Toma mi cable, un dios amable

Don Cornelio y la Zona, Imagen proyectada

Sabemos de sociedades antiguas por sus restos materiales, y por la interpretación que la arqueología hace de los mismos. Objetos como fragmentos de una época permiten imaginar y reconstruir una cotidianidad lejana con la cuál podemos trazar relaciones que nos permitan por lo menos jugar a entenderla. Retazos del paso de una comunidad por el pedacito de tiempo y Tierra que les tocó. 

Un ejercicio: buscar “ruinas” en Google Imágenes. Lo primero que sale: sólidas columnas griegas, imponentes pirámides precolombinas, el mítico coliseo romano. Restos de enormes y macizas construcciones de carácter sagrado pensadas para durar por la eternidad, ofrendas de los humanos a los dioses con una búsqueda trascendental, eventualmente deterioradas, ocultadas o destruidas por el tiempo implacable y traidor. Ahora, ¿qué pasa cuando el objeto ruinado no está pensado para durar? ¿Cuánto tarda lo descartable -lo que se fabrica pensando en su pronta obsolescencia- en convertirse en ruina? ¿Quién dictamina esto? ¿Cómo altera la percepción temporal en todos sus niveles el hecho de que tengamos cosas viejas cada vez más nuevas? Esto se pregunta Manuel Embalse en Las ruinas nuevas.

El viaje que nos propone es poético y político, lúdico y reflexivo, sonoro y táctil, partiendo desde una primera persona intimista: Embalse comienza su narración, acompañado de su gato Pendrive, hablándole a “les que lo conocen”, como si la película fuera primero para ellos, pero continúa inmediatamente abriendo lugar a los nuevos, invitándolos con sentido comunitario a ser parte de ese diario arqueológico urbano.

La película expone los restos materiales recolectados durante una década, usando un manual de arqueología como hilo conductor. Nos encontramos con texturas visuales -un continuum de vidrios rotos, transistores, placas, botoneras, cables, chips y todo tipo de hardware descartado, así como también montones de litio y fumatas industriales-  y sonoras -por un lado sonidos maquinales, industriales y digitales, por otro lado un trabajo de composición de una belleza inquietante que ayuda a la coherencia estética integral de la película bañando todo de una atmósfera de glitch emocional.

Cuando el progreso no solo es indetenible, sino también absurdamente veloz y su destino es un adelante incierto con el único objetivo aparente de dejar atrás lo que no terminó de pasar, perpetuando la cadena comprar-tirar-comprar, las ruinas empiezan a generarse en tiempo real. La obsolescencia programada de los artefactos electrónicos genera enormes cantidades de basura que se acumula a nivel exponencial. El archivo expuesto en Las nuevas ruinas es suficiente para denunciar este flagelo del siglo XXI, pero los mecanismos de la película trascienden rápidamente lo observacional cuando se integra la obra del chino Xu Lizhi. Poeta y obrero en la línea de producción de artefactos electrónicos para la empresa Foxconn, en sus escasos 24 años de vida dejó versos como:

tragué una luna de hierro

que los demás llaman tornillo

tragué las aguas residuales de esta industria y la hoja de desempleo

esos retoños de juventud bajo la línea de producción

hace mucho encontraron su prematura muerte

tragué el arduo trabajo, tragué la indigencia

tragué los puentes peatonales, tragué una vida plagada de herrumbre

ya no puedo tragar más

todo lo que antes tragué

ahora erupciona de mi garganta

y pavimenta el territorio de la Patria

con un poema de la humillación

El circuito de producción escupe los nuevos artefactos casi directamente a la trituradora, con un fugaz paso por el mercado y por la vida de alguien. Una serpiente que más que comerse la cola se traga una luna de hierro. Que ya no puede tragar más lo que antes tragó. La lectura de sus poemas se vuelve parte central de la narración. La primera persona se vuelve compartida, colectiva. Su fantasma se manifiesta a través de la voz del director y usa sus imágenes y sonidos como cable para volver a decir sus versos, tan trágicos y potentes. El tenue contacto de espíritus (por citar una canción que también habla del trance en la aldea electrónica) entre Embalse y Lizhi es el de dos poetas que sin saberlo recorren el mismo camino con vehículos diferentes: es el argentino quien en determinado momento entiende que bajo sus pasos está la huella del ex obrero Foxconn y decide seguir acompañándola. Los sistemas de producción capitalistas no solo tienen terribles consecuencias materiales, sino también otras intangibles y profundas. Bastardean el valor y el uso del tiempo, atrofian la creatividad y empapan de culpa lo que se entiende como no productivo restringiendo las prácticas destinadas a cultivar alma y mente.

alguien me ayudará a escribir aquel poema

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a leer aquel libro

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a encender aquella vela

que no tuve tiempo de encender

Su presencia termina de delinear el tono de elegía cyberpunk y acentúa la perspectiva humanista con la que se habla de la chatarra electrónica: una clave, apoyada en las preguntas propuestas por el manual de arqueología, es indagar en las historias de los objetos, preguntarse por sus propiedades materiales, sí, pero también por su vínculo con la vida de las personas. ¿Quién lo diseñó? ¿Quién lo fabricó? ¿Por cuántas manos pasó en su desplazamiento por la cinta de ensamblaje? ¿Quién y cuánto tiempo lo usó? ¿Por qué fue reemplazado? Al encontrar un teclado destartalado el narrador imagina a alguien que dejó de responder los mails de trabajo. Al encontrar auriculares, piensa en las orejas de las personas, se pregunta qué canción escucharon por última vez. 

Hay un paso más en la cadena humana del descarte electrónico. Después preguntarse quién manufacturó el producto, quién lo usó y descartó, aparece otro eslabón en la cadena: ¿quién y cómo se encarga de ese descarte? Los barrenderos y las barrenderas son los arqueólogos de lo cotidiano, dice la voz en off mientras los vemos trabajar enfundados de llamativos trajes anaranjados, como astronautas tanteando siempre por primera vez un suelo desconocido, de un color novedoso y de un material improbable. El manual nos desliza la instrucción: “recordemos que una exploración es buena no por lo que encuentra sino por cómo lo encuentra”. En los barrenderos vemos la forma colectiva e institucionalizada de la recolección, cada deshecho es tratado burocráticamente y metido en la misma bolsa, con el mismo destino. En contraposición tenemos la recolección sensible e individual de Manuel Embalse que, filmando su propia mano mientras con la otra sostiene la cámara, recoge un cable USB o una letra E metálica que alguna vez conformó un transformador con el mismo gesto de los espigadores que conocemos en Les glaneurs et la glaneuse Agnes Varda, en palabras de ella: “el gesto es el mismo, espigadores agrícolas y urbanos, se agachan para recoger. No se sienten avergonzados sino atribulados”. 

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Ángel Stegmayer aparece por primera vez en El príncipe de Nanawa de casualidad, mientras Clarisa Navas y su equipo filmaban un documental para Canal Encuentro en el tumulto de la frontera entre Argentina y Paraguay. Así comienza un relato guiado por la intuición de la cineasta y el magnetismo de un niño dorado estrella de apenas 9 años de edad que tiene muchas cosas para decir. Es como si se hubiera preparado toda su corta vida para que una cámara lo encuentre. Habla como la gente de la tele. Cuenta que su maestra los reta cuando hablan guaraní, que es injusto, y que él va a ser veterinario y va a tener un refugio para todos los animales del mundo. La cámara de Clarisa sigue a Ángel mientras cruza el puente que divide Clorinda de Nanawa, la gente lo saluda y él muestra las chucherías del mercado y las rutinas de un día normal en la frontera. Se instala, así, el comienzo de las ilusiones que mueven casi toda la primera parte de la película, en forma de pregunta para nosotros: ¿en quienes nos hubiéramos convertido si seguíamos nuestras intuiciones infantiles? (estoy segura de que tendríamos muchísimos más veterinarios que psicoanalistas en esta ciudad, para empezar).

El príncipe de Nanawa acompaña a Ángel por diez años y dura casi cuatro horas, separadas por un intervalo. Se compone de varios tipos de imágenes, principalmente de las que graban Clarisa y su equipo cuando están con él, junto a las que filma Ángel con una cámara que le prestan para que continúe la película por su cuenta. Con la segunda parte aparece la pandemia, y con ella se suman los videos verticales del celular y las videollamadas. 

La cámara de Ángel va acompañada por una especie de manifiesto, en el que la premisa es que la película ayudará a cambiar el mundo. La consigna es clara y él se la apropia, “mi película, tengo que grabar mi película”. Como un YouTuber o el protagonista de un reality, le pide opiniones a su madre, a sus vecinos, sobre política y el estado de las cosas importantes. Esa cámara encomendada por la directora es su diario para sobrellevar el aburrimiento, para hablar solo o conversar con la gente que tiene alrededor, compartiendo sus outfits y sus tempranos pero profundos desencuentros amorosos. Inicia un nuevo juego para él (el de los encuadres y los planos) con la seriedad y la confianza que eso implica para un niño. La misma convicción que aparece en las primeras películas primitivas, el cine como experimentación con cosas nuevas. Es difícil comprender la naturaleza de una amistad entre adultos que provienen de la ciudad y un niño de la frontera. Lo que es indudable es que Ángel, Clarisa, Lucas y el equipo de la película encuentran en el cine una herramienta para conocerse y juntar palabras, imágenes y sonido para descubrir el mundo.

Enunciar el futuro importa más que vivir el presente en un territorio olvidado por todas las leyes. Después de un tiempo sin verse, Clarisa y el equipo vuelven a visitar a Ángel, que tiene cuerpo de chico grande, incipientes músculos y voz afónica de adolescente. Ya sale de joda pero hasta temprano y lo pasa a buscar su mamá. Este es el primer cambio físico brusco en la presencia de Ángel y una muestra de un funcionamiento más de la película, en la que parece que los años pasan solamente porque se filman. De repente se mueven en botes porque está todo lleno de agua; se menciona la inundación solamente a propósito de un perro perdido, para contar que pudo volver después de casi un año saltando por los techos. Nadie nombra los motivos, si de todos modos no se podría evitar, simple y salvajemente: aconteció, ahora andan en botes por lo que antes era la calle. ¿Dónde queda la historia del barro, de las inundaciones, de lo que el agua se lleva? El territorio absorbe a las personas y los conflictos aparecen de golpe, sin responder a ningún tipo de necesidad dramática. 

Hacia el final de la primera parte la película adopta un nuevo movimiento, el de narrar cómo se atenúan las ilusiones de la niñez. Lo que eran esas caminatas alegres y desprejuiciadas entre dos ciudades (también entre dos edades), ahora son paseos reflexivos, oscuros, silenciosos: como si Ángel, y con él la película, comenzara a entender el peso del tiempo y el espacio. 

Hay una escena en la que Ángel cuenta que le robaron su cámara y, a partir de esa frustración, reflexiona que le gustaría ser militar y convertirse en el único buen policía. El equipo de la película toma, por primera vez, su propia voz, y comienzan a explicarle lo malo que es ser policía, que no importa lo que desees, siempre terminás siguiendo órdenes para lastimar a los demás. Ángel sale del cuarto pero la cámara sigue filmando la puerta, y fuera de campo el equipo toma una postura diferente, como si alteraran el relato que vienen componiendo y se preguntan ¿hicimos mucha bajada de línea? 

Hasta ese momento, parece que su amistad tan poderosa solo se compone de esos viajes e intercambios de imágenes de la vida de Ángel, su territorio y su gente. No se veía nada por fuera de lo que la película decide mostrar sobre el vínculo que tienen, pero aparece en este gesto de “detrás de cámara” una decisión de desnudar sus limitaciones, y con ellas, el fracaso concreto del cine como posibilidad de algo, frente a la desidia y la vulnerabilidad estructural de la frontera. La película opera desde ese precipicio, al borde de caer en una idea de voyeuriextractivismo, sin embargo, se mantiene con los pies en la tierra, sabiendo que no es ni será capaz de controlarlo todo. Corre ese riesgo de preguntarse por los límites de su tarea y quizás, en algún momento, de equivocarse. 

El príncipe de Nanawa no es una Gran Historia pero sí pone sobre la mesa aquel Gran Tema del Cine: el paso del tiempo. Es una película triste porque habla sobre todo eso que no podemos controlar: nacer en un lugar, crecer, las personas que se mueren, las que se transforman, traicionan sus ideas y a quienes aman. Al ver una foto vieja solo podemos pensar en esa característica de las cosas: que se terminan. Esta es una película inmensa sobre una historia pequeña. Como en los relatos que reivindica Le Guin, aquí no hay un gran conflicto que conduzca a una victoria final, sino un proceso inevitable de supervivencia, de la mano de un niño que juega a ser un adulto frente a cámara, que juega a hacer una película, y de forma prematura e ineludible se convierte en un adulto, en un padre y en una estrella de cine.

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Primero hay una instancia de Festivales. Ahí quizás algunos críticos se desvivan por la primicia de contar como es tal o cual película. Después, las salas comerciales. La parte más sufrida, quizás la más intensa. Al final, un largo esfuerzo de centros culturales, salas de exhibición alternativas, que suele ser una situación enriquecedora, un punto de encuentro entre espectadores y directores, aunque también tienen un toque más fantasmal. Es el eco debilitado de su posible masividad.  En el mejor de los casos una plataforma piadosa asoma en el horizonte para un renacer zombie en la comodidad de las casas.

