… En esta edición de Il Cinema Ritrovato contamos con muchas copias de filmotecas latinoamericanas. Creo que es una señal hermosa en un momento en que el nacionalismo está creciendo en todas partes. Aquí tenemos filmotecas que conservan películas de otros países. Así, nos ayudamos mutuamente a mantener vivas las otras culturas.

Gian Luca Farinelli, que sudaba como lo hacía el resto de la Sala Mastroianni,  concluyó con esta idea la presentación de La paura di amare (Dir. Roberto Roberti, Italia, 1920), la versión restaurada a partir de una copia resguardada en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), exhibida en la sección Ritrovati e Restaurati. 

*

Reencontrar «algo» en la Ciudad de México debería ser impracticable. Allí todo queda lejos de todo*. Incluso si se supiera que «algo», por ejemplo unas latas de película, se conservan en una bodega a doce minutos de una estación de metro, la concentración de innumerables puestos de tacos, stands con cientos de películas, ropa y zapatos distienden el tiempo de tal manera que los doce minutos se vuelven horas. Como allí incluso lo próximo queda lejos, encontrar una película que llegó hace un siglo debería ser improbable. Debería, pero no lo fue. 

*

A pesar de las escaramuzas revolucionarias, las mujeres de la Ciudad de México imitaron las maneras y los atuendos de las divas italianas del cine silente; a las Borelli, las Manzzani, las Quaranta, las Bertini, las Minechelli, las Jacobini se les vio caminar por la avenida San Juan de Letrán. Pero, y los ademanes de La Vergani, ¿hubo quién los practicó? 

Sí, puede ser. Imagine dos personas mexicanas de los años veinte del siglo pasado en ambientes afrancesados. Una de ellas, sentada en el salón de una casa porfiriana de la colonia Juárez, está leyendo la sección de ”Noticias y opiniones de Europa” (Revista de revistas). A vuelta de página encuentra un comentario sobre la interpretación de La Vergani en Seis personajes en busca de autor, la obra de Pirandello estrenada en 1921. La otra persona escucha el timbre, recibe en su apartamento art déco un paquete de postales de la diva milanesa que llegaron, con olor a tabaco, al puerto de Veracruz procedentes de Europa. 

Es más, si sobreimprime un sonido sobre las butacas vacías de los cines mexicanos –fotografiados en los años veinte por los hermanos Casasola–, sería posible escuchar a los asistentes del Teatro Arbeu, o del Apolo, o del Granat, frente a la pantalla en que se proyecta El miedo de amar, protagonizada por La Vergani.

—¡Ahhhh!  

Cerca del final, el enamorado rechazado, Matteo (Gustavo Serena), apunta con un arma hacia lo que él considera la quimera de la mujer que ama, «la condesita Anna», que interpretó Vera Vergani.  

—¡Ahhhh!  

¿Y? ¿Dispara? 

Desde alguna de esas salas de proyección de la capital mexicana, y por lo menos cuatro décadas más tarde, El miedo de amar (La paura di amare) llegó a la bodega de la Filmoteca UNAM. Pudo ocurrir que estas latas quedasen junto con cientos de películas sin identificar, distribuidas en un pasillo que hace que todo quede lejos de todo, hasta que un catalogador, con el poder de convertir los meses en horas, se diera a la tarea de revisar las películas sin descripción. Pero no fue así. La película de la diva italiana está accesible: fue catalogada, registrada en el banco de imagen y en ella se invirtió una parte minúscula de los 96,174,768 pesos mexicanos destinados a todas las áreas de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la Universidad, donde se incluye la Filmoteca de la UNAM.

*

Una gota, aunque extraordinaria, no hace un mar. Una sola película no puede dar cuenta de la carrera de la actriz italiana. La posibilidad de restituir su filmografía la dio el acopio de materiales parafílmicos agrupados en el Fondo Vera Vergani, consultable en la Cineteca de Bolonia. Es decir, solo la suma de numerosos detalles dibuja la trayectoria. Los pormenores se ubican en las notas periodísticas, en la masificación de la imagen de la diva: postales de representaciones teatrales y cinematográficas y, también, en la correspondencia personal.

Pero, ¿qué explica el interés por recuperar las películas y la biografía de La Vergani? Las razones pueden ser infinitas, habría que subrayar que parte del esfuerzo de Il Cinema Ritrovato está en poner el foco en la carrera de actrices, productoras, guionistas y directoras que trabajaron  –y aún trabajan– en una industria onerosamente machista. 

