Ya sentados en las butacas, los espectadores esperamos impacientes el inicio de la proyección; sin pistas, sin ningún tipo de certeza, solo creyendo en la sabiduría del programador. “¿Alguien viene por primera vez?”, es la frase de rigor con la que comienzan religiosamente estas proyecciones semanales. La pregunta tiene dos fines: comprobar, primero, quienes son los nuevos que se animaron a la aventura y, segundo, dar el puntapié inicial a la enumeración de las reglas que mantienen el orden de esta pequeña sociedad de curiosos (y es, también, un pequeña exhibición de los dotes cómicos de Peña que, usando su micrófono de pie como si de un standupero se tratase, alcanza momentos de invención brillantes). 

Lo que sigue a continuación no puede develarse bajo ningún concepto: esta es la regla número uno. Lo que pasa en esa sala debe permanecer en secreto. Es el pacto al que uno accede con su entrada. Este momento genera las mismas sensaciones que cuando un amigo viene apurado a contarte algo que llevaba guardado durante un tiempo y recién ahora lo puede decir, confiando en la complicidad. Traicionar ese pacto trae, obviamente, las mismas consecuencias que traicionar al amigo y, tarde o temprano, se paga. 

En ese sentido, Peña se ha vuelto un gran presentador de enigmas. Cualquiera que lleve un tiempo asistiendo sabe que sus presentaciones se han ido perfeccionando hasta volverse un show en sí mismas. Aquí da muestras de su gran manejo del suspense, tirando pistas y estirando la develación del título. A veces menciona a un actor, una década, el país de origen. El espectador comienza entonces a poner en juego su conocimiento de la historia del cine, tratando de armar el rompecabezas a partir de esos datos sueltos. Se perciben pequeños gestos de ansiedad, alguna sonrisa pícara de aquel que cree haber adivinado —es muy probable que no— y otros que no soportan y recurren al celular tratando de revelar el título siguiendo las pistas.

Los criterios de programación responden al mismo elemento enigmático que ordena todo el evento. Uno no puede asegurar bien qué es lo que se le pasó por la cabeza a Peña para armar estos dobles programas. Casi siempre hay, en la tarea de programar, una tendencia al orden. Tal película va con tal otra película porque hablan de lo mismo. Se busca un criterio racional, se impone un trabajo por categorías estéticas obvias, se recorre la vasta historia del cine por los estantes del aplomo. Aquí, todo eso se derrumba. Me gusta pensar que lo único que Peña se propone es celebrar su ecléctico gusto y dejar expuestos sus caprichos. Lo que aquí venimos a ver no es otra cosa que aquello que él tiene ganas de ver ese día. Lejos de los conceptos de curaduría o de encargos tan comunes en festivales, estos dobles programas se basan exclusivamente en compartir lo que verdaderamente se quiere. Las películas que propone arman una suerte de mapa biográfico de su sensibilidad cinéfila, llegando incluso a adivinar si tuvo una buena o mala semana según el grado de densidad emocional de lo que exhibe. No da lo mismo pasar una película de Howard Hawks que una de Jean-Pierre Melville. Cada decisión implica una declaración silenciosa del ánimo al que se apresta el programador por esos días. Esto genera un amperímetro de sensibilidades, como si se programara en primera persona. Tiene algo de acceso al mundo de ese hombre que no para de ver películas y trata de seguirle el ritmo al mundo a través de ellas. Es tal la cercanía a través de rollos de película que la única cinta que se repite una vez al año es aquella que Peña disfruta ver el día de su cumpleaños.

El método Peña derriba de un solo golpe varias de las fórmulas envejecidas bajo las cuales todos, en mayor o menor medida, hemos cimentado nuestra educación cinéfila. El golpe más certero es contra uno de los mayores problemas heredados de generaciones anteriores: seguir creyendo en la teoría del autor. Ha habido funciones en las que el propio Peña ha confesado su desprecio hacia esa idea, programando con el espíritu de atacarla directamente. Aunque por supuesto siempre hay lugar para los grandes nombres, lo mejor aparece cuando se concentra en los tonos menores. Películas que nadie conoce o nadie valoró en su momento por estar, acaso, ensombrecida por los totems de siempre, gestos de puro cine de género donde el director es lo de menos o aquella película de alguien que si es conocido pero que hoy ya nadie recuerda. 

Ya el simple hecho de no saber qué se va a ver implica aventurarse a la posibilidad de valorar algo por fuera del terreno conocido. Peña toma esa posibilidad y la expande hacia los caminos más insólitos no solo de la historia del cine sino de la imagen en movimiento en sí. Publicidades, noticiarios, tráilers, episodios de TV: todo entra en la lógica de la exhibición y nada queda marginado. Esto permite el surgimiento de diálogos insospechados entre materiales que no tenían nada que ver entre sí. Aunque el doble programa semanal no sigue una lógica homogénea y nunca hay un tema que una las dos películas, uno siempre tiende a buscar algún tipo de relación entre lo que ve. Si la hay, solo Peña la conoce y bien hace en no develarla: así, desordenada, la historia del cine se abre a un panorama de extrañas convivencias en las que todo vale y cada película defiende su derecho a ser vista. A veces con distorsión y otras con armonía, en estos dobles programas se trasluce una idea de historiografía anárquica, como si uno de esos libros sobre la historia del cine tuviera las páginas mezcladas o directamente cortadas, y se pasara de un movimiento a otro sin continuidad ni pausa: un índice desbocado en el que Buster Keaton puede coexistir con Peter Hyams.

Otro de los ejercicios que propone este extraño gimnasio de la cinefilia es permitirse la posibilidad de salir del cada vez más agobiante “¿qué veo hoy?” La vasta oferta de imágenes por todos lados que ofrece el mundo actual funciona como un elemento agravante del  síndrome de la cinefilia aturdida. Ante las miles de alternativas posibles, uno termina cansado de elegir y termina, en el mejor de los casos, volviendo siempre a la conocido. Es fácil que los ojos se pongan vagos. Peña sin cadenas propone una solución a este efecto fatal y angustiante resolviendo a través de la ausencia del saber la difícil elección. Uno viene aquí para ver algo que nunca elegiría ver por cuenta propia. Eso también es ejercitarse. No se siente como una obligación ni como un tiempo perdido. No: no vale lamentarse porque esa semana el doble programa no fue lo suficientemente sorpresivo o porque justo tocaron dos que ya se habían visto. La gracia de estas funciones tiene que ver con experimentar esa lógica del azar que se propone y aceptar lo que toca en gracia. 

Las funciones de Peña sin cadenas tienen esa sensación de misterio, de estar presenciando algo que solo sucede en ese tiempo presente y que, una vez que aparecen los créditos, va desvaneciéndose lentamente, como en fade out, hasta que la próxima velada comience y el hechizo vuelva a entrar en acción. Es curioso observar cómo los cinéfilos que salen de la primera proyección hacen malabares para que quienes están por entrar a la segunda no se enteren de qué acaban de ver. Hay susurros, ocultamientos; algunos, los más chismosos, hasta se las ingenian para soltar alguna pista de manera soslayada, como usando un lenguaje de señas que el otro debe ir adivinando —¿actúa Lino Ventura?, ¿es una comedia?, ¿acaso un melodrama hollywoodense de la década del 50?—. De alguna forma, lo que Peña busca con su ciclo es la conformación de un espectador a contrapelo del mundo actual: si la conversación se da en redes sociales y sobre películas infladas por el algoritmo que uno ve en el interior de su casa, acá, en Hasta Trilce, hablamos sobre películas sobre las que nadie está hablando con gente de verdad, con una comunidad pasajera pero intensa.

Cuando termina la jornada, ya sea con un franco entusiasmo o una turbia decepción, los espectadores abandonamos la sala con la frente en alto, habiendo superado con creces el desafio y esperando la llegada del próximo martes. El maestro de ceremonias nos ve salir, sentado en una mesa, ya con los rollos de fílmico listos para regresar a su guarida. No esconde las ganas de saber que le han parecido a sus cómplices las películas que acaban ver pero no fuerza el contacto. Algunos se le acercan y le comentan su sorpresa o desilusión sobre lo que acaban de ver.. El ejercicio ha sido provechoso, parece pensar, mientras medita sobre lo que veremos la próxima semana y se retira con sus películas dejando detrás suyo el ruido de rotas cadenas.

La entrada Elogio del desencadenamiento se publicó primero en La vida útil.

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Las tardes de la Semana Mundial de la Cinefilia estarán marcadas por el romanticismo imperturbable de Frank Borzage, uno de los grandes nombres del cine clásico estadounidense. Con una filmografía de más de 100 películas —realizadas entre 1909 y 1958—, Borzage se adaptó a todas las transformaciones del medio: desde el cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color, y de un estudio a otro, explorando diversos géneros con una constante: la búsqueda de resultados innovadores que resonaran con la sensibilidad de su época (en 1929, se convirtió en el primer director en ganar un Oscar por 7th Heaven). El amor como fuerza trascendente, capaz de superar cualquier adversidad, fue el eje central de su obra. Sus personajes, impulsados por una energía incontenible, se elevan por encima de sus conflictos, transformándose en seres capaces de lo extraordinario. Según el crítico Andrew Sarris, Borzage fue «un romántico sin concesiones, que nunca necesitó mundos de ensueño para suspender la incredulidad. Se sumergió en la pobreza y la opresión, en la era de Roosevelt y Hitler, el New Deal y el Nuevo Orden, para dotar a sus personajes de un aura singular. Lo logró no solo con una cámara fluida y un enfoque delicado, sino mediante una genuina preocupación por la vida interior de los amantes en medio de la adversidad». Esta edición de la Semana de la Cinefilia rinde homenaje al cineasta con una selección de sus obras maestras, representativas de su versatilidad en distintas etapas y géneros.

Adiós a las armas

(A Farewell to Arms, EE.UU., 1932, Digital, 80’, ATP)
Dirección: Frank Borzage. Con Helen Hayes, Gary Cooper.

Un conductor estadounidense de ambulancias y una enfermera inglesa se enamoran en Italia durante la Primera Guerra Mundial.

Fueros humanos

(Man’s Castle, EE.UU., 1933, Digital, 78’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Loretta Young, Spencer Tracy.

Colorido romance protagonizado por Spencer Tracy como un curtido residente de los barrios pobres de Nueva York. En su modesta morada acoge a una mujer sin hogar (Loretta Young). Cuando ella queda embarazada, él decide robar por ella y su hijo.

La historia se hace de noche

(History Is Made at Night, EE.UU., 1937, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Jean Arthur, Charles Boyer.

Un maître de hotel conoce a una joven multimillonaria norteamericana y vive con ella una extraña aventura a bordo de un trasatlántico que va de París a Nueva York.

Siempre te he querido

(I’ve Always Loved You, EE.UU., 1946, Digital, 117’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Philip Dorn, Catherine McLeod.

Una hermosa y joven pianista se debate entre su arrogante maestro de piano y el amor de un joven granjero que la espera en casa.

Noche sin luna

(Moonrise, EE.UU., 1949, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Dane Clark, Gail Russell.

Danny Hawkings, un niño que vive en un pueblo pequeño, es humillado y maltratado por los demás niños porque su padre fue ahorcado por haber asesinado al médico que dejó morir a su mujer.

Matt Farley es el mejor y más prolífico compositor de todos los tiempos. Ha lanzado más de 26.000 canciones bajo más de 80 seudónimos, entre ellos The Toilet Bowl Cleaners, The Very Nice Interesting Singer Man, Papa Razzi and The Photogs y The Hungry Food Band. Junto a su amigo Charles Roxburgh comenzó a hacer largometrajes sin presupuesto durante la universidad. Hoy, con más de 40 años, producen películas con presupuestos modestos de pocos miles de dólares, entre las que se encuentran éxitos de culto como Don’t Let the Riverbeast Get You! (2012) y Heard She Got Married (2021). Se especializan en comedias de terror, aunque con un énfasis mucho mayor en la comedia que en el terror. Todas se filman con un grupo recurrente de amigos no actores y efectos especiales que recuerdan a los de Roger Corman en los años 50. Local Legends (2012) y Local Legends: Bloodbath! (2024), que serán proyectadas en la Sexta Semana Mundial de la Cinefilia, conforman una saga autobiográfica que mezcla comedia, terror y musical, y que muestra quién es este artista, de dónde salió y cómo desarrolla su carrera. En los últimos tiempos ha tenido cierto reconocimiento (algunos afirman que es el artista vivo más inspirador de Estados Unidos) quizás porque con sus películas consigue algo muy difícil: crear su propio mundo sin salir nunca de la pequeña Manchester, New Hampshire.

Local Legends

(Local Legends, EE.UU., 2013, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

Las aventuras de Matt Farley mientras pasa unas semanas preparándose para un gran espectáculo cómico en Manchester, New Hampshire.

Local Legends: Bloodbath!

(Local Legends: Bloodbath!, EE.UU., 2024, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

El lado empresario de Matt Farley decide matar a todo aquel que se interponga en el camino de su lado artista.

Un buen diccionario del cine podría definir ese estado de ánimo que es la película de sábado a la medianoche con estas pocas palabras: una de Fernando Di Leo. O con un solo título: La mala ordina. Dos sicarios estadounidenses son enviados a Milán para eliminar al proxeneta de vuelo bajo interpretado por el gran Mario Adorf. Dos águilas para una mosca. ¿Por qué el derroche? ¿O es que, así como Pastoral se preguntaba si un perro es solo un perro, Di Leo se pregunta si es siempre mosca la mosca? En un tráiler al viejo estilo se estamparían contra la pantalla estas palabras: Vértigo, Brutalidad, Nihilismo. En una línea publicitaria podría figurar, asignada al crítico que corresponda: La secuencia de persecución más excitante que se haya filmado no está en Contacto en Francia ni en Bullit.

Quien sabe? es una de las grandes películas políticas de los años 60. Un western spaghetti pícaro, anarco y clasista situado en tiempos de la revolución mexicana y protagonizado por dos de los actores fundamentales de aquel tiempo agitado: Gian Maria Volontè, venido de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, y Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca y emblema de la juventud contestataria en su vertiente oscura y más rockera. Si usted quiere conocer la película que inspiró a Fassbinder a convertirse en director de cine, esta es su oportunidad.

Dios perdona… ¡yo no!

(Quién sabe?, Italia, 1966, Digital, 115’, AM18)
Dirección: Damiano Damiani. Con Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski.

La banda de El Chuncho asalta un tren y roba un cargamento de armas con la intención de vendérselas a los revolucionarios de El General. Después de ayudar a los forajidos, un pasajero norteamericano se une a ellos y participa en sus ataques contra el ejército mexicano. Entre El Chuncho y el gringo se establece una extraña amistad. 

Nuestro hombre de Milán

(La mala ordina, Italia, 1972, Digital, 95’, AM18)
Dirección: Fernando Di Leo. Con Mario Adorf, Henry Silva.

Dos sicarios son enviados desde Nueva York a Milán para cargarse a un delincuente de poca monta que se ha quedado con una importante partida de heroína, pero cuando llegan a Italia nada es lo que parece.

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene su Selección Oficial, segmento central en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula “la calle y el palacio”. La alegoría política por excelencia para pensar las tensiones entre el poder institucional y el pueblo organizado manifestándose en el espacio público luchando por sus deseos. La consigna llega a nuestros invitados sin ningún tipo de explicación o guía de lectura. Cada uno podrá interpretarla con total libertad y ofrecerá como respuesta su selección de películas que —junto a los espectadores— iremos desentrañando. Este año nos acompañarán Juan José Gorasurreta, cineasta e histórico cineclubista que en los ochenta fundó el cineclub La Quimera, donde se han formado varias generaciones de cineastas de la ciudad de Córdoba; Florencia Romano, docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires y crítica en diversos medios, entre ellos La Vida Útil; Matías Piñeiro, de los cineastas más curiosos y cinéfilos que ha dado el cine argentino contemporáneo, un favorito de la revista; y Enrique Bellande, otro de los cineastas más cinéfilos de nuestro país, también favorito de La Vida Útil y, además, el mejor distribuidor de libros del universo.

Selección de Juan José Gorasurreta

ORG

(ORG, Italia, 1979, Digital, 177’, AM18)
Dirección: Fernando Birri. Con Terence Hill, Lidija Juracik.

Inspirada por una vieja leyenda hindú, la película explora la compleja relación entre el espíritu, el cuerpo y la mente.

Selección de cortometrajes dirigidos por Alice Guy

(67’)

. El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896, 59″)
. Ataque sorpresa en una casa al amanecer (Surprise d’une maison au petit jour, 1898, 52”)
. Cirugía de fin de siglo (Chirurgie fin de siècle, 1900, 2’39”)
. Matrona de primera clase (Sage-femme de première classe, 1902, 5’13”)
. Serpentina. Danza excéntrica (Danse Excentrique per Lina Esbrard, 1902, 1’41”)
. El gallo adiestrado (Le coq dressé de Cook et Rilly, 1905, 2’23”)
. La mujer con antojos (Madame a des envies, 1906, 5’10”)
. Las consecuencias del feminismo (Les résultats du feminisme, 1906, 7’54”)
. Una historia rodante (Une histoire roulante, 1906, 2’10”)
. La carrera de salchichas (Course a la saucisse, 1907, 4’56”)
. Nacimiento, vida y muerte de Cristo (La vie du Christ, 1906, 33’17”)

Selección de Matías Piñeiro

Carmen vuelve a casa

(Karumen kokyô ni kaeru, Japón, 1951, Digital, 86’, AM18)
Dirección: Keisuke Kinoshita. Con Hideko Takamine, Shûji Sano.

Carmen regresa de visita a su pueblo natal tras haberse mudado a Tokio, unos años atrás, en contra de los deseos de su padre. Convertida en una gran artista, una especie de celebridad, la gente del pueblo ignora a qué se dedica exactamente.

El Emperador de Roma

(L’imperatore di Roma, Italia, 1988, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Nico D’Alessandria. Con Gerardo Sperandini, Nadia Haggi.

Un adicto a las drogas escapa de su miseria una noche reviviendo la fundación de Roma e imaginando que es el Emperador.

Selección de Florencia Romano

Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa

(Yamanaka Tokiwa: Ushiwakamaruto tokiwa gozen hahato kono monogatari, Japón, 2004, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Sumiko Haneda. Con Michie Kita, Toyotake Rosetayu.

Transposición fotograma a fotograma del famoso pergamino japonés de 150 metros, que cuenta la historia de un hijo que intenta vengar la muerte de su madre, al celuloide.

Museum Hours

(Museum Hours, Austria/EE.UU., 2012, Digital, 107’, AM18)
Dirección: Jem Cohen. Con Mary Margaret O’Hara, Bobby Sommer.

El museo de Historia del Arte de Viena es el escenario de un relato de encuentros entre dos cincuentones solitarios. Se trata de un guardia del museo, Johann, y una mujer canadiense, Anne, que llega para cuidar de una prima en estado de coma. Esta proyección es posible gracias a la colaboración de Cinema Guild.

Buenos Aires I

(Buenos Aires I, Argentina, 1990, Digital, 27’, AM18)
Dirección: Rafael Filippelli. Con Juan Carlos Portantiero, Oscar Terán, Daniel Samoilovich.

Combinación libre de documental con ensayo y ficción para indagar por los subsuelos porteños.

Selección de Enrique Bellande

El salón de música

(Jalsaghar, India, 1958, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Satyajit Ray. Con Chhabi Biswas, Gangapada Basu.

Principios del siglo XX. En un palacio de Bengala, un terrateniente, al oír la música de la fiesta que celebra su arrogante vecino con motivo de la iniciación de su hijo, recuerda el gran recital que organizó con motivo de la de su propio hijo, así como los importantes acontecimientos que sucedieron después en su vida.

El secuestrador

(El secuestrador, Argentina, 1958, 16mm, 75’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con María Vaner, Leonardo Favio.

Un grupo de personas que viven con lo mínimo indispensable en un barrio miserable tratan de sobrevivir en un mundo en el que parece no haber lugar para ellos. Con un tono crudo y realista, la historia retrata sus tragedias cotidianas, sus amores, sus luchas diarias y sus modos de subsistencia.

Más quel mundo

(Más quel mundo, 2004, 35mm, 12′, ATP)
Dirección: Lautaro Núñez de Arco.

Conocer a la chica de tus sueños puede acarrear dolorosas consecuencias.

¡Tenemos una gran sorpresa para compartirles! Una novedad editorial muy especial que tiene mucho que ver con José Miccio, nuestro querido invitado vitalicio, presidente honorífico y, sobre todo, gran amigo. También está conectada con esta magnífica película de Adolfo Aristarain que tendremos el privilegio de proyectar en 35 mm, gracias a la generosidad de Fernando Martín Peña. ¡Pronto les revelaremos todos los detalles!

La ley de la frontera

(La ley de la frontera, Argentina, 1995, 35mm, 115’, AM18)
Dirección: Adolfo Aristarain. Con Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón.

Año 1900. En ambos lados de la frontera gallego-portuguesa nacen dos niños: João es portugués y está destinado a vestir hábitos; mientras que Xan es gallego y le espera trabajar duro como su padre. Veintitantos años después los dos huyen de sus respectivos destinos y sus vidas se reencuentran en la frontera, sucediéndoles numerosas aventuras.

¡Bienvenidxs a la trasnoche XXL de la Semana Mundial de la Cinefilia! Hemos armado un programa repleto de extrañas delicias para pasar la noche entera dentro del cine. Primer acto: una especie de remake catalana de Todos nos llamamos Alí o La angustia corroe el alma de Fassbinder, en clave de comedia-melodrama-musical. Segundo acto: un noir francés desobediente y nocturno, protagonizado por Catherine Deneuve y Bernadette Lafont como dos prostitutas que circulan por una París alucinada. Y, para el tercer y último acto, una secreta joya del bajo presupuesto estadounidense (producida por Roger Corman, faltaría más), una película con fugitivas, carreteras, robos de banco y todo aquello que solo el mejor cine de explotación puede entregarnos. Aseguramos que nadie se dormirá en las butacas.

Primera sesión: Reír, cantar, tal vez llorar (Marc Ferrer, España, 2024)

Segunda sesión: Zig Zig

(Zig Zig, Francia, 1975, Digital, 89’, AM18)
Dirección: László Szabó. Con Catherine Deneuve, Bernadette Lafont.