Quizás, para los usuarios de Letterboxd, el estreno sucede cuando aparece como popular entre sus amigos. Esto me sucedió con 1978, película de los hermanos Onetti, después sus sucesivos estrenos en el Festival de Mar del Plata, primero, y en salas después. Asumo que está en alguna plataforma de las que se paga, está en Stremio para los amigos.

El storyline es simple y ganchero: en el medio de la final del Mundial de 1978, emplazado en Argentina, y más precisamente en la Argentina de la dictadura militar, un grupo de tareas paraestatal secuestra por error, creyéndolos parte de la guerrilla, a algunos integrantes de una secta satánica y se los llevan a un centro de detención en las afueras de la ciudad (cuya arquitectura remite a Francisco Salamone, arquitecto loco que dejó su huella en varios pueblos de la Provincia de Buenos Aires, a él si le creo que tiene un rasgo diabólico).

La película es particularmente detallista en la tortura y la humillación. No lo es tanto en la construcción de las personas que perpetran esas barbaridades: su único rasgo visible es el desagrado ante cualquier tipo de humanidad. Bah, hay uno de los represores que tiene algunas objeciones con el método que utilizan para recabar información. Estamos en 1978, vos estás en las Fuerzas Armadas, amigo, date cuenta. Por más que haya un ominoso travelling hacia la figura de un Cristo y un represor que hace de cuenta que es creyente, 1978 no coquetea con lo metafísico en sus acciones o en su puesta en escena. Al mismo tiempo, tampoco es concreta/discreta. La iluminación de los espacios bascula entre la oscuridad sugerente y el enchastre; los actores interpretan con obstinación las didascalias, con la boca pastosa y la mirada amanerada, quizás con el secreto miedo de que si no hacen suficientemente odiosos a su personajes pueden acusarlos de identificación.

Una vez dentro, esta secta logra convocar a una especie de anticristo que se venga de los represores. Es inevitable empatizar con esas fuerzas sobrenaturales. Que revienten a esos hijos de puta termina siendo una revancha corridísima de tono. Un acto de justicia incómodo que podría paladearse más: no hay placer en mostrarlo, más bien se siente el apuro de pasar a lo siguiente. Quedan tres sobrevivientes. Un recién nacido en ese nido del mal, en cautiverio, con toda la carga simbólica que implica, un último guerrillero y el represor con problemas de conciencia. En la última persecución laberíntica, con los demonios hasta el cuello, el guerrillero le deja el bebe al represor para que se escape y lo salve. Podría haber sido un momento político, de alta concentración simbólica, en el que se pusiera a girar como loco el sentido de la apropiación de bebés por parte de la dictadura en un contexto sobrenatural, con una especie de camaradería entre dos personajes de naturaleza opuesta, pero el guerrillero le aclara mientras le entrega al bebé: “lo que hiciste no tiene perdón”. El espíritu clase b de la idea original de la película (satanismo y dictadura, falta una película sobre López Rega) queda sepultado por diálogos como ese, que tienen como objetivo aniquilar cualquier rasgo de ambigüedad o desenfado.

La mejor explicación que encontré para la película es la que me daba mi mamá cada vez que, durante mi infancia, la despertaba en medio de la noche atocigado por vaya a saber qué tipo de presencias sobrenaturales o el simple miedo a lo que no podía ver ni entender. Ella, con paciencia, entre risas, medio dormida, decía que me cambiaba todos los monstruos que me mortificaban por los problemas que ella tenía con la AFIP. Tristemente adulto me encuentro en la misma situación cada vez que escucho ruidos raros en habitaciones vacías al lado de donde ahora trabajo. Será una cañería, el calefón, lo que sea. No me molesten. Tengo que entregar este pedido para mañana. De hecho, ojalá sea un fantasma: se murió tanta gente que quiero que la probabilidad de que alguno venga a darme una palmada en el hombro es alta. El horror, antes y ahora, en este país tan original y tarado (obsesivo con sus taras), está escondido en el centro visible de su poder.  El terror como algo metafísico es casi redundante y agregar terror al terror es un desafío del que la película no está a la altura.

Para pasar a temas más felices y encontrar un poco de sosiego me sumergí en otra película argentina que pulula en plataformas: Mensaje en una botella, de Gabriel Nesci. No estaba entre las populares de Letterboxd, pero el director ya tiene su propia fanbase así que me había enterado por ahí de su existencia. En la película trabaja un grupo de actores envidiable: gente competente, idónea, a la que vemos pelearse con ciertos parlamentos, obligados a decirlos, sin dejar de divertirse al mismo tiempo. La soltura que se siente cuando no se toman en serio las escenas no se mantiene todo el tiempo, pero alcanza para darle impulso en sus momentos de ripio. Es que la película es un delirio. En realidad, es el encuentro entre cierta libertad (y gracia) de ciertas ideas de guion y la fuerza normalizadora (y moralizadora) que tiene el cine industrial argentino.

Luisana Lopilato es una sommelier que está por cumplir 40 años y no parece muy contenta con el curso de su vida. Trabaja en eventos tratando de explicarle lo delicioso del vino a personas que quieren emborracharse lo más rápido posible. En el micromundo al que pertenece tiene unas cuantas ex parejas que corresponden a diferentes etapas de su vida, de 2009 a 2020, digamos. La película con paciencia y sin miedo a un primer shock de confusión va desplegando su mapa de relaciones. Rafael Spregelburd es el villano perfecto, snob, millonario y trepador; Benjamín Vicuña es el que carga con casi todo el peso de la comedia, un cocinero obsesionado con la cultura precolombina y totalmente seguro de que el mundo está por acabarse; Luciano Cáceres es un turbio que hace negocios ídem con botellas adulteradas; Benjamín Amadeo es el eterno pretendiente, medio bobo pero de buen corazón.

Para ser una película sobre vino, es demasiado correcta, demasiado cerebral. Las borracheras son miradas con distancia o con sorna. Está la parte competitiva, con un Campeonato Nacional de Sommeliers bizarro, que estructura la película (y le permite a la película los planos de drone que seguramente exigió el tax refund de la provincia de Mendoza), y la parte emocional, que está personificada en el padre de la protagonista, Eduardo Blanco, inevitablemente sensiblero. Luisana Lopilato quiere desarrollarse profesionalmente pero por momentos olvida las enseñanzas esenciales de su padre, cuya sencillez telúrica poseía el secreto de su disfrute.

Por una especie de error de la Matrix, Lopilato puede dejar un “mensaje en una botella” a su yo de algunos años atrás, con consejos para decidir mejor, o al menos con más información. Y eso crea una realidad paralela. Y si en esa realidad paralela, se manda un segundo mensaje, crea otra realidad paralela. Y así sucesivamente. En cierto punto (y volviendo al país tarado) la película recupera una filiación con la Nueva Comedia Americana (que ya se pasó a la geopolítica) en la que sus personajes están todavía conflictuados con el paso a la adultez y hay una tensión irreductible entre la vocación y el deber. Acá toda esa voltereta de ciencia ficción funciona como una manera de problematizarlo/resolverlo.

Explicar cómo funcionan esas vueltas no valdría la pena: cuando la película intenta lo mismo pierde gracia. Cuando quiere que las cosas queden claras apela a dos recursos: unas placas como transición entre tiempo cuyo diseño gráfico se parece bastante a un powerpoint y el peinado de Lopilato, que en teoría cambia a medida que pasan los años pero nos produce más estupor que certezas. Ambos intentos apaciguan las preguntas más estimulantes que se puede hacer un espectador (¿cuándo es esto? ¿qué es esto? ¿quiénes son estas personas?) y dan cuenta de todo lo que tiene para ganar el cine industrial en el negocio de la sutileza.

En esas idas y vueltas temporales la protagonista despedaza su psiquis y su memoria. Muchas veces se vuelve espectadora de su propia vida, sufriendo las consecuencias de decisiones que tomó su yo de otras dimensiones. Los propios personajes son conscientes de la ridiculez o lo convencional de los hechos que se van amontonando, asisten al desarrollo de los hechos impávidos, siendo otros, desconociéndose. Ese desapego tiene su interés cinematográfico, en cómo vemos y nos relacionamos con lo que vemos.

Y el final es lo que hace valer toda la película si uno llega con el suficiente compromiso emocional. Entre toda esa maraña de situaciones y personas sacando esta película adelante, una idea remanida de guion hace un eco inesperado. Terminando la película ya vamos por la tercer o cuarta línea de tiempo y la propia Lopilato está disociando. No sabe nada del mundo en el que se encuentra. No le pertenece ni su pasado ni su futuro. Ella y nosotros nos sorprendemos cuando, en el desempate del Campeonato de sommeliers, se manda un soliloquio emocionante, sospechosamente preciso, como si fuera una cita de alguien. Se sorprende: ¿esto lo dije yo?  Escuchó una música en su cabeza, unas palabras desconocidas. Unos minutos después, nos enteramos. Se encuentra un VHS de su padre diciendo las mismas palabras que ella luego repitió, , en una cena que no recuerda.  El truco es que quien escuchó esas palabras era otra Lopilato, de otra línea temporal. El saber y la experiencia se transmitieron de maneras inesperadas y ella ve esas imágenes con perplejidad. Hay una idea poderosa ahí, que trato de describir a lo bestia: no importa tanto si efectivamente estuvo en esa cena, porque el tiempo cuando apenas pasa ya no se puede agarrar, no se puede hacer nada con él, y en todo recuerdo posterior nos reconoceremos más que con extrañeza. En las imágenes uno siempre es otro. No importa la imagen que veremos después; importa esa sensación que macera, fermenta, como el vino (y sí). El truco, si se quiere, es que las personas que ya no están, que se vuelven fantasmas en esas frases sueltas, que podemos repetir sin darnos cuenta, sin saber de quién eran, son reconocibles, más o menos fáciles de mostrar: son los recuerdos. Lo que es más difícil es poner en escena esa música que queda y que nos dicta palabras. Se puede hacer, y de hecho Mensaje en una botella se acerca a esos pensamientos y sensaciones con premura.

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Para hoy había una movilización de “abrazo” al INCAA y al cine argentino convocada por ATE INCAA y Unidos x la Cultura y por la lluvia se reprogramó para el otro viernes. Otras organizaciones decidieron esperar luego de la marcha del martes pasado. Lo cierto es que es dificil de imaginar otras posibilidades para que el Bafici sea esa “caja de resonancia”, un escenario que dé visibilidad a los reclamos de los diferentes sectores del cine nacional. ¿Qué se puede hacer? En cualquier caso la respuesta demanda organización. ¿Una foto? ¿Tomar el Gaumont? Ya anunció su programación para la semana que viene. ¿Interrumpir alguna función? Sobre la situación se habla en todas las funciones antes y después.

Lo que pasó el martes, más allá del bochorno del radicalismo en el Congreso el día posterior, puede dar alguna esperanza. Se instaló el tema y el gobierno sintió el golpe, tuvo la tentación de partidizar incorrectamente. Habría que ver si el cine argentino en conjunto tiene ese consenso social: más bien se nos mira con desconfianza. 

Por más que en su extensa carrera han tenido altibajos, en general en esta revista miramos con confianza las películas de Raúl Perrone y José Campusano, cineastas argentinos que ya son como instituciones. COMBO15, la nueva de Perrone, continúa su búsqueda y su método. Podríamos decir que es un vanguardista pobre, que no es lo mismo que un pobre vanguardista. En sus películas existe ese eco histórico pero aplicado en un lugar y un tiempo específicos: matizado y filtrado por su experiencia y sus recursos. 

Esta historia de tres pibes que duermen en la calle y hacen unos pesos con algunos encuentros sexuales escapa de cualquier convención estética previa por fuera de la obra de su propio director. Sus recursos son muchísimos, variados, muchas veces inconstantes, y ya no vale la pena preguntarse, a esta altura, si nos parecen “feos” o “lindos”. Son sólidos en sí mismos, dentro de una carrera tremendamente tenaz. En este caso, hay sobreimpresiones que giran por la pantalla como si fuera una película dadaísta; también esas imágenes se aceleran o se ralentizan, dependiendo el ánimo; hay largos recorridos filmados con una gopro; esa misma cámara -con su ojo de pez tan característico- sirve para deformar los rostros de los protagonistas, que ni así dejan de ser hermosos.

La película es especialmente insistente en no mostrar sólo una cosa, y en desligar al sonido que, en general, está en otra. Las escenas encuentran su profundidad no en la duración sino en la superposición de elementos. De hecho, cuando la película sólo muestra lo que se ve, falla estrepitosamente: son 3 o 4 escenas con diálogos sincrónicos (algo simpático: se ve el celular grabando lo que suponemos es el sonido directo) que licúan la estatura mítica que se van ganando los personajes. Porque me olvidé: están vestidos de vaqueros toda la película y fuman un pucho atrás del otro como si fuera un western, sosteniéndolo fuerte, dándole pitadas profundas, con un ritmo endemoniado.

Como en casi toda la obra de Perrone, el tiempo y el espacio parecen detenidos. Recorremos obsesivamente las mismas calles que vimos en otras películas, ahora en rollers y con gopro. Las escenas transcurren en un ritmo chicloso, no se encadenan ni se llaman unas a otras sino simplemente se suceden, con un leve nudo narrativo en el medio: uno de los pibes tiene una tía rica a la que parece que es fácil robarle. 

