Por Lucía Salas y Lucas Granero

Las tratativas sobre qué dossier iba a ser el primero de nuestra etapa en papel fueron largas pero no muy sinuosas. Un camino secreto nos trajo hasta acá, y como es nuestra costumbre el camino es colectivo y tiene muchas fuentes. Una cosa nos atrajo primero: que un grupo de gente se junte a hacer películas o a armar una revista tiene todo de especial pero no tiene nada de especial. Es una historia corriente, la regla para cientos de personas que no quieren estar solas y no tienen ningún recurso. ¿Es la historia de todos los marginales? Encontrar en la unión una forma de ganarle la batalla al tiempo y a la economía para hacer que su trabajo exista.

Hace unos años en Las pistas hicimos un especial de mayo en honor a un texto de Luc Moullet, “Las doce maneras de ser un cineasta” (que pueden encontrar en el viejo blog de Intermedio). Uno de los textos era sobre el melodrama vechialiniano “francés” de los años 30. Habíamos aprendido un poco sobre Paul Vecchiali gracias a Pierre Léon y Boris Nelepo, que llegaron a nuestras vidas un festival de Mar del Plata. Eso a la vez pasó porque José Fuentes Navarro se acordaba de las entrevistas a León en la revista Lumière y nos dijo que teníamos que ir a ver Deux Rémi, deux sí o sí. Esas entrevistas son una iluminación obligatoria. Leímos mucho sobre Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974) y cómo fue estandarte para Léon y muchos otros un poco más viejos que él y de los cuales varios terminaron formando parte del grupo Diagonale, la productora que abrieron Cécile Clairval y Paul Vecchiali en 1976 y que nos convoca en estas páginas. 

La forma del grupo es la de una casa productora. En un texto sobre la industria del cine francés publicado por la Biennale y salido de una serie de reuniones llamadas Meeting Venice, que existieron entre el 1 y el 3 de septiembre de 1979 y que luego se publicaron bajo el título de “The Cinema in the Eighties” (cuya traducción forma parte de este dossier) Vecchiali llama a Diagonale su herramienta de trabajo. Es una herramienta que les pertenece a todos y que todos cuidan. Cuando se lo lee hablando de eso en entrevistas es claro que la considera más grande que cualquiera. También dice que en su forma de trabajar los directores de cada proyecto tenían absoluta libertad creativa y que los elementos que ellos consideraban constitutivos para la película, ya fueran enormes o minúsculos, eran la prioridad de producción. Diagonale fue una herramienta para hacer películas absolutamente diversas, al punto de haber ayudado en la producción de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, En rachâchant de Huillet y Straub y recibir visitas para posibles coproducciones con Pino Solanas. 

En este dossier encontrarán textos sobre algunas que no entran en rigor en lo que podría llamarse las películas de Diagonale. Desde la producción conjunta de Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette y La machine de Vecchiali, que se hicieron con un presupuesto compartido, con el mismo equipo técnico, con muchos de los mismos actores y mismas locaciones y hasta con una misma campera que andaba dando vueltas por distintos personajes; uno filmaba una escena en un restaurante a la mañana, almorzaban todos juntos y después seguía el otro a la tarde. Hasta el estreno de la película colectiva Archipels des amours. Hay algunas que decidimos agregar porque creemos que hay cosas que están en los bordes de esta ya periferia que son importantes para entender qué fue esto y cómo se movió, tales como Femmes femmes, Change pas de main, y dos coproducciones como Encore y En haut des marches. 

Diagonale se basa en parte en la idea de que el cine, antes que un arte o un comercio es una industria. El acercamiento es desde lo popular, pensando en quiénes van a ver películas y qué van a ver, y operar sobre eso. Pero Vecchiali sabe (y lo dice en su texto de la Biennale) que no sabe bien qué es un público popular como tal, o si existe, aunque quizás sea el del cine porno, sobre el que se piensa y se dice poco, y que a la vez se produce, se fabrica y se difunde de manera similar al cine de arte y ensayo. De hecho, la última película de Vecchiali antes de abrir Diagonale (que también está en este dossier) es Change pas de main (No cambies de mano, o su título alternativo Change pas demain (No cambies mañana)), un pornopolar que recaudó muchísimo dinero y que incluiría a muchos de los actores y técnicos de Diagonale como Howard Vernon (que trabajó muchísimo con Jesús Franco) y Jean-Christophe Bouvet (cuya frase de cabecera en la época era “me he pasado el tiempo desviando mayores”). Los actores, fundamentales para el grupo, ya habían aparecido en otras películas de Vecchiali. Sonia Saviange, protagonista de Femmes femmes, y él eran hermanos. Hélène Surgere solía trabajar en fotonovelas para las cuales Vecchiali hacía la contabilidad, en una época en la que el negocio del cine no prosperaba. Jean-Claude Guiguet mismo actúa en Femmes femmes así cómo también Michel Delahaye, Noël Simsolo y Liza Braconnier. Los otros, como Paulette Bouvet, Emmanuel Lemoine… vinieron después y se quedaron.