Marie y Pauline comparten el mismo apartamento, el mismo número en un cabaret de París, los mismos ingresos, pero una sórdida historia de secuestros pone en peligro su asociación.

Tercera sesión: Mujeres dinamita

(The Great Texas Dynamite Chase, EE.UU., 1976, Digital, 90’, AM16)
Dirección: Michael Pressman. Con Claudia Jennings, Tara Strohmeier.

Dos chicas sensuales roban un banco en Texas durante una borrachera.

La Cineteca Nacional de Chile está viviendo un gran momento y la consecuencia directa es la aparición en el panorama actual de muchas películas y cineastas de su pasado completamente desconocidas para la mayoría de los no chilenos del mundo. Parte de ese florecimiento tiene que ver con Marcelo Morales, gran cinéfilo que ahora dirige la institución. Marcelo nos visitará durante la semana y nos traerá tres programas con películas cortas y largas, consagradas y secretas, de algunos de los cineastas más importantes que ha dado Chile: Raúl Ruiz, Miguel Littin, Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez Ribeiro.

Abastecimiento

(Abastecimiento, Chile, 1973, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz.

Mientras explora el desabastecimiento en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, Abastecimiento sigue la acción de un ministro, una dueña de casa burguesa y un grupo de la JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios), creado para enfrentar la crisis.

Sotelo

(Sotelo, Chile, 1976, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz. Con Raúl Sotomayor Sotelo.

Documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor Sotelo.

Película sorpresa

(65’)

Amuhuelai-mi

(Amuhuelai-mi, Chile, 1972, Digital, 11’, AM18)
Dirección: Marilú Mallet.

El título significa en español «Ya no te irás». Se trata de un documental que muestra la inserción del pueblo mapuche en asentamientos urbanos, como Santiago. También se les muestra en sus territorios, cercanos a Temuco, y se reflejan las dificultades y malos tratos que padecen.

Un sueño como de colores

(Un sueño como de colores, Chile, 1973, Digital, 10’, AM18)
Dirección: Valeria Sarmiento.

Documental sobre un grupo de mujeres que trabajan haciendo streaptease.

Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada)

(Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Finlandia/Chile, 1980, Digital, 48’, AM18)
Dirección: Angelina Vázquez Riveiro. Con Carmen López, Eduardo Bravo, Riika Jeminem, Anita Mikkonen.

La historia de una refugiada chilena, marcada por la prisión y la tortura, ilustra la tragedia sufrida por las víctimas de la violencia en América Latina, durante los años de la dictadura.

El chacal de Nahueltoro

(El chacal de Nahueltoro, Chile, 1969, Digital, 88’, AM18)
Dirección: Miguel Littin. Con Nelson Villagra, Shenda Román.

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas.

En esta edición de la Semana Mundial de la Cinefilia descubriremos las películas de Luis Saslavsky, uno de los directores más originales del cine argentino. Con una carrera que abarcó desde los años 30 hasta los 60, Saslavsky —director, guionista y ocasional actor— navegó entre el melodrama, la comedia, el thriller psicológico y el cine noir con una mirada propia, marcada por un estilo barroco y una sensibilidad cercana al realismo poético francés. A través de cuatro películas, entre ellas Historia de una noche (1941) y Vidalita (1949), podremos apreciar su singularidad. Formado en la tradición europea pero enormemente influenciado por el cine de Hollywood, evitó los caminos del realismo costumbrista para explorar las grietas de la moral burguesa y los laberintos del deseo. Según las palabras de Fernando Martín Peña: «Saslavsky filmaba como un pintor meticuloso: cada encuadre era un juego de luces y sombras, cada diálogo una doble intención. Sus personajes, atrapados entre el deber y la transgresión, parecen salidos de una novela de Dostoievski adaptada al Río de la Plata». Este ciclo revela cómo un director supo crear desde el centro del sistema de estudios local un estilo personal donde convivían Hollywood y el tango, Sternberg y los dramas rurales. Copias en 35 y 16mm, cortesías del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires.

Historia de una noche

(Historia de una noche, Argentina, 1941, 35mm, 92’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Santiago Arrieta, Sabina Olmos.

Un hombre regresa a su pueblo después de un largo tiempo y se encuentra con su exnovia, ahora casada con un esposo en situación económica desesperada.

Ceniza al viento

(Ceniza al viento, Argentina, 1942, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Berta Singerman, Olinda Bozán.

Las noticias aparecidas en un periódico sirven de base a varias historias.

Vidalita

(Vidalita, Argentina, 1949, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta.

Vidalita es una joven sin familia cercana que pasa a ser acogida por un tío que vive en el campo. Sin embargo, su tío nunca la ha conocido y, además, cree que en vez de sobrina tiene un sobrino. Para poder cumplir con las expectativas de su tío y sobrevivir, decide hacerse pasar por un hombre.

El loco Serenata

(El loco Serenata, Argentina, 1939, 16mm, 80’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Pepe Arias, Alita Román.

La historia de un vagabundo violinista, un médico sinvergüenza, pistoleros y un amor imposible.

Durante los años 70 hubo en todo el mundo un movimiento desarticulado y furioso hacia un cine desbordado, hecho con sus propios medios y sus propias reglas. Este movimiento no fue alineado y, sin embargo, muchas de sus películas parecen hermanas, sobre todo las latinoamericanas. Mirando los movimientos inmediatamente anteriores (las nuevas olas y el cine militante), estas películas no siempre van contra ellas, pero siempre las reescriben en su propia ley: sin pacaterías y muy apoyadas en ideas nuevas sobre los viejos géneros para leer su presente. Recorremos tres casos de lo que podríamos llamar “internacional basurera”, en honor a su versión brasileña, la boca do lixo. Un musical prostibulario de Julio Ludueña en Argentina, un melodrama queer desfigurado hecho en París por el dominicano Jean-Louis Jorge y un thriller brasileño de burdel secreto. 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

(La civilización está haciendo masa y no deja oír, Argentina, 1974, 35mm, 95’, AM18)
Dirección: Julio Ludueña. Con Irma Brandeman, Carlos Del Burgo.

Las prostitutas de una casa de citas, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus proxenetas y hacen una huelga. 

Melodrama

(Mélodrame, Francia, 1976, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Jean-Louis Jorge. Con Martine Simonet, Vincente Criado.

Inspirado en los romances en escena de Pola Negra y Rudolph Valentino, un actor muy narcisista se obsesiona con el personaje que tiene que interpretar, el de un gran amante.

A Rainha Diaba

(A Rainha Diaba, Brasil, 1974, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Antonio Carlos da Fontoura. Con Milton Gonçalves, Odete Lara.

En el cuarto de atrás de un burdel, Rainha Diaba controla el tráfico de drogas de la ciudad con mano de hierro. Para evitar la detención de uno de sus compinches, decide crear un chivo expiatorio forjando un villano peligroso y para luego entregarlo a la policía. Pero no todo va según lo previsto.

Fernando Martín Peña se vuelve a desencadenar en esta edición de la SMC. Esta vez le pedimos una condición: que las películas sean en Cinemascope. ¿Cuáles son? Solo los que vegan tendrán la alegria sin fin de descubrirlas.

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La temática criminal atrajo desde siempre al cine argentino hasta el extremo de configurar una forma del género policial con características propias, más allá de la doble influencia del cine estadounidense y, sobre todo, del francés, que tenía la ventaja de no cargar con las restricciones morales que Hollywood se había autoimpuesto. Los franceses fueron después los responsables de acuñar el término film noir en la inmediata posguerra para distinguir los policiales norteamericanos de los 40 (desde El halcón maltés aproximadamente) de los de la década previa, obligados por el Código Hays a trazar una frontera muy nítida entre el Bien y el Mal. En el noir esa frontera se diluye o directamente no existe y los protagonistas suelen ser figuras poco virtuosas que, en el mejor de los casos, hacen lo que pueden con lo que les toca. El clima noir, de profunda ambigüedad moral y atmósfera mayormente nocturna, suele importar más que la trama, lo que debilita la nitidez inherente a la narración clásica pero refuerza sensaciones más abstractas y poderosas, como la incertidumbre, la paranoia y el fatalismo. En el caso argentino esas características aparecen en la literatura popular y en el tango al menos desde fines de la década del 10, por lo que resultó natural que se trasladaran directamente al cine, muchas veces mixturadas con las desmesuras emocionales propias del melodrama.

En ese misterio insondable que es el cine argentino mudo se pueden rastrear algunos títulos intrigantes que, a juzgar por los rastros que han dejado en revistas y diarios, inauguran el género en nuestro cine. Se sabe, por ejemplo, que algunos films procuraban reconstruir episodios policiales reales, aprovechando el interés público en los acontecimientos. A veces se conoce poco más que la sugestión de un título (Buenos Aires tenebroso, Carne de presidio) pero en ocasiones las referencias de la prensa escrita permiten imaginar un antecedente, como en El lobo de la ribera (1926) de Nelo Cosimi, donde el propio director interpreta a un delincuente alcohólico de la Isla Maciel. De las pocas películas que aún existen, Bajo la mirada de Dios (Cominetti, 1925) es la más próxima al género por su representación de la violencia, por el uso dramático de las luces y sombras durante una tormenta en que se comete un crimen y porque la última parte adopta la forma de un drama judicial con falso culpable.

En la década del 30 el primer éxito del género fue Monte criollo (1935) escrita y dirigida por Arturo Mom, que estableció un modelo bastante imitado después al hibridar los elementos policiales con abundante música popular, incluyendo el tango que da título al film en la memorable versión de Azucena Maizani. Poco después Mom hizo Palermo (1937), en un estilo semejante aunque con más atención por la actividad policial que se despliega para capturar al multi-delincuente protagonista, interpretado con fina perversión por Orestes Caviglia. En ambos films se repite un sencillo dispositivo argumental que consiste en situar las actividades lúdicas y amorosas de un grupo de tahúres en una boîte de moda con mujer fatal. Ese esquema básico fue reproducido destacadamente después por dos directores de estilos opuestos: Manuel Romero en Ven… mi corazón te llama y Daniel Tinayre en Vidas marcadas, ambas de 1942. En la primera, cuya imponente mujer fatal es la cantante mexicana Elvira Ríos, el director agrega un borde social en el personaje de un periodista que quiere inventarse una carrera política atacando al juego clandestino, sin saber que su propia esposa es ludópata. De manera bastante atípica en su vasta filmografía, Romero toma para este film un rasgo característico de algunos policiales franceses (en particular los de Pierre Chenal) que consiste en fingir una continuidad lineal en el relato para después, en un par de flashbacks, aportar la información escamoteada. Vidas marcadas es una remake de Monte criollo hecha apenas siete años después del original, aunque con mayores recursos técnicos y Mecha Ortiz como vértice principal entre los tahúres protagonistas. El director Tinayre, que era francés, le imprimió un estilo formal vistoso desplegando la expresividad que lo caracterizó a lo largo de toda su carrera. Parte de eso se juega en la boîte protagónica, un decorado demencial realizado por Gregorio López Naguil en un desaforado estilo indigenista-barroco. La música tiene menor presencia que en el film original pese a lo cual una de las mejores escenas ilustra el tango Vidas marcadas de Sciammarella, que lamenta los infortunios precipitados por el escolaso.

La superposición entre policial y tango se expresó con bastante naturalidad en el cine argentino, en parte porque ese género musical fue central para el desarrollo de la industria y en parte porque muchas letras del tango encuentran en el fatalismo un ingrediente común con el noir. Un ejemplo contundente es Yo no elegí mi vida (dir. Antonio Momplet, 1949), escrita y coprotagonizada por Enrique Santos Discépolo para dar rienda suelta a la zona más tenebrosa de su personalidad autoral. La arrolladora personalidad de la actriz y cantante Tita Merello fue utilizada en La fuga (1937) por Luis Saslavsky y en Morir en su ley (1949) por Manuel Romero como una auténtica “rosa del hampa”, que canta y entrega incondicionalmente su amor a la persona equivocada con resultados letales. La cantante de tangos Amanda Ledesma protagonizó a su vez El último encuentro (1938) de Moglia Barth, donde, para ser digno de ella, un elegante gángster (Florén Delbene) decide abandonar su vida criminal hasta que cae en la tentación de realizar un último “trabajo”. El aire fatalista de esa trama no sólo tiene afinidad con el de muchos tangos sino también con toda una zona de la novela negra norteamericana y el cine que se deriva de ella: el antihéroe condenado por acciones violentas que, durante un tiempo, vislumbra otra vida posible hasta que su pasado lo alcanza. Esa es exactamente la historia de Último refugio (1941) de John Reinhardt y (sin figurar) Jacques Constant y Tinayre, un espeso noir sobre un hombre que comete un crimen, escapa y logra unos días de circunstancial santuario en una pensión cordobesa. El film quiere ser además una suerte de reflexión proto-existencialista sobre los caprichos del destino, y en buena medida lo logra, disponiendo de forma impredecible a sus personajes y luego tomando distancia para observarlos sin piedad. 

La trama de La muerte está mintiendo (1950) de Carlos Borcosque, funciona sobre el mismo esquema: Narciso Ibáñez Menta es empujado al crimen y, tras una fuga desesperada, vive con una identidad falsa en un pueblo remoto. Lo singular es que, en este caso, la caída definitiva no es provocada por el peso de un destino fatal sino por la propia personalidad del protagonista, que es un pusilánime. La idea de la responsabilidad personal, por encima de la fatalidad del destino, aparece también en Culpable (1960) de Hugo del Carril, aunque de un modo más extremo: por vía de una intervención sobrenatural, al criminal protagonista se le permite vivir efectivamente una vida distinta para demostrarle que la causa de su condena no es otra que su propia miseria moral.

Un rasgo común sobrevuela la inmensa mayoría de los policiales o semi-policiales argentinos producidos durante el apogeo del sistema de estudios, sin importar que tan distintos sean entre sí: la representación de la policía es siempre obsecuente, cuando no reverencial. Las caracterizaciones más acartonadas y los diálogos más ramplones de la extensa filmografía noir de Daniel Tinayre, por dar un ejemplo, son siempre los que se destinan a los representantes de la ley. Lo mismo sucede en films de concepción más homogénea, como Apenas un delincuente (dir. Hugo Fregonese-1948) o La muerte está mintiendo. La obvia razón es la autocensura que los productores se imponían para evitar todo conflicto con los poderes de turno, bajo el gobierno que fuere. El autor radiofónico Don Napy llegó incluso a escribir y dirigir tres largometrajes muy eficaces enmarcados en lo que la crítica estadounidense denomina police procedural, basados en episodios reales de la crónica policial y para glorificar la acción de la fuerza (2). Cuando se deseaba evitar la obsecuencia, la única estrategia posible era evitar también toda presencia de la institución y hacer “policiales sin policías”, como pasa en Los tallos amargos (dir. Fernando Ayala-1956) y como hizo después con toda conciencia Adolfo Aristarain durante la última dictadura. 

En algunos casos quedó constancia de la existencia de presiones oficiales para forzar la representación complaciente. Homero Manzi pataleó públicamente ante la obsecuencia de la productora Argentina Sono Film, que pasteurizó su guión sobre el anarquista Severino Di Giovanni (Con el dedo en el gatillo, dir. Moglia Barth-1940). El prolífico y muy popular Manuel Romero, que había hecho un retrato jocoso de un comisario bonaerense en El cañonero de Giles (1936) fue obligado por la productora Lumiton a disculparse con otro film, Fuera de la ley (1937), cuyo propósito debía ser exaltar a la fuerza. Romero, de mala gana, ideó una trama en la que un maleante irredento (José Gola), que mata sin remordimiento y secuestra niñitas, es el hijo de un respetado inspector de policía. Así, aunque el Bien derrota al Mal, Romero deja muy claras dos cuestiones que le importan: a) ambos son caras de una misma moneda, b) el policía que finalmente liquida al protagonista es un resentido y un delator. 

En este contexto es totalmente excepcional el film Turbión (1937) dirigido y escrito por el refugiado español Antonio Momplet y producido por el músico Francisco Canaro. Allí el protagonista principal es un simpático traficante de drogas, interpretado por Francisco Petrone, que conduce y protege a sus hombres con estrictos códigos éticos personales y hasta mantiene una relación de mutuo respeto y cordialidad con el comisario de su sección. En el cine norteamericano habrá que esperar hasta los años 70, con rarezas como Cisco Pike (B. W. L. Norton, 1972) o Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972) para encontrar algo que se le parezca.

Muchos films argentinos de las décadas del 40 y 50 que podrían considerarse noir -o por lo menos noirish– son en realidad melodramas pasionales de altísima intensidad, en los que los elementos criminales aparecen condimentando retorcidas tramas de amor, redención o caída. El carácter poderosamente híbrido de los resultados se parece bastante al que se advierte en el policial mexicano o de otros países con raíces latinas. 

Es probable que los híbridos más intensos de mélo y noir en el cine argentino sean los que dirigió Daniel Tinayre, una docena de films ente 1936 y 1962 que abarcan la mayor parte de su obra. Le interesaban los extremos de la conducta humana, probablemente porque le permitían desplegar una formación plástica que muy pocos contemporáneos suyos tuvieron. Ya en el guión de su primera incursión en el género (Sombras porteñas, de 1936, que está perdida) se advierte el tremendo esfuerzo que hizo por eliminar diálogos y lograr imágenes elocuentes para dar mayor espesor, aunque sea superficial, a una trama rústica. En sus films más celebrados y multiestelares, como Pasaporte a Río (1948), Deshonra (1952) o La patota (1960), se lo ve a sus anchas componiendo densos climas de bruma y morbo, y pergeñando demenciales escenas de sadismo y violencia. En sus films se advierte además una desembozada pulsión misógina, que lo lleva a tirar por el agujero del ascensor a una mujer en silla de ruedas (Deshonra, 1952), a justificar el asesinato de una esposa celosa (Camino del infierno, 1946) o a lamentar una violación en manada sólo porque los violadores se equivocaron de víctima (La patota, 1960). Tinayre aprovechó cierto afloje de la censura que tuvo lugar durante el gobierno de Frondizi para hacer dos de sus films más sobrecargados, delirantes y muy disfrutables en un sentido culposo: En la ardiente oscuridad (1959), donde explora el erotismo reprimido entre los internos de un instituto para ciegos, y Bajo un mismo rostro (1962), último film de las hermanas Legrand, en el que una hace de monja y la otra de prostituta.

Hay por lo menos tres films suyos que se destacan del resto, quizá porque en ellos la potencia formal de su estilo disimula los agujeros de la dramaturgia, y quizá también porque en los tres decidió retratar mujeres fuertes que se imponen al elenco masculino devolviendo parte de la tremenda violencia que reciben: El rufián (1961), dominada por la presencia sobrecogedora de Egle Martin, La bestia humana (1954), con Ana María Lynch, la más salvaje de todas las versiones de la novela de Zola, y sobre todo La danza del fuego (1949), en la que Amelia Bence interpreta a una de las primeras asesinas seriales de la Historia del Cine como resultado de haber sido violada en la adolescencia por un payaso.

Con todas sus arbitrariedades y desequilibrios, el estilo desaforado de Tinayre no era fácil de imitar. Luis César Amadori, el realizador argentino más identificado con el melodrama, lo intentó en Caídos en el infierno (1954) pero, a pesar de un buen elenco y un comienzo de violencia desatada, no logra mantener los desbordes necesarios para estar a la altura de su modelo.

Otro director que trabajó reiteradamente en la confusa frontera del melodrama y el noir fue Carlos Hugo Christensen y casi siempre obtuvo mejores resultados que Tinayre, tanto por la originalidad de sus temas como por la pertinencia narrativa de sus ideas formales. Son ejemplo dos obras maestras impredecibles: Los verdes paraísos (1947) y Los pulpos (1948), en ambos casos actualizando ficciones (de Horacio Quiroga y Marcelo Peyret, respectivamente) que ya tenían más de dos décadas. En ninguna de ambas hay crímenes -ni siquiera delitos- pero sus protagonistas viven sus excéntricas peripecias con la angustia de quien está atravesando una espesa intriga de suspenso y así las filma Christensen, adoptando la percepción crispada y profundamente subjetiva de sus personajes. Esa misma técnica está llevada al máximo de sus posibilidades en Leonora de los siete mares (1956), que el director hizo al comienzo de su larga estadía en Brasil. A la manera de la Rebeca de Hitchcock, aquí la tal Leonora es la protagonista dominante del relato aunque sólo se la intuye fugazmente en una única escena. Todo lo que se sabe de ella es a través de la subjetividad de sus víctimas y parece ser terrible: una criatura de voluntad arrebatadora, perdida en un torbellino de vicio, pecado y macumba.

Hay por lo menos tres films de Christensen que se identifican mejor con el noir. El primero es La muerte camina en la lluvia (1948), una remake de L’assassin habite au 21 (1942) de Henri Georges-Clouzot, que nunca se estrenó en Argentina. Christensen replica el tono zumbón del original, pensado más como una parodia del género que como una verdadera intriga. Más auténticamente noir es su trilogía sobre William Irish repartida en dos films complementarios, Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta, estrenados con apenas dos meses de diferencia entre sí en 1952. El primero trata el tema de la infancia traumatizada, que puede rastrearse en varios otros films del director aunque nunca se expresó con tanta violencia como en este film. Siguiendo de cerca la trama de Irish, está planteada como un cuento de hadas de ambientación contemporánea, con una niña perdida, un muchacho valeroso que intenta rescatarla y un cuco siniestro interpretado con sádico exceso por el prolífico actor de carácter (y ocasional director) Homero Cárpena. A diferencia del vampiro negro, otro asesino pederasta aparecido en las pantallas argentinas apenas un año después, el lunático de Cárpena es un verdadero monstruo salvaje despojado de toda cualidad humana, que se atreve incluso a desafiar a Dios.

No abras nunca esa puerta traspone otras dos historias de Irish. La primera (Alguien al teléfono) plantea un misterio casi abstracto: se nos invita a creer que entendemos lo que ocurre pero en realidad no, y eso mismo le sucede al protagonista. Christensen extrae el máximo posible de una trama muy ajustada, de la torturada belleza de la actriz Renée Dumas y de un remate que profundiza el misterio en lugar de aclararlo. La segunda historia (El pájaro cantor vuelve al hogar) comienza de un modo más o menos convencional pero deviene en un poderoso relato de suspenso debido al hecho de que su protagonista es ciega. El gran director de fotografía alemán Pablo Tabernero realizó un trabajo asombroso en este segmento, en particular durante una larga escena sin diálogos y jugada en el muy estrecho límite entre lo que puede y lo que no puede verse. 