Aunque pareciera que la forma y la manera de hacer avanzar la narración le debe más a la vanguardia o a la modernidad, en realidad la película retoma esa mirada cálida y amorosa de una cierta variedad de películas hechas en los años 30, ya sea en Estados Unidos (Borzage, Wellman) o en Argentina (Ferreyra sobre todo). Películas de gente pobre que se las rebusca y en sus aventuras encuentra texturas y detalles muy particulares, que se parecen a la poesía. Acá hay algunos de esos momentos. Los pibes suelen parar en un bar feo tipo Bonafide, de grandes espejos, luz fría y sillones forrados de blanco; aprovechan para tomar de su petaquita, para disfrazarse y charlar, y hay uno que se cuelga haciendo castillos como de cartas pero con sobrecitos de azúcar: un poco de ingenio para pasar el tiempo en la precariedad. Ese esfuerzo, esa tensión, es el que rodea y subyace a la película. 

Al presentar su nueva película, Territorio, José Campusano comentó que se trataba de un relato hecho a partir de las experiencias que su hermano mayor le había contado desde pequeño. Es decir, una película que surge directamente desde su hábitat, que respira un aire familiar, y que sale de las entrañas mismas de su cinebrutismo primordial. Su hermano (que efecto raro produce que, al comenzar la película, el primer diálogo sea “¡Campusano!”) es un boxeador retirado que ahora se dedica a entrenar a chicos del barrio, al mismo tiempo que integra el fango de un partido político que quiere tener el dominio del pueblo (no decimos “barrio” porque, aunque se trate de Berazategui, los personajes se refieren a la zona como “el pueblo”, un guiño genial al western que merece nuestro respeto). Tiene un hijo que le trae muchos problemas, una mujer de la que sigue enamorado -aunque ella no quiere saber nada con él- y un padre que siempre lo espera en la puerta de la casa para escuchar sus problemas y aconsejarlo con parquedad y sin sentimentalismos. Los conflictos surgen por todos lados porque no hay una sola zona en la vida de este personaje que no contenga la posibilidad de un estallido. Todos en algún momento lo quieren engañar, lo atacan, lo tienen en la mira. La principal razón de sus problemas es que es un hombre de códigos en un mundo que ya nos los tiene. Incluso ni siquiera puede hacer que su hijo comprenda esa pequeña pero vital enseñanza. La filiación es un tema claro de la película, y esta imposibilidad de transmisión de sabidurías de generación en generación revela la degradación de las relaciones en una comunidad en la que ya no existe el respeto. La política, el deporte, la amistad, el amor: todo se ha vuelto una excusa para el egoísmo y un campo de batalla en el que solo sobreviven los peores. 

El relato de Territorio alberga todo estos mundos como si se tratrata de una de esas subtramas gordas de The Wire. Además de sus lazos con el western, la película contiene algo del desencanto característico de cierto cine americano de los ‘70, que tenía de protagonistas a algún personaje que ya no estaban en sintonía con su tiempo. Pienso, por ejemplo, en el policía retirado de The New Centurions, de Richard Fleischer, cuya percepción del mundo lo dejaba completamente fuera de los nuevos códigos que se manejan en las calles. Pero este Campusano que protagoniza Territorio no se deja caer por el pesimismo reinante. De vez en cuando tiene alguna alegría, se hace nuevos amigos y hasta encuentra el apoyo del hijo que no tuvo pero le hubiera gustado tener, ese joven boxeador que se tienta por el mal, pero es lo suficientemente valiente como para pedir perdón y reconocer su equívoco. En esos lazos débiles se aferra este personaje, resistiendo con sus mejores golpes para evitar el knock out. (Hablando de boxeo, Campusano filma las peleas con un gran sentido del espectáculo. En un momento hasta prueba un extraño dispositivo, muy deudor de Toro Salvaje, que le brinda a Territorio una particular ambición que venía faltando en sus películas anteriores). 

Por lo general, en su cine las conclusiones no existen. Los relatos suelen quedar abiertos, acercándose así a una idea de realidad sin condicionamientos. Aquí, sin embargo, ese final se siente, por primera vez, premeditado y con una certera sensación de cierre. La escena final se debe encontrar entre lo mejor de su filmografía. Los hijos y los padres, unidos finalmente, sentados en la puerta de su casa, compartiendo un mate, esperando un nuevo round mientras el pueblo, frente a sus ojos, les entrega un extraño momento de calma.

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Lo más triste de todo era que veníamos de una proyección realmente emocionante, en la que se podía ver un círculo virtuoso pero complejo, una retroalimentación del Estado funcionando a muchos niveles, no necesariamente bien, burocratizado, muchas veces indiferente, pero también atento a los reclamos de la sociedad civil. Dejar Romero es una película que registra el proceso de desmanicomialización de algunos internos del Melchor Romero después de una lucha larga, larguísima, que duró tres gobiernos, del Movimiento por la Desmanicomialización en Romero (MDR). Se construyeron cuatro casas en las afueras de esa localidad para que pudieran salir de esa internación que, por lo que se cuenta, no estaba exenta de maltratos y tortura. En ese sentido, la película le dedica una importante atención a la revisión de los archivos de la institución. El hospital tiene 140 años de vida y una monstruosa y maltratada montaña de historias clínicas en las que se encuentran cartas y fotos de los pacientes de todas las épocas: el maltrato y el encierro eran la norma. Es a través del registro de esas historias, de esos rostros y de la indagación de los trabajadores que la película trae al presente el pasado de dicha institución y nos permite sopesar las similitudes y diferencias con lo que vemos en tiempo presente. La decisión de montar en paralelo estas dos formas de registro del tiempo es lo que le da volumen.

Y cuando muestra el presente es simple, directo hacia esa relación tan especial de los trabajadores del Hospital y los militantes del MDR con los usuarios. Ellos tienen una paciencia, una vocación que se pone de manifiesto en cada pequeño acto de cariño, de escucha atenta, de explicar todo una buena cantidad de veces. Es un juego muy interesante, porque los usuarios los ven como la autoridad, pero es difícil ser malo cuando la autoridad es buena. El documental de Mouján/Khourián cuenta algunas de esas peripecias sin edulcorante pero con una mirada que no excluye el sentido del humor y la picardía. De hecho, en la sala había una buena cantidad de ellos que participaron de la película y festejaron sus propios chistes durante la proyección. Al final pasaron todos adelante y algunos se animaron a decir unas palabras. Ellos sin la presencia estatal estarían a la buena de Dios: pero ahora tienen una casita para vivir, tienen pensiones (probablemente miserables), pudieron verse en un documental filmado por dos de los documentalistas más reconocidos del país, en una sala hermosa y en un contexto muy favorable. En este caso y en el caso de varios documentales digitales de este estilo, el propio proceso de filmación ya tiene una importancia social que excede por mucho el magro presupuesto que el INCAA provee (¿proveía?, ¿proveería?, ¿proverá?). 

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Ayer también tuvo su segunda proyección un viejo conocido del BAFICI, Julio Bressane, quien está presente en el Festival (los que hayan visto su retrospectiva hace años saben que sus presentaciones y coloquios son algo único). El año pasado tuvimos su película-monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, y, ahora, casi sin interrupción, nos llega su nueva película. Para hablar de las relaciones entre estas dos obras y demás cuestiones del universo bressaniano, contamos con la ayuda de Leonardo Bomfim, amigo de la casa y asiduo espectador del festival, que todos los abriles deja la ciudad de Porto Alegre para venir a los cines de Buenos Aires. Esto nos cuenta de Leme do Destino:

Julio Bressane –gran maestro del “Cinema de Invenção” brasileño– estrenó en 2023 una película de 7 horas y otra de 70 minutos. Combinación de una galaxia visual-sonora y un catálogo de imágenes, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, codirigida por el montajista Rodrigo Lima (presentada en el BAFICI 24), se convirtió en una especie de evento cinéfilo del año en festivales internacionales. Leme do Destino llegó al mundo discretamente en octubre, en el Festival de Río de Janeiro. Puede parecer anecdótica la comparación de diferentes proyectos, pero es importante saber que esta nueva película se completó mientras se terminaba una inmersión profunda en 60 años de creación cinematográfica que naturalmente deja lugar a una pregunta: ¿qué vendrá después?

Esta pregunta también hay que planteársela al espectador íntimo del cine de Bressane (BAFICI hace posible esta intimidad desde hace muchos años): ¿Me convertiré –después de todo esto– en un catalogador metódico o en un viajero en una galaxia misteriosa? No es un fracaso absoluto entenderse como una mezcla de los dos. En el primer plano de Leme do Destino uno ve la piedra gigante y el mar contemplando la hija de un amor prohibido: la playa; otro ve una nueva imagen de la gran fascinación del director por las rocas prehistóricas y un eco del final de A Longa Viagem…, que muestra a Rosa Dias (su compañera de amor y trabajo) mirando el horizonte en el mar marroquí.

Pero hay algo en el cine de Bressane, potenciado por la colaboración con Lima durante los últimos 20 años, que es capaz de desorientar al catalogador y al viajero al mismo tiempo: el paso de una imagen a otra. De la playa, lo que sigue es una escena larga sin cortes: dos mujeres, una mesa de bar, botella, vasos, una pared de ladrillos amarillos. La conversación es menos un diálogo y más una disputa de relatos, aforismos, sueños, confesiones e inspiraciones literarias. 

Después de este plano que une la dimensión performativa de las palabras y de los cuerpos, habrá muchos otros, silenciosos, ruidosos, oscuros, luminosos, diurnos, encerrados, eróticos, neuróticos… Una pareja se forma, se deforma y el amor puede ser abominable en la sala de juegos de Julio Bressane. Y así el viajero y el catalogador pueden salir de un cine, al final de la noche, con los ojos alucinados, pensando que la respuesta de Leme do destino ante cualquier posibilidad de impasse tras el final de un proyecto monumental es: todo –absolutamente todo– vendrá después.

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A la noche tuvo su estreno mundial una película argentina muy esperada, Después de Un buen día, el nuevo documental de Néstor Frenkel sobre… ¿Cómo? ¿No conocen Un buen día? Está en Youtube:

En contra de cualquier expectativa, esta película de Néstor Frenkel sobre, ni más ni menos, la mejor bad movie argentina de los últimos tiempos, no se relame en la obviedad de la burla ni cae en la fácil ridiculización de sus creadores. Al contrario, la película se engrandece en el encuentro con Enrique Torres quien, además de ser el guionista de Un buen día, personifica de una manera muy exacta una especie 100% nacional: la del busca argentino que triunfa en las más insólitas profesiones y aventuras y se da maña para todo. De futbolista a autor principal de las más importantes telenovelas del país, esas del prime time que mantenían en vilo a toda familia argentina durante la cena, su vida es una serie de raros acontecimientos a los que le fue haciendo frente con entusiasmo y viveza criolla. Su necesidad de triunfar en Hollywood es, más que un sueño, una suerte de desafío personal, el último nivel para sentirse totalmente realizado. Lejos estuvo de crear la obra maestra que tanto anhelaba pero, acaso afectada por un giro de guion digno de sus novelas, Un buen día terminó encontrando una vida extra en el panteón de las malas películas. Quentin Tarantino –gran amante de fracasos cinematográficos– decía que si uno hacía una mala película lo mejor que se podía hacer era aceptar el fracaso, hacerse cargo de la falla con altura y sin miedo. Que al fracaso hay que llevarlo con dignidad, digamos. Después de Un buen día relata el camino que llevó a esa aceptación, contando la relación que cada uno de los implicados tuvo con las consecuencias de haber realizado una película a la que se admira por razones insólitas (queda por saber qué sucede con Lucila Solá, protagonista de la película, que aquí permanece en total ausencia). Aunque algunos vivieron el afterlife de la película como un verdadero trauma a superar, hoy en día se encuentran en plena aceptación de esta especie de éxito inesperado que reivindica su trabajo de formas impensadas e incluso estimulando su permanencia como un objeto de culto.

Si parece que hablo en términos de autoayuda es que algo de lección de vida se tantea en los márgenes de la película. Todos los participantes, autores y actores, tuvieron que entender que aquello que hicieron es digno de ser amado. Ahí es donde hace su aparición el segundo factor importante de la película de Frenkel, acaso su verdadero motivo de existencia. Los fans de Un buen día, una (cada vez más) grande comunidad de personas que se han sentido verdaderamente movilizadas por el misterio de la película, son los responsables de haberle dado su condición de mito, verdaderos doctores Frankenstein que le dieron vida a lo desechable. Todo lo que hacen alrededor de Un buen día es digno de tener su propio minidocumental: su “primera vez” con la película, sus obsesiones en descubrir los secretos que la componen, su persecución por dar con los misterios de su origen, esas proyecciones que organizan, verdaderas misas en las que se rezan a los gritos los one liners más delirantes que hayan salido de la pluma de Torres… En fin, todo lo que hace que un fan sea fan. Hay que decir que buena parte de las manifestaciones del fanatismo son dignas de ser fácilmente mostradas con burla o señalando con el dedo, pero, salvo por un momento al inicio de la película en el que se sospecha lo peor, Frenkel se sitúa de su lado, casi sabiéndose un fan más. Un momento sumamente genial es cuando los fanáticos se juntan por primera vez con Torres y lo llevan de sorpresa a una proyección en la que muchos otros fanáticos esperan, por fin, celebrar al creador de aquello que tanto alegría les genera. Hablando de su concepto de bad movies, el crítico J. Hoberman dijo: “Las películas, hasta cierto grado, tienen una vida por sí mismas. Mezclan lo documental con lo ficcional, y las peores cosas involuntarias de una pueden superar a las mejores intenciones de otra. Esto quiere decir que para una película es posible triunfar porque ha fallado”. Finalmente, Después de Un buen día se trata justamente de eso, de la unión en la que un creador encuentra su público, cualquiera sea, como sea y donde sea.

