Cartas para el comienzo de una nueva década – # 04

Por Lautaro García Candela

Buenos Aires, 4 de enero de 2020, 19hs.

A Lucía en San Sebastián, a Rami en Córdoba, a Lucas acá a 3km:

Me tomo un respiro, minimizo el Adobe Premiere Pro. El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación —mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche— me pone sentimental. Estuve todo el día sentado en esta silla. Hace poco empecé mi vida de freelanceo y no termino de entender cómo se balancean los respiros con el trabajo. Las obligaciones avanzan sobre el tiempo libre de manera agobiante. ¿Conocen la Técnica Pomodoro? Consiste en ponerse un timer que te avisa cuando pasaron 25 minutos, y en ese tiempo escribir como un desquiciado. Tenés un descanso de 5 minutos, y después otros 25 de escritura. Dicen que el sonido del tic-tac y el tiempo limitado ayudan a concentrarse. Los trucos a los que tenemos que recurrir para lograr un momento de conversación interior… Como si no fuera suficiente la presión de los demás. Voy a probarlo.

Leí sus cartas, son emocionantes. Y dicen mucho de ustedes; lo sabían, ¿no? Ramiro escribe en primera persona pero en realidad sus palabras no lo tienen a él como centro: su generosidad y curiosidad hacen que rápidamente pase a hablar de otras personas e ideas, sorprendiéndose él mismo con sus descubrimientos. Lucas escribe menos en primera persona porque todo en él tiende al ocultamiento. En nuestras peleas lo acuso de snob pero es necesaria gente como él. No hubiese descubierto ni la mitad de las películas que realmente me estremecieron. Y la carta de Lucía es la más “literaria” de todas, porque es la que más entiende la escritura como una manera de escaparle al periodismo y al poder. Su manera de pensar y escribir pasa por el cuerpo, pero no en su variante de la “literatura del yo”, que sirve para encasillar mujeres y condenarlas a la descripción de los mundos privados, sino en la sensación de fragilidad del encadenamiento de la frase, de inventar términos que solo sirven para sus propósitos. Cada certeza a la que llega es como un revelación en sus textos.