La literatura policial -ya sea norteamericana o europea- alcanzó en Argentina una muy vasta difusión desde mediados de la década del 40 a través de colecciones populares, como Rastros (ed. Acme), Evasión y Biblioteca de Bolsillo (ed. Hachette) y la célebre El Séptimo Círculo (ed. Emecé), iniciada por Borges y Bioy Casares. Esa popularidad ayuda a entender que los productores argentinos se animaran a financiar no sólo las películas de Christensen sobre William Irish sino también una muy fiel versión de El misterio del cuarto amarillo (1947) de Julio Saraceni sobre Gaston Leroux, El pendiente (1951) de León Klimovsky, también sobre Irish, La bestia debe morir (1952) de Román Viñoly Barreto sobre Nicholas Blake o Sección desaparecidos (1956) de Chenal sobre David Goodis, entre otras. De este ciclo se destaca con facilidad La bestia debe morir, pensada como un vehículo para el talento del actor español Narciso Ibáñez Menta, que además fue coguionista y coproductor del film. El punto de vista y la línea temporal de la novela se modificó para que Viñoly Barreto pudiera comenzar el relato con una tremenda pelea familiar que escala hasta que uno de los participantes cae muerto. La víctima resulta ser la “bestia” del título y desde allí la historia se desarrolla en forma de flashback con todos los elementos clásicos -amor, odio, asesinato y venganza- en su lugar. En un elenco muy consistente, claramente elegido por la elocuencia de sus rostros, se destaca Guillermo Battaglia como uno de los villanos más violentos y despreciables de toda la historia del cine argentino.

La adaptación noir más famosa de estos años no se basó en un autor extranjero, sin embargo, sino en uno argentino. Marco Denevi publicó su novela Rosaura a las diez en 1955 y tres años más tarde Mario Soffici la llevó al cine, utilizando todos los recursos de la puesta en escena para proporcionar identidad propia a la perspectiva subjetiva de cada segmento de la historia. La invención de la trama y la originalidad de su estructura son méritos de Denevi, pero Soffici se asegura de no engañar al espectador sembrando indicaciones de la verdad que se oculta, ya sea en el tono de un personaje, en la precisa ubicación de otro en un extremo del encuadre o en la imagen de los créditos, que anticipa a la vista de todo el mundo el verdadero origen de la imaginaria Rosaura. Como ha observado con perspicacia el crítico e historiador Abel Posadas, a Soffici le interesaban especialmente los argumentos con algún conflicto de identidad y en ese sentido la novela de Denevi era un material ideal para él. En otros films de Soffici cercanos al policial reaparece el tema, como en El hombre que debía una muerte (1955) donde el protagonista se plantea desde el comienzo como un impostor, o en su adaptación del clásico de Stevenson El extraño caso del hombre y la bestia (1951), que filmó en el estilo de un noir contemporáneo sin resignar sus elementos fantásticos (3).  

Como ocurre con Christensen, casi todos los films argentinos del director belga Pierre Chenal -que había sido pionero del noir en Francia con su adaptación de El cartero llama dos veces– están mucho más cerca del melodrama que del crimen. Las excepciones son Sección desaparecidos, que nunca termina de resultar convincente a pesar de un virtuoso uso de la pantalla ancha, y la muy superior Sangre negra (1951), sobre la famosa novela social de Richard Wright. Adaptada y protagonizada por el propio autor, ambientada en Chicago en los estudios bonaerenses de Argentina Sono Film y hablada en inglés, se filmó en Argentina porque su minuciosa disección de los efectos profundos del racismo norteamericano, planteada como denuncia social sin concesiones, fue considerada subversiva en los Estados Unidos del apogeo macartista.

En esa línea que reemplaza los desbordes del melodrama por intenciones más realistas, incluyendo algún grado de denuncia social, se pueden ubicar los dos policiales que Hugo Fregonese hizo en Argentina antes de emprender su exitosa filmografía norteamericana. El más famoso es Apenas un delincuente (1948), declaradamente influido por el neorrealismo italiano y hecho al mismo tiempo en que Hollywood comenzaba a reconocer ese movimiento. Ese estilo seco y realista se prolongó en un puñado de films interesantes, como De hombre a hombre (1949) del propio Fregonese, que anticipa el apogeo del tema de la delincuencia juvenil, Diez segundos (dir. Wehner-D’Agostino, 1949) que registra la vida cotidiana en un barrio porteño con sus matones de poca monta, o la ambiciosa Barrio gris (dir. Soffici, 1954) que está cerca del mensaje de Sangre negra y De hombre a hombre en su denuncia de la marginalidad económica como sustrato necesario de la delincuencia. Dos films de este grupo son especialmente relevantes por su manera de introducir el tema del periodismo corrupto al servicio del poder: Edición extra (dir. Moglia Barth, 1949) y sobre todo Hombres a precio (dir. Bernardo Spoliansky, 1950), que es además uno de los poquísimos films argentinos en tratar explícitamente cuestiones sindicales.

De ese mismo clima social participa la novela de Alfredo Jasca Los tallos amargos, que se propuso como una especie de parábola del fascismo latente en la sociedad argentina. La adaptación cinematográfica, dirigida por Fernando Ayala, prefirió concentrar esas implicancias cambiando el relato a la primera persona y sacando el máximo provecho posible de la percepción volátil del protagonista. La trama se vuelve así subjetiva y fragmentaria, incluye un crimen terrible y se pone en cuestión en la segunda mitad con el agregado de un punto de vista distinto sobre los mismos hechos. El resultado tiene un tono de futilidad y desesperación sin concesiones y es probable que se trate del film argentino que captura el estilo y los motivos del noir clásico en su forma más pura. 

Cuando se estrenó, en junio de 1956, un golpe militar había instalado una nueva dictadura en el país y sus políticas económicas provocaron una crisis de la que la industria cinematográfica jamás se recuperó. La mayor parte de las productoras importantes cerraron, sus estudios fueron vendidos, los negativos de sus films se dispersaron o se perdieron y la así llamada Era de Oro del cine argentino se terminó para siempre.

Notas:

1. Moglia Barth dirigió otra variante de la misma estructura, más concentrada en tiempo y espacio, en la excepcional UNA MUJER DE LA CALLE (1939), protagonizada por Pepita Serrador a quien no sólo persigue su vida pasada sino también su remordimiento presente. El resultado, sin embargo, está más cerca de ser un muy atípico melodrama doméstico que un film noir.
2. Los tres films fueron CAPTURA RECOMENDADA (1950), CAMINO AL CRIMEN (1951) y MALA GENTE (1952).
3. Una variante poco vista del tema de la identidad se encuentra en el episodio argentino de MALEFICIO (1955), también conocida como TRES CITAS CON EL DESTINO. Dirigida por León Klimovsky, el segmento tiene resonancias de algunos importantes films del apogeo noir norteamericano, como AMOR QUE MATA (Siodmak, 1945) y LA CICATRIZ (Sekely, 1948).

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No somos nosotros quienes afirmamos o negamos algo de una cosa; es la cosa misma la que afirma o niega algo de si misma en nosotros

Spinoza, Tratado Breve

“No la ven”, la frase que comenzó a circular entre los voceros no oficiales de LLA y fue coronada poco después con un tuit de Javier Milei, es la respuesta libertaria a todo. ¿Qué es lo que no vemos? Esta supuesta revolución tiene pretensiones hasta en el ámbito de lo sensible: hay algo que se nos escapa. Pareciera que nos faltan herramientas conceptuales para la propia percepción. Estos primeros días de shock planificado, sistemático y, sobre todo, veloz, hacen difícil mantener el dominio de los sentidos, sobre todo si se vive del fruto del propio trabajo y no se tiene el día entero para procesar, leer y entender los vestigios de realidad que van apareciendo. Así, en nombre de la libertad, tenemos cada vez menos derechos.

El INCAA esquivó la bala del DNU pero recibió la descarga de ametralladora de la Ley Ómnibus. Está puesto en duda todo el régimen de fomento y la desregulación del sector le deja el campo libre al negocio y a las plataformas. La ENERC pende de un hilo y otros ámbitos de la cultura están igual de expuestos: la derogación de la Ley del Libro (que impide los comportamientos monopólicos y de dumping), la amenaza de cierre del Fondo Nacional de las Artes, la propuesta de privatización de los medios públicos y la inminente desfinanciación de las universidades públicas terminan de completar el panorama. Todo va hacia un empobrecimiento de la esfera de la discusión pública: las redes sociales vendrán a ocupar ese lugar, plebeyo, impermeable al debate serio. Para eso es necesario escaparse de esas lógicas que proponen el bait y la indignación constante, a la vez que hay que enfrentarse a ellas porque suponen un cambio de época total en el discurso público. Nos encontramos frente a algo desconocido y que llegó para quedarse. En este contexto, ¿para qué sirve ver? Ya que se supone que a eso nos dedicamos, a ver y escuchar, lo que se puede hacer es debatir sobre el régimen de lo visible. Intentar entender lo que está detrás de lo visible; dar visibilidad a lo que no se ve.

¿Qué hacer?, o mejor dicho, ¿qué hacer con lo que sabemos hacer?, y en última instancia, ¿qué es lo que las películas pueden hacer? Hemos visto que en su carácter de registro de la memoria histórica pueden adelantarse a los movimientos tectónicos del país. Pueden tener mayor clarividencia, voluntaria o involuntaria. Podría decirse: “yo vi el avance de la derecha”, pero tiene sabor a poco. Lo que podemos hacer todos -porque el cine argentino pertenece a quienes lo hacen pero, sobre todo, a quienes quieran verlo- es pensar qué herramientas, qué pensamientos, qué modos de mirar y hacer y sentir podrían darnos las películas para los próximos años. Es decir, no proyectar las películas hacia el pasado y buscar la confirmación del presente, sino lanzarlas al futuro y ver qué tienen para dar. Tender un puente para el pensamiento porque, en palabras de Walter Benjamin, «cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar».

Es por eso que seleccionamos una serie de películas argentinas estrenadas comercialmente o en festivales del año pasado, no como si fuera un ranking sino para ver qué nos pueden decir sobre lo que viene.

Las películas de juicios tienen su base en la retórica filmada. Tanto si los juicios son reales como si no, se produce en ellas una arqueología del relato. Es la ley del género: se van desplegando pruebas, testimonios, alegatos y conjeturas. Con eso, las defensas construyen un discurso. En el resultado del juicio, en la sentencia, está la elección de dos mundos posibles: el de los unos o el de los otros. Las películas de juicio presentan así al presente como un tiempo suspendido entre el pasado —cognoscible solo a través de fragmentos, memorias, y objetos— y el futuro, el mundo después de una sentencia. Así se ve El juicio, de Ulises de la Orden, una película hecha a partir de las 530 horas de material registrado en el juicio a las juntas, que sucedió en nuestro país entre abril y diciembre de 1985. Un evento histórico único: genocidas juzgados por sus crímenes en su propio país, y el inicio de un nuevo contrato social que, lenta pero sostenidamente, se orientó hacia los principios de memoria, verdad y justicia.

Aunque ese contrato social no estuvo libre de ataques en los últimos casi 40 años, existía una sensación de acuerdo general, cierta placidez en la sensación de que, más allá de las diferencias, el grueso de la población creía en el presente construido por esa sentencia garantizada por el Estado. El juicio no viene de su pasado, sino de su futuro: la vio, el contrato no era tan sólido. La forma en que nos alerta acerca de su presente y futuro es también a través de esa arqueología de la retórica. Hecha de planos de cuerpos, rostros, fragmentos de una habitación, la película tiene sobre todo palabras. Los 18 capítulos en los que está dividida están nombrados con fragmentos de los discursos de los intervinientes. Las frases, algunas terribles, algunas tristísimas, permanecen como una premonición en la pantalla por algunos segundos. Vienen primero en forma de texto, luego en forma de palabra hablada. Son frases, en su mayoría, que pasaron a formar parte de la historia oral y escrita del país. Es una película sobre las palabras de este proceso, palabras que son importantes tener cerca, porque puede volver en muchas formas.

El discurso final de Strassera, reproducido dos veces en los últimos años del cine argentino, primero en forma de ficción (Argentina, 1985) y luego en forma de documento (El juicio), hace eco de palabras que empezaron como lucha y se convirtieron en hechos: “nos cabe la responsabilidad de fundar una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia”. Memoria, verdad y justicia son palabras que forman parte de nuestra cultura, son palabras que llevan con ella todo el peso de la historia, son palabras-objeto que intercambiamos, que compartimos entre nosotros, que sabemos que nos pertenecen.

La película tiene algo de predestinación, de clarividencia; es una alarma sobre lo posible: las palabras del otro lado también forman parte de la esfera pública de manera nada marginal. En el debate presidencial, Javier Milei citó casi palabra por palabra a Jorge Rafael Videla. La identificación y la construcción de mundo pasa por la palabra, una alarma que el El juicio prende hacia el futuro. Ese mundo que se terminó con el juicio a las juntas sigue vivo y, aunque condenado, patalea.

Puan (2023, María Alche y Benjamín Naishtat)

Por Lautaro García Candela

Hay muchas ilustres películas argentinas que suceden o tienen escenas memorables (por buenos y malos motivos) en las aulas, lugar que tiende al didactismo casi por defecto. Es un peligro lógico, doble oportunidad para la palabra y la exposición ordenada del pensamiento. Pero Puan, la película, pone al mismo nivel las palabras —dichas desde la autoridad que implica un aula— con las cosas y sus efectos. Importa el contenido pero también importa el tono, la vestimenta, incluso cómo se mueve quien habla, los silencios dramáticos que utiliza, si tiene la capacidad de mirar a los ojos, si espera como respuesta un contrapunto sentido o solo un aplauso. Lo que dice Marcelo Pena, un profesor de Filosofía Política, protagonista de la película, implica también su cuerpo: es torpe, levemente ensimismado, camina apresurado y en sus movimientos se adivina el cansancio y la frustración.

Su personaje está en un entredicho por las diferencias entre Puan y la vida real, entre la teoría y su aplicación. Hay una escena, al principio, que marca bien esa contradicción. Asistimos a una clase sobre el progreso y sus trampas, sobre cómo en realidad cualquier avance tecnológico/artístico tiene como condición de existencia la dominación y la miseria según la visión de Rosseau. En eso, tocan la puerta unos militantes del centro de estudiantes que protestan contra una situación insostenible, llaman a la lucha, a una movilización esa semana, agradecen al profe y la clase continúa. Como si el conocimiento y la acción fueran dos mundos que conviven ordenadamente pero sin influirse.

Aparte el conocimiento no flota plácidamente para quien quiera captarlo. Está sujeto a la rosca y al tironeo. La película muestra las rispideces dentro del ámbito académico que son las de cualquier lugar con jerarquías y secretas broncas: todo el argumento avanza como una batalla por la titularidad de la cátedra entre Marcelo y Rafael Sujarchuk (Leonardo Sbaraglia), un filósofo que hizo su carrera en el exterior y volvió a su país porque está enganchado con Vera Mota, el alter ego (con poco de alter) de Lali Espósito. Marcelo encarna la tradición, la continuidad con su maestro y extitular de cátedra, mientras que Sujarchuk es canchero y viene a “modernizar” con lo que estudió en el exterior. La película no llega a burlarse de él pero lo mira con desconfianza y con sorna casi todo el tiempo por sus modos: no es diferente de los cineastas que van por festivales internacionales buscando financiamiento para un proyecto eterno con sus totebags y sus moleskines.

La película tiene, a grosso modo, dos finales, en orden: el político y el personal. No al revés. Sin nombres propios ni insinuaciones de partidos políticos, el gobierno desfinancia la universidad pública y se prohíbe el acceso a la Facultad. No tienen gas, no tienen luz, ni nada. Se juntan Sujarchuk, Marcelo, toda la cátedra, lxs militantes de la primera escena, el personal no docente y deciden hacer una clase en la calle. Es un acto reflejo de Argentina: los problemas se solucionan afuera, en el espacio público. Es emocionante ver esa escena, la organización espontánea, como si cada uno cumpliera un papel y supiera qué hacer sin hablar. De tanto hablar del Estado, el pueblo, el contrato social, ahora se pone de manifiesto un verdadero dilema filosófico: “Lo público” no solo se manifiesta en el libre derecho a la circulación, sino también en la calidad y el financiamiento de sus instituciones. ¿Qué derecho vale más? Para la policía, y en esto Puan sí “la vio”, la respuesta está clara. Marcelo, frente a las dudas de Sujarchuk, modera la situación: surge en él un temple inesperado, que proviene de la pertenencia a un lugar, a una cultura y a un saber. Incluso aunque no lo haya hecho nunca, sabe cómo portarse en esa situación, que, obviamente, termina mal: lo llevan preso. Pero eso destraba algo dentro suyo. Se reconcilia con Sujarchuk, con su vocación y su ambiente, encuentra el punto justo entre la acción y la teoría. En vez de ir de adentro hacia afuera, arreglarse uno para arreglar el mundo, quizás lo que haya que hacer es pelearse con la policía para exorcizar ciertas taras personales y poder cantarle nuestras canciones al mundo.

Cualquier votante de La Libertad Avanza que vea La vida a oscuras podría pensar que Peña es el ejemplo perfecto del self-made man que tanto estiman. Una persona con un objetivo claro, una potencia de trabajo inigualable, que se arma espacios y organiza formas de exhibición de películas en los lugares más insólitos y que, además, las protege y las salva del olvido, todo esto sin contar con ningún tipo de ayuda de parte del Estado. Un hombre que vive en su propio castillo, entre latas de fílmico que hacen las veces de gigantes muros que contienen toda la memoria fílmica que otros prefirieron sacar de sus vidas, un laberinto de imágenes durmientes que solo algunos valientes como él son capaces de atravesar. Podrían ver, también, si ponen un poco más de esfuerzo, que a Peña lo acompaña la necesidad de compartir todo aquello que tiene, entregarle al mundo de afuera al menos una parte de todo esos tesoros, lo que lo vuelve, a los ojos de aquellos impávidos espectadores, alguien que por más solitario que parezca necesita del diálogo con el mundo exterior para que las películas se vuelvan más grandes, más luminosas, más vivas.

Enrique Bellande captura a Peña tanto en su guarida como en las calles de la ciudad, siempre con alguna película bajo el brazo. Lo retrata en cada una de sus tareas, una suma de arte termita diario, que se basa exclusivamente en una suerte de resurrección cotidiana de las imágenes. Su actividad tiene algo de demiurgo, ordenando como puede el caos que circunda a las políticas inexistentes de preservación y conservación del patrimonio fílmico que existen en el país (¿sabían que no tenemos cinemateca nacional?). Bellande elude cualquier tipo de discurso al respecto y se conforma con mostrar en qué se basa este tipo de misión. Acompaña a Peña por depósitos, canales de televisión, escuelas y diversos cines. Lo muestra dando entrevistas, recibiendo a varios curiosos en su casa, ordenando latas y tipeando largos textos con un solo dedo. Sobre todo lo muestra proyectando, cortando entradas, presentando películas, con el traqueteo del proyector de fondo y el parpadeo de la lámpara iluminándole la cara. No hay romanticismo ni nostalgia. En los ojos de Bellande, Peña no tiene calma para ponerse a pensar demasiado y debe actuar contra el paso del tiempo, el gran destructor con el que combate día a día. Ese enemigo tiene varios disfraces, mutando siempre, y aquí se manifiesta en la forma de un disco rígido que viene a suplantar la materialidad del fílmico para volverla una cosa abstracta, gélida, sin forma. La vida a oscuras es una película que quiere dejar registro de una tarea desatendida, subterránea, hecha por pocas personas que aún confían en cuidar aquello que ya nadie valora. En tiempo de aceleracionismo extremo, de culturas de la novedad, de olas de mutilaciones diarias, es bueno saber que Peña y otros como él existen, dispuestos a empezar de vuelta cada vez que las cosas se arruinan. ¿Por dónde toca empezar hoy? A de Aldrich, B de Boetticher, C de Carpenter, D de Dreyer, E de…

voy a la cocina y me siguen voy al baño y golpean la puerta me despiertan en la noche para preguntarme si duermo llaman por teléfono en todas mis ciudades para avisarme cuidado con el vino y la vida literaria no he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventud por no perder no he perdido ni editor ni ese hombre que ya sombra aún cuida mi paso en las esquinas

no me han dejado caer de su mano de su vicio de su peso de mi corazón

Juana Bignozzi, Educada en el vicio de los hombres

El medio en el que se crea el relato en Rosaura… es una pensión, La Madrileña, en la que viven todas las personas que tienen una versión del relato. En Trenque Lauquen es, curiosamente, el Estado en sus múltiples formas: Laura es una bióloga que llega a la ciudad para hacer un relevamiento de flora; Ezequiel, su enamorado trenquelauquenche, trabaja para la misma municipalidad transportando cosas y personas; Rafael, el novio hiperporteño, trabaja con ella en una cátedra, quizás en una universidad pública; Carmen Zuna, la mujer misteriosa de las cartas encontradas que pone en marcha el misterio del relato, era maestra suplente en una escuela pública; sus cartas ocultas en libros viven en una biblioteca municipal; Elisa Esperanza, la doctora misteriosa, investiga para el gobierno la aparición de una criatura al borde de la laguna de la ciudad. Los lugares de subsistencia, encuentro y circulación pertenecen a la administración pública, que aparece en la película como un poco sosa, aletargada y plácida, como si ese bienestar un poco lerdo le diera el tiempo y el espacio necesario a la imaginación para buscar otros lugares, más ocultos, más interesantes.

