Por Lucía Salas

Donostia, 31 de diciembre de 2019

Mañana comienzan los 20. En una de las charlas posteriores a la proyección de La belle dormant (2016), Ado Arrieta decía que la película transcurre en el año 2000 porque entre ese año y el 1900 hay grandes diferencias, pero no tantas entre 1910 y 2010. En la escena en que las hadas dan los dones a la princesa, una le regala la clarividencia (clairvoyance). Quizás no la que permite ver el futuro sino la que posibilita discernir sobre el presente. Qué importante es para una chica la clarividencia, y como esta década fui una chica quizás por última vez, pienso en esa escena todos los días. Las formas colectivas de la cinefilia, como dice Lucas, dan clarividencia, pero sigue siendo un terreno poblado más por hombres que mujeres. Me pasé diez años aprendiendo a gritar para que no se pierda mi voz en la mesa y ahora me voy a tener que pasar otros diez buscando la manera en que no sea necesario. Por suerte alrededor de esto giró la experiencia política colectiva más importante de los últimos años. Los años también dan clarividencia.

Luego de volver a ver La mamain et la putain uno de los miembros de la revista, Martín Álvarez, pensaba sorprendido lo mucho que había cambiado la película para él después de casi diez años, cuando cada desencanto era en la vida propia un potencial y no una situación y un recuerdo. La tecnología, aparentemente, también da clarividencia; esta fue la primera década en que fue más rápido que mi ojo, que se quedó enganchado aún en un registro analógico y del HD. Lo que la clarividencia no da es de comer, y estos años hablamos mucho sobre qué es el trabajo y cuánto vale. Hong Sang-soo, uno de los directores de la década, viene haciendo hace tiempo películas que a su manera se parecen a las de Dorothy Arzner, quien durante mucho tiempo fue la única mujer con una carrera estable como directora en Hollywood, y que hacía películas que pensaban en la economía de las mujeres. En Claire’s Camera y en The Day After el personaje que interpreta Kim Min-hee, una de las actrices de la década, sufre muchos tipos de violencia que terminan volviéndose algo material a través de una última violencia económica, que es la pérdida de su empleo. Esta cadena de violencias que termina afectando la economía del personaje es la gran tragedia de ambas películas. Como dijo Daney sobre Jean Grémillon: los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases. El corazón roto y los bolsillos vacíos no son dos derrotas distintas en el cine de Hong sino que son parte de la misma derrota y sus efectos. Hong es importante porque además de hacer un cine del placer y el displacer (un viejo centro ahora desplazado por el miedo y la abulia) entiende las relaciones entre sus violencias. El año del descubrimiento de Luis López Carrasco, una película del futuro, termina preguntándose sobre el futuro de nuestra economía en un mundo precarizado y devaluado. Si alguien tiene como imagen de esta década un cine desconectado del presente o está mirando mal o está siguiendo las listas equivocadas. Al fin y al cabo también aumentó la disponibilidad, que es hermana de la responsabilidad.

Estudiar cine también se volvió más factible. El cine como carrera se hizo parte del espectro de lo posible, lo esperable y lo corriente. Mi origen en esta revista está en la universidad pública, porque ahí conocí a Lucas Granero (hace más de diez años), cursando una carrera que en ese momento iba por los 20, como nosotros, y haciendo la Sala Matinee. Compartimos una buena parte de lo que nos gustaba, pero sobre todo un estado de desilusión ante las cosas que nos enseñaban en la universidad, que considerábamos en las antípodas totales del cine. Como respuesta, pasábamos películas e íbamos a ver todo lo que pasaba en la ciudad, sobre todo durante el BAFICI. De ahí, entre 2009 y 2012, salieron tres ciclos históricos que cambiaron el curso de mi cinefilia: “Carpenter o muerte (volumen 1 y 2)”, “Godard en los 80” y “Un ciclo de cine encontrado en la basura”. Este último tuvo su nombre en honor a una placa de Week-end y lo recuerdo como el ensamblaje más colectivo de todos. Algunas de las películas del ciclo fueron Week-end (Jean-Luc Godard, 1967), Cecil B. Demented (John Waters, 2000), Matinee (Joe Dante, 1993), Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) y Demoni (Lamberto Bava, 1985). Para mí, que era un poco más joven que todos, fue como empezar mi educación memorizando las notas escritas en los márgenes de algún manual de historia e ignorando un poco el texto central. Mi cinefilia, que había empezado en la soledad de un videoclub muy poco inspirado de la Patagonia, tomaba forma por primera vez entre amigos en la basura.

Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010)

Las ideas que teníamos para captar público eran un delirio. No venía mucha gente porque éramos un poco antipáticos y nuestros modos un poco estructuralmente machistas. Pero lo que necesitábamos en ese momento era irrumpir en esa quietud un poco rancia que se materializaba cuando siempre al empezar una nueva materia nos pasaban los mismos cortos de un maldito DVD de Cinema 16. Ya no sé si el corto era bueno o malo, pero cada vez que pienso el nombre El secdleto de la tlompeta me hierve la sangre de odio. Cada año empezaba igual, sin perspectiva histórica ni política ni estética, y el alma completamente congelada. Un día, casi al final de la carrera, un profesor dijo algo así como que D. W. Grith no sabía filmar la ciudad y por eso en sus películas aparecía siempre como un caos de negros. La banalidad de esa frase, del uso de la palabra saber, de la idea de pensar, ver, de la expresa voluntad de no intentar entender ni historizar, y de esperar que nadie piense, educar para que nadie piense, todavía me quema. Qué bueno, todavía estamos vivos. En estos diez años la carrera cambió muchísimo. Algunos, de hecho, hicimos lo que en ese momento nos parecía imposible y nos transformamos en docentes. Hoy hay gente que programa cosas en la universidad y las piensa, gente muy bien organizada.

Al resto de los miembros de esta revista los conocí como el feliz efecto colateral de la profesionalización de mi cinefilia, en una serie de oficios ambiguos, pantanosos y poco redituables (hacer películas cada tanto, programar, escribir, trabajar en festivales). En nuestras aventuras inmersivas del BAFICI, el Talent Campus y un debate muy mozuelo organizado por Marcelo Alderete en Mar del Plata apareció un día el grupo de la revista Cinéfilo y del blog La noche del cazador. En una lista de críticos que quería que invitaran a cubrir el primer festival que programé estaba Lautaro. En esa charla en Mar del Plata nos preguntaban si había una nueva crítica. No recuerdo tanto (y lo que recuerdo me avergüenza) pero creo que la conclusión fue que no había una nueva crítica, pero sí nuevos críticos. Creo que fue la conversación la que tuvo un efecto sobre la realidad y no viceversa, porque desde entonces fuimos una generación y trabajamos juntos hasta ahora.

Cinéfilo ya estaba en marcha y a los pocos años apareció Las pistas, los dos gérmenes de esta revista. En Las pistas nos propusimos darle un espacio activo a nuestra cinefilia, como había sido la Sala Matinee, que también tenía un blog donde subíamos links y discutíamos, una especie de cuaderno colectivo donde pensábamos todo lo que veíamos. Intentamos hacer experimentos, como el especial taurino basado en el texto de Luc Moullet “Las doce maneras de ser cineasta”, en el que aparece un poco el germen del dossier Diagonale del primer número de La vida útil. También los “Roads to Oscars”, donde experimentamos la velocidad y la brevedad del reseñismo (cosa que jamás hacemos, porque nadie logró trabajar para ningún medio que lo imponga) y la toma de posición. También hicimos videos, textos de a muchos, fragmentos. Era una revista en internet, de internet, salida de una comunidad virtual y real en la que todo era materialista. Siempre nos centramos en los materiales, en las películas que teníamos entre los dedos, intentando desmalezar el humo que flotaba alrededor de las cosas (más tarde encontramos el nombre que Jean-Claude Biette tenía para eso, la actualidad), teniendo como objetivo máximo nuestra propia educación colectivizada, nuestra historia del cine grupal, y la de cada uno en particular.