Ahora, ¿por qué no se encontró una copia de La paura di amare en una cineteca italiana o europea? Las causas podrían ser del tipo conspiratorio, las películas fueron expresamente destruidas porque: 1) la industria cinematográfica italiana se vengó de la diva trás su retiro prematuro. ¿Quién dice «no más» en la cúspide de su carrera?; 2) un grupo de funcionarios romanos solicitó su destrucción por considerar que la gestualidad de La Vergani no era lo suficientemente italiana. A las hipótesis conspiratorias podrían sumarse otras causas: 3) hubo que «hacer espacio» para nuevas divas; 4) la imprenta que producía las postales perdió en un incendio las placas fotográficas de La Vergani, y  a falta de imágenes, la figura de la diva terminó por diluirse. 

 *

Y, sin embargo, en algunos países de América Latina, de África y de Asía, “El reto no es de las películas en sí mismas”.

En el subcontinente indio el primer trabajo no se refiere a la restauración, si no a una labor de convencimiento de que las películas son parte de la cultura y que por eso se debe dar el segundo paso, la preservación. 

[…] Fue aquí, en Bolonia, que entendí la preservación [cinematográfica] en el sentido más profundo. Luego, cuando regresé a la India después de la primera vez en Bolonia, me pregunté, ¿cuál es la situación? Bueno, en la India no teníamos idea de lo que era la conservación de películas. Y esto también se experimenta en una buena parte del mundo […] Allí el desafío es precisamente el aspecto humano, convencer a la gente de la importancia del cine, hacerles entender que el cine es una parte integral de la cultura de un país, y este trabajo de persuasión es realmente difícil. 

Mientras hablaba, Shivendra Singh Dungarpur sonreía a la intérprete que traducía sus palabras del inglés al italiano, y también al director de Il Cinema Ritrovato, quien le entregó el premio Vittorio Boarini que reconoce a promotores de la preservación del patrimonio cinematográfico. 

Como la tarde previa, los asistentes sudaban. Quizá lo hacían en menor proporción, aunque la temperatura también rondaba los 34ºC, el aire circula más en el Pop Up Cinema Arlecchino que dentro de la sala Mastroianni, ubicada a medio kilómetro de distancia. En Bolonia, a diferencia de la Ciudad de México, 450 m. pueden recorrerse en siete minutos, si una persona los camina a un paso regular.

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Por Matías Fajn

Querida Mire,

Te escribo esta carta en un tren que viaja a Madrid. Desde allí, tomaré un avión que me regresará por un tiempo a Buenos Aires. El FID ha terminado hace más de una semana, pero aún pienso en la ciudad y en las películas. Recupero el festival en recuerdos fragmentados. Ahora este intercambio es una memoria de ambas experiencias, del cruce posible que hubo entre ellas, entre Marsella y Bolonia. En tu última carta, mencionás la basílica de San Petronio, la fachada inacabada de la construcción, lo vibrante de la unión entre las partes. Tus palabras respecto a esa imagen me hacían pensar en este intercambio. ¿Acaso no es también un encuentro, como sugerimos al inicio de la correspondencia, entre dos propuestas que a priori son ajenas y autónomas? Lo que parece distante expone, de pronto, sus puntos de cercanía. La mirada tal vez revela esa unión.

Levanto la vista al interior del tren. Dos señores enfrentados juegan una partida de cartas. Desconozco las reglas, intento adivinar la dinámica a medida que avanza cada mano. Hay algo de formar piernas y escaleras, aún se me escapa el orden de cada ronda y la dinámica de los puntos. Y de pronto, es otra cosa lo que me llama la atención: el silencio. Ninguno de los dos ha hablado. Juegan, anotan, repiten. Callan. ¿Por qué no dicen nada? ¿Es complicidad o es conflicto? Ahora miro sus rostros, tratando de encontrar ahí una explicación posible. Imagino en ese juego una repetición en la historia de ese vínculo, una manera posible de dialogar. Vuelvo, de alguna manera, a Marsella.

“Esta trilogía es el relato del final de una amistad, y lo que van a ver ahora es el cierre de todo eso” dijo Mariano Llinás en su presentación. El director argentino exhibía tres películas en Marsella: su trilogía de Mondongo, el colectivo de artistas integrado por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha. Kunst der farbe, la última parte, es una interpretación cinematográfica del libro homónimo en el que Johannes Itten expone su teoría del color. Es, también, el desenlace de esta ruptura entre amigos. ¿Cómo conviven ambas cuestiones en la trilogía y en Kunst der farbe particularmente?

