Esta entrevista fue originalmente publicada en 2011 en Undercurrent. Aquí puede verse en su idioma original. Agradecemos especialmente a Adrian Martin, Dmitry Martov, Larysa Smirnova y Pierre Léon.

Por Dmitry Martov y Larysa Smirnova

Por más de 20 años, de 1964 hasta los 1980s, Jean-Claude Biette fue crítico de cine en Cahiers du Cinéma. Luego, en 1991, fundó Trafic junto a Serge Daney. Cerca de ocho años después de  su muerte, sigue siendo una figura largamente desconocida en el mundo angloparlante, incluso entre cinéfilos hardcore. Es bastante sintomático que los cuatro volúmenes que recopilan artículos de Cahiers du Cinéma traducidos al inglés, publicados por la Harvard University Press y Routledge, contengan un total de cero críticas escritas por Biette (solo su participación en una entrevista grupal a Eric Rohmer de 1965). Hubo, por otra parte, unos pocos esfuerzos atendibles, aunque esporádicos, por introducir las palabras y las ideas de Biette a la comunidad cinéfila angloparlante: Adrian Martin al adoptar oficialmente la “poétique des auteurs” de Biette como su método de trabajo, en oposición a la clásica “politique des auteurs”; Bill Krohn y el intento de promover su taxonomía de directores de cine (realisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste) para animar los debates sobre la teoría de autor en un grupo de discusión de internet hoy prácticamente difunto; Andy Rector al publicar recientemente en su blog, Kino Slang, una traducción al inglés de la reseña de Trop top, trop tard, de Straub y Huillet (1982) escrita por Biette.

Este desconocimiento de Biette como crítico para la gran parte angloparlante del mundo, si bien lamentable, se puede explicar en parte por la escasez general de buenas traducciones al inglés de libros y textos de cine importantes. Su oscuridad como cineasta es más desconcertante. El número de veces que cualquiera de sus siete largometrajes se exhibieron en los Estados Unidos y el Reino Unido puede contarse con los dedos de una mano, y ninguna de sus películas ha sido editada jamás en VHS o DVD con subtítulos en inglés (hasta donde sabemos, tampoco hay ningún DVD oficial de las películas de Biette disponible en Francia tampoco). Su rostro, sin embargo, puede ser reconocido por algunos, ya que tuvo también una carrera como actor y apareció en películas de Rohmer, Eustache, y Straub/Huillet, entre otros.

Con suerte, el documental hace poco tiempo terminado de Pierre Léon, Biette, cambiará esta situación convirtiéndose en un primer paso para retirar el velo de anonimato que existe sobre la obra de esta importante figura. Como Biette, Léon goza de una triple investidura: cineasta, actor, y crítico: su largometraje más reciente antes de Biette, L’Idiot (2008), con Jeanne Balibar y Sylvie Testud, se estrenó en el Festival de Cine de Locarno; actuó en películas de Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Charles Fitoussi, Louis Skorecki y (más recientemente) en la próxima película de Bertrand Bonello; y tiene una columna regular en Trafic (“À contre-jour”). Biette fue maestro y amigo por mucho tiempo de Léon, y cada uno actuó en las películas del otro, Léon en Chasse gardée (1992) y Le complexe de Toulon (1996) de Biette, Biette en L’Adolescent (2001) y Oncle Vania (1987) de Léon–su performance en esta última era la favorita de Biette. Para Biette, Pierre Léon entrevistó a una impresionante selección de gente que lo conoció, personas cercanas o que trabajaron con él: los críticos Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, Sylvie Pierre y Louis Skorecki, los directores Manoel de Oliveira, Adolfo Arrietta, Paul Vecchiali y Serge Bozon, y los actores Jean Christophe Bouvet, Luis Miguel Cintra, Mathieu Amalric y Jeanne Balibar, por nombrar solo algunos. La película se enfoca principalmente en el trabajo de Biette en cine, y se estructura alrededor de su filmografía, empezando por su trabajo como asistente de dirección de Pasolini durante el rodaje de Edipo Re (1967) e incluyendo sus proyectos no realizados (como Robinson Crusoe, con Denis Lavant). Sin embargo, también sus textos críticos, como “Les Fantômes du Permanent”, y la génesis de Trafic, entran a la discusión. Al final de la película, Léon se despega de las convenciones del documental biográfico e interpreta (junto con Francoise Lebrun y Pascal Cervo) una escena de la obra Barbazul, de Biette, puesta en escena en 1996 por Christine Laurent en el Teatro da Cornucopia en Lisboa, pero concebida originalmente como un guión (publicado en Trafic).