Más que nuestra profesionalización, como se supone que debería haber sido, nuestras revistas se convirtieron en una herramienta para que la vida laboral no le pasara por encima a nuestra cinefilia. El precio más grande fue quizás el dinero que no tenemos, y es mi única duda, porque mientras la revista no sea rentable, mientras no paguemos a quienes trabajan en ella, cavamos de a poco la tumba de la crítica de cine como actividad posible. Pero si por alguna magia pudiéramos dejar la economía de lado (esa magia muchas veces tiene en este mundo el nombre de fortuna familiar pero no es nuestro caso), el fracaso de nuestra revista, que es su triunfo, es su anti-productividad. Los textos que se publicaban en La vida útil cuando era digital eran demasiado largos para leer online y en vez de modificar esa práctica nos volcamos al papel. Nuestra cinefilia es estructuralmente revisionista y por lo tanto el tiempo acelerado de la actualidad no nos funciona, así que salimos cada cuatro meses. El presente en nuestra revista es una suma de todos los tiempos que corren más los que vinieron antes. En vez de mapas, nos la pasamos haciendo contra-mapas. En vez de certezas, nos vivimos sembrando dudas, que hacen que volvamos siempre a cero, cada número, cada nota. Nuestra política es la de la anti-productividad y en ella encontramos muchos aliados. Siempre pienso en una frase de Straub que jamás encuentro, pero que en mi mente sale de una entrevista, y dice algo así como que intenta nunca tener opiniones, sino convicciones. La nuestra es una revista sin opiniones, y las arriba nombradas son nuestras convicciones. Hay otras. La historia del cine es el pilar fundamental del presente. Cada película demanda nuevos ojos y oídos. Se piensa siempre mejor colectivamente.

Mountains May Depart (Jia Zhang-ke, 2015)

Por lo tanto, estos fueron los diez años centrales y formativos de nuestra cinefilia. Mis centros fueron el cine clásico (de Hollywood principalmente, pero también argentino y un poco el francés) y los 70, con el cine militante al principio de la década y el dossier de la productora Diagonale al final. Si a este texto lo estuviese escribiendo la Lucía del 2010 diría que primero vino mi formación política y más tarde mi formación estética. Hoy creo que fue al revés, y que lo primero fue gran parte de mi formación estética mientras lo segundo de mi formación política, pero que no tiene ningún sentido separarlos. Eso sale de la visión y revisión del cine clásico, de la comprensión de un sistema, sus límites y sus escapadas por la tangente, de donde aprendí a entender el espacio, el movimiento, la luz y la humanidad de un personaje. En realidad, el verdadero centro de mi década fue la relación entre los 30 y los 70, dos décadas por demás deformes y opacadas, una porque lo clásico se condensó después y la otra porque lo moderno se condensó antes. En los 30 el cine aún podía serlo todo y a la vez lo era. En los 70 la re-educación de los sentidos de las décadas anteriores estalló y desapareció en el todo. El último gran encuentro de la década fue Paul Vecchiali y su libro de los cineastas franceses de los 30 y su obra, que comienza con la advertencia: todas las historias del cine son elitistas. Las películas de Vecchiali y las de Jean-Claude Brisseau me enseñaron a pensar la ficción después de una educación formal tan centrada en los 60. La dimensión política de la memoria, el drama, la fantasía, el deseo y las apariciones en sus películas me ayudaron a sacarme un velo de tantos que tengo.

El comienzo de la década fue un momento central para la destrucción de los velos. En el año 2010 (que se hizo visible en gran parte en el BAFICI del 2011) vimos Film socialisme y Road to Nowhere, dos películas que llegaron disparadas desde el futuro. Todos hablábamos de las cámaras 5D con las que Godard estaba por inventar un nuevo tipo de captura en 3D que se acercaba más a emular la visión del ojo que las anteriores. Hablábamos del RGB, de subtítulos en navajo, de YouTube en las películas. Mientras tanto Road to Nowhere nos disparaba con sus propias cámaras y sus intrigas con glitch. Esas dos películas iban a forjar una nueva forma de la imagen y de la percepción, algo a lo que nuestro ojo por primera vez se iba a tener que acomodar, porque iba a avanzar más rápido de lo que aprendemos a ver. Con la película de Monte Hellman apareció una fealdad hiperrealista de pesadilla, un acceso al detalle y a la descomposición de ese detalle que estalló hasta casi el cierre de la década que fue Twin Peaks: The Return, con su lupa en plano general, su telescopio de gestos putrefactos. Esas películas traían un nuevo uso de la luz, la oscuridad y la cantidad de información que hay en un archivo. Esos impulsos del 2010 atacaron mi percepción y capacidad de reacción, de poder procesar ese impulso, y se concentraron en la potencialidad de ese choque y en el hecho de que aún no estaba preparada. Esa no-preparación hizo que el enfrentamiento con la imagen fuera por primera vez absoluta potencialidad, un choque entre el impulso y la potencia. Me intriga saber qué va a pasar con los ojos y oídos de las generaciones que no hayan tenido tanto contacto con la imagen analógica. En todo caso, la cosa no quedó ahí, sino que se hizo recurrente: La noche de enfrente de Ruiz, Le fils du Joseph, de Green, la tercera parte de Mountains May Depart, todo Ash is Purest White y sobre todo Zama.