Eso es todo por hoy. Mañana hablamos. Un abrazo. Recuerden que cualquier respuesta, comentario, etc, etc, a nuestras redes o a revistalavidautil@gmail.com

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Por Lautaro Garcia Candela

Para preparar estos textos que se vienen repasé viejas coberturas de Bafici y Mar del Plata y comprobé que ya había ahí algo que se repetía como una letanía: el cine argentino está siempre bajo amenaza, sospechado de corrupción, ineficacia, elitismo o (y esta es la más dolorosa) de insignificancia. Lo que pasó en años anteriores parece un juego de niños comparado con lo que vivimos ahora: el espectro de lo esperable se amplía hacia abajo de modos escandalosos y nuestra capacidad de sorpresa es menor. O, en todo caso, se traduce en una indignación poco conducente. En este Bafici se vivirá esa tensión que es ineludible porque ningún evento de estas características se desarrolla en el vacío, y tanto las autoridades como los cineastas tienen cosas que decir.

Con respecto a la autoridades: para contestar a la nota de Luciano Monteagudo sobre su “sospechoso silencio”, Javier Porta Fouz compartió una entrevista radial en la que admite no estar muy al tanto de los cambios en la lógica del INCAA (porque no los hay, no hay plan sino revancha), y ante esa situación propone una mesa para que los directores de la Competencia Argentina dialoguen: una cosa es dejar que se hable y otra es posicionarse. Sería un gesto de cortesía y valor declararse en alerta por lo que se estuvo diciendo sobre el Festival de Mar del Plata y de ninguna manera aportaría al supuesto clima de partidización que denuncia Porta Fouz (con respecto a ese ya famoso acto de apertura en el Auditorium podríamos escribir -y matizar- sobre la difusa separación entre Estado y gobierno, pero basta leer un diario para decir -incluso con un poco de pesar- que el kirchnerismo ha sido desde hace años la fuerza política con pretensiones de poder que más se preocupa por las instituciones). Más allá de cualquier posicionamiento, lo más importante en relación a los festivales (no solo MDQ, sino todos los que se hacen en el país), y también a la producción audiovisual, es que paulatinamente las autoridades del Bafici fueron convalidando recortes graves en cuestiones que van contra la calidad del Festival y así dejar sentado que se lo puede hacer por menos plata: achicar el espacio para las retrospectivas, descuidar la instancia de Q&A y dejársela a trabajadores ad honorem que no son quienes programaron las películas, deshacer las instancias de industria, descuidar la edición de libros, suspender las funciones de prensa. Menos plata, menos recursos: es poner la otra mejilla para el recorte que la política ya está proponiendo de facto.

Y quienes presenten sus películas acá estarán en una contradicción: el Gobierno de la Ciudad parece enorgullecerse de su Festival, pero a la vez su partido político es el que le dio los votos y la legitimidad al gobierno de la motosierra y la inteligencia artificial, que amenaza con terminar (de una vez por todas) con el cine argentino y de todo lo que nos enorgullece. ¿Agradecer el espacio o denunciar la traición? Como siempre, es más complejo. De un lado, la actitud esquizofrénica del gobierno libertario de tirar y tirar baiteo sin saber muy bien qué es lo que va a suceder; y del otro, el consignismo de la oposición. Aunque mejor pensado no son dos extremos, casi diría que se entrecruzan todo el tiempo: el camino para no caer en uno u otro se estrecha y se curva. 

El cine argentino como corporación ha tomado, quizás por sus buenos modales o, más probablemente, por el calibre y el sustrato ignorante de los ataques, posiciones más bien defensivas. ¿Tiene chances o recursos para pasar al ataque? ¿Qué significaría “atacar” en este contexto? ¿Qué medidas de fuerza se pueden tomar cuando lo que más quieren las nuevas autoridades del INCAA es que, justamente, no se trabaje? Las movilizaciones pueden ser significativas, más aun pensando que el Gobierno trata de reprimirlas con tanto ahínco: veremos que sucede hoy en un rato.

Por lo pronto, y lo que se me ocurre: sus métodos comunicacionales no parecen tener mucho éxito. Los comunicados y las fotos grupales en defensa del cine argentino tienen el mérito de reunirnos, quizás de visibilizarnos, pero definitivamente no han cambiado la imagen mediática que tiene al menos, diría, la mitad del país que eligió a un presidente y un partido que se ha ensañado especialmente (de manera ilógica en su propio razonamiento economicista) con un sector que no es la causa del déficit fiscal o de la pobreza en este país. Quizás esas acciones refuercen la idea de “casta”: la gente más que las banderas ve el contexto, los escenarios, y solo puede preguntarse quién pagó esos pasajes. El tono de la presencia del cine argentino en redes sociales combina alarma y pedagogía. “Estamos preocupados porque no estás entendiendo: lo que pasa es grave”. 

¿Hay otro tono para comunicar? No lo sé. Otra opción es la de bajar la gravedad. Lo intentó Mex Urtizberea con esa mesa sobre cine argentino en su programa “¡FA!” auspiciado por Mubi. Quien trató de poner de manifiesto por qué estaban ahí hablando de cine argentino fue Daniel Hendler, pero nadie pareció darle mucha pelota: todo transcurre en una levedad pasmosa. No es fácil que la idea de que el cine es duro pero mágico, casi una alquimia entre técnicos mal pagos, directores locos y actores que están tratando de hacer lo suyo, le interese a una gran parte de la población porque no vio ni verá esas películas. Es una mitificación sobre un vacío. Porque si hay algo en lo que fallaron -y es imperdonable- las gestiones kirchneristas del INCAA es en las patas de la preservación y de la exhibición: el cine argentino es vastísimo, variado, y de una calidad de la que pocos países del mundo pueden enorgullecerse. Pero el vínculo de la producción más independiente (es decir, las que no son las cuatro o cinco películas más populares) con el gran público está severamente dañado (Los delincuentes, película de Rodrigo Moreno, va varias semanas en cartel en Francia -72 salas-, y por lo que leí tuvo el doble de público que acá). 

Toda esta parrafada es para seguir pensando estrategias. Desde estas entregas en formato newsletter nos tomaremos el Bafici y su recorte (en el sentido de la elección de un corpus) sobre el cine argentino reciente para proponer un espacio de discusión abierto, tanto como sea posible. Es decir, pensar qué tipo de público, de espectador propone indirectamente el Festival. Por supuesto que sería tonto hacer la sinécdoque de pensar el Festival a partir de una sola de sus partes, pero es evidente que la línea de programación es original y de manera meritoria se enorgullece de escarbar los excel de las películas que llegan por convocatoria, eludir el amiguismo, ciertos tropos festivaleros y hacer gala de cierto gusto por el cine popular (aunque por momentos llevada al paroxismo: por cómo están presentadas en el catálogo una de cada tres películas parece ser una “comedia”).

Darle una amplia cobertura a este Festival más allá de que las condiciones no sean las mejores tiene que ver con una insólita conjunción de tiempo libre, energía, inquietud, curiosidad y ganas de agitar el avispero. Se repite en todos lados la pregunta de qué hacer en este contexto tan áspero y desalentador. ¿Qué puede hacer la crítica cuando la política se presenta como una fuerza embrutecedora que quiere coartar cualquier tipo de discusión? Siguiendo una idea de Mark Fisher, el lugar del crítico tiene que ser el de un intensificador: de la conversación, de la experiencia, de la politización del espacio público.

Mañana a esta misma hora, todo sobre la movilización y también sobre la película de apertura, school privada alfonsina storni, de Lucía Seles. Para cualquier comentario, duda, pregunta, recomendación, nos escriben por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com

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No somos nosotros quienes afirmamos o negamos algo de una cosa; es la cosa misma la que afirma o niega algo de si misma en nosotros

Spinoza, Tratado Breve

“No la ven”, la frase que comenzó a circular entre los voceros no oficiales de LLA y fue coronada poco después con un tuit de Javier Milei, es la respuesta libertaria a todo. ¿Qué es lo que no vemos? Esta supuesta revolución tiene pretensiones hasta en el ámbito de lo sensible: hay algo que se nos escapa. Pareciera que nos faltan herramientas conceptuales para la propia percepción. Estos primeros días de shock planificado, sistemático y, sobre todo, veloz, hacen difícil mantener el dominio de los sentidos, sobre todo si se vive del fruto del propio trabajo y no se tiene el día entero para procesar, leer y entender los vestigios de realidad que van apareciendo. Así, en nombre de la libertad, tenemos cada vez menos derechos.

El INCAA esquivó la bala del DNU pero recibió la descarga de ametralladora de la Ley Ómnibus. Está puesto en duda todo el régimen de fomento y la desregulación del sector le deja el campo libre al negocio y a las plataformas. La ENERC pende de un hilo y otros ámbitos de la cultura están igual de expuestos: la derogación de la Ley del Libro (que impide los comportamientos monopólicos y de dumping), la amenaza de cierre del Fondo Nacional de las Artes, la propuesta de privatización de los medios públicos y la inminente desfinanciación de las universidades públicas terminan de completar el panorama. Todo va hacia un empobrecimiento de la esfera de la discusión pública: las redes sociales vendrán a ocupar ese lugar, plebeyo, impermeable al debate serio. Para eso es necesario escaparse de esas lógicas que proponen el bait y la indignación constante, a la vez que hay que enfrentarse a ellas porque suponen un cambio de época total en el discurso público. Nos encontramos frente a algo desconocido y que llegó para quedarse. En este contexto, ¿para qué sirve ver? Ya que se supone que a eso nos dedicamos, a ver y escuchar, lo que se puede hacer es debatir sobre el régimen de lo visible. Intentar entender lo que está detrás de lo visible; dar visibilidad a lo que no se ve.

¿Qué hacer?, o mejor dicho, ¿qué hacer con lo que sabemos hacer?, y en última instancia, ¿qué es lo que las películas pueden hacer? Hemos visto que en su carácter de registro de la memoria histórica pueden adelantarse a los movimientos tectónicos del país. Pueden tener mayor clarividencia, voluntaria o involuntaria. Podría decirse: “yo vi el avance de la derecha”, pero tiene sabor a poco. Lo que podemos hacer todos -porque el cine argentino pertenece a quienes lo hacen pero, sobre todo, a quienes quieran verlo- es pensar qué herramientas, qué pensamientos, qué modos de mirar y hacer y sentir podrían darnos las películas para los próximos años. Es decir, no proyectar las películas hacia el pasado y buscar la confirmación del presente, sino lanzarlas al futuro y ver qué tienen para dar. Tender un puente para el pensamiento porque, en palabras de Walter Benjamin, «cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar».

Es por eso que seleccionamos una serie de películas argentinas estrenadas comercialmente o en festivales del año pasado, no como si fuera un ranking sino para ver qué nos pueden decir sobre lo que viene.

Las películas de juicios tienen su base en la retórica filmada. Tanto si los juicios son reales como si no, se produce en ellas una arqueología del relato. Es la ley del género: se van desplegando pruebas, testimonios, alegatos y conjeturas. Con eso, las defensas construyen un discurso. En el resultado del juicio, en la sentencia, está la elección de dos mundos posibles: el de los unos o el de los otros. Las películas de juicio presentan así al presente como un tiempo suspendido entre el pasado —cognoscible solo a través de fragmentos, memorias, y objetos— y el futuro, el mundo después de una sentencia. Así se ve El juicio, de Ulises de la Orden, una película hecha a partir de las 530 horas de material registrado en el juicio a las juntas, que sucedió en nuestro país entre abril y diciembre de 1985. Un evento histórico único: genocidas juzgados por sus crímenes en su propio país, y el inicio de un nuevo contrato social que, lenta pero sostenidamente, se orientó hacia los principios de memoria, verdad y justicia.

Aunque ese contrato social no estuvo libre de ataques en los últimos casi 40 años, existía una sensación de acuerdo general, cierta placidez en la sensación de que, más allá de las diferencias, el grueso de la población creía en el presente construido por esa sentencia garantizada por el Estado. El juicio no viene de su pasado, sino de su futuro: la vio, el contrato no era tan sólido. La forma en que nos alerta acerca de su presente y futuro es también a través de esa arqueología de la retórica. Hecha de planos de cuerpos, rostros, fragmentos de una habitación, la película tiene sobre todo palabras. Los 18 capítulos en los que está dividida están nombrados con fragmentos de los discursos de los intervinientes. Las frases, algunas terribles, algunas tristísimas, permanecen como una premonición en la pantalla por algunos segundos. Vienen primero en forma de texto, luego en forma de palabra hablada. Son frases, en su mayoría, que pasaron a formar parte de la historia oral y escrita del país. Es una película sobre las palabras de este proceso, palabras que son importantes tener cerca, porque puede volver en muchas formas.

El discurso final de Strassera, reproducido dos veces en los últimos años del cine argentino, primero en forma de ficción (Argentina, 1985) y luego en forma de documento (El juicio), hace eco de palabras que empezaron como lucha y se convirtieron en hechos: “nos cabe la responsabilidad de fundar una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia”. Memoria, verdad y justicia son palabras que forman parte de nuestra cultura, son palabras que llevan con ella todo el peso de la historia, son palabras-objeto que intercambiamos, que compartimos entre nosotros, que sabemos que nos pertenecen.