Llinás juega. Discute con la colorista de la película en una sala de montaje y pide cambios. Dirige a Pilar Gamboa para que imite las frases que Laffitte enunció en la parte anterior de la trilogía. Incluye fragmentos de un filme de Feuillade. Actúa con un monóculo que intenta mantener en su ojo derecho. En esa libertad, el director organiza su historia. Un “concierto de colores”, una sesión musical interpretada por una orquesta de principio a fin, da el orden estructural del relato. Conocemos el conflicto. Entendemos la búsqueda y el desafío. Entonces, podemos disfrutar como él de cada pieza, de cada fragmento. El rompecabezas, en este caso, no tiene forma única, sino que se construye con la misma libertad.

“La película es una batalla por el color entre el cine y la pintura, entre ellos y nosotros. Yo creo que ganamos.” dijo Llinás al inicio del coloquio. Esa rivalidad, ese duelo, también atraviesa al filme y a la trilogía. El director lo menciona, y cada escena se resignifica, como si ese trasfondo estuviera de manera constante y pudiera notarse en cada una de las partes. En una carretera de Buenos Aires, en un tren llegando a la estación o en un ensayo dentro de un departamento. Llinás defiende su idea cinematográfica, paso a paso. Una mujer en el público levantó la mano. “No estoy de acuerdo en que el cine se oponga a la pintura, en que tenga que ser uno u otro” dijo. “Claro. Lo sé. Es como un juego” respondió Llinás, porque tampoco se quiebra el efecto mostrando las cartas.

Ahora miro hacia afuera. Detrás de unos edificios grises de cemento, el sol se oculta de a poco. Recuerdo otra frase de Llinás en Kunst der farbe: “El dorado ocurre cuando el sol toca la tierra en el horizonte”. Empiezo a ver menos verde y más construcciones, a sentir que la ciudad se acerca. Aparece Madrid pero estoy pensando en Buenos Aires. En la primera carta te decía que el festival llegó primero, que la ciudad vino después. En este momento, recupero el FID como si ya estuviera en Argentina. Cierta locura existe al mirar una calle y sentir otra.

“¿Vos te das cuenta que todo lo que vivís te afecta?”. Un hombre sostiene un micrófono en una especie de entrevista a una mujer en pleno centro porteño. La gente circula por detrás y por delante de ellos. Discuten. Difieren sobre un negocio, o la posibilidad de uno, o algo no muy claro al respecto. La mirada los pierde. Un taxi, un taxista que mira a cámara. Un edificio gris. Una paloma sobre un techo. Un aire acondicionado. Una joyería. “Me afecta demasiado” dice él. La conversación nunca deja de escucharse. “Pero lo que a vos te afecta, vos no sabés cómo me afecta”. La cámara los pierde. Ahora dos mujeres avanzan mientras dialogan. Sobre una presa por homicidio, pero en realidad por un aborto. Y otra juzgada por tener temblores ovaricos. Y ella que robó por comida. Y aquella por estafa emocional. Por detrás, alguien avanza en cuclillas y con los brazos extendidos. Y ellos en la puerta de una relojería. Hablan de una crisis interna y de violencia. “Esto no pasa si hay un mediador estable”. La cámara pegada a los rostros. Ellas que vuelven a la calle, y se acarician con ellos como si fuesen árboles, como si fuesen nada. La conversación nunca se interrumpe. “Tenía angustia como único y principal afecto”. Siguen. Y ellos siguen. Todo sigue. “¿El dinero es un mediador?”. Él bosteza. “Sí, pero es inestable. Tiene conducta inadaptativa”. Y se levanta la remera. Y la cámara se acerca, se pega, al ombligo. Y se aleja, ahora en una rosca de pascua, en una confitería porteña, en nuevas y más conversaciones.

Liv Schulman filma las calles de Buenos Aires en el cortometraje Un circulo que se fue rodando. Lo reconocible se vuelve extraño. La extrañeza se sostiene en un orden coreográfico único: los diálogos inconducentes e inentendibles; la cámara desenfrenada, ininterrumpida, que registra cada imagen sin distinguir valor; las palabras que se desprenden, se autonomizan de las oraciones: “crisis”, “saturación”, “dinero”; las voces, a veces identificables y otras perdidas en el espacio. El cortometraje construye con esa gran cantidad de recursos y más, una coherencia tan original como frecuente. La norma y el delirio, lo cotidiano y lo surreal, generan una tensión que sólo parece posible en las calles de Buenos Aires. ¿Cómo filmar una ciudad? Tal vez, atendiendo a sus propias condiciones, construyendo la forma desde sus rasgos específicos. En las remeras de cada caminante, de los personajes que se suceden y que nunca se repiten, se inscriben frases que son al mismo tiempo familiares y enigmáticas: “tengo valor de uso”, “usted está endeudada pero la deuda es colectiva”, “sea un héroe del presente”. En tiempos de fingir cordura y vivir demencia, algo resuena.