Pienso en mi surgimiento como cinéfilo. Ustedes tienen mitos de fundación bastante claros. La pollería, la Sala Matinee. Espacios un poco a contracorriente, que si bien no se definían por la negativa tampoco apuntaban a ser el centro del cine en las ciudades a las que pertenecían. Quizás porque soy el único porteño-porteño, o quizás porque fui a la FUC, no tuve esos momentos de marginalidad. En la facultad con mi grupo de amigos éramos los nerds, los becados, los menos cool de todos (y un poco machistas, hay que admitirlo), pero a su manera seguíamos perteneciendo a cierto tipo de elite. O al menos existía en nosotros un sentimiento de pertenencia marcadísimo y una buena posición respecto a los programadores y los festivales del mundo. También teníamos la posibilidad de filmar casi ilimitadamente en condiciones de buenas a muy buenas, con equipos que eran profesionales y mano de obra ilimitada (en la FUC levantás un adoquín del Pasaje Giura y encontrás eléctricos y gaffers). Lo que quiero decir es que tengo menos épica. Mi cinefilia, como las calles de San Telmo, está un poco gentrificada (ya volveré a eso). Y esto no significa que la currícula de mi facultad es todo lo finoli que dicen que es. En realidad lo que se conoce como “cine FUC” son (somos) unos pocos locos dentro de una mayoría menos tenaz, más vaga, cuyos gustos son más o menos los del estudiante de cine global. La tradición particular de la FUC se basa en una idea de modernidad de los nuevos cines de los 60 mediada por los textos de Rafael Filipelli sobre cómo se filmó antes y después de ellos las ciudades, que es una obsesión que nos agrupa. Quizás la gran polémica de mi facultad sea la “deconstrucción” de la idea de guion: en la materia de Guion 2 en vez de agarrar los manuales de Syd Field, McKee y Linda Seiger leemos a los formalistas rusos y a Roland Barthes. Esta idea laxa sobre el guion desmitifica los mayores miedos del cineasta naciente (¿cuándo termina el segundo acto y cuándo empieza el tercero?, ¿todos los guiones están en Courier New?) y pone en perspectiva su utilidad. El guion, separado de su acepción industrial, es solo un medio para conseguir la mejor película posible: no se piensa como algo final, que apunte a la perfección, sino que debería ser permeable a las vicisitudes de rodaje. El riesgo de esto son la pasividad y el nadismo, la falsa improvisación y la espera del momento iluminador que difícilmente emerja de la nada. Un guion no solo se compone de situaciones y de personajes. También sus materiales pueden ser canciones, pedazos de otras película, libros, planos, lo que hace que se parezca más a uno de esos pizarrones de corcho que a un librito que ya se puede publicar. Todo esto puede hacer pensar que ver cine se parezca a desmenuzar, no en ese tipo de análisis de guion de puntos de giro y lo que representa cada personaje, sino en qué esquina de la ciudad se filmó esa escena o con qué lente. Un análisis del tipo formal más que argumental. Pero esa es solo una parte de lo que aprendí en mis años de formación. Hay otra parte, más cahierista, que vi por fuera de la facultad, aprendida en blogs y en festivales. Empecé a pensar en la parte más política de la cuestión: detrás de cada decisión hay un autor y una “visión del mundo”. Las comillas van porque eso cada vez más se convierte en un cliché. Pero cuando uno confronta las decisiones de un director en un contexto concreto y particular, la cosa se pone más interesante y todo lo referido anteriormente adquiere carnadura: en cada movimiento de cámara de los cineastas argentinos la ideología ya puede ser material de discusión. Así se configura un panorama, un campo de acción en el cual uno puede tener alguna incidencia, ya sea filmando o escribiendo. Eso lo aprendí con las polémicas en el blog de Roger Koza y el de Quintín, más algunas El Amante viejas, que había comprado en un lote destruido. Fueron igual de importantes que las películas. Comparto eso que dice Q sobre que a veces uno disfruta más hablar sobre las películas que verlas. Recuerdo haberlos visto a ustedes en el estreno de Tres D. Lucía hacía el Q&A, Rosendo Ruiz era el director, y estaba toda la banda cordobesa ahí presente. También en el mismo BAFICI Leandro Naranjo estrenaba su ópera prima, El último verano. Para hacerme amigo recuerdo haber escrito una crítica que no me gustaría volver a leer. La cosa es que la crítica y los festivales como una manera de socialización están pegadas. Son parte de la misma experiencia. Releo: ¿hacer una crítica para hacerme amigos? Por qué no. Si tanto estamos hablando de comunidad… Incluso aunque sean críticas en contra. En sus últimos años (2011-2015) el kirchnerismo introdujo una lógica perversa sobre la crítica. (¿Durante el kirchnerismo se hizo crítica?). Algunos cuestionamientos eran vistos como “hacerle el juego a la derecha”. Varios lo eran, pero eran más la excepción que la regla. No hablo de organicidad: no hay mayor desafío que ser inteligente evitando la obsecuencia por un lado y la amargura por el otro. Lo que quiero decir es que la crítica implica amor y dedicación, pensar en el futuro, y (lamentablemente) no tiene consecuencias inmediatas. Cambio de sujeto y le hablo a los cineastas por un segundo: ¿prefieren que su producción, lo que sale de sus entrañas, sus años de trabajo concentrados en una hora y monedas, quede flotando en el aire caliente del desierto sin que nadie pueda atravesarlo con la mirada, o admitir las críticas y tener la posibilidad de defender sus acciones de las, en teoría, malas interpretaciones, perniciosas o no, y darle a la película la oportunidad de sostenerse después de algunos cuestionamientos? 5 minutos de descanso.