La película tiene algo de predestinación, de clarividencia; es una alarma sobre lo posible: las palabras del otro lado también forman parte de la esfera pública de manera nada marginal. En el debate presidencial, Javier Milei citó casi palabra por palabra a Jorge Rafael Videla. La identificación y la construcción de mundo pasa por la palabra, una alarma que el El juicio prende hacia el futuro. Ese mundo que se terminó con el juicio a las juntas sigue vivo y, aunque condenado, patalea.

Puan (2023, María Alche y Benjamín Naishtat)

Por Lautaro García Candela

Hay muchas ilustres películas argentinas que suceden o tienen escenas memorables (por buenos y malos motivos) en las aulas, lugar que tiende al didactismo casi por defecto. Es un peligro lógico, doble oportunidad para la palabra y la exposición ordenada del pensamiento. Pero Puan, la película, pone al mismo nivel las palabras —dichas desde la autoridad que implica un aula— con las cosas y sus efectos. Importa el contenido pero también importa el tono, la vestimenta, incluso cómo se mueve quien habla, los silencios dramáticos que utiliza, si tiene la capacidad de mirar a los ojos, si espera como respuesta un contrapunto sentido o solo un aplauso. Lo que dice Marcelo Pena, un profesor de Filosofía Política, protagonista de la película, implica también su cuerpo: es torpe, levemente ensimismado, camina apresurado y en sus movimientos se adivina el cansancio y la frustración.

Su personaje está en un entredicho por las diferencias entre Puan y la vida real, entre la teoría y su aplicación. Hay una escena, al principio, que marca bien esa contradicción. Asistimos a una clase sobre el progreso y sus trampas, sobre cómo en realidad cualquier avance tecnológico/artístico tiene como condición de existencia la dominación y la miseria según la visión de Rosseau. En eso, tocan la puerta unos militantes del centro de estudiantes que protestan contra una situación insostenible, llaman a la lucha, a una movilización esa semana, agradecen al profe y la clase continúa. Como si el conocimiento y la acción fueran dos mundos que conviven ordenadamente pero sin influirse.

Aparte el conocimiento no flota plácidamente para quien quiera captarlo. Está sujeto a la rosca y al tironeo. La película muestra las rispideces dentro del ámbito académico que son las de cualquier lugar con jerarquías y secretas broncas: todo el argumento avanza como una batalla por la titularidad de la cátedra entre Marcelo y Rafael Sujarchuk (Leonardo Sbaraglia), un filósofo que hizo su carrera en el exterior y volvió a su país porque está enganchado con Vera Mota, el alter ego (con poco de alter) de Lali Espósito. Marcelo encarna la tradición, la continuidad con su maestro y extitular de cátedra, mientras que Sujarchuk es canchero y viene a “modernizar” con lo que estudió en el exterior. La película no llega a burlarse de él pero lo mira con desconfianza y con sorna casi todo el tiempo por sus modos: no es diferente de los cineastas que van por festivales internacionales buscando financiamiento para un proyecto eterno con sus totebags y sus moleskines.

La película tiene, a grosso modo, dos finales, en orden: el político y el personal. No al revés. Sin nombres propios ni insinuaciones de partidos políticos, el gobierno desfinancia la universidad pública y se prohíbe el acceso a la Facultad. No tienen gas, no tienen luz, ni nada. Se juntan Sujarchuk, Marcelo, toda la cátedra, lxs militantes de la primera escena, el personal no docente y deciden hacer una clase en la calle. Es un acto reflejo de Argentina: los problemas se solucionan afuera, en el espacio público. Es emocionante ver esa escena, la organización espontánea, como si cada uno cumpliera un papel y supiera qué hacer sin hablar. De tanto hablar del Estado, el pueblo, el contrato social, ahora se pone de manifiesto un verdadero dilema filosófico: “Lo público” no solo se manifiesta en el libre derecho a la circulación, sino también en la calidad y el financiamiento de sus instituciones. ¿Qué derecho vale más? Para la policía, y en esto Puan sí “la vio”, la respuesta está clara. Marcelo, frente a las dudas de Sujarchuk, modera la situación: surge en él un temple inesperado, que proviene de la pertenencia a un lugar, a una cultura y a un saber. Incluso aunque no lo haya hecho nunca, sabe cómo portarse en esa situación, que, obviamente, termina mal: lo llevan preso. Pero eso destraba algo dentro suyo. Se reconcilia con Sujarchuk, con su vocación y su ambiente, encuentra el punto justo entre la acción y la teoría. En vez de ir de adentro hacia afuera, arreglarse uno para arreglar el mundo, quizás lo que haya que hacer es pelearse con la policía para exorcizar ciertas taras personales y poder cantarle nuestras canciones al mundo.

Cualquier votante de La Libertad Avanza que vea La vida a oscuras podría pensar que Peña es el ejemplo perfecto del self-made man que tanto estiman. Una persona con un objetivo claro, una potencia de trabajo inigualable, que se arma espacios y organiza formas de exhibición de películas en los lugares más insólitos y que, además, las protege y las salva del olvido, todo esto sin contar con ningún tipo de ayuda de parte del Estado. Un hombre que vive en su propio castillo, entre latas de fílmico que hacen las veces de gigantes muros que contienen toda la memoria fílmica que otros prefirieron sacar de sus vidas, un laberinto de imágenes durmientes que solo algunos valientes como él son capaces de atravesar. Podrían ver, también, si ponen un poco más de esfuerzo, que a Peña lo acompaña la necesidad de compartir todo aquello que tiene, entregarle al mundo de afuera al menos una parte de todo esos tesoros, lo que lo vuelve, a los ojos de aquellos impávidos espectadores, alguien que por más solitario que parezca necesita del diálogo con el mundo exterior para que las películas se vuelvan más grandes, más luminosas, más vivas.

Enrique Bellande captura a Peña tanto en su guarida como en las calles de la ciudad, siempre con alguna película bajo el brazo. Lo retrata en cada una de sus tareas, una suma de arte termita diario, que se basa exclusivamente en una suerte de resurrección cotidiana de las imágenes. Su actividad tiene algo de demiurgo, ordenando como puede el caos que circunda a las políticas inexistentes de preservación y conservación del patrimonio fílmico que existen en el país (¿sabían que no tenemos cinemateca nacional?). Bellande elude cualquier tipo de discurso al respecto y se conforma con mostrar en qué se basa este tipo de misión. Acompaña a Peña por depósitos, canales de televisión, escuelas y diversos cines. Lo muestra dando entrevistas, recibiendo a varios curiosos en su casa, ordenando latas y tipeando largos textos con un solo dedo. Sobre todo lo muestra proyectando, cortando entradas, presentando películas, con el traqueteo del proyector de fondo y el parpadeo de la lámpara iluminándole la cara. No hay romanticismo ni nostalgia. En los ojos de Bellande, Peña no tiene calma para ponerse a pensar demasiado y debe actuar contra el paso del tiempo, el gran destructor con el que combate día a día. Ese enemigo tiene varios disfraces, mutando siempre, y aquí se manifiesta en la forma de un disco rígido que viene a suplantar la materialidad del fílmico para volverla una cosa abstracta, gélida, sin forma. La vida a oscuras es una película que quiere dejar registro de una tarea desatendida, subterránea, hecha por pocas personas que aún confían en cuidar aquello que ya nadie valora. En tiempo de aceleracionismo extremo, de culturas de la novedad, de olas de mutilaciones diarias, es bueno saber que Peña y otros como él existen, dispuestos a empezar de vuelta cada vez que las cosas se arruinan. ¿Por dónde toca empezar hoy? A de Aldrich, B de Boetticher, C de Carpenter, D de Dreyer, E de…

voy a la cocina y me siguen voy al baño y golpean la puerta me despiertan en la noche para preguntarme si duermo llaman por teléfono en todas mis ciudades para avisarme cuidado con el vino y la vida literaria no he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventud por no perder no he perdido ni editor ni ese hombre que ya sombra aún cuida mi paso en las esquinas

no me han dejado caer de su mano de su vicio de su peso de mi corazón

Juana Bignozzi, Educada en el vicio de los hombres

El medio en el que se crea el relato en Rosaura… es una pensión, La Madrileña, en la que viven todas las personas que tienen una versión del relato. En Trenque Lauquen es, curiosamente, el Estado en sus múltiples formas: Laura es una bióloga que llega a la ciudad para hacer un relevamiento de flora; Ezequiel, su enamorado trenquelauquenche, trabaja para la misma municipalidad transportando cosas y personas; Rafael, el novio hiperporteño, trabaja con ella en una cátedra, quizás en una universidad pública; Carmen Zuna, la mujer misteriosa de las cartas encontradas que pone en marcha el misterio del relato, era maestra suplente en una escuela pública; sus cartas ocultas en libros viven en una biblioteca municipal; Elisa Esperanza, la doctora misteriosa, investiga para el gobierno la aparición de una criatura al borde de la laguna de la ciudad. Los lugares de subsistencia, encuentro y circulación pertenecen a la administración pública, que aparece en la película como un poco sosa, aletargada y plácida, como si ese bienestar un poco lerdo le diera el tiempo y el espacio necesario a la imaginación para buscar otros lugares, más ocultos, más interesantes.

La película comienza con dos hombres buscan a la misma mujer desaparecida. No son rivales ni aliados, pero saben que cada uno ama una versión distinta de la misma mujer. El truco de la ficción es inventar versiones, y como el amor es también una versión de las cosas, se vuelve una forma de la ficción. Laura le ha dejado a cada uno un relato, y sus conjeturas sobre qué-pasó-con-Laura existen en las reglas de ese relato. Aparecen de a poco otros vínculos de Laura: amigas, colegas, mujeres que la fascinaron —en cuerpo presente y en forma de cartas—. Así se van multiplicando las Lauras y, con ellas, el relato se multiplica en una película romántica, una de misterio, una de ciencia ficción, una de caminantes. En cada una de estas versiones hay formas de lo que Laura hacía, de lo que le interesaba, lo que veía y, sobre todo, lo que relataba a los suyos. Ninguna versión se contradice, solamente se iluminan los puntos ciegos de las unas y las otras.

Cada episodio, y cada personaje que lo cuenta junto a Laura, se encadena con el siguiente, ocupando el lugar del presente por turnos. Cada vez que ese presente es reemplazado por otro (esa historia da lugar a la siguiente), se transforma en pasado, que se acumula con los otros. Mientras la película avanza en el tiempo (una, dos, tres, cuatro horas), la escala va cambiando, porque lo que empieza siendo un suceso (una mujer perdida), de repente son 10 (sus hallazgos), y después 100 (las vidas y hallazgos de las mujeres que la rodean), y así en en potencias de 10. En la acumulación seriada se va difuminando la jerarquía, hasta que al final el relato mismo se desintegra con Laura. Laura puede vivir muchas vidas, todas las que quiera, ya sea en acción, en tiempo de investigación, en tiempo de participación de las vidas ajenas, y todas forman parte de la suya.

El personaje de Eva está dando una clase de cine en la universidad. La cámara se fija sobre su rostro mientras su mirada se entrecruza con la del estudiantado, que en contraplano (la mayoría de ellos) escucha con atención. El nacimiento del cine trae consigo un acceso ilimitado a aquello que estuvo ahí y ya no volverá: lo que se encuentra con la muerte deviene eternamente reproducible. El cine nos permite volver al pasado para mirarnos en el presente, como una prótesis para la memoria. Con el cine, toda imagen deviene archivo, y a su vez la manipulación de ese material implica una gran responsabilidad con la historia. Estas ideas desarrolladas por Eva durante la clase construyen una declaración inaugural de la película. Por la longitud y el cuidado de su exposición, desde ese momento, Las cosas indefinidas presenta su generosidad. Una película sobre los procesos detrás de las películas y sobre cómo estas construyen modos de mirar el mundo.

Las cosas indefinidas acompaña a Eva y Rami en su oficio como montajistas y docentes, mientras atraviesan el duelo por Juan, amigo y colega (una figura inspirada en Pablo Baur, cineasta cordobés fallecido en 2019 a los 53 años). La película no se reserva ningún secreto de la profesión: su tiempo, sus herramientas, sus frustraciones. Rami y Eva están trabajando en una película que reúne testimonios de personas no videntes, quienes recuerdan momentos y sensaciones de sus vidas antes de perder la vista. Aunque la imagen no tiene una mínima unidad de sentido, este material se complementa con filmaciones en Super 8 que de algún modo pretenden traducir algo de lo que cuentan los retratados. Eva se detiene particularmente en el testimonio de Milagros y Facundo, quienes hablan de su infancia, de recuerdos de la vida con su familia. Ellos ahora viven juntos. En vez de solamente utilizar las voces de la entrevista en off, Eva descubre la potencia de estos rostros apareciendo en escena mientras hablan.

En paralelo aparecen algunas dificultades para acercarse y entender cómo abordar el material en los discos duros de Juan. ¿Cómo terminar esas películas, cuáles otras podrían haber sido posibles? ¿Qué queda de nosotros cuando ya no estamos? La película es un intento por comenzar a comprender ese momento de transición hacia la convivencia ineludible con el duelo. Eva le habla a Juan a través de Rami. Convivir con las palabras que quedaron sin decir parece una idea insoportable. Eva busca de algún modo solventar ese vacío, esa mirada cómplice y consejo que ya no están. Solo queda cuidar de sus películas, conservarlas, compartirlas. Las cosas indefinidas retrata esa labor minuciosa en la isla de edición que convierte al cine en un acto de insistencia. La manipulación paciente y silenciosa del material permite comprender una dimensión fundamental del archivo, ya que no hay conservación posible sin esa ternura.