Dentro de la heterogeneidad del grupo y sus películas, hay algunas fuerzas que las reúnen. La primacía de los sentimientos, de la dimensión emocional de las cosas. Quizás porque en todas ellas los personajes son la fuerza motriz alrededor de la cual se mueve la puesta en escena. Como en el cine francés de los 30, existe una sensación de que son los sentimientos los que guían la cámara. Lo que las diferencia es el tipo de éstos: pasión, desesperación, desamparo, ira, mal de amor, hastío, aburrimiento, excitación, la necesidad que que la noche siga un poco más. Entre sus coincidencias y sus absolutas diferencias se encuentra este dossier. 

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Serge Bozon es otra de nuestras entradas secretas, y podrán leer una traducción de un texto suyo en estas páginas. Formó parte de una revista que rescató la memoria de Diagonale quizás más veces de las que sabemos, porque sus números todavía nos son inaccesibles (aunque sabemos que todos de alguna manera estuvieron cobijados por Biette), pero de los cuales poseemos una larga entrevista a Vecchiali, publicada en dos partes, que disipó muchas de nuestras dudas. En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.”

Vecchiali confirma esta regla. Cuando le preguntan sobre la forma en la que La maman et la putain(Eustache, 1973) se volvió emblemática y no así Femmes femmes, él contesta que es normal. Para Vecchiali, Eustache se inscribe en una continuidad de la Nouvelle Vague, la del realismo. Su definición de realismo parte de un tratamiento del tiempo y del espacio: “Condensar en un solo plano todo un día,  eso jamás lo encontrarás en Eustache. Él tenía miedo de abandonar la noción de lo real (…). Aun si existe una escritura fílmica en La maman et la putain, está completamente subordinada al efecto a obtener, todo está fabricado dentro de un cierto espíritu. Por lo tanto no es la escritura fílmica la que hace a la película, es la escritura del texto. Él jamás sobrepasó el texto”. Esto para Vecchiali es un error (un horror) porque considera que el texto sobre el que se basa la película, ya sea el guion o cualquier tipo de tratamiento o planificación narrativa, es un pre-texto, no el texto en sí. El texto se escribe en el rodaje, con los actores, el movimiento y la música (en muchas películas ensayaban la escena con la música ya hecha para que todos pudieran tener una idea del ritmo y tener una participación más activa en él). El momento de rodaje es fundamental porque es también donde chocan todos los elementos externos al pre-texto y donde los actores se transforman en los personajes, una comunión que para él tiene que ser total. En esa misma entrevista dice algo muy hermoso al respecto: que prefiere el plano secuencia porque cada corte es una especie de elipsis en la cual los técnicos cortan la concentración y se ponen a pensar en otra cosa y los actores se desprenden un poco de los personajes. 

Su relación con la historia del cine francés es muy precisa. Para él hizo falta la llegada de la Nouvelle Vague para recuperar la libertad y la desenvoltura. Vecchiali comenzó a hacer películas en 1961 pero no se lo considera -no lo consideramos- como parte de la Nouvelle Vague. Primero, porque aunque sí escribió en Cahiers du Cinéma como todos los otros, no fue parte del período Bazin, sino que lo hizo más tarde, más o menos por la época en la que Biette, Daney, Sylvie Pierre, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki y Jean Narboni entraron en la revista, 1963-64, y duró más bien poco (tres o cuatro artículos). También tenía una diferencia fundamental con la gente de la revista: evocar los asuntos afectivos (su dimensión emocional) de una película no formaba parte de la línea de los Cahiers. Y sí formaba parte de su línea, absolutamente. A esta libertad y desenvoltura que la Nouvelle Vague recupera Vecchiali la encuentra primero en el cine francés de los años 30, para él el origen de todas las cosas (incluso a los inicios mismos del cine americano, Griffith, los ubica en Francia, ya que éste se inspiró en Maurice Tourneur). Para Vecchiali, ese cine se define así: les interesaba tener situaciones para describir y personajes para hacer vivir al interior o al exterior de estas situaciones.