Kunst der farbe comienza con el público ingresando a sala; Un círculo que se fue rodando inicia en ella, con los espectadores saliendo. Pensaba en ese orden, en entrar y salir de la sala, en lo que emerge dentro y lo que aparece fuera. Recordaba un texto del dramaturgo Eduardo Pavlovsky: “para jugar bien hay que apasionarse, para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto, salir del mundo de lo concreto es introducirse en el mundo de la locura, del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir”. ¿Por qué te escribo esta última carta volviendo a estas dos películas argentinas? Seguramente sea el regreso a Buenos Aires, una nostalgia adelantada. También creo que existe un punto de contacto, de pertenencia, en la libertad y en la locura, que se vuelve importante discutir y cuidar en estos tiempos.

Ha sido hermoso para mí compartir ambos festivales en este intercambio. En el mismo texto, Pavlovsky escribe: “Creer es no solamente ver sino complementar la visión con la emoción”. Hay algo de esa fe que, pienso, termina de construirse en la escritura. Y en lo epistolar, en la distancia que aparece en esa forma (entre espacios, entre el tiempo de redacción y el tiempo de lectura), se refuerza algo utópico. Retomo, para cerrar, lo que también mencionaste hacia el final de tu última carta, lo que tal vez estuvo presente en todo el intercambio: la necesidad de aprender a moverse en la oscuridad. En la sala de cine, en la ciudad de Buenos Aires, en la incertidumbre. Quizás la escritura sea una de las formas posibles del aprendizaje.

Con mucho cariño,

Mati.

La entrada Correspondencia FIDMarseille / Cinema Ritrovato (05) se publicó primero en La vida útil.

Querido Mati,

Mi recorrido durante el festival se suele concentrar prácticamente en una sola calle, en la Via delle Lame, donde se encuentra el Cinema Jolly, el Arlecchino y, al final a mano derecha, en la piazzetta Pier Paolo Pasolini, el Cinema Lumière. Normalmente, no reparo en nada más que no sea el paso ligero de mi andar y el margen de tiempo que marca el reloj de mi teléfono para llegar a la siguiente sesión. Pero, como dices, hay algo de la ceguera provocada por la repetición de los circuitos y la asertividad con la que se recorren, que hace que una se sienta correspondida con el espacio, que produce una sensación de familiaridad hermosa.

Esta zona que te menciono cae en el noroeste de la ciudad. En el centro se encuentra otro punto cardinal del festival; la Piazza Maggiore. Durante el verano el ayuntamiento levanta un cine al aire libre con una pantalla gigante donde se proyectan películas por la noche y que el festival también aprovecha para programar algunas sesiones. Creo que sus entradas son las que se agotan más rápido. Sospecho que en parte es porque hay una cuestión eventiva y social, un sentido de colectividad, de comunidad, y una abertura hacia lo fortuito que sigue atrayendo masivamente al público. El caso es que jamás logro conseguir entrada para las sesiones de la Piazza Maggiore, lo cual no es un problema, porque a su derecha se enfilan las escaleras que suben hasta la fachada principal de la basílica de San Petronio, en las que nos sentamos los que nos negamos, o no nos podemos permitir el lujo, de pagar el Aperol que se vende a un precio ridículamente abusivo en los bares que abren sus terrazas en la plaza.

La basílica de San Petronio, aparte de ofrecer una platea lateral improvisada de la pantalla, tiene una particularidad en la fachada que llama mucho la atención, y es que no está terminada. Los portales inferiores y la puerta principal están revestidos, luego, en la parte izquierda de la misma fachada, suben unos metros más de revestimiento, como un saliente que crea una forma escalonada. Todo lo demás es ladrillo. Ese pedacito me fascina, no tanto el hecho de que esté inacabada, sino ese saliente en particular. ¿Puestos a dejar la obra inacabada, por qué no dejarlo todo en la harmonía de una horizontal que divide la parte inferior de la fachada de la superior? Me preguntabas antes sobre las imágenes de la ciudad que me acompañan durante el festival, pues, esta es una de ellas.

La basílica lleva el nombre del patrón de la ciudad, de la cual fue obispo en el siglo V. El proyecto lo inició Antonio di Vincenzo en 1390. En 1531 Arduino degli Arriguzzi quiso cambiar el modelo de la construcción a una planta de cruz latina que excedía las dimensiones de la basílica de San Pedro de Roma. Algunos dicen que el Papa, que entonces era Pío IV, consideró que aquello era inaceptable y ordenó que se detuvieran las obras. Otros dicen que fue una cuestión de falta de dinero y recursos. En cualquier caso, la fachada permanece parcialmente revestida a día de hoy. No quiero entrar más en los detalles de por qué no se terminó, pero ese pedazo de revestimiento que sobresale de la horizontal que separa las partes y rompe con su convivencia harmónica, sirve como huella de un proceso histórico. Ahí es donde se ejerce la fuerza del edificio, hay algo vibrante en ese encuentro desequilibrado. O quizás es solo una sensación de extrañamiento que me causa, y nada más.