Como al comprar ramos de flores, hay algo lindo e inocente en insistir con la vida que termina a pesar de cualquier intento por evitarlo. Las flores aparecen en muchas escenas de la película. Desde la primera, en el velorio de Juan, vemos que Eva siempre tiene ramos de flores cerca. En un momento, hay una flor blanca en un jarrón que sobrevive entre un ramo ya podrido. Hacia el final, Rami le avisa a Eva que esa flor finalmente murió, pero solo como excusa para un nuevo intento de devolverle confianza a su amiga, de restaurar algo que para ella ha perdido sentido ahora que Juan no la acompaña. Aunque no es posible que todo sea como antes, la vida continúa su rumbo a pesar de las tragedias. Mientras tanto, la presencia constante de una frase de Rami ordena la película: “el cine te conecta con la vida”. Eva va a comprar nuevas flores y en la calle se encuentra con Facundo y Milagros, la pareja de personas con ceguera de la película que estaba editando. Hay un alivio; y como un gesto mágico, el cine irrumpe en la vida y otorga un sentido muy concreto a la frase de Rami. Las cosas indefinidas no titubea al afirmar que es a través del cine que el mundo se puede volver un lugar más habitable. El azar que a veces ordena los acontecimientos solo es posible si prestamos atención a las imágenes que nos rodean. Un último ramo de flores adorna el florero del estudio, y es a partir de aquel encuentro fugaz que Eva puede recuperar de a poco su confianza en el mundo.

Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, es una imagen icónica que recircula en contextos de crisis. En la pintura, el trabajador cierra la mano en un puño, nudillos tensos e impotentes golpean la mesa, junto a las herramientas de trabajo. El hombre mira por la ventana, a lo lejos sobre el punto de fuga del horizonte, una fábrica en paro por huelga. Su mujer, débil, amamanta al hijo, sus manos parecen arañas que sostienen al niño envuelto en telas. ¿Qué significa ver cuando se reivindican recetas decimonónicas, supuestamente necesarias para una Argentina próspera?

Durante el mismo período histórico, se realizó el Informe sobre el estado de las clases obreras en el interior de la República (1904), a pedido del por entonces ministro del interior Joaquín V. Gonzalez, bajo la segunda presidencia de Julio Argentino Roca. El autor de la publicación, Juan Bialet Massé, centellea en el cortometraje Buscar trabajo (2022) de María Aparicio. En uno de sus planos, vemos a dos recolectoras que, sentadas cerca de una plantación de frutales, separan la fruta buena de la fruta mala, y la depositan en una canasta. Sus manos repiten un gesto mecánico, autómata, sin necesidad de detenerse en la acción. Las imágenes que observamos forman parte de la Colección de Nitratos Argentinos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que alberga los primeros registros audiovisuales de nuestro país. A su vez, se escucha una voz que relata en off, y en tiempo pasado, lo que vio en aquellos años, referenciando a las líricas descripciones realizadas por el autor del informe citado, contemporáneo a los registros fílmicos que vemos.

La publicación de Bialet Massé da cuenta de las paupérrimas condiciones laborales de los y las trabajadores del interior del país: basta con leer la nota de remisión en la cual se hace hincapié más que en la poca preparación de los peones, en la ignorancia de los patrones. Esa Argentina agroexportadora, con el “PBI per cápita más alto del mundo” –frase utilizada como muletilla ejemplificante por quienes actualmente gobiernan el país– trajo también la necesidad irrevocable de leyes laborales dignas, aprobadas en años posteriores, al calor de las huelgas y manifestaciones reprimidas durante fines del Siglo XIX y principios del Siglo XX. En Buscar trabajo, a través del  montaje de los archivos de nitrato, un diseño sonoro que recrea lo que vemos en imágenes, y la narración en off, se recupera una porción de la historia del movimiento obrero argentino. Al inicio del cortometraje, el relato precisa: “les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Volvemos a pensar en las manos de esas mujeres, separando fruta, como si fueran garras mecánicas, repitiendo un gesto rutinario. Si bien narra lo acontecido hace más de un siglo, el destinatario del relato es quien vuelve a visionar esas imágenes en la actualidad. El archivo se hace eco de una sintomatología que se activa en medio de la crisis social y económica, para pensar planos del presente.

Si bien las condiciones de trabajo infrahumanas de la Argentina del informe de Bialet Massé poco tienen que ver con la actualidad, el trabajo precarizado se aggiorna a los tiempos que corren. En Reloj, soledad (2021), de César González, se filma el ritmo rutinario de una imprenta durante el aislamiento social preventivo y obligatorio. Los trabajadores son parte de la línea de montaje, posfordismo en tiempos posmodernos: hay planos donde sus manos –también automatizadas, también mecánicas– acomodan resmas y papeles en las cintas corredizas de las máquinas. La película, a través de la historia de la protagonista anónima, logra recomponer un ritmo solitario y alienante. El despertador que suena entre turnos, y las escenas en donde se filma el trabajo maquínico de la planta dan cuenta del sofocamiento bajo la frialdad de luces fluorescentes, con trabajadoras encapotadas en trajes blancos y barbijos.

Los planos del barrio conurbano donde sucede el relato junto a los registros del trabajo en la imprenta coquetean entre documental y ficción constantemente. Atraviesa la atmósfera de la película la victoria prácticamente inasequible de conseguir y mantener –a costa de lo que sea–  un trabajo “en blanco” y con “obra social”. Seguramente espeja lo vivido por más de un espectador, acostumbrados a condiciones laborales poco dignas, a los que ningún proyecto gubernamental supo contener ni dar respuestas concretas. La precarización y el emprendedurismo, con sus lineamientos de mejoras a través del esfuerzo individual, serían algo así como el background contextual que no entra completamente en cuadro en Reloj, soledad, aunque resuena en la desesperación y agotamiento que viven sus personajes, sobre todo femeninos. El terreno para que ciertos discursos cobraran fuerza y ganaran estaba abonado. El diagnóstico para lo que viene es preocupante: si nos atenemos a las modificaciones legislativas y a las políticas económicas de ajuste que se pretenden implementar, no se augura nada positivo para el sector laboral. Si bien no atrasa al siglo XIX, retrocede varias décadas en nuestro país. Una de sus aristas es el desfinanciamiento cultural; alejado del impulso de conformación del campo artístico nacional de los primeros decenios del siglo XX, actualmente se sustenta por la demonización y agresión al Estado. El desfinanciamiento del sector implica la profundización de la pérdida del patrimonio audiovisual (que posibilita, por ejemplo, la perdurabilidad de los archivos de Buscar trabajo) como también el acceso cada vez menos igualitario a la producción cinematográfica, y artística en general. Ante las nuevas formas de precarización que atraviesan el relato de Reloj, soledad, y sabiendo que el acercamiento a bienes simbólicos y culturales está sesgado por condicionamientos sociales, etarios, de clase, vale hacerse la pregunta: ¿quiénes vemos qué cosas? “Les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Las manos de las recolectoras de fruta, automatización del trabajo en épocas donde el cuerpo estaba a merced de jornadas sin descanso; las manos de los trabajadores de la imprenta a tono con la acelerada tecnologización del empleo; las manos de la mujer que amamanta al hijo, nerviosas entre pliegues de tela. Volver a las imágenes, ver una vez más lo ya visto. A diferencia del ritmo de mecanización que vemos en las manos de las películas analizadas, en la figura masculina de Sin pan y sin trabajo hay una instancia de suspensión. La postura del hombre, a punto de levantarse de la silla, encuentra en sus manos un gesto de violencia detenida. La impotencia generada por la imposibilidad de trabajo debido a la huelga, la bronca de vivir en condiciones indignas y con salarios de hambre.

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Por Mariano Morita

El primer acierto de Cuando acecha la maldad está en confiar en que el espectador va a aceptar rápidamente un simple precepto: los demonios existen, la maldad también. Nadie cuestiona la existencia de los embichados y los poseídos, y hay una serie de reglas alrededor de todo eso. Como testigos de aquel mundo, nos invitan a confrontar nuestra incredulidad con la naturalización que todos los personajes hacen desde el principio. ¿Serán solo relatos que pasan de familia en familia, basados en las circunstancias de cada uno? Poco a poco entenderemos que no lo son, y que si bien los mitos urbanos o rurales están, como la historia que la abuela le cuenta a su nieto durante el viaje en auto, en el mundo de Rugna todas esas presencias demoníacas efectivamente existen, y no hay tiempo para el escepticismo.

La maldad acecha como una enfermedad. Ataca a los animales y a las personas. Su primera manifestación aparece en la chacra vecina de nuestro protagonista, Pedro, que junto a su hermano van detectando una serie de signos extraños. El primero es un hombre partido por la mitad, tirado en el campo, junto a una valija llena de instrumentos metálicos antiguos, como si fuera el portafolios de un médico y esos fueran sus utensilios. Luego aparece el primer embichado, un hombre calvo y corpulento que presenta signos de putrefacción en todo el cuerpo. Este pide que lo maten, pero todos saben, como si se tratara de una ciencia conocida, que matarlo es “hacer nacer al Maligno”. Las conclusiones se sacan rápido, casi a nuestras espaldas, y los personajes asumen que puede ser demasiado tarde: la maldad podría poseer al pueblo entero, embicharlo.

Definir un orden lógico para los sucesos puede ser complicado porque, a medida que la película avanza, se nos van confirmando las dudas sobre la veracidad de los hechos de violencia que parecen arbitrarios. ¿Es un mal que se contagia? ¿Cómo se contagia? ¿Presenta signos visuales? ¿Los afectados se vuelven asesinos? Los personajes corren de un lado a otro, se gritan y se señalan con odio y miedo. Cada situación genera una escalada de rechazo, tanto en los truculentos actos de violencia como en los momentos donde no parece haber amenaza aparente. Son momentos igualmente teñidos de un clima de desesperación, como el viaje en auto que tiene a los gemidos de un chico autista como banda sonora. Si los demonios llegan a este pueblo rural, lo hacen justo en un momento donde sus habitantes ya están espiritualmente quebrados. Se nota que ya pasaron por otros estadíos de miseria anteriores, y los agravios de unos hacia otros señalan un mal que subyace. Entre ellos se dicen impunemente las peores cosas, como si la violencia fuera moneda corriente en una competencia de agresiones y volúmenes.

Pedro es padre de familia pero está separado, perdió la tenencia de sus hijos pero además tiene una perimetral. ¿El motivo? Se irá dibujando poco a poco. Aún con esa mochila, es a él a quien seguimos y acompañamos durante toda la travesía de búsqueda y escape. Pedro irrumpe en la casa de su exesposa con el objetivo de llevarse a los hijos y salvarlos de estas amenazas inciertas. La de Rugna es una película sobre límites rotos y sobre la gente que los rompe, por lo que esta perimetral que se presenta como parte de la diégesis también puede pensarse en los propios términos estéticos que la película maneja. Acompañar a Pedro puede ser difícil, porque dudamos de sus reacciones sabiendo que detrás hay violencia, como si pudiéramos también sentir el miedo de su exesposa o su nuevo marido. Si Pedro tiene (o tuvo) problemas con sus propios límites, haciendo de él una figura impredecible, la película estará también sometida a esa misma incertidumbre. En medio de la discusión familiar, que va escalando en sus grados de agresividad, el perro (que acaba de embicharse) se abalanza sobre la hija menor y le devora el rostro. El efecto es inesperado y demoledor, porque se vuelve evidente que esa maldad acechante no conoce límite alguno. Cada nueva situación se vuelve para nosotros un nuevo riesgo narrativo: la imposibilidad de prever lo mostrable y sus grados de violencia. Es el desamparo de saber que la perimetral narrativa en cualquier momento puede ser violada en una película repleta de imágenes de lo inocente, y que tendrá su clímax en una escuela repleta de niños. Nunca estamos a salvo estéticamente.

Aún así, varios de los momentos más escalofriantes de Cuando acecha la maldad se dan cuando sentimos que algo no encaja o falta, como si el horror lograra manifestarse más por omisión que por lo explícito. Es la niña del rostro devorado por el perro apareciendo luego intacta, hasta sonriente. Lo que más nos afecta es el cambio de expectativa.

Pero como también es una película de reglas y procesos —como esos extraños rituales para evitar que los poseídos se multipliquen y nazcan los demonios— hay una clara mecánica. Dispararle al primer hombre embichado significa perder la batalla y permitir el nacimiento. Lo que está en juego es si la maldad será o no cíclica, si somos capaces de repetir el mal para ayudarlo a perpetuarse. Para rendirse están todos los estímulos a la luz, golpeando todos al mismo tiempo. La violencia es fácil, amigable, se presenta en perfecta sintonía, como si encajara musicalmente. La fe parece, como dicen, una cosa del pasado. El tiempo de las iglesias terminó. Ser padre de un chico autista es visiblemente una condena, como si ya no hubiera amor para entregar y solo quedara la huida y el miedo.

El cine de terror argentino está encontrando un cauce. Ya desde Aterrados (2018), Rugna parecía oponerse a una tendencia mayoritaria (definida cómodamente en el goce estético de lo bizarro) buscando esta vez definir personajes más humanos y abordables mucho más por la identificación que por la distancia y el estereotipo. En esa película se podían entrever rasgos de una cultura propia, concentrados en dos o tres casas de una manzana del conurbano bonaerense, amenazadas por las fuerzas de lo fantástico. Ahora la propuesta se amplía y alcanza a la idiosincrasia de este pueblo rural, que es protagonista de la llegada de un mal en expansión, y así pasamos por las chacras, las rutas, las autoridades policiales, los terratenientes, la escuela y las casas del pueblo. Todo parece tener ecos en el histrionismo de una sociedad entera que, para Rugna, parece estar quebrada y lejos de sí misma.