La película comienza con dos hombres buscan a la misma mujer desaparecida. No son rivales ni aliados, pero saben que cada uno ama una versión distinta de la misma mujer. El truco de la ficción es inventar versiones, y como el amor es también una versión de las cosas, se vuelve una forma de la ficción. Laura le ha dejado a cada uno un relato, y sus conjeturas sobre qué-pasó-con-Laura existen en las reglas de ese relato. Aparecen de a poco otros vínculos de Laura: amigas, colegas, mujeres que la fascinaron —en cuerpo presente y en forma de cartas—. Así se van multiplicando las Lauras y, con ellas, el relato se multiplica en una película romántica, una de misterio, una de ciencia ficción, una de caminantes. En cada una de estas versiones hay formas de lo que Laura hacía, de lo que le interesaba, lo que veía y, sobre todo, lo que relataba a los suyos. Ninguna versión se contradice, solamente se iluminan los puntos ciegos de las unas y las otras.

Cada episodio, y cada personaje que lo cuenta junto a Laura, se encadena con el siguiente, ocupando el lugar del presente por turnos. Cada vez que ese presente es reemplazado por otro (esa historia da lugar a la siguiente), se transforma en pasado, que se acumula con los otros. Mientras la película avanza en el tiempo (una, dos, tres, cuatro horas), la escala va cambiando, porque lo que empieza siendo un suceso (una mujer perdida), de repente son 10 (sus hallazgos), y después 100 (las vidas y hallazgos de las mujeres que la rodean), y así en en potencias de 10. En la acumulación seriada se va difuminando la jerarquía, hasta que al final el relato mismo se desintegra con Laura. Laura puede vivir muchas vidas, todas las que quiera, ya sea en acción, en tiempo de investigación, en tiempo de participación de las vidas ajenas, y todas forman parte de la suya.

El personaje de Eva está dando una clase de cine en la universidad. La cámara se fija sobre su rostro mientras su mirada se entrecruza con la del estudiantado, que en contraplano (la mayoría de ellos) escucha con atención. El nacimiento del cine trae consigo un acceso ilimitado a aquello que estuvo ahí y ya no volverá: lo que se encuentra con la muerte deviene eternamente reproducible. El cine nos permite volver al pasado para mirarnos en el presente, como una prótesis para la memoria. Con el cine, toda imagen deviene archivo, y a su vez la manipulación de ese material implica una gran responsabilidad con la historia. Estas ideas desarrolladas por Eva durante la clase construyen una declaración inaugural de la película. Por la longitud y el cuidado de su exposición, desde ese momento, Las cosas indefinidas presenta su generosidad. Una película sobre los procesos detrás de las películas y sobre cómo estas construyen modos de mirar el mundo.

Las cosas indefinidas acompaña a Eva y Rami en su oficio como montajistas y docentes, mientras atraviesan el duelo por Juan, amigo y colega (una figura inspirada en Pablo Baur, cineasta cordobés fallecido en 2019 a los 53 años). La película no se reserva ningún secreto de la profesión: su tiempo, sus herramientas, sus frustraciones. Rami y Eva están trabajando en una película que reúne testimonios de personas no videntes, quienes recuerdan momentos y sensaciones de sus vidas antes de perder la vista. Aunque la imagen no tiene una mínima unidad de sentido, este material se complementa con filmaciones en Super 8 que de algún modo pretenden traducir algo de lo que cuentan los retratados. Eva se detiene particularmente en el testimonio de Milagros y Facundo, quienes hablan de su infancia, de recuerdos de la vida con su familia. Ellos ahora viven juntos. En vez de solamente utilizar las voces de la entrevista en off, Eva descubre la potencia de estos rostros apareciendo en escena mientras hablan.

En paralelo aparecen algunas dificultades para acercarse y entender cómo abordar el material en los discos duros de Juan. ¿Cómo terminar esas películas, cuáles otras podrían haber sido posibles? ¿Qué queda de nosotros cuando ya no estamos? La película es un intento por comenzar a comprender ese momento de transición hacia la convivencia ineludible con el duelo. Eva le habla a Juan a través de Rami. Convivir con las palabras que quedaron sin decir parece una idea insoportable. Eva busca de algún modo solventar ese vacío, esa mirada cómplice y consejo que ya no están. Solo queda cuidar de sus películas, conservarlas, compartirlas. Las cosas indefinidas retrata esa labor minuciosa en la isla de edición que convierte al cine en un acto de insistencia. La manipulación paciente y silenciosa del material permite comprender una dimensión fundamental del archivo, ya que no hay conservación posible sin esa ternura.

Como al comprar ramos de flores, hay algo lindo e inocente en insistir con la vida que termina a pesar de cualquier intento por evitarlo. Las flores aparecen en muchas escenas de la película. Desde la primera, en el velorio de Juan, vemos que Eva siempre tiene ramos de flores cerca. En un momento, hay una flor blanca en un jarrón que sobrevive entre un ramo ya podrido. Hacia el final, Rami le avisa a Eva que esa flor finalmente murió, pero solo como excusa para un nuevo intento de devolverle confianza a su amiga, de restaurar algo que para ella ha perdido sentido ahora que Juan no la acompaña. Aunque no es posible que todo sea como antes, la vida continúa su rumbo a pesar de las tragedias. Mientras tanto, la presencia constante de una frase de Rami ordena la película: “el cine te conecta con la vida”. Eva va a comprar nuevas flores y en la calle se encuentra con Facundo y Milagros, la pareja de personas con ceguera de la película que estaba editando. Hay un alivio; y como un gesto mágico, el cine irrumpe en la vida y otorga un sentido muy concreto a la frase de Rami. Las cosas indefinidas no titubea al afirmar que es a través del cine que el mundo se puede volver un lugar más habitable. El azar que a veces ordena los acontecimientos solo es posible si prestamos atención a las imágenes que nos rodean. Un último ramo de flores adorna el florero del estudio, y es a partir de aquel encuentro fugaz que Eva puede recuperar de a poco su confianza en el mundo.

Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, es una imagen icónica que recircula en contextos de crisis. En la pintura, el trabajador cierra la mano en un puño, nudillos tensos e impotentes golpean la mesa, junto a las herramientas de trabajo. El hombre mira por la ventana, a lo lejos sobre el punto de fuga del horizonte, una fábrica en paro por huelga. Su mujer, débil, amamanta al hijo, sus manos parecen arañas que sostienen al niño envuelto en telas. ¿Qué significa ver cuando se reivindican recetas decimonónicas, supuestamente necesarias para una Argentina próspera?

Durante el mismo período histórico, se realizó el Informe sobre el estado de las clases obreras en el interior de la República (1904), a pedido del por entonces ministro del interior Joaquín V. Gonzalez, bajo la segunda presidencia de Julio Argentino Roca. El autor de la publicación, Juan Bialet Massé, centellea en el cortometraje Buscar trabajo (2022) de María Aparicio. En uno de sus planos, vemos a dos recolectoras que, sentadas cerca de una plantación de frutales, separan la fruta buena de la fruta mala, y la depositan en una canasta. Sus manos repiten un gesto mecánico, autómata, sin necesidad de detenerse en la acción. Las imágenes que observamos forman parte de la Colección de Nitratos Argentinos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que alberga los primeros registros audiovisuales de nuestro país. A su vez, se escucha una voz que relata en off, y en tiempo pasado, lo que vio en aquellos años, referenciando a las líricas descripciones realizadas por el autor del informe citado, contemporáneo a los registros fílmicos que vemos.

La publicación de Bialet Massé da cuenta de las paupérrimas condiciones laborales de los y las trabajadores del interior del país: basta con leer la nota de remisión en la cual se hace hincapié más que en la poca preparación de los peones, en la ignorancia de los patrones. Esa Argentina agroexportadora, con el “PBI per cápita más alto del mundo” –frase utilizada como muletilla ejemplificante por quienes actualmente gobiernan el país– trajo también la necesidad irrevocable de leyes laborales dignas, aprobadas en años posteriores, al calor de las huelgas y manifestaciones reprimidas durante fines del Siglo XIX y principios del Siglo XX. En Buscar trabajo, a través del  montaje de los archivos de nitrato, un diseño sonoro que recrea lo que vemos en imágenes, y la narración en off, se recupera una porción de la historia del movimiento obrero argentino. Al inicio del cortometraje, el relato precisa: “les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Volvemos a pensar en las manos de esas mujeres, separando fruta, como si fueran garras mecánicas, repitiendo un gesto rutinario. Si bien narra lo acontecido hace más de un siglo, el destinatario del relato es quien vuelve a visionar esas imágenes en la actualidad. El archivo se hace eco de una sintomatología que se activa en medio de la crisis social y económica, para pensar planos del presente.

Si bien las condiciones de trabajo infrahumanas de la Argentina del informe de Bialet Massé poco tienen que ver con la actualidad, el trabajo precarizado se aggiorna a los tiempos que corren. En Reloj, soledad (2021), de César González, se filma el ritmo rutinario de una imprenta durante el aislamiento social preventivo y obligatorio. Los trabajadores son parte de la línea de montaje, posfordismo en tiempos posmodernos: hay planos donde sus manos –también automatizadas, también mecánicas– acomodan resmas y papeles en las cintas corredizas de las máquinas. La película, a través de la historia de la protagonista anónima, logra recomponer un ritmo solitario y alienante. El despertador que suena entre turnos, y las escenas en donde se filma el trabajo maquínico de la planta dan cuenta del sofocamiento bajo la frialdad de luces fluorescentes, con trabajadoras encapotadas en trajes blancos y barbijos.

Los planos del barrio conurbano donde sucede el relato junto a los registros del trabajo en la imprenta coquetean entre documental y ficción constantemente. Atraviesa la atmósfera de la película la victoria prácticamente inasequible de conseguir y mantener –a costa de lo que sea–  un trabajo “en blanco” y con “obra social”. Seguramente espeja lo vivido por más de un espectador, acostumbrados a condiciones laborales poco dignas, a los que ningún proyecto gubernamental supo contener ni dar respuestas concretas. La precarización y el emprendedurismo, con sus lineamientos de mejoras a través del esfuerzo individual, serían algo así como el background contextual que no entra completamente en cuadro en Reloj, soledad, aunque resuena en la desesperación y agotamiento que viven sus personajes, sobre todo femeninos. El terreno para que ciertos discursos cobraran fuerza y ganaran estaba abonado. El diagnóstico para lo que viene es preocupante: si nos atenemos a las modificaciones legislativas y a las políticas económicas de ajuste que se pretenden implementar, no se augura nada positivo para el sector laboral. Si bien no atrasa al siglo XIX, retrocede varias décadas en nuestro país. Una de sus aristas es el desfinanciamiento cultural; alejado del impulso de conformación del campo artístico nacional de los primeros decenios del siglo XX, actualmente se sustenta por la demonización y agresión al Estado. El desfinanciamiento del sector implica la profundización de la pérdida del patrimonio audiovisual (que posibilita, por ejemplo, la perdurabilidad de los archivos de Buscar trabajo) como también el acceso cada vez menos igualitario a la producción cinematográfica, y artística en general. Ante las nuevas formas de precarización que atraviesan el relato de Reloj, soledad, y sabiendo que el acercamiento a bienes simbólicos y culturales está sesgado por condicionamientos sociales, etarios, de clase, vale hacerse la pregunta: ¿quiénes vemos qué cosas? “Les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Las manos de las recolectoras de fruta, automatización del trabajo en épocas donde el cuerpo estaba a merced de jornadas sin descanso; las manos de los trabajadores de la imprenta a tono con la acelerada tecnologización del empleo; las manos de la mujer que amamanta al hijo, nerviosas entre pliegues de tela. Volver a las imágenes, ver una vez más lo ya visto. A diferencia del ritmo de mecanización que vemos en las manos de las películas analizadas, en la figura masculina de Sin pan y sin trabajo hay una instancia de suspensión. La postura del hombre, a punto de levantarse de la silla, encuentra en sus manos un gesto de violencia detenida. La impotencia generada por la imposibilidad de trabajo debido a la huelga, la bronca de vivir en condiciones indignas y con salarios de hambre.

La entrada Cine argentino para el 2024 – ¿Qué pueden las películas? se publicó primero en La vida útil.

Del 7 al 10 de septiembre, la revista La Vida Útil, el Cineclub Municipal Hugo del Carril y su Asociación de Amigos aúnan fuerzas para presentar la retrospectiva completa de la obra como director del enorme cineasta, cantante y actor Hugo del Carril. Los 15 largometrajes que integran la muestra serán proyectados en fílmico, lo que permitirá ver las películas en las mejores condiciones de proyección disponibles. Este ciclo es un verdadero hito para la cultura cinéfila de Córdoba: será la primera vez que puedan verse las películas de Del Carril juntas en nuestra ciudad (y la segunda vez en toda Argentina).

Este evento se producirá en el marco de la presentación del número 6 de la revista La Vida Útil, que incluye un extenso dossier sobre cine clásico argentino. El domingo 10/9 a las 18:00 se realizará una función especial de presentación con un diálogo entre Fernando Martín Peña –historiador, docente y divulgador del cine argentino–, María Aparicio –cineasta y colaboradora de  La Vida Útil– y los editores de la revista, con la posterior proyección del mediometraje En marcha, dirigido por Hugo del Carril en 1964. 

La parte central del nuevo número contiene un extenso y profundo dossier de más de cien páginas sobre cine argentino clásico, un trabajo que llevó casi dos años y que contiene textos de casi veinte especialistas: en las páginas se explora la carrera de directores como Torres Ríos, Cominetti, Coppola, Ferreyra, Romero, Saslavsky, Christensen, Schlieper y, por supuesto, Hugo del Carril, con la de actrices como Tita Merello y Mecha Ortiz. Además, esta edición trae entrevistas a Amy Halpern, Helke Misselwitz y una masterclass de Pascale Bodet. Junto a las críticas y crónicas habituales, también fue entrevistado el docente y programador dominicano Diego Cepeda sobre su historia y la historia del cine de su país y del Caribe.

La revista de cine La Vida Útil nació como fusión de dos importantes polos de crítica joven en nuestro país, la revista online Las pistas, con sede en Buenos Aires, y la revista impresa Cinéfilo, que editara 23 números en la ciudad de Córdoba. En su primera editorial se definen como una generación de críticos que no viene del periodismo sino de las escuelas o universidades de cine, con otro conocimiento, que intenta entender qué implica que tengamos toda la historia del cine a la distancia de un click: ¿cómo se programa la cinefilia cuando no hay nada vedado? ¿Qué responsabilidad tiene una generación nativa en todos estos cambios? Partiendo de estas inquietudes se propone, entonces, una mirada fuerte, precisa, que pueda recomponer relaciones –políticas, sociales, estéticas– que se nos escapan o que se quieren ocultar. La revista ya cuenta con seis números y un libro editados –Una luz revelada. El cine experimental argentino, de Pablo Marín–, que han sido presentados en diversos lugares de Argentina y Europa. La Vida Útil también ha organizado, conjuntamente con el Cineclub Municipal y su Asociación de Amigos, cuatro ediciones de la Semana Mundial de la Cinefilia.

Hugo del Carril fue un artista excepcional y multifacético, que se destacó en todo lo que hizo: extraordinario cantante, actor con gran personalidad cinematográfica y excelente director, forzado por las circunstancias políticas a llevar adelante su cine casi siempre en condiciones adversas. Aunque durante décadas fue tratado con desprecio y suficiencia por críticos e historiadores, la revisión actual de su obra revela a un creador integral que en nuestro cine solo puede compararse con Torre Nilsson o Leonardo Favio. Entre las características singulares de su trabajo se destacó la independencia: Hugo del Carril fue un cineasta independiente décadas antes de que el término se pusiera de moda y lo fue en un sentido total, porque produjo una mayor parte de sus quince largometrajes con dinero propio.

Paradójicamente, esa independencia produjo también la dispersión de su obra después de su muerte. Del Carril conservaba los negativos de sus películas en el Laboratorio Alex, que cerraron en 1995 sin devolver ese material a su familia. Desde entonces, volver a reunir el conjunto de su obra y proyectarlo en las mejores condiciones posibles ha sido una tarea muy difícil, que emprendimos con Octavio Fabiano hace dos décadas”.

—Fernando Martín Peña

Jueves 7/9, 15:30 hs.

Historia del 900

(Historia del 900, Argentina, 1949, 16mm, 105’, ATP)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Sabina Olmos, Guillermo Battaglia, Santiago Arrieta, Sara Guasch, José Olarra, Florindo Ferrario, Leticia Scury, Ubaldo Martínez.

Un hombre regresa a Buenos Aires para vengar la muerte de su hermano, vilmente asesinado a la salida de un reñidero. Mientras busca al responsable en garitos y cabarets, intentará recuperar al amor de su infancia: una joven de la alta sociedad porteña.

Este film fue la ópera prima de Hugo del Carril, tras llegar a un acuerdo de coproducción con Estudios San Miguel, empresa para la que trabajaba como actor. Convencido de que el público lo conocía esencialmente como cantor y así esperaba verlo en la pantalla, Del Carril redujo los riesgos de ese debut interpretando al protagonista e incorporando abundante música popular al argumento, parte de la cual se cuenta entre lo más característico de su repertorio, como “Pobre gallo bataraz” y la milonga “El llorón”. Pese a ello, Historia del 900 no tiene nada que ver con un musical tradicional. La historia de un joven de familia acomodada que busca vengar la muerte de su hermano es el punto de partida para una descripción de contrastes entre el ambiente de los malevos, el tango y las apuestas en los reñideros, con el de la aristocracia porteña, sus niños bien y sus muchachas educadas en París. El film sorprendió a la crítica de su tiempo por las cuidadas caracterizaciones de sus personajes principales y además por la excepcional fuerza expresiva de sus imágenes, rasgo que el director mantuvo a lo largo de toda su obra. El guion aparece firmado por un supuesto “escritor riojano Alejo Pacheco Ramos”, que en realidad era un seudónimo del propio Del Carril. De manera anónima, Homero Manzi lo ayudó con la redacción de los diálogos y también, en palabras del realizador a Gustavo Cabrera, “siguió de cerca el transcurso del rodaje”. FMP

Jueves 7/9, 18:00 hs.

Surcos de sangre

(Surcos de sangre, Argentina/Chile, 1950, 35mm, 90’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Esther Fernández, Carlos Perelli, Ana Arneodo, Chola Osés, César Fiaschi, Ana Gryn, Lautaro Murúa.

Una familia campesina venida a menos desea recuperar el dominio perdido.

Diversas circunstancias impiden el amor entre dos jóvenes, a lo largo de varios años, en este elaborado melodrama rural, que Del Carril compuso a partir de una obra de Hermann Sudermann (el mismo autor del tema original del film Amanecer, de F. W. Murnau). Nuevamente la impronta visual del realizador se destaca especialmente en una serie de secuencias de antología, como el montage de los trabajadores de la tierra, el entierro de una mujer o el incendio de la granja del protagonista. Del Carril lo produjo de manera independiente, en coproducción con Chile. FMP

Jueves 7/9, 20:30 hs.

Las aguas bajan turbias

(Las aguas bajan turbias, España, 1952, 35mm, 85’, AM16)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Adriana Benetti, Raúl del Valle, Pedro Laxalt, Herminia Franco, Gloria Ferrándiz, Joaquín Petrosino, Luis Otero.

Los hermanos Santos y Rufino Peralta se emplean como trabajadores en los yerbatales del Alto Paraná. Allí se encontrarán con condiciones infrahumanas de trabajo y la codicia de los patrones. Además, Santos se enfrentará con un capataz por el amor de Amelia. La rebelión va madurando, al tiempo que se va gestando la formación de un sindicato de trabajadores.

El drama de los mensúes en los yerbatales misioneros ya había sido tratado por Mario Soffici en Prisioneros de la tierra (1939) pero Del Carril lo abordó en términos más brutales y pragmáticos: no es el fatalismo de la tierra lo que oprime a sus personajes, sino la lisa y llana explotación del hombre por el hombre. En 1952 nadie podía dudar de la militancia peronista de Hugo del Carril y sin embargo el realizador encontró grandes dificultades para poder concretar este film, desde la proscripción del autor Alfredo Varela hasta la escasez de material virgen para completar el rodaje. Nada de eso impidió que el resultado final se transformara en uno de los más importantes de toda la historia del cine argentino. Pese a ello, hace años que no se lo podía ver en una copia buena de 35mm y sus negativos originales se perdieron. APROCINAIN rescató un internegativo del film del que se obtuvo la copia nueva que se exhibe en este ciclo, gracias al aporte de Malba, Kodak y Cinecolor. FMP

Jueves 7/9, 23:00 hs.

El negro que tenía el alma blanca

(El negro que tenía el alma blanca, España, 1951, 16mm, 87’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, María Rosa Salgado, Antonio Casal, Félix Fernández, Carlos Díaz de Mendoza, Manuel Arbó, María Asquerino.

Madrid, 1907. La próxima llegada a la capital del famoso cantante y bailarín Peter Wald es un acontecimiento. Tan solo Ema se muestra fría y distante: le genera rechazo por ser negro. Peter se ha quedado sin pareja de baile y le ofrece, enamorado, la oportunidad de triunfar a su lado. A pesar de todas las atenciones los prejuicios crearán una barrera insalvable.

A primera vista, esta tercera adaptación cinematográfica de la novela del autor cubano-español Alberto Insúa es una obra atípica en la filmografía de Del Carril. Sin embargo, los motivos románticos, el sentido trágico, el desborde expresionista en una escena onírica y la narración fuerte y sintética son rasgos recurrentes de su estilo cinematográfico. La sutileza visual con que el cineasta trata la relación entre Peter y Ema anticipa recursos que se verán luego en Más allá del olvido. Los negativos de este film se han perdido. FMP

Viernes 8/9, 15:30 hs.

Las tierras blancas

(Las tierras blancas, Argentina, 1959, 35mm, 78’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Ricardo Trigo, Hugo del Carril, Carlitos Olivieri. 

La vida mísera de los habitantes de un pueblo santiagueño, entre el delito, las venganzas y la sequía.

El título designa a la aridez, en este caso de una zona de Santiago del Estero, que aleja a los campesinos de la tierra y los arrastra a los márgenes de ciudades y pueblos, donde la necesidad los hace presa fácil del alcohol, el delito o la política. Este es el recorrido que en la primera parte del film sigue un campesino (Ricardo Trigo) obligado a mantener a su familia, mientras en la segunda parte otro hombre que ya ha sido víctima (Hugo del Carril) elige una forma de rebelión individual. El film se anticipa a otros títulos emblemáticos de la generación del 60 (Shunko, Los inundados) en su denuncia de la ausencia institucional (o de su hostilidad), en su denuncia de la baja política y en la honestidad brutal con que articula tema y forma cinematográfica. Se cuenta entre las mejores películas de Del Carril, es decir, del cine argentino. FMP

Viernes 8/9, 18:00 hs.