Al lado de la Piazza Maggiore está el Cinema Modernissimo. El día 28 por la mañana se proyectaba Tini zabutykh predkiv (La sombra de nuestros ancestros olvidados o Los corceles de fuego), de Sergei Parajanov.

La película es una adaptación de la novela de Mykhailo Kotsiubynsky, un escritor ucraniano de principios del siglo XX. Narra la historia de un amor imposible entre dos miembros de familias enfrentadas de la comunidad de los hutsules, que viven en los Cárpatos ucranianos.

«¡Olexo!», llama Iván a su hermano. Avanza con dificultad por el bosque nevado. «¡Hermano, ven a comer!»

«¡Corre, Iván, corre!»

La cámara, colocada en la perspectiva de la copa de un pino se precipita hacia Iván. En el último momento, Olexo salta para salvar a su hermano y cae bajo el tronco abatido del árbol. La escena termina en un fundido en rojo, y asistimos, así, al primero de muchos intentos logrados de integrar la cámara entre los movimientos naturales del entorno, de la brutalidad de los fenómenos naturales en esa región de los Cárpatos, y los movimientos espirituales y emocionales de la película; una lucha por encontrar un punto de vista que se sitúe entre la causa y los efectos de las acciones, entre todas las cosas, hasta lo que permanece invisible, abriendo un canal poético extraordinario.

Tras la muerte de su hermano, Iván conoce a Marichka, hija del responsable del inmediato asesinato de su padre. A pesar de la rivalidad entre las familias, se hacen amigos y escapan a jugar por los campos de margaritas que se extienden en torno a la comunidad. Al caer la tarde, oyen un clamor, un clamor humano. Ivan y Marichka, asustados, salen corriendo monte abajo. En la imagen, el terreno ladeado de un bosque de pinos, que se erigen solemnes a la luz blanca y gaseosa que entra por el lateral derecho. Aparecen las dos criaturas que bajan sorteando el sotobosque. La cámara baja con ellos hasta detenerse. Sin perderlos de vista, panea al sentido del descenso, al sentido de las sombras que se alargan hacia el río que corre abajo. También se alarga ante la cámara la sombra de una figura, de pronto, extraña. Una figura humana. Por unos segundos, la sombra del operador de cámara y, por supuesto, la cámara.

¿Qué hace ahí el operador? ¿Por qué Parajanov no cortó la escena? No vuelve a aparecer en el resto del metraje. La película es una vorágine de planos con puntos de vista insospechados, de composiciones delirantes, oníricas, pictóricas, de alusiones disruptivas al realismo socialista, de paletas de colores saturados, contrastados, de episodios monocromáticos, de iluminaciones artificiales, de imágenes sobrepuestas, de actividades folclóricas, gestos alegóricos, de simbología religiosa y ritos paganos, de situaciones fantásticas, de almas con un gran sentido de la devoción, de personajes mágicos, de conjuros y naturalezas feroces. En definitiva, la película, con toda su carga poética, se defiende en el artificio y la ruptura de las pautas clásicas de la narración. Aun así, a pesar de tal despliegue de recursos, insiste en mí ese plano con la aparición fantasmagórica del operador de cámara. Pues, creo que lo que se empuja en ese momento es el límite de las costuras de la película. Aparece como un saliente extraño, nada más que un momento de descomposición esporádico en el que me vi pensando en aquel trocito de la fachada de la basílica de San Petronio.

La película fue restaurada por la Cineteca de Bolonia, bajo la coordinación de Cecilia Cenciarelli, en colaboración con Oleksandr Dovshenko National Centre, en Kiev, en el que se preserva el patrimonio audiovisual ucraniano y donde se encontraban los negativos de la película. En una conferencia explicaron que, a causa de la guerra, el proceso de escaneo de los negativos se complicó. Como no podían sacar el material del país, tuvieron que enviar especialistas a Kiev para trabajar desde allí, sin la total garantía de que permanecieran protegidas ni la integridad de los trabajadores ni la de los materiales. 

Querido amigo, recupero la cita de Queirós que escribes al final de tu carta. “Una película es una posibilidad única de aventurarse en la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad del sueño”. Quizás la restauración también es una forma de comprometerse —con los riesgos, a veces vitales, que eso implica— con la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad de un sueño.