Esa propuesta podrá ser una piña de pesimismo para el estómago argentino, pero nada de lo que se muestra termina siendo banal porque, contrario a una posible entrega distendida (y hasta celebratoria) a las figuraciones malignas que se presentan, la película las padece y las lamenta con los gritos desgarrados de su héroe arrodillado y rendido en la escena final, condenado a la repetición de todas sus fallas. Tal vez sea una síntesis de la imagen de un pueblo adicto a las caídas circulares, a creerle a demonios y a tirar su dignidad a la basura. La piña de pesimismo puede ser sutil visualmente, como la caricia en la frente en el bautismo que recibe Pedro de la mano sangrante de un infante demoníaco, pero su violencia reside en el hecho de que es ese recién nacido el que nos bautiza a nosotros y no al revés. Es gracias a nuestras derrotas que el diablo está listo para ver por primera vez la luz del sol y caminar libre entre nosotros, y quizás sean estos seres, hoy en día, el espejo más fidedigno en el que los argentinos podemos mirarnos. Podemos ser los malvados o los rendidos, y quedará la duda de si alguna vez podremos ser otra cosa.

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Por Lucía Salas

«Hay al menos dos tipos de personas», escribe Anne Boyer en «Prendas contra las mujeres». Una de ellas «no es ajena a la creación y sostenimiento del mundo y el mundo no la trata como ajena». Luego existe lo contrario, personas para las que el mundo es más o menos imposible y cada uno de sus elementos una carga. El primer largometraje de Martín Shanly, Juana a los 12 (2014), era el retrato de una adolescente de clase media-alta que vivía en un suburbio casi anglo parlante (un colegio bilingüe). Interpretada por su propia hermana y acompañada por su madre, Juana alcanzaba momentos de luz en la pesadilla gris de una vida dictada por otros. Frente a la noticia de pertenecer al segundo tipo de personas, tenía que empezar a averiguar cómo navegar el mundo. A veces, cuando estaba harta o agobiada, sabía hacer de espejo, devolviéndole a los demás la imagen absurda de sus vidas pasadas por la superficie de sus ideas. Era una disputa llena de ternura y de diferencias irreconciliables. De estas microtensiones surgían los movimientos internos de la película, alejados de las usuales exigencias de belleza e información.

Interpretado por el propio Shanly, el protagonista central de Arturo a los 30 navega por aguas similares, aunque este segundo largometraje existe con un sentido de acumulación y una nueva capa: no sólo hay dos tipos de personas, sino también dos tipos de películas. En una existe primero el mundo, seguido de lo que ocurre en él: aunque lo macro sólo se evoque o esté presente unos segundos, siempre está ahí con sus reglas y normas, funcionando como un telón de fondo para los gestos que actúan como pequeños refugios de lo común. Son películas zoom-in, como The Crowd, de King Vidor: empieza con una gran ciudad con un rascacielos gigantescos (Nueva York), pasamos a una sala llena de empleados, cada uno en su escritorio, y termina con un hombre tras un escritorio, John Sims, cuya historia comienza con ese plano. Vemos lo particular en ese marco de el mundo, lo general.

Después existe lo contrario: las películas zoom-out, películas en las que los movimientos avanzan en contra de este movimiento. Por lo general, estas películas empiezan con una imagen desprovista de contexto, una situación que parece un poco extraña y un personaje que se encuentra muy incómodo. Hay quietud y frustración, pero poco marco de referencia. Después, tras habernos dejado desconcertados, ligeramente molestos y desprevenidos, la película empieza a moverse en serio. Más que un sentido de lo general, se nos presenta aquí una serie de detalles entrelazados junto a destellos de imágenes más amplias. La película sigue al desempleado Arturo, miembro de esa misma clase media alta (una pertenencia que no podría continuar por sus propios medios), en varios momentos de su vida, empleando una estructura muy peculiar: cada vez que ocurre algo malo, la narración salta a otro recuerdo personal, como una nueva pestaña en un navegador. Cada salto es un pequeño movimiento hacia el exterior: vemos su pasado, sus amigos, su familia, los lugares en los que ha estado, y distintas formas de la tristeza.

Los zoom-outs en Arturo a los 30 parecen pocos, pero se extienden kilómetros. Con cada nuevo segmento, nos damos cuenta más y más de que la vida no es una línea recta, la acumulación de tiempo en la tierra, sino una amalgama de capas propias y ajenas. Cada uno de los flashbacks que vemos en la película, son, de hecho, un momento de la vida de otra persona, un pequeño estado de intimidad en el que su vida se extendió más allá de sí mismo. Cada movimiento añade una capa de sentimiento silencioso. La tragedia se revela no como una fuente -las películas con zoom-out no tratan con fuentes- sino como un momento de profundidad. Es el duelo, el mayor vacío, el que da luz a la película en esta tierra de lo opuesto.

Como comedia, Arturo a los 30 es oscura, y su humor está en cada distancia que recorre la película, ya que el zoom-out es también un tono, una forma de moverse por el ritmo siempre lento de una escena. A medida que se va abriendo, no son sólo Arturo y sus amigos, su hermana y su madre quienes participan en todo lo que resulta duro y divertido, sino un pequeño grupo de actores secundarios. Se nos permite observar primero una clase social, un sector particular, en su mayor parte confinado en barrios cerrados, resguardados por obreros con escopetas, saludados con sonrisas y charlitas; un adolescente que vomita en la puerta de entrada. Un poco más adelante aparece la ciudad: una mujer que se acerca a dos amigos bajo un puente de los bosques de Palermo con una especie de zapatos saltarines; gente de la escena teatral porteña que interpreta órganos corporales en crisis. Aparece después la historia reciente, evocada sin ser enunciada, como formas de una pequeña trama (todos aqueños años, no tan lejanos, en los que el aborto no era legal). Y vemos también un fragmento de país que emerge a través de la ventanilla de un colectivo de larga distancia, ese tipo de vehículo que no existe casi en ningún país, coche cama, reclinable, que cruza miles de kilómetros en 24 horas.

Arturo a los 30 es una película que transcurre en un mundo casi exactamente igual al nuestro, sólo que con algunas mejoras. Lo primero y más importante es una estructura que libera a todes de la carga de interpretar su papel en el teatro lineal que es la vida (etc. etc) para, en cambio, existir y ya. Amorosa y conflictivamente, el yo y los otros forman una extraña compañía, coexistiendo en la diferencia y divergencia. En esta estructura conmovedora, los últimos serán los primeros. 

Este texto fue publicado por primera vez en Forum, Arsenal, para el estreno de la película.

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Por Iván Zgaib

1.

La capacidad de viajar siempre formó parte del corazón del cine. Así nació: como un medio de transporte sin necesidad de desplazamiento físico. Es parte de su encanto, a la vez científico y esotérico. Antes del turismo global, antes de las pantallas en nuestros bolsillos, antes de las imágenes anónimas que se reproducen de a cientos, de a miles, de a millones, como si fueran un experimento genético ensayado en el subsuelo de algún laboratorio clandestino. Antes estuvo el cine. Su poder de registro y de transportación, de documento e imaginación, ofrecía a los espectadores comunes un viaje hacia lo desconocido, la posibilidad de transportarse a tierras escondidas que guardaban secretos. Pienso en el acto ceremonial de Nanook of the North (1922) al llevarnos hasta el Ártico, pero también en otras películas completamente arrancadas de las pretensiones antropológicas como Island of Lost Souls (1932) de Erle C. Kenton o los paisajes imaginados por Joseph von Sternberg en los romances espumosos de Morocco (1930) y Shanghai Express (1932). El cine: capaz de motorizar nuestra percepción, de propulsarnos hacia esa otredad (o hacia ese otro) que parece siempre inalcanzable, inasequible. Y el cine, también: capaz de fijar nuestra mirada, de condenar a esos otros (y a quienes miran) a ser siempre lo mismo. Una imagen tallada en la piedra.

Mato Seco en Chamas, la última película de Adirley Queirós y la primera codirigida junto a Joana Pimenta (directora de fotografía en su film anterior, Era Uma Vez Brasília), pone en ebullición aquellas pulsiones ancestrales del cine. Toda la filmografía de Queirós orbita en esa dirección. Es una disputa por los modos de registrar el espacio y a los otros, que en este caso toma la forma concreta de ciudades sitiadas, favelas encandiladas y negras vapuleadas por la Historia brasileña. Por eso, Mato Seco en Chamas debe leerse como una piedra arrojada contra el panteón del miserabilismo. En la cronología reciente del cine de Brasil, ese antagonista fue encarnado por Cidade de Deus (2002), una película que aún hoy se sigue pasando en las escuelas secundarias como si fuera un salvavidas que puede rescatar la conciencia de los adolescentes, y que los estudiantes de cine (¡mis estudiantes de cine!) siguen mirando como un faro que los guiará a buen puerto. Todavía hay una estela de fascinación detrás de ese film. Quizás se deba a cómo ostenta una forma vertiginosa (heredera de la peor familia de Hollywood y MTV) y a cómo manosea una temática que tiene el peso de un yunque. Pero lo cierto es que su composición nunca articula esos dos elementos. Basada en una hiperestetización de las favelas que no pueden escapar al tráfico de drogas y tragedias, la violencia cruda de Cidade de Deus está adornada por una vestidura postiza de la imagen. La iluminación vanidosa que contrasta los colores hasta saturar a los personajes; la alta definición, sin matices ni ruidos en el plano; el comportamiento hiperactivo de la cámara, que aprovecha cualquier excusa para seguir adelante y exhibir piruetas dignas de un campeonato de gimnasia (cruzar la favela en el lomo de una bala o girar en 360 grados alrededor de una pelea). En Cidade de Deus no hay transferencia entre mundo y forma, sino un cálculo audiovisual que se preimpone a los personajes, sus dramas y acciones. Es el tipo de imagen plastificada (no plástica ni estilizada) que puede servir de cambio en todos los mercados del mundo. Un acercamiento particular a la otredad: de reojo, al paso, como si nos llevara en algún colectivo desde el cual vemos las imágenes sucederse y mezclarse unas con otras. Turismo global, capitalismo monoteísta y cine formateado a escala mundial: todo confluye. La película de Queirós y Pimenta ensaya una contraofensiva a ese modelo. Es una disputa en torno a las imágenes de los sectores populares, sí. Pero, además, es una disputa sobre la concepción del cine, bañada en el barro de lo real. El largo sueño baziniano junta aliento. 

2.

Mato Seco em Chamas, como los films anteriores de Queirós, recupera ciertos motivos de los géneros clásicos, aunque nunca para reproducirlos a imagen y semejanza de los modelos importados. En parte western, en parte distopía, en parte retrato policial de forajidas, la película trabaja con una estructura épica. Léa acaba de salir de la cárcel y se reúne con su hermana Chitara, que encontró un mapa donde figuran oleoductos secretos. “Mi hermana hizo historia en Sol Nascente”, recuerda Léa mientras escupe humo como un motor sobrecalentado, encima de una cama desértica y en una habitación que estaría vacía si no fuera por la cámara que la filma y el equipo al cual ella mira de reojo. Toda la película consiste en ese relato familiar que estira sus brazos a lo largo de los años. Se mueve hacia adentro y afuera de las celdas de una prisión, narra la lucha por la apropiación de combustibles y observa el cortocircuito entre una banda de gasolineras y una de motoqueros, y entre los habitantes de una favela y la tropa de milicos que vigila cada esquina. El disparador nace bajo la forma de una picardía popular: las hermanas compran la tierra e instalan una refinadora clandestina, manejada por mujeres negras y ex  convictas, nacidas y criadas en la ciudad periférica de Ceilândia. Hay una épica, es cierto, pero que curiosamente solo funciona como coraza. En vez de insistir en los grandes sucesos narrativos y en los giros y las causalidades, la atención es reescalada a nivel microscópico.

El primer movimiento: que un imaginario ficticio, alimentado por la leyenda de Chitara, se infle de realidad. Hay una ficción delirante, pero esculpida sobre la base de actrices no profesionales, que viven en la misma región donde la película tiene lugar. Esa es la razón por la cual la progresión lineal se trunca constantemente y es reemplazada por registros que buscan aspirar las huellas de aquel universo: una cámara no intrusiva, independiente de cualquier montaje ostentoso, atestigua las conversaciones entre Léa y sus amigas. No hay una lógica directiva en aquellas escenas; es decir, no parecen estructurarse alrededor de una función específica, y es eso lo que les otorga su grado de espontánea libertad, como si llegaran con el viento. Lo que hacen es poner en escena el entramado de una memoria afectiva, cuya potencia está en el grado de especificidad que posee. En uno de los pasajes, las gasolineras hacen un asado en la refinería y rememoran las noches que pasaron en la cárcel. Había un boliche a lo lejos, en la colina, y de ahí bajaban los himnos funk que las presas agarraban de rebote y usaban para convertir sus celdas lúgubres en pistas de baile y deseo. Todo el relato está situado con esa precisión punzante que solo podría corresponder a las mujeres que sintieron el encierro y bailaron para exorcizarlo. Pero, además, su potencia se devela por el grado de ambigüedad con que las mujeres evocan aquel tiempo: está la herida ardiente por haber experimentado la asfixia de la cárcel y, al mismo tiempo, la nostalgia por los momentos en que pudieron aferrarse al goce en medio de esa tragedia. Algo similar ocurre cuando Chitara recuerda a su padre: le despierta risas por sus legendarias caravanas en Ceilândia y remordimiento por cómo hizo sufrir a su madre. O cuando Léa habla de su ex pareja: se arrepiente de haberlo ayudado a salir de la cárcel, de dónde descendió hacia una espiral de violencia mortífera, pero se reconforta al saber que le dio su hijo pequeño. “Mi príncipe”, dice con cariño mientras acaricia una pistola. Cada diálogo pone en el centro de la escena el agenciamiento de las protagonistas: sus anhelos, sus historias y sus fantasías forjados en las brasas de la exclusión. Así la ficción toma cuerpo.