Al poco tiempo de publicada esta entrevista salió a la luz el libro gordo de Vecchiali: L’encinéclopedie. Cinéastes “français” des années 1930 et leur oeuvre (La encineclopedia. Cineastas “franceses” de los años 1930 y su obra). Un diccionario de películas de más de 1500 páginas en la cual hay un comentario de cada película de un cineasta francés o que haya trabajado en Francia en los años 30. Las películas del diccionario no son solo de los 30, sino que son todas las realizadas por cineastas considerados “de los 30”, o sea como parte de un movimiento constitutivo de las formas narrativo-emocionales en cuya tradición Vecchiali se inscribe. El libro tiene un doble sistema de calificaciones, uno referencia la época y otro su propio gusto. Así, si a una película le fue muy bien en su estreno (encontró su público, diría V) tendrá 10/10 en la puntuación numérica. Las puntuaciones de Vecchiali en cambio van desde los cuatro corazones (obra maestra) a cuatro picas (bodrio absoluto). El modelo conceptual y apoyo del libro es Italo Manzi, un poeta, historiador de cine, crítico y escritor argentino radicado en Francia. De esta conexión nos queda por revisar sus libros Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 o Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Queda claro que, en lo que refiere a la escritura, Paul Vecchiali considera a la subjetividad una responsabilidad, ya que de esa obligación a asumir la propia mirada parte el rigor de relacionarse verdaderamente con lo que lo rodea. 

Gran parte de las ideas de la introducción al libro podrían estar hablando directamente de sus películas y las de Diagonale: la insolencia del tema, ya sea político, social o sexual, bajo el esplendor de la seducción remite directamente a La machine, Les belles manières, En haut des marches, Encore, Simone Barbes ou la vertu. La sexualidad desatada, bien cerca de las emociones, absoluta, aparece en todas ellas como una forma de posible escape ante cierto puritanismo de los cuerpos y las imágenes. ¿Por qué no filmar a personas de más de 50 años como si vivieran una nueva juventud? O lo que es mejor, ¿por qué no quitarle a esa juventud la exclusividad de los sentimientos y volverla más democrática? De Change pas de main a Le Théâtre des matières, las emociones y el deseo circulan libremente y no hay nadie que pueda escapar a la impunidad de los sentimientos. Cualquiera es digno de recibir un flechazo o de morirse de amor, casi sin escalas entre esos dos estados. Todos sienten a un volúmen  máximo, como si quisieran vivir todo en una noche (a ese “todo en un día” de Eustache, Diagonale propone la noche) y a la larga ahí quedan, dando vueltas hasta que el nuevo día los sorprende y se preparan para empezar todo de vuelta, como Simone Barbes, manejando un auto ajeno, tratando de ganarle horas al día, intentando que la noche no se acabe nunca. No por nada Francisco Algarín Navarro llamó a Biette un pasador de emociones. 

Todos los directores de Diagonale lo son. Trabajan por, para y alrededor de los sentimientos, los vínculos, el color y sus tonalidades. Las caras de los actores, como en esas películas de los 30 en las cuales un rostro parecía estar iluminado por sí mismo, por sus propias formas, funcionan aquí como un elemento clave. Del choque entre la personalidad del actor y el personaje surge la fuerza con la que se escriben las películas. Sus cuerpos no funcionan solamente como elementos dentro de la puesta en escena sino como fuerzas verdaderamente incontenibles. Cuando se ve una película de Diagonale se tiene la sensación de que un actor no compone un personaje sino que se vuelve él, su vida entera se transforma, y son los gestos de esa transformación desatada la unidad básica sobre la que se compone la película, la base para la casa. Y esto es tan solo una parte del trabajo fundamentalmente colectivo que son las películas Diagonale.