Mi último evento de la década fue una función por el cumpleaños número 40 de Arrebato de Iván Zulueta en la ciudad de Donostia (San Sebastián), de donde era él y donde grabó muchas de sus películas en Super-8. La función fue justo el 28 de diciembre. Había olvidado lo perfecta que era y sobre todo cómo se chocaban en ella los 70 con los 80. Recordé entonces todas esas películas que ahora me parecen sus hermanas: Variety de Bette Gordon, Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou, Cruising de William Friedkin, The Howling de Joe Dante, Blow Out de Brian de Palma y hasta Laberinto de pasiones de Almodóvar. Pensaba (mientras esa ficción misteriosamente delirante se fundía con los super ochos experimentales sin problemas) en que ser absorbida en los sentidos, en el cerebro, es realmente lo que importa. Salir siendo alguien nuevo. Vi cerrarse la cinefilia de una década y abrirse otra, que quizás gire alrededor de los 80, en su propia versión condensación ojo-oído-presente, como lo es la película de Zulueta. Lo que nos junta es el arrebato. Si esto cambia, mejor que nos retiremos. Nos queda esperar que el cine de nuestros 20 crezca hermanado con el de los 20 anteriores.

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Para terminar, una lista de otros grandes momentos que hicieron un hoy de de mi década:

– Proyección de De bruit et la furreur de Jean-Claude Brisseau en el cineclub de Juan Antonio Herrera.

– Retrospectiva de Rita Azevedo Gomes en BAFICI.

– Retrospectiva de Pierre Léon en Mar del Plata.

– “John Wayne vs. James Stewart” en el MALBA.

– “John Ford vs. Howard Hawks” en el MALBA.

– Función triple de Frank Tashlin + Jerry Lewis en el MALBA.

– Los ciclos de Generación VHS.

– Ver No Quarto da Vanda.

– Territorios y Fronteras en Mar del Plata.

– Los fines de semana dedicados a David José Kohon y Carlos Hugo Christensen en Brasil en la ENERC.

– Sip’ohi, el lugar del manduré de Sebastián Lingiardi en el BAFICI.

– Leer Jugar (la luz de otra cosa), colección de escritos de Rodrigo Tarruella.

– El ciclo de Republic Pictures en el MoMA.

– P’tit Quinquin.

– Ver La flor en Beverly Hills.

– Marie Losier.

– Transcinema.

– El debate posterior a Nunca subí el Provincia de Ignacio Agüero, con Roger Koza, durante el pico de violencia estatal en Chile.

– Retrospectiva Román Viñoly Barreto en Mar del Plata.

– Kino Slang.

– Born in Flammes en el New Beverly Cinema.

– L. Cohen.

– The Fall of the House of Usher en Cinéfilo.

– William Wellman de 1930 a 1935.

– So This is Paris de Lubitsch como apertura de una retrospectiva en UCLA.

– Cuatro veranos: Ford, Fuller, Hawks, mujeres del pre-code.

– Dorothy Arzner.

– Axelle Ropert desde la computadora, porque ya no estábamos en Argentina para la retrospectiva.

– Retrospectiva Paulo Rocha en BAFICI.

– Sofia Bohdanowicz.

– Wanda, de Barbara Loden, en 35mm.

– Diagonale.

-Lucía

Aquí la carta 04