Una versión casi terminada de Biette tuvo su premiere no oficial el 12 de Noviembre de 2010 como parte de “Beaubourg, La dernière Major!” (Beaubourg, la última major!), un programa de 10 días organizado por Serge Bozon y Pascale Bodet en el Centro Pompidou de París. El programa estuvo dedicado al siglo de cine francés (1910-2010) e incluyó funciones de películas, lecturas, mesas redondas y performances musicales y teatrales. Biette fue elegida por Bozon para representar la década de los 80s. La película refleja la ambición de Léon no solo por restituir a la figura solitaria de su amigo y maître su bien merecido lugar en la conciencia cinéfila colectiva, pero también por empezar a llenar la página en blanco más larga de la historia del cine francés, dando voz a la generación de cineastas “perdidos entre la nouvelle vague y los 1990s”, como dice Léon en la entrevista que sigue.

Pierre, ¿nos contarías de tu primer encuentro con Jean Claude Biette?

Fue en Diciembre de 1980, en un pequeño festival en Marsigny. Había un doble programa bastante raro: por un lado las películas de Paul Vecchiali y las que produjo para Diagonale; y por el otro, un panorama de cine alemán contemporáneo. Dado que había muchos eventos centrados alrededor de Diagonale, el grupo entero bajó hasta aquella remota provincia nevada: Vecchiali, por supuesto, [Jean-Claude] Guiguet, Biette, [Gérard] Frot-Coutaz, actores, asistentes varios, etc. Almorzábamos todos en el mismo restaurant y la conversación se armaba fácil entre ellos y los jóvenes cinéfilos que éramos. Yo sin embargo me sentía más cómodo charlando con Guiguet, quien era menos reservado que Biette. En esa época, por cierto, me gustaban mucho las películas de Guiguet, mientras que las de Biette (recién terminaba Loin de Manhattan [estrenada en 1982]) me asustaban un poco. Luego de eso, nos encontrábamos seguido, pero nuestra amistad verdadera surgió alrededor de la música, en la época que yo trabajaba en Liberation como reseñista de CDs, entre 1985 y 1988. En cuanto a Biette, hacía programas de radio en France Musique, que es por cierto la manera en la que se ganaba la vida.

¿Por qué te asustaban las películas de Biette en esa época?

Eran muy enigmáticas. Estaba acostumbrado a ver películas complejas, difíciles, cerebrales, pero nunca había visto películas tan misteriosas: muy complejas en su forma y así y todo muy simples. No podía entender la mitad de lo que transmitían. Sentía que había bellezas escondidas en ellas, claves para entenderlas, claves que yo aún no poseía. Era más receptivo a la lírica abrupta de Guiguet que al extravagante, desequilibrado realismo de Biette.

Biette fue un crítico y cineasta importante cuyos trabajos (tanto sus escritos como sus películas) son casi por completo desconocidas fuera de Francia. Aún entre los cinéfilos franceses, está lejos de gozar de la popularidad de Serge Daney, por ejemplo. ¿Cómo explicás esta situación? Y, en este sentido, ¿cuál es la aspiración de tu película: es un homenaje a un amigo y un “maître”, o un intento de restaurar el lugar de Biette en el panteón cinematográfico?