The Big Short (Adam McKay, 2015)

También deberíamos hablar de nuestro lugar tercermundista, que en apariencia es menos periférico que en otras épocas. Internet da la sensación de que podríamos estar todos conviviendo en una gran comunidad y que tenemos más similitudes que diferencias. Toda una serie de referencias internas contribuyen al malentendido. No solo conocemos el arte de los países “centrales”, sino que ahora, gracias a Twitter, que es la red social que tiende al chiste y a la mordacidad, también conocemos su mundillo y sus modos de lectura. Varias veces nos encontramos leyendo con estupor lo que dice la crítica estadounidense, tan preocupada por cómo se representa a las minorías. Tanto las referencias como la materia misma de la que están hechas las culturas particulares de los países se volvieron comunes a todos. Es más una sensación que una evidencia pero lo digo igual. Al mismo tiempo lo periférico es más accesible y lo canónico más predominante: internet tiende a difuminar la diferencia entre el centro y la periferia. Estas coordenadas eran puntos de referencia que ahora no tenemos. Gran parte de la modernidad en el tercer mundo partía de esa certeza. Ahora la cultura mundial se nos presenta toda accesible, amable y progresista. Lo que podría tener un carácter democrático también termina siendo, en cierto grado, un escollo a superar. Lo inmenso del panorama nos causa desorientación, como bien dice Ramiro en su carta.

Las redes sociales, hemos visto, son objeto de tironeos entre los grandes poderes del mundo. Nada realmente espontáneo surge de ahí. Lo que en un principio parecía esperanza mutó en desconfianza.Estos espacios comunes, virtuales, no tienen cualidades. Están levemente vigilados, no tanto para no despertar la paranoia, que podría ser un buen punto de partida para pensar claramente. Si estas palabras tienen el carácter de sensación más que de certeza es porque internet forma parte de nuestra percepción de una manera que no podemos aún darnos cuenta. No es algo que podamos ver, sino que está determinando los límites de la mirada. En Movie Mutations hablaban del cambio que significó en la manera de aprehender el mundo la aparición del walkman. La música se volvía móvil y el videoclip se volvía una cuestión de percepción: bastaba calzarse unos auriculares para que todo el campo sonoro estuviera ocupado por una canción pop y dialogara con la realidad de una manera contrastante. Chungking Express y Happy Together, de Wong Kar-Wai, por ejemplo, se basan en esa experiencia. No es casualidad que esas mismas películas también tuvieran como tema subterráneo la globalización (en su acepción noventosa) y la incomodidad que podía producir: la música podía viajar y encontrarse en contextos culturales totalmente extraños, sin más relación que la propia contingencia. En Happy Together, sobre imágenes de las cataratas del Iguazú sonaba una versión de Caetano Veloso de “Cucurru-cucú paloma”; sobre el Obelisco, Frank Zappa; y cuando el protagonista, Tony Leung, vuelve a su país, suena “Happy Together”, de The Turtles. Tres canciones, tres lugares, que podrían ser intercambiables y cuya textura se revela en la no-correspondencia. En ese momento todas esas imágenes podían amontonarse en el rincón catalogado como “globalización” pero hoy ya tienen otro matiz, veinte años después, gracias a internet. Ya no es necesario el viaje para juntar imágenes excéntricas y a priori incompatibles. El espacio y el tiempo se descomponen de maneras nuevas, inasibles. Las cosas del mundo forman un ecosistema que no se rige por determinaciones mutuas sino que conviven como pestañas del navegador. Elementos heterogéneos se llaman unos a otros sin jerarquías: desde El auge del humano, de Teddy Williams, hasta The Big Short, de Adam McKay. El montaje no entiende de barreras idiomáticas, geográficas o de naturaleza en las imágenes. La última película de los hermanos Safdie, Uncut Gems, empieza en un pueblo perdido de África en el que unos mineros encuentran un ópalo de colores maravillosos, fundamental para lo que vendrá después en la narración. La cámara entra —CGI mediante— adentro del cristal, encontrando colores a primera vista imposibles de ver por el ojo humano, y perdemos referencias. Los colores van mutando hasta convertirse en una colonoscopia de Howard Ratner, el protagonista. Pronto nuestra visión se actualiza en la pantalla que están viendo los doctores, y ahí la película empieza. Todo esto podría ser un comentario un poco new age sobre lo vasto y minúsculo del ser humano y cómo se relaciona con el mundo en su totalidad, pero como los directores son buenos cineastas dejan eso en segundo plano y el principal mérito de la escena es intrínsecamente narrativo. La conexión, insólita en un primer momento, funciona por una idea de correspondencia visual. Ya lejos quedan las elipsis solemnes y secas del hueso y el satélite de 2001: A Space Odyssey. El montaje es más líquido, un poco menos connotado. ¿Es quizás un paso atrás considerando que hay cineastas que pensaron la cuestión del montaje de muchas maneras, desde una manera dialéctica (los rusos, Godard) hasta una arqueológica (Resnais, Marker, Farocki)? Definitivamente no: más que un paso atrás es un salto al vacío. Es el paso del “o” (una cosa o la otra) al “y” (una cosa y la otra). Últimos 5 minutos.