Pienso también, y para acabar, en las sombras que han ido apareciendo durante nuestra correspondencia, que son muchas, y vuelvo, de nuevo, a la urgencia que lanzaste en tu primera carta, la de interrogar los lugares sombríos: la de moverse en la oscuridad.

Te mando un fuerte abrazo.

Con cariño,

Mireia

La entrada Correspondencia FIDMarseille / Cinema Ritrovato (04) se publicó primero en La vida útil.

Por Mireia Montane

Querido Mati,

Me preguntas casi de forma retórica en la posdata de tu carta si Il Cinema Ritrovato es el cine reencontrado. Hay una idea de insistencia y de resistencia que le da la palabra ritrovare a las imágenes que creo que comprende fielmente las intenciones del festival. No se trata de cine restaurado, desconocido o antiguo, se trata de cine reencontrado, con toda la elasticidad que ofrece el concepto. Yo, por mi parte, me reencuentro con el festival y con la ciudad de Bolonia por segundo año consecutivo.

Volver a Bolonia, la Bologna la rossa. ¿Sabías que la llamaban “la roja”? El epíteto quedó por el color de los ladrillos con los que se construyó la ciudad a partir de la Edad Media, también por su pasado político como pilar indiscutible de la Italia socialista y comunista de la posguerra. Pier Paolo Pasolini era boloñés. Te lo digo, no por querer lanzar datos enciclopédicos aleatorios de panfleto turístico sobre la ciudad, sino porque su nombre también encabeza la plaza que concentra el centro del festival: Piazzetta Pier Paolo Pasolini. A lo que quiero llegar es que toda la belleza que reúne la ciudad bajo sus porches y sus infinitas tonalidades de ocre que alternan los edificios, está también atravesada por un entramado político que parece estar muy presente en la ciudad. De la misma manera, todo el valor mágico, cinéfilo y romántico que carga el festival y las proyecciones analógicas, tampoco se escapa, ni quiere escaparse, de todo el peso político y ético que sostiene la práctica de la restauración, su economía y sus formas de difusión.

Ayer fui a ver unos cortos de Nicolás Guillén Landrián, un documentalista experimental cubano que trabajó para el ICAIC sobre todo durante la década de los sesenta y principios de los setenta. Fue acusado de desviación ideológica, diagnosticado con esquizofrenia, encarcelado, internado en un hospital psiquiátrico militar y censurado. Condenado al ostracismo, finalmente partió al exilio con su mujer Gretel Alfonso y vivió en Miami los últimos años de su vida.

En tributo a los sesenta y cinco años de la existencia del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, la sesión estaba programada a las 14.30 h en el auditorio que queda entrando a la derecha en la piazzetta, donde también se encuentran la sala Mastroiani y la Scorsese. Había muy poca gente. No tenía entrada, pero pude entrar por la cola de última hora. La presentación la llevó a cabo Luis Tejera, de Altahabana Films, la cual encargó restaurar las películas de Landrián y es la productora del documental sobre el cineasta que encabezaba el programa, dirigido por Ernesto Daranas Serrano. Seguían cuatro cortos de Landrián: En un barrio viejo (1963), 9’; Ociel del Toa (1965), 16’; Los del baile (1965), 6’ y Coffea Arábiga (1968), 18’.

Creo que lo que más sorprende del cine de Landrián es su capacidad de driblar las imposiciones por parte del ICAIC de limitarse a un formato informativo para deslizarse de forma sutil, pero firme, y con una enorme carga poética, entre los silencios que guarda la sociedad cubana después de la revolución y los primeros años del mandato de Castro. En este sentido, el corto que más me llamó la atención fue el de Ociel del Toa. 

Ociel es un joven miliciano de dieciséis años que desde los diez trabaja conduciendo un cayuco por el río Toa.

«Son horas con los pies en el agua.»

Son horas empujando el cuerpo contra las corrientes del río.

¿De qué manera el cine puede hacer manifiesta la memoria?, me preguntas. Landrián recoge recortes de la vida en la provincia de Guantánamo, los rostros de sus habitantes, recoge sus costumbres sostenidas en la cotidianidad de los gestos y lo hace sin instrumentalizarlas. Las miradas, que se levantan impunes ante la cámara, que se prestan sin pretender ofrecer nada, ni pedir nada tampoco, logran conjugar en un mismo plano la historia personal de cada uno con la historia de una comunidad y de un contexto político. El río Toa no es metáfora de nada, pero baja por la película como conductor de los encuentros y las señales silenciosas de estos estratos que se manifiestan en la intimidad del gesto, que se abren en la imagen y que el espectador, a su vez, las recibe con la misma quietud.