Biette trabajó en Cahiers durante dos períodos diferentes. El primero empieza en 1964; creo que entonces escribía de las películas de las que nadie quería hacerse cargo. Después, en Septiembre del 1965, desertó del Ejército Francés y huyó a Italia, donde se quedó hasta el final de 1969. Ahí, se hizo amigo de Pasolini, quien tuvo una inmensa influencia en él, pero también de Bertolucci, Laura Betti, Elsa Morante, etc. Fue en Italia que hizo sus primeras películas (cuatro cortos). En esa época, dos cineastas eran muy importantes para él: Straub y Oliveira (descubrió las películas del último en Locarno: su artículo en Cahiers fue el segundo dedicado a este auteur luego de… Bazin). Cuando volvió a Francia, Cahiers estaba en medio de su período maoísta y Jean-Claude cautamente se mantuvo fuera de esas turbulencias. No volvió a escribir hasta que una cierta “normalización” tuvo lugar, y es entonces, creo, que hizo un verdadero progreso en la escritura crítica, comparable a la de Daney y Skorecki. En adición al descubrimiento de ciertos auteurs (e.g. Douglas Sirk), los tres sintieron que la experiencia cinéfila estaba por cambiar radicalmente y que era importante para la crítica de cine no dejarse caer por la estocada. En el caso de Skorecki, ese presentimiento desembocó en la radicalización del discurso de “Contra la nueva cinefilia”. Con Biette, presenciamos una revisión total del arsenal crítico–por un lado, la televisión ya está acá, innegablemente; por el otro, las películas llegan al cine más y más desfiguradas por la publicidad, la promoción, los rumores, sean positivos o negativos. Biette entonces pone todo al mismo nivel: todas las películas, tanto viejas como nuevas, y todos los espacios de visión, pantallas de cine o de televisión. Estableciendo ya la distinción entre lo que es presente y lo que es actual, entre lo que permanece y lo que se desvanecerá.

Pero volviendo a su pregunta, creo que necesitamos distinguir dos cuestiones. Como crítico de cine, Biette tiene un cierto público, y creo que sus ideas sobre el cine son más o menos conocidas para los lectores y críticos franceses. Como cineasta, sin embargo, es diferente. Biette publicó dos colecciones de textos críticos (Poétique des auteurs y Qu’est-ce qu’un cineaste?) y un diario (Cinémanuel), lo que significa que no es difícil familiarizarse con sus ideas, a menos que seas muy perezoso, lo que es el caso con casi la mayoría de los críticos franceses. En cuanto a las películas, son raramente exhibidas. A veces en la Cinématheque. Por supuesto, es menos conocido que Daney, pero no deberíamos olvidar que Daney, por muchos años, estuvo a cargo de la sección de cine de uno de los periódicos más importantes de Francia, donde por definición estas más expuesto que en la oficina editorial de Trafic.

En cuanto a mi película, Biette, es difícil para mí evaluar qué es exactamente. Jean-Claude fue mi amigo, pero no trato de revelar los secretos de nuestra amistad. No era un maître tampoco; ni siquiera estoy seguro de que me gusta la idea de un homenaje. Por otro lado, he sido secretamente guiado por la idea de que Biette–su fuerza discreta, su humor crítico, y el inmenso talento de un cineasta rechazando la postura de un artista–podía representar esta generación perdida, atrapada entre la Nouvelle Vague y los 1990s, cuyos experimentos, tanto formales como políticos, muestran una audacia que vuelven nulas y ridículas a un buen número de pseudo-extravagancias posmodernas. Es necesario entonces para las películas de Biette, tanto como para las de Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., salir de las sombras y del silencio. Agregaría también la fase en video de Godard, Out 1 y Les Filles de Feu de Rivette, y las películas de Chabrol de 1966 a 1979, tan poco conocidas.

¿Cómo definiría el estilo de escritura de Biette?

Enigmático, preciso, humorístico, paradójico.

En el discurso cinéfilo, el nombre de Biette se asocia a menudo con su clasificación de directores de cine: réalisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste. ¿Qué piensa de esta taxonomía como cinéfilo y… cineasta?