La modernidad cinematográfica, tanto lenguaje de la puesta en escena como el período histórico que contenía cierto tipo de optimismo respecto al poder del cine a la que se refieren las Movie Mutations, ya estaba de retirada. Eran los 70, y la espuma de mayo del 68 y la revolución cubana estaba bajando. John Cassavetes, Jean Eustache, Barbara Loden, Philippe Garrel, e incluso Wim Wenders, son cineastas pesimistas. Son menos programáticos y menos gestuales: la forma del cine se expresa no tanto como lo que podría o debería ser (mirando hacia el futuro), si ino como lo que está pudiendo ser ahora. Está signado por la precariedad. A nuestra generación esa decepción —que en el fondo es política— le llegó en segundo grado. Ya masticada por otros. Ni siquiera llegamos a creer de primera mano en la transformación política a través del arte. Aunque siempre haya contraejemplos, los cineastas realmente radicales partieron de esta decepción, como se puede ver en las películas de Pedro Costa, protagonizadas por espectros que vivieron allá lejos, hace 40 años, una revolución fallida, y aún hoy están sufriendo las secuelas.

Todo esto se puede ver en el pasaje de Juventude em Marcha a Cavalo Dinheiro. Ventura, el protagonista de la primera, es un inmigrante caboverdiano que vivió la mayor parte de su vida en el barrio de Fontainhas. Es un barrio que acá le diríamos villa, compuesto de casas precarias, a medio construir, y cuyos habitantes prefieren estar en los pasillos angostos que se forman entre las viviendas. A Ventura, ya jubilado, la mujer lo echó de la casa y se pasea por las casas de sus hijos como un fantasma, jugando a los naipes con algún amigo en un ánimo funesto. También ayuda a Nuno a memorizar una carta que Costa armó entre cartas reales de inmigrantes y una que escribió el poeta surrealista Robert Desnos desde un campo de concentración: un estribillo que puntúa la historia con el peso de la Historia. La película repone ese ritmo pausado del ocio y la remembranza. Es un tiempo inútil, imposible de ser canalizado en cualquier actividad productiva. Los interiores y los pasillos tienen una luz —especie de marca registrada de Pedro Costa—, que remite a los farolazos impunes del cine clásico, pero también vuelven particular el espacio, le dan una textura que le escapa al registro documental. Esas paredes corresponden a esa casa y a ninguna más. Parece una obviedad, pero si uno trata de ver cómo se iluminan los espacios en el cine independiente caen en una baba audiovisual que remite más a “la idea de” un baño, una cocina, una habitación, que al propio espíritu del espacio. Es como si Costa escuchara el cemento y quisiera hacerle justicia. La película a la vez narra el proceso de reubicación de Fontainhas (cuya parcial demolición se ve en No Quarto da Vanda, su película anterior). A Ventura le corresponde una casa en un monoblock cuyas paredes están pintadas de un blanco reluciente e inhabitable. Cada vez que va no puede quedarse más que unos minutos, la burocracia no ayuda a terminar el trámite y Ventura se siente más cómodo en los lugares cotidianos. El Estado se encarga de mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos pero a la vez les quita toda particularidad en su circulación. Es un dilema irreductible: ¿cómo actuar para muchas personas tratando al mismo tiempo de respetar los deseos de todos? Luego de las PASO de 2019, en las que Alberto Fernández le ganó a Mauricio Macri por 17 puntos, desde el oficialismo se preguntaban por qué también había ganado en la Villa 31, un barrio carenciado en el que se habían ocupado especialmente de hacer obras. Le sacó, más precisamente, 42 puntos. Un periodista del diario La Nación fue y les preguntó a los propios vecinos qué había pasado. Frente al piso gris de cemento alisado (cualquier porteño sabrá de lo que estamos