La Quintrala

(La Quintrala, Argentina, 1955, 35mm, 99’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Ana María Lynch, Antonio Vilar, Francisco de Paula, Milagros de la Vega, Andrés Mejuto, Manuel Perales, Iván Grondona.

Catalina de los Ríos y Lisperguer, llamada la Quintrala, es una despiadada y sanguinaria dama de la alta sociedad chilena del siglo XVII que quiere conquistar a un sacerdote.

El personaje es histórico y sus crímenes legendarios. Según el historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna, La Quintrala fue “azotadora de esclavos, envenenadora de su padre, opulenta e irresponsable Mesalina, cuyos amantes pasaban del lecho de la lascivia a sótanos de muerte; la que volvió la espalda e hizo enclavar los ojos al Señor de Mayo, la Lucrecia Borgia y la Margarita de Borgoña de la era colonial”. El éxito de Las aguas bajan turbias animó al realizador a encarar este ambicioso proyecto que resultó no solo una hazaña de producción sino también uno de sus mayores logros artísticos. La Quintrala fue el aporte de Hugo del Carril a Cinematográfica Cinco, empresa independiente que impulsó junto a colegas como Daniel Tinayre y Mario Soffici. Existen dos versiones del film: en la primera hay una escena donde el gobernador de Santiago pide perdón a la Iglesia por haber sacado a la Quintrala de un convento donde estaba asilada. El obispo le dice algo así como que ningún poder terreno puede estar por encima de la Iglesia. En la otra copia esa escena no está. No hay certeza sobre el motivo de esa diferencia, pero La Quintrala sufrió demoras en su estreno por las tensiones entre Perón y la Iglesia. Podemos suponer que el agregado de esa escena (o su corte) fue el precio que Hugo del Carril tuvo que pagar para poder estrenar. FMP

Viernes 8/9, 20:30 hs.

Más allá del olvido

(Más allá del olvido, Argentina, 1956, 16mm, 92’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Laura Hidalgo, Hugo del Carril, Eduardo Rudy, Pedro Laxalt, Ricardo Galache, Gloria Ferrandiz, Francisco López Silva, Alberto Barcel. 

Tras la muerte de su esposa, un hombre encuentra a una mujer idéntica y se obsesiona con recrear el amor perdido.

Con la inestimable ayuda del fotógrafo Alberto Etchebehere, el realizador exploró a fondo las posibilidades visuales de este relato sobre “un alma torturada”, con inquietantes ecos de necrofilia. Hicieron falta varios años para que esta adaptación de la obra Brujas, la muerta de Georges Rodenbach (1892) fuese reconocida como una obra mayor, llena de trágica sugestión. Junto con La Quintrala, este film supuso la culminación expresiva de Hugo del Carril como realizador y no solo ratificó su gusto por el romanticismo sino también la riqueza de su intuición formal, que lo llevó a ser uno de los creadores más esencialmente visuales de todo el cine argentino. En el trabajo más complejo de su carrera, la actriz Laura Hidalgo supo apartarse de todo arquetipo y estuvo a la altura del desafío que implicó interpretar dos personajes opuestos que comparten un mismo rostro. Las semejanzas con la posterior Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, se explican porque la novela de Rodenbach fue la inspiración no declarada de los guionistas de ese film. FMP

Viernes 8/9, 23:00 hs.

Culpable

(Culpable, Argentina, 1960, 16mm, 90’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Roberto Escalada, Elina Colomer, Myriam de Urquijo, Diana Ingro, María Aurelia Bisutti, Ernesto Bianco, María Esther Duckse, Luis Otero, Carlos Olivieri.

Mientras agoniza, un delincuente tiene la chance de rehacer su vida y probar que él no es culpable de una tragedia recientemente ocurrida, sino el contexto en que vivió.

Comienza con un dinamismo sorprendente, que se expresa desde un automóvil que escapa en la escena de títulos, y sigue durante una media hora como si se tratara del mejor policial negro que uno jamás haya visto. Luego el relato se vuelve metafísico: al borde de la muerte, un criminal recibe la oportunidad de ser otro, el que hubiera sido si el rico industrial que fue su padre lo hubiese reconocido al nacer. El film se basa en una obra teatral de Eduardo Borrás, que atribuye el destino del hombre a su libre albedrío, liberándolo de la predeterminación de toda fuerza superior: el protagonista elige conscientemente practicar el mal y por lo tanto es culpable. Este postulado invierte los términos de la mayoría de los mejores policiales negros, donde los personajes suelen ser objetos del capricho del destino. Culpable es, en este sentido, una especie de anti-noir. Aquí no hay destino sino autodeterminación y lo más interesante es que detrás de esa facultad no está Dios sino la conciencia humana y el sentido de responsabilidad personal. FMP

Sábado 9/9, 15:30 hs.

Amorina

(Amorina, Argentina, 1961, 35mm, 90’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Tita Merello, Hugo del Carril, Alberto Bello, Golde Flami, María Aurelia Bisutti, Juan Carlos Palma, Alicia Paz, Orestes Soriani, Rodolfo Ranni.

Incapaz de resignarse al paso del tiempo y ante la certeza de que su marido tiene una amante, una mujer se encierra en sus fantasías y comienza a perder la razón.

En tanto melodrama, Amorina recupera el tono fatalista y cíclico de Más allá del olvido, aunque sus personajes y ambientes sean contemporáneos. Tita Merello había interpretado en su carrera a otras madres sufridas, pero el personaje de Amorina (que ya había hecho en teatro y volvería a hacer en TV) tiene densidades que escapan a cualquier arquetipo previo. “Su escuela dramática fue el trabajo, el empeño, el tesón”, dijo Hugo del Carril en entrevista con el crítico Gustavo Cabrera. “Una intuitiva sin vueltas, que se autoformó y se pulió, logrando en cada una de sus composiciones una compenetración e intensidad poco común. Creo que la película es enteramente suya”. FMP

Sábado 9/9, 18:00 hs.

Esta tierra es mía

(Esta tierra es mía, Argentina, 1961, 35mm, 100’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Mario Soffici, Nelly Meden, Ricardo Castro Ríos, Gloria Ferrándiz, Carlitos Olivieri, César Tiempo, Raúl del Valle.

En el año 1929 la recolección del algodón en la provincia del Chaco está en su apogeo. Anselmi es un viejo agricultor italiano que brinda en su hacienda un buen trato a sus peones. Tiene una hija, Gina, que lo ayuda en todo y es incondicional con su padre. Pero su otro hijo, Renato, se enfrenta a su padre al querer reemplazar el algodón por el quebracho.

La acción transcurre en la provincia del Chaco, en 1929. Un tren avanza cargado de hombres y mujeres que buscan trabajo cosechando algodón en las modestas chacras de colonos inmigrantes. Estos, a su vez, no son dueños de la tierra que trabajan y viven pendientes de los precios que paga el monopolio, por lo que la confrontación es inevitable. El film condensa en una gran huelga las varias que se produjeron durante ese período y que fueron brutalmente reprimidas por la policía y el ejército. Como en Las aguas bajan turbias y Las tierras blancas, Del Carril insiste en la necesidad de la unión sindical de los trabajadores como única estrategia posible contra la explotación. Ningún otro realizador del período clásico del cine argentino prestó tanta y tan recurrente atención a estos conflictos sociales y no resulta sorprendente, en consecuencia, el poco interés que hubo durante años por su obra. Con su fotografía en colores y pantalla ancha, Esta tierra es mía posee la potencia formal que necesita la épica de su tema. Por encima de la relevancia circunstancial de tal o cual personaje, está claro que su protagonismo es colectivo y que la causa conjunta de esos “hombres de la tierra” es más importante que las disputas individuales. FMP

Sábado 9/9, 20:30 hs.

La calesita

(La calesita, Argentina, 1963, 35mm, 100’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril, Fanny Navarro, Mario Lozano, María Aurelia Bisutti, Florén Delben, Beba Bidart, Jorge de la Riestra, Totón Podestá, Mónica Grey, Carmen del Moral.

Impulsado por una melodía, un viejo calesitero recuerda momentos de sus padres, su infancia, sus amores y sus fracasos. 

El film recorre buena parte de la historia de la Argentina a través de la figura simbólica de un calesitero que evoca sus recuerdos de ese pasado con el tango de Mariano Mores y Cátulo Castillo como leitmotiv. En parte se trata de un musical que aprovecha a Del Carril como el gran cantor que fue. Pero también expresa esa vocación de solitario cronista de los conflictos sociales argentinos que el realizador ratificó una y otra vez en su filmografía. En este caso, además, el más famoso de los artistas peronistas se permitió interpretar a un mártir radical, con boina blanca y todo, cuando reconstruye el período en que el radicalismo era un partido verdaderamente popular y enfrentaba a los caudillos conservadores. En toda la historia del cine argentino no se encontrará un gesto de similar reconocimiento en el sentido político inverso. La calesita fue inicialmente una miniserie para la televisión y se emitió en cuatro episodios a lo largo de un mes. La versión cinematográfica llevó a poco menos de dos horas una duración total de casi tres. FMP

Sábado 9/9, 23:00 hs.

La sentencia

(La sentencia, Argentina, 1964, 16mm, 76’, AM16)
Dirección: Hugo del Carril. Con Virginia Lago, Emilio Alfaro, Enzo Viena, Hugo del Carril, Alberto Bello, Blanca del Prado, Beba Bidart, Corrado Corradi, Rogelio Romano.

Un joven es juzgado por el asesinato de su esposa en un tribunal. Enamorado, se había casado con ella para sacarla de un instituto correccional; pero al descubrir su infidelidad decide matarla.

En La sentencia el realizador se aproximó a la sensibilidad de los cineastas de la generación del 60 con este film sobre jóvenes marginales, situados en las antípodas de esos otros que por entonces cantaban y bailaban en El Club del Clan, por ejemplo. En una serie de flashbacks, evocados por los testimonios de un juicio, el film describe la autodestructiva personalidad de una muchacha lumpen y sus catastróficos efectos sobre un joven que se enamora de ella. Virginia Lago hace uno de sus mejores trabajos cinematográficos en ese personaje que tiene mucho en común con la Yipi del cuento “Las malas costumbres” de David Viñas, o con la posterior Delia que interpretó Ana María Picchio en Breve cielo (1969) de David José Kohon. FMP

Domingo 10/9, 15:30 hs.

Una cita con la vida

(Una cita con la vida, Argentina, 1958, 16mm, 89’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Gilda Lousek, Enzo Viena, Tito Alonso, Javier Portales, Rodolfo Ranni, Pedro Laxalt, Silvia Nolasco, Osvaldo Pacheco, Mabel Dalí.

Una historia de amor entre dos adolescentes de diferentes clases sociales, que deberán luchar contra sus respectivas familias que se oponen a la relación.

A diferencia de la gran mayoría de los realizadores de su tiempo, Hugo del Carril advirtió el creciente protagonismo de la juventud en la vida social y política de fines de los 50 y fue uno de los primeros en dedicar un film a la incomprensión intergeneracional. La película es una adaptación de la novela “Calles de Tango”, de Bernardo Verbitzky, y su tema guarda semejanzas con la obra “Los de la mesa 10” de Dragún, así como con la versión cinematográfica que realizó después Simón Feldman: una pareja de jóvenes se enamora pero las diferencias sociales de sus respectivas familias complican esa relación. El romanticismo que el director evidenciaba desde su primera obra se trasladó aquí a un contexto de cotidianidad porteña, que Del Carril conocía mejor que nadie, como se evidencia en la riqueza descriptiva con que representa a la “barra de la esquina” que piropea a las chicas del secretariado (“Pebeta, estás hecha un kilo…”), el regusto amargo del sexo sin amor, y la progresiva definición de una ciudad capaz de proporcionar a los jóvenes amantes el amparo negado por sus mayores. FMP

Domingo 10/9, 18:00 hs.

Presentación La Vida Útil N°6

Diálogo entre los editores de la revista, Fernando Martín Peña y María Aparicio.

Con la posterior proyección de:

En marcha

(En marcha, Argentina, 1964, Digital, 40’, AM18)
Dirección: Hugo del Carril. Con Hugo del Carril.

Registro de la historia del sindicato Luz y Fuerza narrado por el propio director, Hugo del Carril.

En marcha es un mediometraje de 1964 que narra la historia del sindicato Luz y Fuerza. Parece una rareza en la obra de Hugo del Carril pero es totalmente coherente no solo con su compromiso político sino también con el llamado a la organización obrera que el realizador predicó en todos sus films de carácter social, empezando por Las aguas bajan turbias. FMP

Domingo 10/9, 20:30 hs.

Buenas noches, Buenos Aires

(Buenas noches, Buenos Aires, Argentina, 1964, 35mm, 94’, ATP)
Dirección: Hugo del Carril. Con Beba Bidart, Hugo del Carril, Néstor Fabián, Ramona Galarza, Suzy Leiva, Virginia Luque, Tito Lusiardo, Mariano Mores, Jorge Sobral, Julio Sosa, Aníbal Troilo.

Diversos episodios musicales componen este film-revista en el que Del Carril procuró fusionar sus dos grandes pasiones: el cine y el tango.

Al convocar a lo más representativo del espectáculo porteño del período, la película trasciende su carácter original y pasa a ser un verdadero documento. Contiene la mejor intervención cinematográfica de Aníbal Troilo, acompañado por Roberto Grela, en un episodio antológico titulado “El patio de la morocha”. También incluye el único registro cinematográfico de Julio Sosa, cantando “El firulete”. El realizador utilizó, curiosamente, dibujos animados para unir las distintas secuencias. FMP

Domingo 10/9, 23:00 hs.

Yo maté a Facundo

(Yo maté a Facundo, Argentina, 1975, 16mm, 90’, ATP)
Dirección: Hugo del Carril. Con Federico Luppi, José María Gutiérrez, Norma Sebré, Carlos Cores, Guillermo Murray, Beto Gianola, Walter Soubrié, Mario Savino, Mario Luciani.

Relato sobre el asesinato del caudillo riojano Facundo Quiroga a manos del ignoto gaucho Santos Pérez, un hombre marginado socialmente, analfabeto, apolítico y ladrón.

Como indica su título, el film es un retrato descarnado de Santos Pérez (Federico Luppi), presentado sin ambigüedades como instrumento del poder en virtud de la astucia ajena pero sobre todo de su propio servilismo, cimentado en un entorno de ignorancia y embrutecimiento. La tragedia se cierne poco a poco, cercando al protagonista entre fantasmas y remordimientos a medida que comprende la verdadera dimensión de su crimen, entre varias otras cosas. El guionista Isaac Aisemberg procuraba llevar adelante este tema, con perspectiva revisionista, desde 1948, pero solo el interés sostenido de Hugo del Carril a lo largo de los años y el éxito de las películas histórico-literario-folklóricas de Leopoldo Torre Nilsson (Martín Fierro, El santo de la espada), permitieron llevarlo adelante. A diferencia de Nilsson, el realizador logró una obra de tono sobrio y desacartonado, que mantuvo las constantes expresivas de toda su obra. FMP

Este ciclo se lleva a cabo gracias al aporte y apoyo de:

Cientovolando, Justicialistas, Tbo Group, Diplomatura-Posgrado en Documental Contemporáneo, Klang Sonido, Mil Grullas, Mamaq, Patagonia Translations, SADOP, La Tinta, Municipalidad de Córdoba.

La entrada Hugo del Carril, cineasta – Retrospectiva completa se publicó primero en La vida útil.

Me gusta la oscuridad, es amigable.

Irena Dubrovna en La mujer pantera (Cat People, 1942)

Una de las imágenes que forma parte del documental La vida a oscuras circula como una suerte de postal de la película dirigida por Enrique Bellande: en una habitación de su casa, abarrotada de pilas de valijas, latas y de carretes de películas en fílmico, Fernando Martín Peña trabaja sentado en una mesa con un rollo de celuloide. La imagen podría ser un retrato ordinario de la rutina de un coleccionista de películas perdido en su cotidiano laberinto fílmico pero algo la saca de ese lugar: frente al escritorio hay un gran vitraux que ocupa casi toda una pared y filtra la luz de día, es la única fuente lumínica de la habitación; las tres figuras dibujadas por los vidrios translúcidos de colores tienen una aureola blanca y forman una estampa religiosa. Ni el vitraux extraordinario ni el despelote que hay a su alrededor distraen a Peña, quien mira al celuloide, el rollo de película que circula entre sus manos, que casi no podemos ver, pero sabemos que cada fotograma duplica el mismo efecto que el vitraux: la luz pasa a través de ambos modificada, creando la base de la experiencia cinematográfica. La puesta en escena de ese plano general es un despliegue macro de lo microscópico, de ese instante que nunca vemos en el cine: la visión del fotograma quieto. El vitraux es como esa veinticuatroava parte de un segundo que posibilita que, en su sucesión, se forme el ilusionismo cinético particular de cada película. El ojo de Bellande, su cámara, hace lo mismo que Peña: ambos, en sincronía, miran el germen del proceso del cine desde una intimidad que pueden potenciar tanto como descomponer su ilusión, detenerse para analizar y deleitarse de su luz y su sombra, de la obturación y del paso de la luz.

En muchas de las genealogías del cine y también en estudios de la relación del cine con la religión, se olvida muchas veces que la larga historia de los vitraux como imaginería visual fue pionera en la experiencia de la desviación y modificación de la luz hecha por la fotografía, y especialmente por el cine: la luz natural durante el día se va moviendo y al atravesar los vitrales de colores va dibujando una aureola cinética. Scorsese tiene un breve documental que funciona como making of de su película Malas calles (Mean Streets, 1973) donde muestra como registra el interior de una iglesia con vitraux y luego cómo, a través de la cámara, crea otra imagen: la película como desviación de la experiencia sacra, el cambio de color del vitraux es un desplazamiento que el cine hace posible para desacralizar el mundo. En esa película Scorsese filma una historia barrial, en su Little Italy, de jóvenes que no están iluminados por ninguna divinidad, sino que eligen desvíarse de la virtud, de las deidades, de las figuras sacras petrificadas del vitraux. La desfiguración de Scorsese de la imagen original es agregar oscuridad a esa luz natural, filtrar ese halo, esa aureola, que aporta el vitraux. Y el efecto es contrastar más la imagen fotográfica, el plano hace que los vidrios de colores se potencien, se destaquen más, como si fuera la pantalla recortada en la oscuridad de una sala de cine. El cine es posible gracias a la oscuridad, uno de sus elementos esenciales: la televisión, las computadoras, las pantallas de led se pueden ver con luz a su alrededor, la imagen fílmica, analógica necesita la oscuridad para ser vista sobre una pantalla.

Desde su título, La vida a oscuras parece seguir un poco la lección scorseseana, encontrar los matices de la experiencia profana con el cine, deshacer la sacralidad, aceptar e imprimir la potencia de la oscuridad. La estilizada geometría de la composición luminosa del vitraux tiene su contraste, su contracampo en el caótico laberinto de cine. Observar el fotograma iluminado, la mínima experiencia del cine amplificada, detenerse un instante: una secuencia clave es un desfile de fotogramas quietos en plano detalle, las cintas de celuloide desfilan y en lugar de convertirse en luz diáfana sobre la pantalla, se ve su superficie material, la transparencia texturada, rayada, como si la mirada acariciara la aspereza del vitraux y no se conforma con la belleza lejana de su luz coloreada. Mirar las películas desde un lugar que las devuelva distintas. De hecho, la película, como casi ninguna de las películas donde el cine se mira a sí mismo, hace foco en dos sentidos generalmente anulados cuando se piensa el arte cinematográfico: el táctil y el olfativo. La experiencia táctil, de hecho, es primordial, el trabajo de tocar y manipular películas ocupa parte del relato: Peña desenrolla, acaricia, mueve, carga y descarga el celuloide como coleccionista, investigador y proyectorista. La presencia física del cine está ahí para ser percibidas por el tacto. Hay algo casi hipnótico en ver pasar y enrollarse las bobinas de celuloide, como si ese movimiento del objeto, que usualmente está oculto en una cabina, fuese ya el movimiento del cine. Jean Mitry advirtió que aunque la imagen en el plano esté fija, la película igual se mueve porque el celuloide va desenrollándose: el movimiento también hace posible el estatismo del cine. Tanto en el quehacer de Peña como en el del laboratorio Cinecolor, en este documental hay varios momentos de coreografías de celuloide en movimiento, por medio de máquinas o manuales, distintas danzas de la materialidad táctil del cine.

Por otro lado, aparece como destacado también el olfato: en el documental se explica y muestra la rutina de Peña recorriendo las estanterías de su colección para olfatear y saber si las películas están avinagradas (el síndrome del vinagre es un principio de descomposición que deteriora el material fílmico). El estado óptimo de las películas o su deterioro se puede percibir por la nariz. Frente al discurso que principalmente sostienen muchos escritores contra el cine que piensan que la experiencia audiovisual envolvente de las películas adormece la lucidez, anula la capacidad crítica del público y otras tonterías: en La vida a oscuras la experiencia cinéfila involucra más sentidos. Y hay una sincronía entre Peña y Bellande que aporta una percepción amplificada de la cinefilia y las películas que es muy raro de ver en la repetida producción de documentales sobre el cine. Hay un cine más sensorial, por lo tanto más vital, pero también una experiencia múltiple de recorrer la cinefilia. Frente a otros documentales que exponen las ideas a través de entrevistas y palabras, La vida a oscuras parece seguir una doble dirección superpuesta. La película focaliza en el trabajo físico tanto como en el intelectual de Peña. Si bien sus ideas aparecen como una voz que también recorre parte de la película, el pensamiento y la acción se reúnen, a veces se funden: Peña presenta y proyecta, comenta y acciona la película, es narrador y aventurero: estudia el celuloide en su Filmoteca pero también va al rescate de películas abandonadas, perdidas. Una de las virtudes muy propias del documental es dar cuenta de esa doble direccionalidad del cine: la material y la fantasmática, la concreta y la conceptual, el peso físico y la luz fugaz.