Pero lejos de alimentar una falsa dicotomía (la realidad contra la imagen), Queirós y Pimenta incorporan aquellos elementos vivos dentro de un juego de distanciamientos. El segundo movimiento, entonces: que el registro documental del espacio periférico y sus habitantes atraviese el filtro del extrañamiento. Así como algunos momentos parecen adjudicar el dominio de la forma a las protagonistas, otros se organizan desde un punto de vista más lejano, que tuerce la sensación de inmediatez en torno a aquellas mujeres y al espacio. En los pasajes nocturnos, la imagen adquiere un halo enardecido, como si fuera iluminada por una fogata. Ya la escena inaugural de la refinería expresa aquel procedimiento: casi un eco digital de las fábricas de Metropolis, el registro muestra a las mujeres de Sol Nascente cubiertas por humaredas expresionistas, sombras pesadas y contrapicados que las elevan como heroínas en medio de una maquinaria gigantesca. El fuego se enciende una y otra vez como un motivo visual recurrente: es producto del gasoil que vierten Chitara y sus compañeras; una demostración física del poder que han acumulado en la favela, y también una expresión atmosférica de la calamidad que recorre al país entero. Pero incluso en aquellas secuencias enrarecidas, dislocadas, también hay planos de larga duración y tomados a la distancia, que simplemente describen las acciones de las mujeres. La manera en que llenan los tanques de gasolina o cómo los empujan de un costado de la planta a otro: todo invoca un tono emparentado a lo observacional, con respeto por la veracidad de las acciones dentro del plano. Más adelante, la escena que acontece dentro de una iglesia se organiza de manera inversa. Empieza con una larga cadena de imágenes naturalistas de los vecinos cantando en la capilla y termina como si estuviera arribando el fin del mundo. El registro inicial es transparente y contenido, propio de un cronista que se atiene a transcribir objetivamente el trance espiritual de las personas. Pero de repente aparece un plano exterior de las calles cubiertas por un torrente de lluvia. Y, después, el plano de dos mujeres rezando las recorta encima de la inundación: la iglesia, con los ecos de una prédica sobre el Apocalipsis, se ve envuelta por un río de barro que golpea sus puertas. 

Así, Queirós y Pimenta oscilan de un punto hacia otro: descubren lo documental en lo misterioso y lo extraño en los rincones más ordinarios. Ya no se trata de conquistar una imagen o la realidad, sino de atravesar los vasos comunicantes entre uno y otro. 

3.

El paisaje de Mato Seco em Chamas es sensiblemente diferente del resto de la mitología queirosiana. Si antes sus películas habían estado erigidas desde el suelo de las viviendas populares de Ceilândia, entre los pasillos comunes y los balcones que unen a los vecinos mientras miran naves extraterrestres en los cielos, ahora expande los límites de su mapa visual. Nos arrastra por la tierra naranja y las casas solitarias, perdidas en medio del descampado, como si hubiéramos pegado un salto más allá del margen (es la periferia dentro de la periferia). La hipnótica escena en que Léa se reencuentra con su hijo, a quien finalmente abraza después de haber pasado seis años en la cárcel, la muestra caminando confundida por un paraje seco y abandonado. Allí, el plano se abre y proyecta una visión majestuosa de aquel sur salvaje, emparentado al imaginario espacial del western. Esta es una tierra en constante disputa. Pero en vez de ser domada con ferrocarriles como en las arcaicas leyendas del Viejo Oeste, el desierto contemporáneo de Brasil se conquista erigiendo cárceles. El hijo de Léa apunta al horizonte y dice: “Ahora los policías controlan todo”. Ya nada es igual. 

Lo que resulta peculiar del film es la manera en que esa sombra del western se entronca con el cuerpo de la distopía. Cada vez que el mundo tecnológico aparece en la película, se alimenta de las conspiraciones del control y la vigilancia. Hay camiones militares que el gobierno lanza para custodiar el orden desigual de las favelas, con centinelas cuyas cámaras lo ven todo. Y también está el brazalete que lleva Léa en su tobillo, desde el cual pueden saber si tiembla, si huye o si vuelve sobre sus propios pasos. Frente al espacio inmaculado de los westerns clásicos, donde la arena estaba a punto de ser rozada y fundada por primera vez, el western distópico y sureño de Mato Seco en Chamas está cubierto de púas. Incluso con el fantasma omnipresente de las cárceles, lo que el film sugiere es que la coerción de los cuerpos no necesita de muros ni rejas, sino que acontece a cielo abierto. Está plantada en los cimientos mismos de las ciudades, con las zonas destinadas a apartar a los negros y a los pobres que no tienen pase libre por el centro. 

Yendo aún más lejos, la expropiación de los géneros abre nuevos pliegues temporales y la película se desliza en ellos para extremar el desorden que siempre caracterizó al cine de Queirós. Si el western es la fuente predilecta del cine para mirar los mitos del pasado, la distopía es la máquina especulativa que nos lanza hacia el futuro. Los dos géneros se mueven en direcciones opuestas, pero acá confluyen en un punto de encuentro. No es casual, para ese proceso, que el bolsonarismo esté siseando en el cuello de la película todo el tiempo. Hay manifestaciones alérgicas al color rojo, camionetas con altoparlantes que llaman a votar por la ultraderecha y tropas que se preparan para disparar mientras escuchan los mantras de coaching patriótico difundidos por el gobierno. La distopía de Brasil, saboreada por un fascismo que muestra los dientes llenos de espuma, es una regresión a las batallas más primitivas: ¿de quién es la tierra?, ¿quién tiene derecho a habitarla? 

4. 

La resistencia en Mato Seco em Chamas es una promesa latente, como un canto sin origen que flota en el aire. Nos convoca, con la voz quebrada, a una cita que podría tener lugar. ¿Pero cómo? La película va a parir un espacio negado: una imagen donde las mujeres negras, las habitantes de las favelas y las dueñas de una sexualidad sin rejas podrán ocupar el lugar que les fue quitado. La ciudad las empujó afuera. Los policías les martillaron las caderas. Los partidos les hablaron en idioma extranjero. ¿Y las películas? Las hicieron luz molesta. El pueblo filmado acá no es uno invisibilizado sino, por el contrario, encandilado: ha sido amenazado a punta de faroles, con un cargamento que no puede hacer otra cosa más que borrar los surcos de su piel o los lunares de sus ojos para dejar solo piel y ojos. La respuesta, entonces, no es mostrar lo oculto, sino soltar una jauría de sombras. 

Aquellas resistencias adoptan distintas formas a lo largo de la película, aunque la clave está en su fragilidad. Ya no se trata de la venganza triunfalista de Branco Sai, Preto Fica (2014), donde Queirós mostraba a sus amigos con patas de palo y sillas de ruedas haciendo explotar el Congreso que los traicionó. Por el contrario, las resistencias de Mato Seco en Chamas son apenas muestras efímeras, como una llamarada que se enciende solo por unos segundos. Andreia, una de las trabajadoras de la refinería, funda el Partido del Pueblo Preso y sale por las calles a cantar sus propuestas, mientras la caravana de motoqueros la corea a bocinazos. No hay información certera sobre el resultado de su candidatura, aunque el tono en que lo recuerda Léa sugiere que fue fallida. Lo significativo es que, contra todos los pronósticos, mientras los fascistas gobiernan con balas y hacen sus desfiles macabros, las perdedoras alzan la frente. Montan la ficción de un pueblo que reclama el terreno político: hacen, literalmente, una performance en el espacio público. Y, por unos minutos, lo moldean. También hay otro pasaje donde la fragilidad se trama en un tándem de dos escenas: en ambas Léa está en un colectivo rodeada de mujeres. Pero mientras la primera está marcada por el éxtasis embriagador de la música y de las chicas besándose unas con otras, la segunda las muestra escoltadas por la policía; vestidas de blanco y sumidas en un silencio de duelo. El drama roto de Mato Seco en Chamas está sostenido en la observación de esas fuerzas: el control, que es siempre una sentencia firmada, y la resistencia de los cuerpos, que es la primavera en riesgo. Pero también es lo que puede volver: el pulso que sobrevive a la opresión.

La familia que ocupa el centro de Mato Seco en Chamas también está educada en una historia sentimental de fragilidades. Padres que se esfuman. Mujeres que subsisten con trabajos de arena movediza. Amantes encarcelados por crímenes que no son suyos. Que el último plan de las hermanas sea apropiarse del petróleo oculto en la favela más grande de Brasil es una provocación: insiste, una vez más, en esa lucha por el territorio, pero, sobre todo, dentro de un país (¡y una región!) donde la riqueza ha sido históricamente arrebatada a las mayorías. Y donde esas mayorías, encima, han sido relocalizadas a la fuerza, acarreadas hasta los bordes de las ciudades para liberar las zonas que pueden multiplicar la renta en pocas manos. La refinería de Chitara la muestra haciéndose de un negocio que es territorio prohibido para su clase. Pero lo más potente de esa fabulación es que esté narrada bajo la forma de una leyenda popular: no es solo épica por su grandilocuencia, sino porque es contada en retrospectiva, como una hazaña que redescubre su fuerza en el relato antes que en los hechos. La película convierte a Chitara en una figura cuyas historias corren de boca en boca por las colinas de Sol Nascente. Como una santa a la que se le prenden velas por la noche. O una bandida que va de pueblo en pueblo confundiendo a la ley, mientras los vecinos cuchichean sobre ella. Una de las escenas más hermosas ocurre sobre el final, a orillas de una fogata, sobre la cual se reúnen los caballos y los motoqueros. Lo que se escucha de fondo son los cánticos de una cumbia, como si fuera un himno que nace de las entrañas de la favela: “Chitara es la reina de la quebrada / Chitara, la que está a cargo / Chitara no está acá para joder”.

El film trabaja junto a esas mujeres de carne y sentimientos. No solo para explorar los misteriosos conductos que unen lo real y lo imaginario en términos narrativos, sino para hacer de ellas mismas, de esos cuerpos que llevan la marca del castigo, una imagen donde confluyen ícono e índice. Queirós y Pimenta las retratan en medio de la noche, iluminadas por las llamaradas de rabia, mientras escupen nubes de cigarrillo. Las muestran subidas a la torre de su refinería, con camperas de cuero y escopetas que las hacen ver como las heroínas de un tanque de acción. La indexicalidad: un rastro de esas mujeres, impreso en el barro de la imagen. La iconicidad: una cualidad instantáneamente pregnante, como un sueño que no podemos olvidar. La gracia es que ninguna impone su peso sobre la otra. La huella de las mujeres es transformada en algo más, gracias a la iconización. Y el ícono adquiere densidad por el tesoro que fue arrebatado a la realidad. La ensoñación nos afecta de una forma particular porque sabemos que no funciona en un grado cero, sino porque está trastocando las raíces de lo que duele cuando llevamos los ojos abiertos. 

5.  

El momento más transparente de toda la película es también el más escalofriante. Sin distanciamiento, sin ningún truco para modular el discurso ni los gestos de las personas, la intervención es casi nula. La cámara se comporta apenas como una infiltrada en una reunión a la cual no recibió invitación. Se desliza en medio de una multitud exultante y escanea los rostros de los hombres y las mujeres que vitorean a su propia leyenda: “El capitán llegó / el capitán llegó / el capitán llegó”, cantan y saltan en lo que podría ser un festejo de cancha, pero que en realidad es la fiesta del fascismo. Lo más impactante es que, por primera vez en todo el cine de Queirós (un cronista de la historia brasileña), la amenaza ya no viene de afuera. No es el Estado que desterró a los negros o los centinelas que los reprimieron, ni tampoco los monstruos que se comieron a Dilma Roussef y la escupieron afuera del gobierno. El peligro está entre nosotros: son los mismos ciudadanos, sin oficinas en el Congreso ni camuflajes de la policía. Pueden estar rozándonos los hombros, en una parada de colectivo o fumando un pucho a la salida de un baile. La película no indaga demasiado en esto, pero aquella escena es un vistazo efímero hacia otra ruta menos transitada, llena de maleza. Por unos minutos, Queirós y Pimenta se despegan de la inclinación a imaginar una contraofensiva popular frente a la maquinaria del Estado. Lo que sugieren en cambio es una distopía más compleja e incómoda, como un molde deforme en el cual no entran las imágenes procesadas del cine político ni tampoco las de nuestros sueños. La violencia está encarnada en el cemento de las ciudades, pero también en los muros de nuestros pensamientos. Y hay personas dispuestas a salir a la calle para defender la muerte. Por eso aquel pasaje vislumbra una posibilidad abierta para el cine de Queirós. Quizás, en el futuro, sus películas observen que hay misas de Ceilândia rezándole a Bolsonaro. 

Este texto forma parte del número 6 de La vida útil.

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