Otra cosa que tienen en común estas películas con el cine francés de los años 30 es la pérdida del miedo que viene con el exceso de humanidad. Tener en el centro a los personajes, los actores, las personas y situaciones para describir hacen que todo quede anclado en un presente absoluto, que es el presente de una vida en constante conflicto. Son películas sobre vidas que se intentan vivir plenamente, y esa plenitud implica tener y enfrentar problemas graves. Dinero y amor son los primeros, casi nunca separados. En el cine de Diagonale hay pobreza (cuentan los de la revista Lumière que Miguel Marías los definió como “Rivettes lúmpenes”). Las relaciones, a su vez, a veces, son facilitadas por ella. Es de la falta de dinero, de casa, de un lugar para actuar o para pasar el rato, que surgen las comunidades. Es muchas veces en la angustia originada por la falta de trabajo, y no en la posición extraña y abstracta de una cantidad inexplicable de tiempo libre, que se reúnen. Es en la tragedia donde nace la ficción. El amor existe y desborda, no es su falta el problema, no es su extraña ausencia un conflicto, sino lo difícil que es vivir de por sí y encima, una pasión se desata. Jamás en una película de Diagonale vida y subsistencia están 100% dadas por sentado: los personajes buscan y zafan, salvo que sean ridículamente ricos, personajes secundarios que alimentan con billetes u objetos algunos elementos de la trama (Change pas de main, Le Théâtre des matières). Tener que encontrar algo para hacer o bien vivir enteramente para aquello que uno hace, tal la diferencia que existe entre Dorothée, el personaje que Sonia Saviange interpreta en Le Théâtre des matières, con Madame Coppercage, la encargada del hotel que interpreta Patachou en Faubourg St.Martin: una quiere a toda costa escapar de la monotonía de su trabajo en una agencia de viajes, mientras que la otra no puede hacer más que vivir para ese hotel del que solo ella conoce todos sus misterios.

Los 30 en el cine, y no solo en Francia, son un momento de sexualidad desatada, mucho más que sugerencias: se empuja hasta el límite el momento antes de la elipsis. Sujetos locamente deseantes, sobre todo mujeres. Fuego por todos lados. Sobre todo, sugerencias. En Diagonale se ve y se hace todo eso que antes quedaba cortado, no dicho, no filmado. Todo tipo de cuerpos desnudos, todo tipo de vínculos sexuales. Si hay algo que tiene de distinto el cine de Diagonale al de los 30, e incluso a una muy buena parte de su movimiento inmediatamente anterior, es que la dupla hombre-mujer deja de ser esa ridícula obligatoriedad. Oh sorpresa, o milagro, el sexo no es solamente entre pitos y conchas, no es solamente penetración o exclusivamente entre dos personas. A diferencia de sus antecesores, en muchas de las películas de Diagonale parece como si el sexo fuese algo que verdaderamente se escribe entre los que están y en el momento. De esta escritura, de esta incertidumbre y exploración salen muchos de los problemas de sus películas, sobre todo Change pas de main y Encore. De cómo vivir juntos, cómo coger juntos, como vivir antes, después y durante. Cuando le preguntan a Vecchiali sobre la distancia crítica él contesta que para él tiene que haber a la vez retiro y emoción. La cosa y la crítica de la cosa, le dijo alguna vez Truffaut. La base de la escritura fílmica, dice, es la dialéctica, y eso no es mostrar una cosa y después su contrario, sino mostrarlos al mismo tiempo. Y esa es quizás la clave del extraño movimiento, de la tensión que hay dentro de cada plano de sus películas. 