Eso de sentarse a contemplar las películas, ese estado a veces ensoñador, a veces hipnótico y otras nervioso y excitante en la sala de cine, tiene en el documental de Bellande el contrapunto de un trabajo cotidiano pesado, físico, material que sostiene Peña muchas veces en solitario. La película focaliza como eje dramático en un momento de crisis de ese trabajo: narra el fin de Cinecolor, el principal laboratorio de material fílmico en el país, en paralelo a la inestabilidad laboral de Peña frente al ciclo televisivo donde presenta películas y su expulsión como programador y proyectorista de la sala de la ENERC, la escuela nacional de cine. En ese relato del fin de un ciclo que construye Bellande, la oscuridad no tiene un sentimiento de apocalipsis bíblico porque hay una luz al final de la sala, un proyector que igual sigue funcionando; la fortaleza azul de la Filmoteca que Peña construyó en su casa es una suerte de refugio antiatómico desde donde resiste a todo ataque exterior.

El sucesivo desprestigio industrial del material fílmico frente el avance desmedido del digital como mercancía de fácil consumo hace que distintas personas o instituciones se deshagan de sus archivos fílmicos y donen sus películas en celuloide a Peña, lo que provoca que su colección crezca desmesuradamente en pocos años, especialmente en los que registra Bellande. La denuncia de que no hay una Cinemateca estatal en Argentina que mantenga esas colecciones sigue en pie, y debería existir para resguardar a las películas de esa desidia que crece. Si bien Peña sostuvo durante décadas esa denuncia de la falta de Cinemateca pública como uno de los principales voceros, su defensa del fílmico y la conservación nunca trata de estancar al cine en el pasado, sino inventa, a través de la programación de películas, un futuro para la historia del cine. La cinefilia siempre está en expansión.

Por eso Bellande elige un final transformador, lejos de cierta dimensión del desastre del contexto que registra. Ya expulsado por el nuevo gobierno macrista de la sala de la escuela pública del ENERC, Peña aterriza en un espacio originalmente teatral, la sala Zelaya, dirigida por Federico León, alguien que creó parte de su carrera entre el cine y el teatro. La secuencia final del documental muestra a Peña que llega con su proyector, prepara la pantalla para crear el espacio cinematográfico en Zelaya y espera para el inicio de la película, ese tiempo de la incertidumbre frente a la respuesta del público, la posible o no asistencia a la función. Usa una sala menos profesional, menos tecnológica: transforma un poco todo en una función íntima como de cine casero, hogareño, donde el ruido del proyector portátil, que no está aislado en una cabina, se mezcla con la banda de sonido de la película. El público aparece, se acomoda y Peña presenta un nuevo ciclo con una idea alfabética: hacer un abecedario de la historia del cine. Empieza con la A de Antonioni. Alfabetizar de manera personal a través de las películas, crear un modo distinto para revisitar el cine. Podría haber empezado por Aldrich o por Akerman pero esta vez fue Antonioni quien inaugura su abecedario. El cine reinventa su lengua, puede crear otro idioma para repensar un orden diverso por fuera de la cronología histórica, de la enciclopedia oficial y del academicismo. Sin amparo institucional, igual Peña encuentra un lugar que convierte en una trinchera donde puede hacer una reescritura de la historia del cine en las formas de reprogramarla, de crear ciclos que propongan otros puntos de vista de las películas, con criterios distintos para hacerlas circular, a veces esa distinción consiste en darle un lugar que nadie le había adjudicado.

La transformación final de Peña es completa y fantástica en La vida a oscuras. Mientras espera la venida del público, un gato, que vive en la sala Zelaya, se acerca a Peña, es como si fuera el primer espectador. Y ese gato tal vez comience a interactuar con Peña porque huele en su ropa a los otros gatos que viven en su casa. O porque lo reconoce como de su misma especie. Peña pertenece a la categoría “cat people”, forma de nombrar a la gente que prefiere a los felinos: comparte su casa con varios felinos propios y otros ajenos, gatos del barrio que trepan sus paredes para pasar tiempo en su jardín. Hay un claro paralelismo entre Peña y los gatos en la película: cuando él pasa olfateando las películas para saber si están avinagradas está poniendo en escena su instinto de gato que desarrolla el olfato para percibir mejor su entorno, su hábitat, su dirección. No hay duda que Peña es un animal de cine: si a los bibliófilos se los llama ratones de biblioteca, a los cinéfilos como él se los puede llamar gatos de cinemateca. Los ojos de Peña, en la película, brillan en la oscuridad de la cabina mientras proyecta películas, igual que los ojos de los gatos se encienden en la penumbra. ¿Estamos seguros de que esos planos que incluye Bellande con algún gato alrededor de las latas de la colección no sea él mismo Peña transformado en felino? Yo no lo estoy.

“Los gatos nos enseñan a ver. Del ronroneo más tibio al vértigo de saltos, arrebatos y filigranas inesperadas, cada movimiento de un gato es menos importante por lo que nos muestra que por lo que nos llevará a seguir viendo. A diferencia de los perros, cuyos gestos adiestrados se acomodan a las solicitudes de sus amos en una composición de cuadros minuciosamente establecida, las zalamerías y bufidos de los gatos, sus zarpazos al aire y su lánguido desovillarse constituyen una danza hecha de contramoldes, una ocupación libre del espacio en perpetua transformación”, escribe el ensayista Ivan Pintor Iranzo en el prólogo al libro Los gatos de Steinlen, que compila los extraordinarios dibujos de felinos que el artista Théophile Alexandre Steinlen hizo desde 1881. La mayoría de las páginas de Steinlen son historietas mudas pioneras que trazan los movimientos de un gato en distintas situaciones, que podrían ser la base de una primitiva película de animación, como bien señala el prologuista. Se pueden ver esas páginas también como un antecedente de los estudios de la descomposición del movimiento en etapas que hicieron posible al cinematógrafo como las fotografías de las fases del movimiento de un gato caminando que Eadward Muybridge registró como aporte a la genealogía de la fotografía en movimiento en 1887, algunos años después de los primeros dibujos de Steinlen. Lo cierto es que Peña es felino también por lo que dice Pintor Iranzo, porque nos enseña a ver, tanto las películas como lo que pasa alrededor de ellas, fuera de la sala, en la conservación de la memoria cinematográfica impresa en el celuloide. Su movimiento nos lleva a una zona oscura de la existencia del cine: a la preservación del material fílmico, una cuestión de la que ni siquiera la gran mayoría de cineastas y productores se ocupa.

Cuando Samuel Beckett se propuso hacer su película Film (1964) y convocó a Buster Keaton para que la protagonizara, el cómico estaba bastante confundido frente al guion. Incluso dijo no entender   lo que había leído. Igual comenzó a filmar la película y en los primeros días de rodaje esa confusión se transformó en malestar, según lo describe Alan Schneider, quien sería el director responsable de hacer posible esa película beckettiana. Lo cierto es que un día de rodaje, el malhumor de Keaton se comenzó a disipar. Tocaba una escena donde Keaton tenía que interactuar con un grupo de animales en una habitación, entre ellos un perro y un gato. Eso le permitió a Keaton salirse del guion e improvisar. “Todo el mundo me había dicho que los perros eran intérpretes seguros y podían, con entrenamiento, hacer casi todo; los gatos, por el contrario, tienden a ser altamente erráticos y normalmente acaban por estorbar. De nuestra colección de animales obtuvimos un gato, del montón y callejero, que actuó espléndidamente, haciendo exactamente lo que suponía que tenía que hacer; pero nuestro perro, un chihuahua bastante vergonzoso, empezó bien, aunque un poco tímidamente, y luego se quedó inmóvil”, escribió el directo Alan Schneider en su recuerdo del rodaje escrito en 1969. Lo del perro fue difícil pero el gato colaboró con Keaton para producir el mejor gag de la película, que consistía en que una vez que echara al gato y al perro de la habitación, cada vez que abriese la puerta, el gato volvía a entrar. Con paso firme, el felino volvía a ocupar el centro de la habitación sin que Keaton se diera cuenta. Ese gag no figuraba en el guion original, fue una creación conjunta de Keaton y el gato, quien también era un actor extraordinario. Un gato insistente, perseverante, que quería el mejor resultado para Film, al punto de inyectarle una vida que le faltaba a la película. Un gato cinéfilo que prefería estar cerca del gran comediante hasta el final de la película. Perseverancia y cinefilia, sensibilidad y obstinación felina, creo que es el gato de la historia del cine que mejor representa a Peña, incluso en su amor por Keaton.

A Fernando Martín Peña lo conocí paralelamente mientras lo leía en la revista Film a inicios de los 90 y lo veía en las funciones del Cineclub Núcleo y en el Club de Cine de Octavio Fabiano, en la época de mi adolescencia donde elegí la cinéfila dura, ir decenas de veces al cine por semana, pasar mucho tiempo en esa vida oscura. Creo que me hice fan incondicional de Peña cuando logró hacerme emocionar hasta el llanto un texto que introducía una entrevista que le hizo en Francia a Pierre Etaix, en una época que creo que yo no había visto ninguna de las películas de aquel actor, cineasta y mago francés. La emoción venía porque en el texto Peña y Etaix hablaban de su admiración por Buster Keaton, allí se decía que Keaton visto en video, sin la pantalla grande del cine, no funcionaba, no se podía apreciar su personalidad artística, su ingeniería del gag, su visión del cine. Me sentí muy adentro de ese diálogo no solo porque yo ya era fan fundamentalista de Keaton, sino porque muchas de las películas del cineasta y actor cómico las había visto gracias a Peña, en maratones dedicadas al cómico proyectadas en el Club de Cine, donde él traducía en vivo con un micrófono los intertítulos de las copias mudas en inglés durante las proyecciones. Para mí, y para varias generaciones locales, Keaton siempre va a tener la voz de Peña.

En este último párrafo no pude evitar comenzar a escribir en primera persona, rompiendo el tono analítico de La vida a oscuras que mantuve en la primera parte. Es que me resultó difícil seguir hablando de Peña y su mundo con la distancia exacta que construye sabia y pacientemente Bellande en su película filmada durante varios años. Porque a través de las décadas comencé a ser amigo de Peña, aunque nunca haya perdido mi admiración por todo su trabajo, pero especialmente por su erudición y pasión cinéfila. De hecho, fui incluso testigo casual de algunas jornadas del rodaje de La vida a oscuras y hasta hago un cameo en el documental. No creo que esto resienta mi visión de la película, en realidad creo que hasta me permite afirmar que de cerca o de lejos, en plano detalle o en plano general, dentro y fuera del documental, siempre Peña hace posible que podamos tener una intimidad con la experiencia cinematográfica que pocas personas pueden lograr.

El gato de la sala de Zelaya que se le acerca a Peña en la última secuencia de La vida a oscuras fue adoptado por él y vive en su casa entre un jardín con un vitraux y un laberinto de latas de películas. Creo que es el mejor final feliz para un gato cinéfilo.

La entrada El gato de la filmoteca – La vida a oscuras se publicó primero en La vida útil.

Les compartimos el registro completo de todas los Retratos de críticos que se dieron en el marco de la 4ta Semana Mundial de la Cinefilia. ¡Compartan, difundan!

Como creemos que la cinefilia no se agota solo en ver películas, sino que los textos, la crítica y el debate son una parte indispensable de la experiencia, durante las mañanas de toda la semana tendremos un ciclo con entrada libre y gratuita. En esta edición, pensamos en que algunos de nuestros invitados nos presentaran los textos y secretos de sus críticos favoritos. A través de un método de escritura se puede entrever también lo que sostiene una mirada. Así que entre mirada y escritura estos críticos (y quienes hablan de ellos), nos propondrán nuevas perspectivas sobre el cine.

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La entrada Cuarta Semana Mundial de la Cinefilia – Retratos de críticos se publicó primero en La vida útil.

La Encuesta del cine argentino es una invitación al diálogo y al debate sobre el estado actual de nuestro cine. Desde Taipei, La vida útil y La tierra quema lo pensamos como un punto de partida para difundir la importancia de nuestro cine y visibilizar la necesidad de una Cinemateca Nacional.

Ahora tenemos el agrado de invitarles a un ciclo de 40 proyecciones curadas por Fernando Martin Peña, durante el mes de diciembre, en tres espacios: MALBA, ENERC y CCK donde estaremos presentando algunas de las películas más votadas en el top 100.

¡Quedan bienvenidxs!

Diseños a cargo de Juan Pablo Vallejos , con asistencia de Franco De Luca

Jueves 1
21:00 PRISIONEROS DE LA TIERRA (Malba)
23:00 LOS TALLOS AMARGOS (Malba)

Viernes 2
19:00. VIDALITA (CCK)
22:00. UN OSO ROJO (Malba)
23:00. JUAN MOREIRA (ENERC)
24:00. PAJARITO GÓMEZ (Malba)

Sábado 3
19:00. MÁS ALLÁ DEL OLVIDO (CCK)
22:00. LOS INUNDADOS (ENERC)

Domingo 4
22:00. DAR LA CARA (Malba)

Viernes 9
18:00. MUJERES QUE TRABAJAN (Malba)
19:00. CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (CCK)
20:00. LA CIÉNAGA (Malba)
23:00. LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN ARSÉNICO (ENERC)

Sábado 10
17:00. BREVE CIELO (CCK)
19:00. LOS TRAIDORES (CCK)
22:00. LOS PARANOICOS (Malba)
22:00. ESPERANDO LA CARROZA (ENERC)
24:00. EL ACTO EN CUESTIÓN (Malba)

Domingo 11
20:00. HISTORIAS EXTRAORDINARIAS (Malba)

Jueves 15
19:00. YO LA PEOR DE TODAS (Malba)
21:00. LA ANTENA (Malba)
23:00. LA PARTE DEL LEÓN (Malba)

Viernes 16
19:00. JUAN, COMO SI NADA HUBIERA SUCEDIDO (CCK)
23:00. TIRE DIÉ + BOLIVIA (ENERC)

Sábado 17
17:00. LA CASA DEL ÁNGEL (CCK)
19:00. EL SECUESTRADOR (CCK)
22:00. P3ND3J5S (Malba)
22:00. PARAPALOS (ENERC)

Domingo 18
20:0.0 UN MURO DE SILENCIO (Malba)
22:00. CUATREROS (Malba)

Jueves 22
19:00. EL CAMINO HACIA LA MUERTE DEL “VIEJO” REALES (Malba)
21:00. EL EXILIO DE GARDEL (Malba)
23:00. TIRO DE GRACIA (Malba)

Viernes 23
18:00. NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA (Malba)
20:00. SILVIA PRIETO (Malba)

Jueves 29
19:00. LA MUJER SIN CABEZA (Malba)

Viernes 30
18:00. APENAS UN DELINCUENTE (Malba)
20:00. LA TREGUA (Malba)
22:00. PIZZA, BIRRA, FASO (Malba)
24:00. INVASIÓN (Malba)

La entrada Encuesta de cine argentino 2022 – El ciclo se publicó primero en La vida útil.

La trayectoria de Paula Félix-Didier es inescindible de lo que pasó en el cine argentino los últimos 30 años. Están los directores, están los actores, los críticos, y también están las personas que se ocupan de preservar y difundir esos materiales que se crearon y se crean. Sin preservación ni difusión sería impensable una historia del cine nacional. Paula se dedicó enteramente a esa tarea, casi sin descanso, primero como editora en la revista Film, en la que revisitó mucho del primer Nuevo Cine Argentino, y ahora como directora del Museo del Cine. En un contexto en el que la Cinemateca Nacional no parece estar en las prioridades del INCAA (ni de los cineastas) nos preguntamos juntos por qué el desinterés, a qué se debe el maltrato y qué consecuencias trae. Escuchar sus relatos nos hace testigos de la desidia y el destrato del Estado con su patrimonio audiovisual; también nos hace sentir la calidez de quien tiene vocación y una fuerza inquebrantable para hacer su trabajo. En mayo de este año Paula nos invitó a su casa dos mañanas enteras que se hicieron tardes y amenazaron con hacerse noches. Desde los cines de Belgrano en su infancia, pasando por la Sala Lugones hasta el Anthology Film Archives y su aventura en tierras alemanas con la copia descubierta de Metropolis, esta es su historia. 

La Vida Útil: Queríamos preguntarte cuál es el primer recuerdo que consideres pertinente al hablar de tu gusto por el cine.

Paula Félix-Didier: Ya tengo muchas respuestas armadas con respecto a esto. Cuando crecés te vas dando cuenta de que la memoria es una construcción y que construís lo que vas a buscar. Mi primer amor y mi amor absoluto siempre fue la literatura. Aprendí a leer a los 4 años y hasta los 13 leía todo lo que me caía en las manos. La cinefilia apareció en la adolescencia. El primer recuerdo que tengo de estar en el cine, tener conciencia de eso y quedar como pegada a la pantalla fue con Star Wars. Me di cuenta del poder que tenía el cine. Era chiquita, pero recuerdo esa sensación corporal. Me quedó para siempre. No me quería levantar de la butaca.  

Mi abuelo, al que no llegué a conocer, pocas veces en su vida tuvo un trabajo legal. En general, pasaba apuestas de quiniela y de caballos. Y también decía que le había enseñado a tocar la guitarra a Atahualpa Yupanqui. Bailaba, cantaba y era supermujeriego. Entre otras cosas, tenía un cine. El cine Elite, que después sería el cine Lido, en la Av. Cabildo llegando a Núñez, pasando Av. Congreso. Ahora es un banco o un correo. Mi tío proyectaba y mi vieja se pasaba la tarde viendo las funciones. Le daban un sándwich de milanesa, la metían en el cine y se quedaba con las amigas viendo tres, cuatro películas. Así que mi vieja vio todo. De ahí viene la cosa. Después, cuando yo era chiquita, mi mamá miraba mucho cine de Hollywood en la televisión. Sabe todo, sabe hasta los nombres de los actores secundarios de cada película. Pero la verdad es que mi relación particular con el cine arrancó en la adolescencia. 

LVU: No llegaste a vivir la época de oro de los cines en la ciudad de Buenos Aires.

PFD: Mis cines, hasta que pude viajar sola en colectivo, eran en Belgrano. Sobre todo el Mignon, que estaba en Cabildo y Juramento. Ahora hay una iglesia. Lo que tenía el Mignon de hermosísimo era que se le abría el techo. En verano veías las estrellas mientras mirabas la película. 

LVU: ¿Cómo era tu relación con el cine argentino? ¿No te llamaba la atención?

PFD: Me gustaba, pero era mucho Palito Ortega y Sandro… Me gustaban Niní Marshall y Enrique Serrano, las comedias del cine clásico de los 40 y 50. En la carrera de Historia en la UBA, donde estudiaba, el cine no estaba considerado ni como objeto de estudio. Estábamos recién salidos de la dictadura, el foco estaba puesto en la historia política. En tratar de explicar por qué la Argentina había pasado por ese espanto. La historia cultural todavía no tenía un gran espacio. Después se puso de moda.

En esos años me hice socia del Cine Club Núcleo. Iba al Club de Cine, iba a la Lugones, pero nunca pude tener un grupo de pertenencia cinéfila con quien hablar de películas, porque me daba vergüenza y no hablaba con nadie. Al mismo tiempo cursaba Artes Combinadas, también en la UBA, y ahí tuve la enorme suerte de conocer a Víctor Iturralde, un director y crítico de cine que hizo muchos cortometrajes animados. Escribió en Tiempo de Cine, estuvo en el grupo original de Cine Club Núcleo y tuvo un programa mítico en la televisión argentina que se llamaba Cineclub Infantil los sábados a la mañana. Entraba con una nariz roja de payaso… ¿Quién te pasaba películas mudas cómicas para chicos? Víctor era una persona entrañable. Cero académico. Sus críticas en la década del 60 son buenísimas. Todas sus películas de animación, como Petrolita, son hermosas. Nos cambió la cabeza. Para sus clases de Historia del Cine Universal traía todos sus juguetes ópticos, con praxinoscopios y zootropos. Después con Peña lo conocimos, nos hicimos amigos. Creo que en la formación de estudios cinematográficos se separa bastante lo que es el amor por el cine del análisis y la teoría, y Víctor no caía en eso. En ese momento, con quien era mi novio de la época, Diego Dubcovsky, hicimos una revista de cine llamada Contraluz, de la que salieron dos números. 

LVU: ¿Cómo era el mundo cinéfilo en ese momento?

PFD: A Cine Club iban especialmente muchas parejas, no había mucha gente joven. Pero en la Sala Lugones y en Club de Cine, sí.  Yo llegué al cine a partir de leer sobre cine. Siempre preferí la historia del cine más que el análisis. En ese momento estaba de moda la narratología: Christian Metz, el posestructuralismo, el estructuralismo. Era un poco árido y a mí me costaba encontrarle la vuelta. Necesitaba meter las manos en algo real. Ahí llegué al archivo y empecé a entender que había muchos caminos para poder compartir ese amor por el cine.

LVU: El cine no entraba en la carrera de Historia, pero a la vez estaban haciéndose un montón de películas que referían directamente a sucesos recientes. 

PFD: La década del 80 fue particular también en relación al cine. Muchos cineastas nuevos, ¿no? Hubo un nuevo cine argentino que no terminó de cuajar porque muchos de esos realizadores no avanzaron o tuvieron que dedicarse a otra cosa, o a otra cosa dentro del cine. Gustavo Mosquera, el propio Agresti, Subiela… Era un cine particular al ser un cine de transición, que venía con muchas ganas de decir cosas porque la dictadura no los había dejado. Incluso muchos arrancan más tarde por el horror. Son películas muy cargadas de contenido, con una forma cinematográfica que todavía no encuentra lo nuevo. Estoy generalizando cuando en realidad hubo de todo, también películas buenísimas. Pero cuando uno piensa en el cine de los 80 piensa en un cine grandilocuente, de qualité, preocupado por la calidad técnica. Pienso que ahora, salvando las enormes distancias, el cine va a tener esa función otra vez, ¿no? Después de que pasemos esta situación de encierro, de haber estado encerrados tanto tiempo y reencontrarse.