«El sábado hay fiesta en casa de Hilda, la mujer de Tomás.»

El rostro de Hilda, que se percata de la presencia de la cámara y la mira.

«A Tomás no le gusta que le bailen la mujer.»

Hilda y Tomás.

«La muchacha que vende refrescos en el kiosko de la plenaria quiere ser joven comunista, pero va a la iglesia con la tía, pero va a la iglesia protestante del río Toa.»

Ociel dice que la muerte no se puede ver. Los intertítulos, más que ilustrar y encajonar el valor de las imágenes, se ponen enfrente de ellas, las interrogan, las sacuden, las agrietan. La repetición y la ironía de las palabras escritas comparecen en la pantalla en calidad de gestos, un gesto más que pone en cuestión las intenciones didácticas que le encarga el estado, una imagen más ante las otras, en busca de una tercera que no está, que no puede aparecer porque responde a lo que no puede ser dicho, pero que en esa tensión se hace presente.

«¿Ustedes han visto la muerte? Yo nunca he visto la muerte. La muerte no se puede tocar, ni oír ni sentir.»

Ociel y Filín reman el cayuco río abajo. Fin. Solo queda el rastro de un pequeño oleaje que provoca el paso de la embarcación y el reflejo del sol en el agua que platea toda la imagen.

Lo que sí se puede ver, oír y sentir son las películas de Landrián, que componen una de las sesiones más bellas a la que he asistido por ahora en el festival, a pesar de que haya sido en una sala secundaria en la que apenas había gente. Si no era el único, me atrevería a decir que era prácticamente el único programa de películas latinoamericanas que había en el festival, lo cual no deja de visibilizar, por un lado, la urgencia de impulsar e invertir en la creación de más espacios que reúnan y velen por la memoria y el patrimonio fílmico nacional. La urgencia, también, de no acabar con los que ya existen. Me refiero, por ejemplo, a lo que tú mismo has mencionado acerca del ataque sistemático del gobierno argentino hacia el cine del país, el reciente comunicado sobre los recortes en el INCAA y el próximo abandono del edificio donde la entidad almacena sus copias en fílmico. Por otro lado, la necesidad de que los festivales como Il Cinema Ritrovato sigan abriendo su mirada hacia proyectos independientes y comunitarios que no tienen tan fácil acceso a los circuitos institucionales.

Querido amigo, Bolonia no tiene un mar al que escapar cuando se te presentan un par de horas libres entre películas, pero siempre tiene alguna sala que queda cerca y que proyecta algo que ni sospechabas que podría interesarte, pero que se abre, de pronto, como un gran descubrimiento. Y pocas cosas hay mejores que el placer de descubrir casi accidentalmente algo que te conmueve. En el peor de los casos puedes descansar un rato, dormir unos minutos, que es la segunda cosa más grata que se puede hacer en un cine.

Te mando un fuerte abrazo,

Mireia

La entrada Correspondencia FIDMarseille / Cinema Ritrovato (02) se publicó primero en La vida útil.

Esta semana hay dos festivales al mismo tiempo: el FIDMarseille y el Cinema Ritrovato. Uno en Francia, el otro en Italia. Uno dedicado al cine del presente y otro al cine del pasado. Para hacerlos dialogar, Mireia Montane y Matias Fajn plantean una correspondencia entre ellos. En esta entrega Matías escribe sobre dos películas latinoamericanas: Todo documento de civilización y Una sombra oscilante.

Querida Mire,

Qué alegría comenzar esta correspondencia que acorta distancias entre Bolonia y Marsella. Desde que arrancó el FID, estoy tratando de cumplir el cronograma que armé previamente. Por ahora, vengo siguiendo el mapa punto por punto. Veremos cómo sigue, porque también es lindo perderse. Pero siento importante empezar de forma ordenada. ¿Cuándo se da por iniciado el viaje? ¿Mientras la espera al embarque en el aeropuerto? ¿En el momento en que ya se abandonó el lugar anterior? ¿Al llegar a la ciudad de destino? En el avión que me traía a Marsella, una mujer argentina hablaba orgullosa de su hija con un hombre brasileño. “Llegó ayer. Ya estuvo antes ahí. Ella hace cine y está estrenando una película. Pero un cine distinto, uno que no es comercial. Uno independiente. Ganó un premio hace unos años. Es un festival muy importante. FID Marseille se llama. Si te gusta el cine tenés que seguirlo. Es muy importante de verdad.” Aterrizamos, y el bus desde el aeropuerto al centro de la ciudad me dejó cerca del hospedaje. Eran las doce y media de la noche de un martes. Atravesé, entonces, una larga calle peatonal: las paredes de colores en el frente de las librerías y los ateliers, las macetas gigantes con plantas a los costados, una multitud tomando y conversando. Felicidad. Primero llegué al festival, después a la ciudad.