Eso apareció en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, un texto que salió en la primavera de 1996 (Trafic, número 18), en el que Biette intentó esta división teórica, y sé que impresionó a mucha gente, incluído Godard. Pero lo que más me impresiona de ese texto es su extremo rigor, incluso algo severo, probablemente debido a la natural desconfianza de Biette hacia los “articles du fond” [artículos “en profundidad” o “piezas de pensamiento”]. Nunca pude abrazar plenamente esas ideas, y lo digo abiertamente porque tuve muchas ocasiones para discutirlas con Jean-Claude. Lo que más me molestaba es que sentía instintivamente que esas cuatro categorías eran desiguales y que había una categoría “maestra”, la del cinéaste (aquel que tiene una visión del mundo). También pienso que a pesar de su reputación, el texto es también una hoja de balance con respecto a la politique des auteurs, el último intento de definir lo que es un auteur hoy en día, antes de tirar la toalla y atender a lo verdaderamente interesante: las películas. Era solo la primera etapa.

Biette actuando en ‘Othon’ (Straub/Huillet, 1970)

En ese caso, ¿qué artículos críticos de Biette te marcaron?

“El gobierno de las películas”, un texto que publicó dos años después, un paso lógico luego de “Qu’est-ce qu’un cineaste?”. Pasó casi desapercibido, aunque lo encuentro más excitante, más abierto, menos abstracto. Biette sugiere distinguir en una película tres agencias fundamentales, llamémosle el proyecto formal (prohect formel), la narrativa (récit) y la dramaturgia (dramaturgie). Haciendo posibles múltiples combinaciones y cambios dentro de la misma película, le dio aliento a la idea del cine, que entonces se estaba convirtiendo en lo que siempre debió haber sido: inteligencia en movimiento.

¿Sabés cómo llegó a esa teoría?

Les contaré cómo esa idea llegó a él, y verán que el descubrimiento de ciertas leyes, tal como la de la relación dialéctica entre narrativa y dramaturgia, le vino luego de ver una película, de la observación concreta. En una carta que me escribió en Agosto de 1997, Biette me dice que acaba de descubrir Some Came Running [Vincente Minnelli, 1958], de la que previamente solo había visto fragmentos: “Me gustó mucho–solo una pequeña decepción, creo que Arthur Kennedy es una mala elección–tiende a sobreactuar–pero todos los otros están increíbles–esta película me hizo descubrir dos o tres ideas en cuanto al cine: primero, Minelli no dirige actores, sino que coreografía movimientos, gestos, entonaciones, que resuelven armoniosamente todas las feroces demandas de psicología y dramaturgia (a este respecto, la esposa de Kennedy está impresionante y, de paso, el personaje de la secretaria es magnífico). Pero la idea, que va más allá del caso de Minnelli, que descubrí gracias a esta película, es que hay, apróximadamente, tres categorías de películas: películas basadas en la narrativa, películas basadas en la dramaturgia y películas que están basadas en la forma cinematográfica. Daré ejemplos: Walsh le da prioridad a la narrativa, mientras que Minnelli se la da a la dramaturgia; en efecto, en Walsh, es la historia que se cuenta lo que atrae nuestras fantasías, aunque ciertamente la dramaturgia juega un rol importante aquí (pero nunca sobrepasa a la narrativa), mientras que en Minnelli nunca estamos realmente interesados por la narración pero si estamos poderosamente comprometidos por la dramaturgia. Pondría a Renoir en esta categoría, también a Rossellini, el ateo, incluso a Ford, para quien son los bloques de drama lo que cuenta (no he decidido aún a donde pertenece Hawks). En cuanto a las películas de forma cinematográfica, creo, es fácil poner de ese lado a Eisenstein, Godard, Oliveira, Straub, en cuya obra ni la narrativa ni la dramaturgia tienen prioridad. Y lo que es bueno de esta triple distinción es que no implica ninguna jerarquización… Es también interesante porque complica las cosas y las clarifica: por ejemplo, en Tourneur, es el opaco misterio del mundo lo que sustenta la narrativa.”