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Los espacios también son muy importantes en estas películas. En ellos se desatan batallas en los que el amor, la pobreza y el sentimiento desborda sobre un mundo muchas veces indiferente (son literalmente los espacios donde ocurre la dialéctica). El cine porno de Simone Barbes donde las chicas trabajan para juntar plata y poder salir de ahí y vivir un poco, y al que todo tipo de vida entra por la puerta: hombres, mujeres, clientes, amigas, directores, gente loca de la cuadra. La fábrica de La machine, con esos fuegos prendidos y humareda constante, como un infierno terrible del que sale todo lo malo, y en el medio un poco de comunidad, desde donde se hacen los primeros planos de la película en la cual los obreros salen de la fábrica y la cámara está -esta vez- del lado de adentro; pero también donde Lentier lleva a Arlette en los últimos momentos antes de su muerte. La calle de Corps à coeur que conecta a todos con sus casas y sus trabajos, con el azar de la gente nueva y las impensadas pasiones de la gente que algunos ya creían vieja. La casa de Les belles manières, vivienda elegante para unos y oficina afectadísima para otros, hasta que sea el momento de volverla cenizas. El teatro de Le Théâtre des matièresy su doble, ese terreno baldío que no solo cuenta qué es ese barrio en el que tratan de ensamblar obras de teatro para vivir y actuar sino que también se vuelve un terreno firme, el exterior en el cual a veces los personajes pueden salir a respirar un poco de aire y moverse libremente y la cámara con ellos (en un paneo que captura tanto trenes como caminatas). El subte del segundo plano secuencia de Encore donde vemos por primera vez a la pareja de rufianes melancólicos y artistas callejeros desamparados, que juntan plata a los gritos y canciones y se transforman sin querer en amigos eternos de los años que pasan. Todos esos espacios tan públicos casi todos, tan exteriores, tan de trabajo, existen entre lo natural y lo maravilloso. O sea, existen en lo fantástico. En la imposibilidad de que algo sea homogéneo, estable, gris. No hay grises en Diagonale, no hay naturalismos y a la vez no hay un solo elemento que no pertenezca directamente a este mundo. Es que es una versión del mundo en la cual todo está a flor de piel. 

Y también están los gritos, entre sueños y pesadillas, entre el tiempo y el espacio. Son rupturas entre las rupturas, son shocks de humanidad cuando parecía que no había lugar para más. Son siempre en el plano, en el medio del plano, y resuenan en todos lados: en la cara de quien los grita y en el cuerpo de quien los escucha. Se sienten en el cuerpo pero no necesariamente en los oídos. Retumban en el pecho, y hasta en la propia garganta de la persona que ve. El primero fue el de Sonia Saviange en Femmes femmes: “¡Me llamo Sonia Saviange y soy alcohólica!”. Seguido por el lamento más triste del mundo y un travelling turbulento hacia atrás en el que se ve que está en el medio de la calle y que el mundo le es indiferente, todos menos Hélène Surgere. El grito de Lentier en La machine cuando una serie de peritos lo obligan a representar los momentos antes del crimen. El grito de Danielle Darrieux cuando finalmente logra entrar a la vieja casa en la que mató.

Evocar los problemas emocionales es lo que está en la línea de Diagonale, desde Femmes femmes hasta Archipiels des amours y más allá. De esta última pudimos entender bastante poco: hay muchísimos diálogos, no hay subtítulos y el transfer de VHS que tenemos está muy borroso. Sí sabemos que hay un episodio sobre un taxista que se levanta a una travesti que vuelve de trabajar a su casa (Bouvet dirigido por Vecchiali) y que, después de quererse hacer el loco recibe la golpiza de su vida, y también que hay un episodio sobre un día extremadamente sereno en el que un hombre tiene sexo con dos mujeres y un hombre (dirigido por Biette, con escenas de Change pas de main proyectadas en un televisor), o que hay otro (dirigido por Jacques Davila) en el que una pareja que no tiene ganas de recibir a su ¿suegra? se contagia ladillas de algún lado, las ladillas pasan a la silla y de la silla, a la suegra. Todo lo que sabemos sobre esto, por poco e incompleto que sea, es extraordinario. Esperamos que después de este dossier las películas se vean y más subtítulos aparezcan, y de ser así, están avisados: están a punto de sentir cómo se les rompe el corazón ocho veces seguidas.

Porque queremos en un futuro hacer otro dossier como éste pero sobre Jean-Claude Biette, y porque solo una de sus extraordinarias películas aparecen en estas páginas, si bien es cierto que Loin de Manhattan es una coproducción Paulo Branco-Diagonale y que el año pasado aparecieron subtítulos para no una sino tres de las copias de sus películas que están en internet (Le Théâtre des matièress, Le champignon de Carpathes y Saltimbank), les dejamos este texto-poema de un director de Diagonale a otro, publicado en un especial de Trafic dedicado a Biette en la primavera del 2013, diez años después de su muerte y ocho de la de Guiguet. De los directores de Diagonale y afines solo quedan con vida Vecchiali y Marie-Claude Treilhou, muy activos aún ambos (y un Diagonale honorario, Adolpho Arrieta), aunque en el caso de Treilhou todavía no se consiguen sus películas. El resto murieron demasiado temprano.