hablando), un vecino contesta: “Yo quería baldosas, le dan vida a la casa. Así parece un cementerio”. En la película siguiente, Cavalo Dinheiro, Costa se da cuenta que esos lugares ya no existen más. En cualquier lugar donde apunte la cámara encuentra espacios sin personalidad, más cercanos a un aeropuerto que a un hogar. Entonces empieza a hacer películas cada vez más manieristas, con unos claroscuros que remiten a la pintura, alejados de cualquier naturalismo. Ante la responsabilidad de crear un mundo en el cual las relaciones del individuo con el entorno tengan su componente humano, se pliega a un mood casi espiritual, enrarecido, más cerca de la alucinación que de la mímesis. Esa desconfianza arquitectónica me parece ejemplar como modo de vida. Hay que estar atento en estos tiempos en el que la gentrificación es el proceso dominante sobre las ciudades del mundo. Sobre barrios pobres pero relativamente céntricos, la especulación inmobiliaria pone la lupa para hacer negocios. Con complicidad estatal y obras fastuosas, hacen que los habitantes originales tengan que irse por la suba de impuestos y la elevación paulatina del costo de vida. Así surgen los SoHo del mundo, que intentan reponer el espíritu barrial, con sus tics, sus gratis y una amabilidad casi pre-capitalista. Pero lo reproducen como fenómeno estético más que vivencial. En ese terreno fértil se instalan las grandes marcas y las cadenas, con un toque de re-branding. Porque ahora las empresas se presentan como amigables con el medio ambiente, se embanderan con las causas justas y nobles, pero en el fondo solo siguen reproduciendo desigualdad. Todo esto sucede todo el tiempo, incluso en escalas menos dramáticas. En Buenos Aires, sin necesidad de desalojar personas que viven en situaciones precarias (aunque sucede), surgen lugares que parecen específicos, personalizados, pero esconden su condición en serie. Te llaman por tu nombre pero las transacciones comerciales no cambian su naturaleza. Los Kentucky (una cadena de pizzerías que quiere imitar el modelo de la pizza de avenida Corrientes, con porciones para comer de parado y mozos mala onda) o los Jevi (unos kioscos de una decoración estrambótica que están abiertos las 24 hs) son un ejemplo. Cada ciudad tendrá los suyos.

El Auge del Humano (Eduardo Williams, 2016)

Este proceso es una buena metáfora de lo que sucede en los festivales de cine más importantes de Europa. Mezclan una burocracia infernal, una serie de compromisos políticos/estatales con una buena conciencia que se traduce en “diversidad”. A veces incluso ese compromiso está institucionalizado (secciones dedicadas a países específicos) y a veces es un vago sentimiento de culpa. Algunas películas ayudan a reforzar ese sentimiento: un toque de color local y un estilo que oscila entre el naturalismo y la fantasía de ambientes ominosos. No podría decir que están hechas para la mirada externa, lo que sería un lugar común, pero sí algunas decisiones formales y argumentales se basan en esa mirada. De algunas particularidades escalan rápidamente a sentimientos magnánimos, universales, con los que nadie podría estar en desacuerdo. Me estoy extendiendo demasiado, pero quería dejarles esa preocupación. ¿Cómo hacer para que las películas sigan reflejando los lugares en donde se filmaron, el espíritu encarnado en el cemento, sin hacer concesiones a la bondad neutralizante europea? Bajo esa pregunta se agrupan algunas inquietudes. Ramiro en su carta se pregunta en qué se ha convertido el cine, pero en su recorrido repasó las ideas críticas que fueron marcando más o menos la recepción que tuvieron ciertas películas y ciertos cineastas. Pienso que estas preguntas son de los cineastas pero son fundamentales para los críticos: no hay tal diferencia entre tareas.

-Lautaro

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