Yo me acuerdo de haber ido a ver La república perdida, una película de recopilación histórica de Miguel Pérez, y la sala entera pararse a cantar el himno cuando terminó. ¿Entendés? Así estábamos. Había que volver de esos siete años. El cine en ese momento acompañó esa salida de la sociedad. Incluso lo más oscuro y las heridas de esos años aparecen en el cine un poquito después. Camila, por ejemplo, es una película increíble. Bueno, como toda la obra de María Luisa Bemberg. La forma metafórica genial que encontró para decir todo lo que estaba ahí, apenitas debajo de la superficie en la Argentina en esos años. Desde la dictadura hasta el machismo. A partir de este contexto, en el que el cine de las mujeres se está viendo desde otro lugar, podemos terminar de valorar lo que María Luisa hizo. También de una manera desprejuiciada; había un prejuicio porque venía de una familia pudiente. No hay manera de unir la vida que ella tenía, la forma en que fue criada, que haya tenido cuatro hijos, con todo lo que hizo después, con sus películas. 

LVU: ¿Cuándo empezaste a dar clases? 

PFD: Una amiga de la infancia diseñó el logo de la FUC. Me llamó y me dijo que estaba abriendo una escuela de cine, que si no quería trabajar ahí. Fui la única empleada que tuvo la FUC los primeros meses. Era una empresa familiar. Lo primero que hice fue anotar a todos los alumnos. El primero fue Hernán Musaluppi y la número 2 fue Paula Zyngierman. 

LVU: Estaban todos esperando…

PFD: Estaba la ENERC, pero entraban muy poquitos, había toda una generación esperando… Recuerdo las primeras tres generaciones: Pablo Trapero, Bruno Stagnaro, Celina Murga, Juan Villegas, Andy Muschietti, Verónica Cura, Paula Hernández… Y ahí, paralelamente, empecé a dar clases. 

LVU: ¿Historia del cine? ¿Siempre historia del cine?

PFD: Historia del cine mudo, historia del cine argentino y análisis y crítica de películas. En la FADU, en el CIEVYC, en el BAC. En un momento daba 19 clases por semana. Eso consolidó mis gustos y mi conocimiento, porque al prepararme para dar clases estudiaba más que los alumnos.

LVU: En los tempranos 90 diste clases en todas las facultades de cine, las conocías de adentro. ¿Cómo fue para la primera camada estudiar cine? ¿Qué veías? ¿Cómo era el estudiante promedio? 

PFD: A los que venían a estudiar realmente les gustaba el cine y muchos venían, creo yo, con alguna cinefilia previa. Hasta traían algunas ideas con respecto a qué era lo que querían hacer. A mí lo que me fue sorprendiendo con los años es que gente que estudiaba cine no tuviera la más remota idea de qué era Citizen Kane. Puedo estar equivocada porque no conozco demasiado hoy. 

LVU: ¿Y la facultad les daba respuestas? 

PFD: El CIEVYC también tenía y tuvo, durante un tiempo, un plantel de docentes muy, muy genial. Estaban Claudio Caldini, Martín Rejtman, Sergio Wolf, Fernando Martín Peña, Gustavo Fontán, Daniel Portela. Creo que había respuestas. Igual, como en casi todo, pero sobre todo en el cine, la escuela son los pasillos, es el bar, ¿no? En toda la generación del Nuevo Cine Argentino, del 95 para acá, muchos de los equipos técnicos se mantuvieron y trabajan en conjunto.

LVU: ¿Por qué la FUC se destacó en eso y otras escuelas no han sabido hacerlo? 

PFD: Yo creo que por una parte es cuestión de…

LVU: Plata… (Risas).

PFD: Al principio no era tan cara. Aparte había mucha gente que venía esperando o que había rebotado ya tres veces en la ENERC. Para mí es valioso este balance entre teoría y práctica. El estudiante de la FUC, si quiere, puede adquirir una cultura muy sólida, no solamente con respecto a la teoría del cine, sino también a teoría en general. Y creo que eso redundó en cierto tipo de películas. Trapero es más una excepción que la norma. En la FUC conocí a Peña… Era ayudante en la materia de historia de Jorge Couselo. Y ahí entre enseñar, ver, estudiar, escribir era cine las 24 horas del día. Lo que tiene Fernando es una cultura cinéfila muy ecléctica y muy personal. Creo que es el único en la historia de la ENERC que hizo la orientación teórica, no sabían ni qué título darle. Ahí comenzó mi acercamiento a la materialidad del cine, que como historiadora me empezó a fascinar inmediatamente porque tiene mucho de la fuente original. No soy coleccionista, pero como historiadora tengo algo de eso en el sentido de que si quiero ver, ponele, Kurosawa, quiero ver todo, todo, sin saltearme nada… Con Fernando eran proyectores de 16 mm en la casa y mirar películas todo el día.

LVU: Y ahí arrancó Film. 

PFD: La idea de hacer Film fue mía. La idea de llamar a Sergio, también. Le insistí mucho a Fernando. Un día vino y me dijo: “Me reuní con Wolf, acá está el sumario del número 1″. “¿Perdón?”, le dije. “¿Vos no dijiste que querías que hagamos una revista de cine? Bueno, acá ya está», me contestó. (Risas) Me re calenté. Si ustedes se fijan, en el primer número no aparezco como editora. Yo no escribí mucho para Film porque mi tarea principal era tratar de que no se maten entre Sergio y Peña, que son dos personalidades.

LVU: Se nota mucho la parte de Peña, los rescates constantes de zonas de la historia del cine, y la de Wolf, con la discusión sobre la actualidad del cine argentino. 

PFD: Sergio es una de las personas más interesantes que conozco. En su mirada, su pensamiento y en cómo escribe. Daba clases en el CIEVYC, también lo conocíamos de ahí. Film éramos Fernando, Sergio y yo, Aldo Paparella, dueño del CIEVYC, y Diego Cabello, el diseñador gráfico. Pusimos 600 pesos cada uno para sacar la revista. En ese momento estaba El Amante, y Film quiso ser algo diferente. Nosotros queríamos hacer algo que tuviera más que ver con compartir el amor y el placer que nos daba el cine. Menos valoración y más información.

LVU: ¿Sentís que los rivalizaron con El Amante? 

PFD: La verdad, no se trataba de eso. Nosotros no teníamos ese estilo. Entiendo lo brillantes que son Quintín y Noriega y a veces envidio su manera de pensar las cosas, pero nunca me interesó esa soberbia y esa manera de ir al choque. El cine era una excusa para algo muy yoico que tenía que ver con viajar a los festivales, con la provocación y con cierta masculinidad. Entiendo que sea algo atractivo y seductor, pero también puede ser un discurso dañino. La supuesta rivalidad entre Film y El Amante era como la historia bíblica de Salomón y el bebé. Cuando vienen las dos mujeres diciendo: «Este bebé es mío», Salomón dice: «Bueno, lo cortemos en dos y que se quede una mitad cada una». Y la verdadera madre del bebé dice: «Antes de que lo corten en dos, que se lo lleve la otra»… Creo que nosotros teníamos ese componente más de loser, más ingenuo. Si vos sacás un medio a la calle también tenés que tener una política de marketing y un plan de negocios. Nosotros no lo tuvimos. Pero creo que fue una intervención valiosa. También fue valiosa por la comunidad que se creó. En un cierto grupo de gente, por lo que yo escucho, quedó marcada la importancia de la investigación histórica más que la intuición brillante del crítico, que puede escribir algo muy bueno pero que es más individual, ¿no? 

LVU: ¿No iban a privadas ni cumplían ciertos “rituales” que los críticos hacían en ese momento?

PFD: A veces conseguíamos que alguno que otro que quería escribir sobre algo en particular fuera a la privada. Pero como era una revista que salía cada dos meses tampoco podíamos ir detrás de la actualidad porque íbamos a llegar siempre tarde.  Teníamos clara la importancia del lugar que tenía que ocupar el cine argentino histórico y contemporáneo. Eso sí, en ese sentido fue una decisión muy consciente el interesarnos por crear puentes entre el cine argentino histórico y el contemporáneo. Y tratar de establecer una relación lo más directa posible con esa comunidad de cineastas. Perrone, Agresti, Rejtman. Peña en ese momento no era tan polemista como lo es ahora en relación al cine argentino. Ese lugar sí lo ocupaba Sergio, que tenía muchas herramientas porque lo venía pensando desde hacía mucho. En ese momento los miraba a los dos con bastante admiración. Lo mío era la investigación histórica. Yo venía de la universidad y para mí sentarse a escribir era primero leer, trabajar, buscar datos. Por eso mis intervenciones son menos y eran más precisas sobre lo que me gustaba. 

LVU: ¿Cuáles son para vos las películas clave de los 90, un poco antes, un poco después?

PFD: El amor es una mujer gorda, Rapado, Labios de churrasco, Juan, como si nada hubiera sucedido, Rey muerto.

LVU: Del 93 al 96, ponele, no había mucho para discutir en el cine argentino. Después la cosa se pone picante.

PFD: La primera generación de la FUC empezó a filmar e hizo Historias breves: Pablo Trapero, Daniel Burman, Rodrigo Moreno, Ulises Rosell, más Lucrecia Martel y Adrián Caetano, que eran de la ENERC. Es interesante porque era una sinergia entre una política de Estado pública y una nueva generación de cineastas. La ley de cine fue algo inédito: la comunidad cinematográfica salió a pelear a la calle. Y ahí estaban los estudiantes. Me acuerdo de Trapero y a todos en la primera fila en las marchas. Ese encuentro fue intergeneracional: los estudiantes charlando con las viejas generaciones, poniendo sobre la mesa qué significaba el apoyo del Estado. Hoy seguimos discutiendo lo mismo, ¿no? La cuota de pantalla, el costo medio…

LVU: ¿Dónde podés ver la influencia, aunque sea lateral, de Film? ¿En qué películas, en qué directores? 

PFD: Creo que fue importante el encuentro con realizadores como Agresti, Rejtman, Perrone… Los entrevistamos y programamos sus películas. Hicimos cierta valoración de la generación del 60 que se relacionó con el Nuevo Cine Argentino. Trabajamos con David José Kohon, con René Mugica, con Martínez Suárez. Construimos vasos comunicantes y advertimos sobre continuidades que los propios realizadores no veían. No tenían por qué verlo, no era su tarea… Había que mostrar que había otros realizadores más allá de Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio. Hoy Raymundo Gleyzer es reconocido, existe el premio, todo, pero cuando Peña escribió el libro con Vallina nadie pensaba en su obra. Nadie había visto Los traidores. El rescate de ese cine político en el que también estaban Jorge Cedrón y Enrique Juárez fue un trabajo importante de revaloración. Creo que Film también tuvo cierta importancia porque las revistas de cine en Argentina, salvo El Amante y espero que también La Vida Útil, duraban dos números, cinco números, y después no salían más. Cuando vos tratás de armar la colección de Tiempo de Cine, quizás la mejor revista del cine argentino, ves que un número salió un año, dos años después el otro, al mes siguiente el otro… Las revistas también son importantes a la hora de hacer la reconstrucción de una época. 

LVU: En Film les daban también la palabra a los realizadores. Recordamos una nota a Caetano antes de Historias breves. O esa serie de notas de Sergio Wolf. 

PFD: Incluso aunque fuera gente que no tuviera ningún largometraje hecho… Eso era lo que menos importaba en cierto punto, ¿no? Estábamos todo el tiempo tratando de animar el fueguito porque eso era la historia del cine argentino. Esta continuidad del 95 para acá de un cine argentino tan sólido, con directores que tienen ya 20 años de carrera, no es lo más habitual. Quizás lo era en la época industrial, cuando los directores hacían 40 películas. Pero lo más común en el cine independiente era que un director hiciera 2 o 3 películas. O que hiciera una película hoy y otra dentro de ocho años, como Leonardo Favio. 

LVU:  Todo tiene que ver con los avatares de la vida política y económica de la Argentina.

PFD: La dictadura, pero no solo la del 76, sino también la de Onganía. Era una censura totalmente institucionalizada. Las películas que se estrenaban sin cortar eran las menos. O había censura ya previa en el guion porque los proyectos tenían que presentarse en el INC. Nosotros con Peña tenemos un libro inédito, que ahora dice que por ahí lo quieren publicar, donde accedimos a los expedientes de la censura de los 60. Expedientes de varias páginas, con una comisión de censura que estaba formada por la Liga de la Decencia, la Liga de Padres y Madres Católicos de Rosario, ese nivel… Se sentaban, miraban la película, escribían en el expediente todo lo que era objetable y eso después había que cortarlo. Todo eso se terminó cuando Manuel Antín asumió como presidente del INC y le encargó a Couselo que desarmara el Ente de Calificación. 

LVU: Otra curiosidad de Film es que prácticamente no hay en ella críticas en contra. 

PFD: La idea era escribir sobre lo que nos gustaba. Casi no hay reseñas de estrenos. Buscamos gente que tuviera una historia con un tema, que viniera investigando y les proponíamos escribir sobre eso: abrir una cinefilia alternativa y menos tradicional… Creo que El Amante fue más por ese lado, ¿no? 

LVU: Ustedes organizaron ciclos para que esa cinefilia fuera al menos un poco extendida. 

PFD: Creo que al laburo que hicieron Peña y Wolf en relación con el cine argentino era fundamental acompañarlo con programación. Cuando hicimos el libro 90/60, más adelante, los directores de los 90 citaban entre sus influencias el ciclo de inéditos que hicimos en la Lugones, donde se pasó Rapado y las películas de Agresti en su etapa holandesa, que nadie había visto.

LVU: En ese ciclo también se pasó Fischerman.

PFD: El cine argentino tiene esta cosa de cortes entre una generación y otra. Como si cada nueva generación saliera de un repollo. Lo que siempre quisimos hacer desde Film, y desde todos los lugares donde estábamos, era establecer puentes. El cine argentino tiene una historia riquísima y todo el cine argentino contemporáneo abreva de ella, le guste o no…

LVU: ¡Lo sepa o no!

PFD: Nosotros tenemos una relación con nuestra memoria histórica muy particular, muy cortada. Que la Argentina tenga una relación tan mala con el patrimonio y su cuidado es rarísimo si pensás en el interés que hay sobre la palabra “memoria”, que tiene un peso muy grande en relación a la memoria reciente, a la política de derechos humanos. Otros países de Latinoamérica que tuvieron un recorrido parecido al nuestro, con golpes de Estado y sociedades muy desiguales, no tienen, en relación a mi trabajo, a la preservación audiovisual, los problemas patrimoniales que tenemos nosotros. Brasil, México, Chile nos sacan varios cuerpos… Lo de Argentina es inexplicable. Y eso también fue lo que pivoteó mi cambio de historiadora a trabajar con archivo. 

LVU: ¿Cómo empezó tu formación en archivo y preservación? 

PFD: El período del cine argentino que más me gusta es la década del 30, la explosión del cine industrial. Mi primera sorpresa fue que muchísimas de las películas que yo quería ver, que estaban muy mencionadas en el libro de Couselo, de Di Núbila y todos los manuales de cine argentino, no estaban disponibles… Con suerte podía llegar a ver alguna en la tele. Escucharlas ya sería mucho decir, era un desastre. 

LVU: Y verlas también es un decir…

PFD: Empecé a hacerme esas preguntas. ¿Cómo que no están las películas? ¿Por qué las que sí están se ven así? En el año 92 Peña, que daba clases en la ENERC, descubrió que en el sótano, detrás de unas cajas de papeles, evidentemente escondido, había un depósito de 20 metros por 10 de altura lleno de latas de película. Lleno, lleno. Con su olfato, la primera que agarró, o eso dice la leyenda, era Esta tierra es mía, de Hugo del Carril, que estaba perdida. Lo que estaba ahí era todo el material de los Laboratorios Alex. Cuando Fernando lo descubrió se organizó un equipo de pasantes entre estudiantes de cine dirigidos por Octavio Fabiano y Fernando, pero sobre todo por Octavio, para revisar todo ese material y hacer un listado para ver en qué estado estaba cada copia. Ahí nos sumamos Leandro Listorti y yo. Había también un equipo de chicas que iba mucho más que nosotros.  Una de ellas, Georgina Tosi, está hoy a cargo de la colección fílmica del INCAA. Yo estaba con las 19 clases por semana, así que iba cuando podía. Octavio nos enseñó a usar una moviola, a revisar la película, a saber qué mirar y qué no. Básicamente, los rudimentos de la manipulación y de la conservación de películas. 

LVU: ¿Cómo se llevan la piratería y el archivo? 

PFD: En el origen de los archivos está la piratería. Por eso durante mucho tiempo algunos archivos no te abrían sus catálogos, porque tenían miedo de que viniera alguien a reclamarle algo. Eso tiene que ver con la personalidad gigantesca de Henri Langlois y su manera de hacer las cosas. Ernest Lindgren y el BFI hacían todo diferente. Si Langlois tenía una película hacía varias copias y las regalaba. Él tuvo una relación muy estrecha con los archivos latinoamericanos. Con la Cinemateca de Río de Janeiro con Cosme Alves Neto, con Cinemateca Argentina con Rolando Fustiñana (Roland) y con la Cinemateca Uruguaya. Por eso no podían decir lo que tenían, porque parte del acervo se lo había dado Langlois, que “robaba”. Hasta que en un momento se empezó a entender el valor de que las películas estuvieran en un lugar adecuado, bien cuidadas…

Hoy la piratería es individual. Cada uno se baja lo que quiere ver. Es más complejo.  Creo que nos vamos “analfabetizando”, porque hay mucho menos acceso legal, por derecha, a las películas históricas, ¿no? Al cine actual menos mainstream no accedés si no es a través de alguno de los festivales que se hacen en Argentina. Cada vez son menos los ciclos originales, porque cada vez hay menos plata. La piratería es lo que te permite estudiar la historia del cine. 

LVU: La piratería y la preservación también se entroncan en cierto punto, porque el pirata siempre está esperando que se restaure cierta película. Unos restauran, otros comparten. 

PFD: Pasó primero con la música, pasa también con los libros, con la literatura… Y está pasando con las películas, porque claramente ese modelo de negocio que tenían las industrias culturales no funciona. Han intentado por todos los medios parar la piratería, pero no se puede. No solo porque haya gente con la voluntad de quebrar la ley, sino porque las grandes empresas evidentemente no están dando respuestas. Si yo pudiera ver legalmente las películas, de una manera más sencilla, lo haría. Criterion Channel no está disponible en Argentina. Les mandé un mail para ver si me podía suscribir y me contestaron: “No es un mercado que nos interese. El próximo es Japón, después será Europa. La verdad que Latinoamérica no, no nos cierra». 

LVU: Hay una pata que son los archivos o los museos, que restauran, y una especie de cuello de botella que hace que esas cosas que se restauran no puedan encontrar su público. La piratería, mal que mal, suple ese camino… No sé si vos podés decir esto… (Risas).

PFD: En otros países estas películas tienen otros canales de difusión. 

LVU: ¿Cómo surgió lo de estudiar afuera? 

PFD: Cuando se abrió el máster de NYU en archivo y preservación agarré y di los cuatro finales que me faltaban para recibirme en Historia. Para mí era un sueño, una fantasía. Apreté y entré. El programa está dentro de Tisch, la escuela de arte de NYU. Ahí estudiaron todos. A veces en el ascensor me cruzaba con Jim Jarmusch o Spike Lee. En nuestro programa éramos solo siete alumnos, porque es bastante intensivo también en términos de recursos. Esa carrera le sale muy cara a la universidad, pero también, como en todas las clases las proyecciones son en fílmico, los alumnos becados son los encargados de las proyecciones. Y también había pasantías. Cuando vi el listado de los lugares para hacerlas casi me desmayo. Pedí trabajar en el Anthology Film Archives, revisando la colección. 

LVU: ¿Haber estudiado fue como ponerse los anteojos de Carpenter y ver todo lo que faltaba en materia de preservación en Argentina y quizás no veías? 

PFD: No, al revés. Yo me fui a estudiar porque sabía todo lo que faltaba y quería aprender para hacer esto bien. 

LVU: ¿Qué te encontraste cuando empezaste a trabajar en el Museo del Cine?

PFD: El Museo estaba en un edificio en Barracas, acondicionado mínimamente para conservar las películas y el resto del acervo. Supuestamente iba a ser transitorio, porque había un proyecto espectacular en el que se iban a construir en la misma manzana el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y el Museo del Cine. Era el Polo Cultural Sur, diseñado por Emilio Ambasz. Empezaron la obra, pero vino el 2001 y bueno… Después Aníbal Ibarra dijo que se iba a hacer igual y reanudó la obra, pero con mucha lentitud. Lo que iban a ser ocho meses terminaron siendo varios años. En el documental Metropolis refundada aparece lo que eran esas oficinas. Era como un ala de hospital de 70 metros por 30, todo abierto y con los muebles separando las oficinas precarias. Le pedíamos los baños al Correo. Y yo no tenía más experiencia que la de haber hecho la revista Film y dar clases, nada en gestión. Había estudiado esto y tenía muchas ganas. 

LVU: La inocencia te jugó a favor, digamos…

PFD: Me sirvió. Más allá de la enorme buena voluntad, laburo y aprendizaje de la gente que trabajaba hacía mucho en el Museo, no habían tenido un liderazgo orientado hacia la preservación. Con Coco Blaustein el Museo había mejorado mucho en términos de difusión, de muestras… Mi prioridad en ese momento fue sacar el Museo de ahí. Hubo que hacer mucha política y romper las pelotas.

LVU: ¿En ese momento el Museo tenía más muestras, pero no una sala de exhibición?

PFD: El edificio de Defensa tenía un lugar de muestras y una sala en la que se pasaban películas en DVD. Nunca tuvimos una sala propia. Es una barbaridad lo que voy a decir, pero bueno… Creo que el Museo fue visto como un apéndice de la Cinemateca Argentina, porque la gente que organizó la Cinemateca fue la misma que impulsó el Museo: Jorge Miguel Couselo, Roland y Guillermo Fernández Jurado, que era director de ambas instituciones, algo incompatible. Entonces, por ejemplo, cuando el gobierno de la ciudad hizo el acuerdo entre la Sala Lugones y la Cinemateca para exhibir sus películas, ese acuerdo debería haber sido con el Museo del Cine, que es la institución pública de la ciudad. Obviamente esto no tiene nada que ver con el laburo de programación de Luciano Monteagudo o ahora de Diego Brodersen, que siempre fue impecable y que convirtió a la Sala Lugones en el paraíso de los cinéfilos.