Ya que apareció Jacques Tourneur, ¿podría contarnos un poco más de la importancia que él tuvo para Biette?

Creo que fue un descubrimiento relativamente tardío para él. Después de que volvió de Italia. “Un opaco misterio del mundo”–eso es lo que Biette decía de Tourneur, y es una descripción perfecta de su propio cine. Biette admiraba no sólo la inteligencia, la economía, el gusto por la puesta en escena de Tourneur, sino también su rechazo al estatus de auteur. Tourneur se consideraba a sí mismo un funcionario de estudio, cuya responsabilidad era ni más ni menos que la ejecución de encargos (salvo por Stars in My Crown [1950], por la que entregó su salario)–Biette amaba eso. Pienso que es a Biette (y a Skorecki) a quienes debemos la revaluación real de Tourneur como un gran cineasta y no solo un maestro de la serie B.

Some Came Running (Vincente Minelli, 1958)

Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Beaubourg, la derniere major”, donde presentaste Biette, es una historia del cine según Serge Bozon y compañía. Pero Biette, en un sentido, era alguien que desarrolló su propia historia personal del cine. ¿Podrías contarnos cómo pensaba Biette sobre la supervivencia en el presente del cine del pasado (especialmente en la televisión), sobre las relaciones del cine del pasado con el cine del presente (quizá un modelo, o un sistema de valores)?

Están absolutamente en lo cierto. Muy rápido, Biette se dio cuenta que la historia oficial de cine era no solo insatisfactoria, sino que todas las jerarquías eran más o menos dudosas, porque respondían a imperativos de actualidad: económicos, políticos, ideológicos. Y aunque se sintió naturalmente cercano a Cahiers du Cinéma, no necesariamente compartía sus gustos colectivos y siempre se quedaba afuera de las grandes máquinas críticas. Biette buscaba una compenetración directa con las películas, independiente de su existencia social, si puedo decirlo de esa manera, y la televisión, un instrumento de difusión, fue una bendición para él, porque amaba quedarse en casa, encerrado entre sus miles de discos, libros, y cassettes. Él podía establecer conexiones entre películas absolutamente diferentes, y pienso que fue uno de los escasos cineastas y críticos que se liberó de la cuestión de la modernidad. La colectividad mediática (desde que nace y en lo sucesivo) crea una cultura de la visión, formula una respuesta a los problemas estéticos que cualquiera puede aceptar, propone esquemas tranquilizadores, mientras que Biette intenta recuperar la soledad esencial del cinéfilo, miembro de una comunidad incierta, flotante, y frágil.

Elogiaste a Biette por distanciarse a sí mismo de la cuestión de la modernidad. Pero también vos mismo has participado a menudo en debates sobre el cine y la modernidad. Una vez mencionaste dos tendencias que determinaban el desarrollo del “cine de autor” en los 1980s: discutiste un conflicto entre dos direcciones que marcaban el cine de esa época –la de Antonioni, Godard y Straub contra la dirección de Pasolini y Fassbinder–y sugeriste que los seguidores de la primera tendencia habían ganado la batalla. ¿Podrías expandir esta idea?