LVU: ¿Cómo es la génesis de la Cinemateca Argentina? 

PFD: Argentina es un país muy cinéfilo, donde siempre se vio mucho cine y desde temprano hubo coleccionistas y cineclubes. En el año 1940 o 41 Manuel Peña Rodríguez hizo los primeros intentos por fundar un museo del cine. Un poco antes, en 1935, 1936 Langlois y Franju fundaron la Cinémathèque y el MoMA reconocía al cine como una de las artes modernas, creando un departamento de cine. También se crearon algunos institutos nacionales de cine para fomentar la producción cinematográfica. No es casual que sea en la década del 30, que es cuando se pasó del mudo al sonoro y apareció esta primera conciencia de que si nadie se ocupaba de guardar las películas mudas se iban a perder, porque ya no tenían ningún valor comercial. Ahí empezó a explotarlas el coleccionismo. Manuel Peña Rodríguez tenía 350 títulos mudos porque se dio cuenta de que no iba a poder ver las películas que a él le gustaban, por eso las empezó a coleccionar. Después fue un tipo muy generoso con pasar las películas en cineclubes. Ese movimiento cineclubista culminó con Cine Club Núcleo, que se fundó en los 60 y que en algunos momentos trató de institucionalizarse creando un museo de cine privado. En toda Latinoamérica sucedieron cosas parecidas, así que se contactaron con Langlois, que les dijo: «Armen sus propias cinematecas, así entran en la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) y nos podemos prestar películas. Ustedes nos prestan las de Latinoamérica y nosotros les prestamos las nuestras». 

La Cinemateca Argentina se fundó en el 1949.  Es una fundación privada, y aunque han recibido muchísima ayuda del Estado (desde el convenio por la Sala Lugones hasta los dos millones de dólares que les dio Cavallo y con el que compraron el edificio de Constitución y los mecenazgos actuales para restaurar la fachada), siempre han despotricado contra el Estado y el proyecto de CINAIN. Peña dice que Guillermo Fernández Jurado dijo, en un seminario organizado por Kodak en el MALBA: «Antes de que el Estado se haga con la colección de la Cinemateca, prefiero prenderla fuego». En el momento de la fundación, en los 50, los archivos audiovisuales no estaban pensando en preservación porque no conocían cuáles eran los problemas de deterioro a largo plazo, no había habido largo plazo. Tampoco conocían tanto las técnicas. Se ocupaban de la documentación y la catalogación, pero, sobre todo, de la curaduría y la exhibición. En los 70 se incorporó la dimensión de la preservación a los archivos, pero Cinemateca nunca terminó de hacerla. 

LVU: ¿En qué momento dejó de funcionar como un lugar de exhibición?

PFD: Nunca dejaron de exhibir películas. Tienen el acuerdo con la Lugones, donde exhibían películas de su colección, además de ciclos de embajadas o de la FIAF. La Lugones es la única sala en Buenos Aires que tiene dos proyectores paralelos de 35 mm… El Cosmos también, pero creo que no funcionan.  La proyección de películas de archivo se tiene que hacer con dos proyectores, como era a la antigua. Los últimos que se usaban en el shopping eran proyectores de plato, donde se arma la película entera sin tener que cambiar el rollo. Pero implica cortar y pegar el rollo. Los proyectoristas, que estaban entrenados en que las copias de proyección eran copias que no importaban, iban cortando. La FIAF tiene un reglamento que dice que no te puede prestar si no tenés dos proyectores paralelos.

Pero hace tiempo que la Cinemateca no muestra sus propias películas. Y nunca tuvieron una política de preservación. En los últimos diez años no estuvo abierta la biblioteca, por ejemplo. Y de hecho no se sabe muy bien qué tienen. Pero como son privados tampoco tienen una obligación legal, solo la ética que está en el Código FIAF.

LVU: ¿Y no hay trascendidos de lo que tienen?

PFD:  Sí, porque en otro momento estaban más abiertos y muchos íbamos a investigar. Creemos que no tienen tanto cine argentino. Tienen algunas cosas muy valiosas del cine argentino, pero muchísimo más cine internacional, que hoy por hoy no es tan importante. Lo que sí tienen es un centro de documentación, una biblioteca muy importante, con muchísimo material, no solo de libros y revistas, sino también de documentos y fotos personales de directores y de gente del cine argentino. Tienen fuentes primarias como cartas o correspondencias. 

LVU: ¿Cómo fue el descubrimiento de Metropolis en el Museo del Cine? Fue apenas llegaste. 

PFD: Primero hice un relevamiento de la colección. La verdad que estaba bien ordenada y había mucha voluntad de trabajo. Hay un equipo también muy valioso en las otras colecciones. Tanto en la biblioteca como conservadores de papeles y textil. Tenemos afiches, fotos, vestuario, escenografía, premios y también documentos: es un museo muy complejo. Tenemos colecciones de distintos tipos, que en términos de conservación requieren saberes muy distintos.

Volviendo a tu pregunta, yo sabía que Peña venía investigando Metropolis 18 años antes de que yo llegara al Museo. Él sabía, por Salvador Samaritano o por esas cosas que él sabía, que en la colección de Peña Rodríguez había una copia de Metropolis. Enno Patalas, uno de los historiadores que más sabía sobre Metropolis, estaba desde principios de los 70 tratando de reconstruir la película, porque sabía que la versión original de Lang había estado en el cine muy poco tiempo y que enseguida la habían modificado para el estreno internacional. A la UFA le estaba yendo muy mal, así que Paramount la salvó a cambio de los derechos de exhibición de todas sus películas fuera de Alemania. Y Metropolis les habrá parecido un bodrio de dos horas y media: la acortaron e hicieron la versión de 90 minutos que era la que todos más o menos conocíamos. Más concentrada en la historia de amor al estilo Hollywood. 

LVU: Le faltaba toda la parte “social”…

PFD: Es imposible sacársela toda, pero una parte. El negativo original, junto con un montón de otras películas alemanas, se había prendido fuego en la Segunda Guerra Mundial. La película original como la había pensado Lang no estaba en ningún lado. Y Patalas la empezó a reconstruir porque encontró el guion original y las partituras de la música. Todo este trabajo terminó en la primera versión que se hizo en 1984 con la música de Giorgio Moroder. Tenía canciones de Queen, de Yes… Ese estreno le permitió hacer la restauración, que siguieron laburando hasta otra versión en el 2001 en la que dijeron: “Bueno, ya está”. Tenían el guion y la partitura, y ponían pedazos negros que decían lo que faltaba. Incluso por el guion también sabías qué imágenes se suponía que tenían que estar ahí. Y aparte había algunas fotos del rodaje… Bueno, en ese momento no me hablaba mucho con Fernando, pero esto era algo que nos excedía. Lo primero que hicimos fue agarrar Metropolis y enseguida vimos esas imágenes que supuestamente no existían. Trabajando en la colección de Peña Rodríguez nos dimos cuenta de que había muchas películas perdidas. 350 películas mudas en una colección que nadie había mirado pensando en si esas películas estaban en otro lado. Había como diez películas perdidas ahí. 

LVU: ¿Esa película estaba catalogada, pero no sabían que podía ser otra versión?

PFD: Creo que uno de mis aportes al Museo fue esta convergencia de saberes. La parte técnica de la conservación y la parte de la historia del cine. 

LVU: ¿Cómo recibieron Metropolis los alemanes? 

PFD: Cuando bajé del avión me estaban esperando con un ramo de flores. Me llevaron directo a su Cinemateca; ni al baño, ni al hotel, ni nada. Ahí estaban Martin Koerber, uno de los restauradores más importantes de Alemania, Anke Wilkening, una genia de la restauración práctica, y Rainer Rother, el director de la Cinemateca Alemana, todos sentados en una salita con su computadora y yo con el DVD. Pusieron la película y comparaban con su versión en la notebook. Yo estaba con unos nervios… 

La copia estaba toda rayada, había que restaurarla, pero estaba completa. La Fundación Murnau tiene los derechos de las películas de Fritz Lang, F.W. Murnau y Sergei Eisenstein: para ellos esto era una cuestión de plata. Iban a invertir si les servía para algo. Ahí Rainer Rother, me dio una mano enorme para entender qué cobrarles. Nos depositaron dinero en una cuenta abierta en Cinecolor para respaldar las cosas de nitrato que teníamos. Ahí pudimos hacer mucho. No todo, Amalia estaba tan contraída que en la máquina de Cinecolor no pasó. Pero todo el nitrato que pudimos copiar en poliéster lo hicimos con esa plata. Significó mucho también para la visibilidad del Museo y para que nos tomen en serio: ya estábamos en la FIAF, pero ahora, por ejemplo, estoy en su comité ejecutivo. A partir de eso pudimos entablar un montón de conexiones internacionales que fueron terminando en otros proyectos. Tenemos una película de Cherviakov, un director ruso admirado por Eisenstein y Pudovkin de cuya obra se pensaba que no quedaba nada. Está en los libros y nada más. La película que tenemos se llama Mi hijo y recientemente conseguimos financiación para que se restaure en Estados Unidos.  

LVU: ¿Cuánto sale restaurar una película?

PFD: Metropolis salió como 800 mil euros, y eso que era solo media hora, pero estaba tan rayada y gastada… Era un negativo de 16 mm que venía de una reducción de 35 mm. Agarraron las 350 películas de la colección y les hicieron esa reducción con muchos errores, sin limpiarlas. Además, era una copia única de Metropolis que se venía pasando de los años 30 o 40 hasta los 70. Las rayas que estaban en la copia se imprimieron en la reducción. Tuvieron que crear un software especial para borrar las líneas. Igual se notan los fragmentos que son nuestros, porque son distintos. Hay películas que salen más baratas, otras que salen más caras. Cada película es un mundo, pero es un procedimiento caro, a menos que lo hagas como lo hacen varios acá.

LVU: Con respecto a eso… El Museo del Cine cumple la función de preservar, restaurar y exhibir cine argentino: ¿está haciendo de la cinemateca “faltante”? 

PFD:  Yo creo que sí. En el ámbito nacional hay muchas piezas de un mismo rompecabezas y a veces no dialogan entre sí (el INCAA, la RTA, el AGN). Todo pide a gritos una institución como la Cinemateca Nacional. Ojalá podamos verla pronto y ojalá yo pueda colaborar con mi experiencia. La DAC, justamente por falta de una cinemateca, decide restaurar sus películas por sus propios medios. Consiguen la plata y les pagan a proveedores de servicios de digitalización que no necesariamente hacen las cosas del todo bien. La mayoría son películas contemporáneas y lo que hacen son remasterizaciones, no restauraciones. Agarran el negativo y las digitalizan con mayor o menor éxito. En algunos casos involucran a los técnicos que participaron de la película, y a veces no.

LVU: Le suben el contraste, la saturación…

PFD: Claro, hacen eso. Para mí es una falta de respeto, es impensable que el Estado argentino no haya comprado un escáner. Es ridículo que esté pagando fortunas para escanear películas. La Cineteca Nacional de Chile tiene tres. Ecuador, que debe tener 100 películas en toda su historia, también tiene un escáner. 

LVU: Y tienen una Cinemateca.

PFD: México tiene un laboratorio de preservación espectacular. Un escáner vale 100 mil dólares. Para el INCAA es un estornudo. No compraron un escáner. Nosotros nos estamos inventando un escáner, esta semana por ahí lo ponemos en funcionamiento. 

LVU: ¿Hicieron un escáner?

PFD:  Un grupo de chicos, unos genios en la Universidad de la República de Uruguay, se pusieron a rescatar el archivo de Mario Handler, que es uno de los cineastas políticos de Uruguay. Como no tienen un peso inventaron un escáner con un transfer Ursa, al que le van cambiando cosas. Nosotros nos trajimos la Ursa de Cinecolor y mandé a uno de los chicos a Uruguay para que volviera con el know how. Nos faltaba lo más caro: el sensor. Vale 1000 dólares, pero al lado de 100 mil… Le pedí a mi papá la tarjeta y lo trajo una amiga que viajó a Estados Unidos. Escanea en una resolución de 5K, solo que más lento y sin todos los chiches que tiene el profesional que te comprás. Pero para escanear está bárbaro. Nos está ayudando el genio de Pablo Mazzolo, esto para los cineastas experimentales es una fiesta. 

LVU: ¿Qué lugar cumplen los muchos voluntarios que tiene el Museo?

PFD: Por un lado, hay mucha dificultad para formarse en el área. Vos podés estudiar teoría, leer libros, como yo antes de irme a Estados Unidos, pero no hay lugares prácticos donde aprender de esto. Para mí es fundamental que exista la posibilidad de sentarte a tocar las películas y laburarlas. Acá no podés tener el marco legal de las pasantías al no haber una carrera universitaria. Así ofrecemos cierta estructura de enseñanza, de transmisión de conocimiento, y al mismo tiempo para nosotros son fundamentales porque somos poquitos y hay mucho para hacer. Y aunque fuéramos más, igual habría trabajo. Y además porque los ojos nuevos traen otras ideas. Esto es más rico que solamente revisar las películas. Las propias chicas tienen (digo chicas porque en este momento son todas chicas, los varoncitos mostraron menos compromiso) un conocimiento digital mucho más actualizado que el nuestro. Así que sí, han sido fundamentales, sobre todo para esos trabajos que siempre tenés atrasados en el archivo, como la revisión, la inspección técnica del estado de las películas, el inventario, la catalogación. Creo que nosotros hacemos mucho por los voluntarios, les enseñamos y les abrimos una puerta que tal vez no conocían en términos incluso laborales. Algunos de los que llegaron al Museo ahora están trabajando en otros lugares, incluso en otros países. Los voluntarios, más allá del trabajo, de contar con más manos para hacer cosas, traen vitalidad y miran el archivo desde otro lugar. La idea es multiplicar esfuerzos y multiplicar el conocimiento. Todos, casi todos, llegamos a esto de una manera autodidacta. Siempre digo que la del archivista tanto como la del bibliotecario son profesiones en las que tenés que ser generoso, porque están en el backstage, tras bambalinas. Vos le proveés de cosas a alguien que va a estar en la tapa del libro, con su nombre. Vos a lo sumo estarás en la primera página, en los agradecimientos.  Siempre es para otro. Así aprendí yo, así me enseñó Octavio Fabiano. Fui voluntaria y así entré a este mundo. Creo que ahora me toca devolver eso.

LVU: Ustedes tienen un rol activo, como lo demuestran las películas colectivas Sucesos intervenidos y Archivos intervenidos: Cine escuela. Me parece interesante que quizás no son materiales cinematográficos, pensados para el cine, sino imágenes en general que ustedes acercan a la esfera del cine. 

PFD: El Museo se fundó en el año 1971 con este nombre, “Museo del Cine”. Yo trato, y esto es una política mía, individual, de expandir esa idea a la del audiovisual. Considerar no solamente a los largometrajes que se estrenan en las salas, sino también a los noticieros, a las películas hogareñas, al cine experimental, al cine educativo, al cine publicitario. 

LVU: ¿Está creciendo la colección? ¿En digital o en fílmico?

PFD: En todo… Todo el mundo se está sacando el fílmico de encima. Y hay que sacar lo que estaba en Cinecolor. También los directores y los productores confían en el Museo para entregar sus películas. Lita Stantic nos dio todas sus películas, así como Trapero, K&S, Burman y Dubcovsky, Patagonik, REI Cine, Taratuto, Verónica Chen… A nosotros nos ceden muchos negativos originales con los que no podemos hacer nada. No lo podemos proyectar, obviamente, tampoco hacer una copia sin autorización. Pero el negativo original siempre es la mayor calidad posible. Entonces nosotros, por supuesto, los aceptamos y los guardamos.

LVU: ¿Cuáles son los planes para la exhibición? ¿Cuál es el criterio de programación del museo en cuanto a exhibir?

PFD: Nuestra idea es tratar de mostrar la colección. Mi criterio es que las películas que estén en estado de ser mostradas se exhiban, y si no están en condiciones ver si se pueden restaurar o digitalizar o lo que fuera. Lo que hacemos con los archivos es un proceso que se llama triage, una palabra que viene del vocabulario clínico. Si a un hospital llegan, no sé, diez ambulancias, lo primero que se hace es un triage para decidir qué persona está más grave. Hay que tratar a una, otra va a sala de espera. Lo mismo nosotros. Cuáles, por su importancia, valor, significación histórica o artística, tenemos que trabajar para poder mostrar. Y después cuáles por un interés externo o porque un festival quiere… ¿El BAFICI quiere hacer un ciclo de Saslavsky? Bueno, vamos a ocuparnos de las películas de Saslavsky. O porque hay una oportunidad por razones externas al archivo. Por ejemplo, que una película se ponga de moda… Si Lucrecia Martel habla y dice: «Mi influencia principal es Mario Soffici”, entonces bueno, veamos qué tenemos de Soffici y mostrémoslo. Entonces tenés la significación histórico-artística, el estado de conservación, el hecho de que sea o no única y los imponderables que te vienen de afuera. La sala del Museo no podía proyectar mejor que HD de manera digital y tampoco teníamos 35 mm. Pero esta semana terminamos de instalar un proyector que nos dieron Dubcovsky, Burman y Pablo Rovito, que estaba en la sala del INCAA de Constitución.

LVU: Llegando al final, la pregunta clave: ¿por qué no hay una Cinemateca Nacional? 

PFD: ¿Por qué Argentina es cómo es? ¿Por qué Argentina tiene tantas dificultades para tantas cosas? ¿Por qué somos una excepción en tantos planos? Me lo pregunto comparándome con países que están a nuestro alcance… Es verdad que no somos Estados Unidos ni Francia, pero Chile, Colombia, México y Brasil tiene archivos muy buenos, con sus crisis y dificultades hacen un trabajo muy genial… Hay una pregunta que es mucho más amplia y tiene que ver con la historia, con las instituciones. Pensá en la inflación. 

Hace falta voluntad política para algo que no tiene un rédito político. Podría llegar a tenerlo, pero hay que saber mostrarlo. Hasta ahora y salvo excepciones no hemos tenido funcionarios que lo terminen de entender o que se hagan cargo de esa causa. La herramienta que tenemos es una ley que se aprobó en 1999 de la mano de Pino Solanas, una ley imperfecta y que quedó vieja. Es cierto. Justamente por haber tardado tanto en cumplir la ley hoy es muy difícil de cumplir. La industria del cine era otra en el 99 y no nos había pasado la revolución digital todavía. La comunidad cinematográfica era distinta también… Pero es verdad que con voluntad política todo puede hacerse. 

También el hecho de que exista la Fundación Cinemateca Argentina da la sensación de que esa función se está cumpliendo, y la verdad es que no. Y otra cosa, quizás más mezquina, es que hay directores de cine que piensan que una institución que salga del INCAA les va a quitar subsidios para hacer películas. La obligación del INCAA es hacer que las películas se produzcan, algo que hizo bastante bien y con mucha plata. Hacer que las películas se exhiban: eso no lo hace tan bien, pero algo hace. Pero no hace mucho para cuidar las películas que el mismo Estado está produciendo. La verdad que dar plata para hacer películas y que después se tengan que arreglar solas no tiene mucho sentido. Yo entiendo al realizador que está pensando en su próxima película y no en la anterior, pero si desde el Estado se financia la realización, también debería asegurarse de que esas películas perduren en el tiempo, ¿no? Se han hecho esfuerzos aislados y que ponen demasiada fe en la digitalización, pero lo digital es una herramienta formidable para el acceso, pero no tanto para el largo plazo. La preservación digital es una urgencia que hay que atender también. 

La lógica de la política es la del rédito político. Para que algo adquiera fuerza política tiene que crearse una masa crítica. Salvando las distancias, ¿qué diputado o senador quería sacar la ley del aborto? ¿Quién quería pagar el precio? Era puro costo. Hasta que salió medio país a la calle o medio país de mujeres a la calle para que eso pase. Ahí sí. Esto es lo mismo en una escala más pequeña. Eso hizo Pino… Ayudó a crear masa crítica y eso estamos intentando hacer sin mucho éxito los que estamos interesados en este tema. 

LVU: ¿Cuánto pensás que sale realmente poner en marcha un proyecto así? 

PFD: Lo más caro es un edificio y la infraestructura tecnológica, analógica y digital, que hace falta para preservar. Pero el Estado tiene edificios. Sí creo que hay que construir una bóveda como corresponde. Puede ser en otro lugar que no sea Buenos Aires, en un lugar más apto, menos húmedo y más frío. El costo inicial será de 50 u 80 millones de pesos, ponele. Después, y tal vez lo más importante, tenés que armar una estructura con personal capacitado en varias disciplinas: conservación y preservación, curaduría, archivística y catalogación, informática, realización audiovisual, historia. Sin personal calificado y actualizado es muy poco lo que se puede hacer. Idealmente, una cinemateca tiene que tener salas… Tenés los espacios INCAA. Podrían estar a cargo de la cinemateca y ahí tener una Cinemateca Federal. Entiendo que el Cine Gaumont tiene que cumplir muchas funciones porque tiene que estrenar casi todas las películas argentinas. Bueno, no es necesario que tenga todos los días, puede tener dos días de funciones. Lo que Pino quería era algo parecido a la Cineteca Nacional de México, que tiene 10 salas. No te digo eso, pero podés tener dos salas, un bar, una biblioteca, un espacio de encuentro. Una cinemateca no es solo una bóveda climatizada, es mucho más que eso: un espacio vivo para celebrar, difundir, investigar y disfrutar del cine. Y la curaduría es tal vez la tarea más importante que debe realizar. ¿Cuánto puede salir un pequeño centro cultural y una bóveda? 

LVU: Creo que eso tendría bastante rédito político…

PFD: Lo que hacen ustedes en el Cineclub Hugo del Carril… En todo el mundo existe ese tipo de experiencias. En el Metrograph de Nueva York, por ejemplo, invitan al director, comés y tomás algo y pasan la película en 35 mm. ¿Vos no irías? Hoy por hoy, que todos podemos ver películas en casa, la experiencia de las cinematecas es la de pensar estrategias de programación que sumen a la experiencia de ver películas en el teléfono o la tableta y que desarrollen y estimulen el espíritu crítico.

Todas las fotos son de Mariana Sapriza / Museo del Cine y fueron tomadas durante el 2018.

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