Pienso que hubo, al menos en Francia, entre 1980 y 1986, un deseo de restaurar lo que había sido el cine antes de la Nouvelle Vague, un deseo de volver a la historia, los personajes, la trama, en resumen, todas esas cosas que habían sido puestas en crisis, especialmente por Godard, pero también por Rivette y Rohmer, que desnudaban a sus personajes hasta el hueso, dejándolos sin carne excepto la de su profesión. Esta tendencia en el cine fue llamada nouvelle qualité francaise [Nueva Tradición de la Calidad] (es curioso que se la haya olvidado) y estaba representada por directores, a menudo de izquierda, como Tavernier o Claude Miller, cuyo proyecto no declarado era hacer películas francesas a la Sydney Pollack. Esa tendencia, junto con la política oficial que consideraba que el cine era también una industria, obviamente dejó todas estas manifestaciones marginales sin posibilidad de existir. De cara a esta ofensiva–casi antinaturales, considerando que alineaban la izquierda y el dinero–los cineastas que rechazaron dicho camino (como los que hoy rechazan abrazar la doctrina del “cinema du milieu”) no tienen otra salida más que rastrear soluciones radicales. Dado que la forma de narrativa, como la llamaría, estaba comprometida por la qualité francaise, los cineastas retornaron naturalmente a la contemplación, la deriva, la fragmentación, lo que explica el éxito de los diarios filmados, autoficciones, etc. Es lógico que esos directores de cine (vean la evolución de Alain Cavalier, por ejemplo) encontrarán inspiración en los experimentos violentos y desvitalizantes de Antonioni, en los intentos radicales de liquidación de la confrontación de Godard, en el rigor formal y político de los Straub. Pasolini, y luego Fassbinder, estaban tan involucrados en las narraciones míticas e históricas de sus países, llenando su historia con vastas interrogaciones de la sociedad y la identidad, yendo bien lejos de sus vidas privada, que se hacía imposible tomarlos como modelos en nuestras anémicas y atomizadas sociedades. Hay otra razón, menos estético-psicológica, en juego en esta batalla: la así llamada Nueva Ola Asiática, que tomó muchísimo de la reserva Antonioni-Truffaut-Godard, con mucho éxito, como todos sabemos. ¡Y eso es lo que se llama competencia!

¿Dónde pondrías a Biette en relación con esta oposición?

Lo que acabo de decir se relaciona con el cine contemporáneo. Biette empezó su carrera en diferentes condiciones económicas y estéticas. Aún cuando fue afectado por lo que pasó entre los años 1985-1995. Pienso que la tendencia que describo, muy toscamente por cierto, concierne en primer lugar a la generación de cineastas que aparecieron a principios de los 90s y tuvieron que resolver esta cuestión del legado. No olvidemos que Serge Daney, junto con Wenders y Godard, declararon la muerte del cine, lo que provocó una cierta desazón. El cine que llamo “narrativo” estaba abarrotado con cosas que odiábamos, como las películas de Tavernier, y era natural volver a un cine más depurado, menos narrativo, tan solo como reacción. Pero Biette no tenía que plantearse esta pregunta. Creció con los Cahiers, con Rohmer, después Straub, Oliveira, Duras, Vecchiali, y no estaba en el proceso de buscar un estilo. No tenía razón para entrar en pánico.

¿Cómo ves el futuro de tu película y el proyecto de tu futuro de devolver el nombre de Jean-Claude Biette a la historia del cine?

Estoy planeando una retrospectiva de Biette en Beaubourg, para 2012. El programa durará dos meses (Abril y Mayo) e incluirá, en adición a las películas de Biette (siete largometrajes y siete cortos), las películas producidas por Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Davila) tanto como películas de directores como Pasolini, Straub, Rohmer, Oliveira, Monteiro, Bill Douglas, Peter Emmanuel Goldman, Tourneur, Lang, Walsh, y otros. Sigo buscando más auspiciantes e instituciones interesadas en exhibir este programa luego de Beaubourg. Por ahora, la Cinématheque de Lisboa expresó un interés fuerte. Mientras tanto, le hemos propuesto la retrospectiva a los festivales de Locarno y Vienna, y estamos esperando noticias suyas, si dios quiere, pronto.

En cuanto a mi película, me gustaría mandar a algunos festivales. Entonces, esperaría a la retrospectiva en Beaubourg, en 2012, y quizá presento mi película como acompañamiento al programa de Biette en algún cine de París (con la ayuda de Jean-Marc Zekri y su distribuidora Baba Yaga Films).

Traducido por Martín Álvarez