Antes de venir, alguien me definió Marsella como la urbe menos europea de Europa, la Nápoles de Francia. Ahora puedo confirmarlo. Tiene el caos que uno disfruta, ese que no existe en San Sebastián, aquel que recuerda un poco a Buenos Aires. Pienso la relación entre la ciudad y el festival. La primera impresión con el FID es la de un certamen comprometido. Ese compromiso se percibe desde la programación, en la cantidad de películas y el valor que otorga a cada una, en la identidad generada a través de la articulación de los distintos filmes. Y se reafirma, y esto me parece tan necesario y especial, en el trabajo que lleva adelante el equipo del festival, cuidando cada proyección con un interés atento que se expone en las presentaciones y en los coloquios, dejando en claro por qué cada una de las películas participa en el certamen. En el FID, cada gesto construye una mirada política. La primera proyección de la mañana marca ese principio.

En el centro de la imagen, en medio de la noche, un poste de luz con un cartel que prohíbe arrojar basura en el espacio público. La avenida se sitúa en el fondo con poca nitidez. Las luces rojas de los locales y de los semáforos iluminan. Se escucha el ruido de los autos en el tránsito nocturno mientras la gente espera en silencio la llegada del próximo bus. Y en el margen izquierdo del cuadro, en la penumbra, una pintada sobre una pared: 6 años sin Luciano. ¿De qué manera recuerda un barrio? ¿De qué forma puede el cine hacer manifiesta la memoria?

Todo documento de civilización recupera la historia de Luciano Arruga, un adolescente de 16 años del barrio de Lomas del Mirador que fue torturado y desaparecido por la policía de la Provincia de Buenos Aires en el año 2009 tras negarse a robar con la complicidad de esa fuerza de seguridad. La muerte de Luciano ocurrió en la intersección de las calles General Paz y Mosconi, en el límite exacto entre la Ciudad de Buenos Aires y el llamado Conurbano Bonaerense. La película de Tatiana Mazú piensa desde ese lugar, desconfiando de su neutralidad, de su normalidad, a través de cada documento: los planos de construcción de la avenida en 1937, el mapeo virtual que permite ver una evolución fotográfica a lo largo de los años, el registro audiovisual que mira cierta actualidad del espacio. ¿Qué escuchó, que vio, que imaginó esa carretera?

“Dicen, y digo, que lo mató la policía”. La voz de Mónica Alegre, la madre de Luciano, emerge en la pantalla oscura. Su relato de dolor y de bronca, que atraviesa toda la película, se detiene de pronto en un recuerdo: la fascinación de su hijo por las novelas de Julio Verne. Los dibujos en las páginas del libro Viaje hacia el centro de la tierra son, ahora, otro documento. Las palabras de Mónica resignifican esas imágenes, las interrogan, y repiensan en ellas la búsqueda y el riesgo y el miedo y el camino. Todo documento de civilización pone en el centro lo que siempre estuvo al margen. Una gorra entre los árboles. Una vendedora de flores. Un pozo. Una canción de Cristian Castro. Un cruce de avenidas. Un cartel que pide justicia. La voz de esa madre carga la mirada frente a cada imagen. Y entonces, esa colección de documentos se desborda. La movilización irrumpe. En medio de un discurso, una cámara de video se pierde en un movimiento inestable, hasta que la encuentra: Mónica en el escenario, su rostro, su discurso, un nuevo documento.

En un momento de la película, Mónica menciona una frase que alguna vez le dijo su hijo: “¿Te imaginás agarrar el mar con las manos?”. Al salir de la sala, camino hacia el puerto. Está apartado del circuito de sedes del festival, tampoco hay tanto tiempo antes de la próxima función, pero sé que hay un océano a pocas calles y quiero verlo. Es un capricho. ¿Tiene Bolonia algún lugar adonde ir después de una película que invita a moverse? ¿Es muy confuso esto que pregunto? Me alcanza con unos minutos de horizonte, barcos y niños divirtiéndose en el agua. Vuelvo al cine.

Padre e hija cuentan juntos. Un elefante. Dos elefantes. Tres elefantes. Las fotografías se suceden como si se tratara de un proyector de diapositivas. Una carretera, unas montañas, un hombre leyendo el diario, camionetas estacionadas, una mujer sosteniendo un retrato de Allende. ¿Cuánto sucede entre una foto y otra? Padre e hija dejan de contar. Unos árboles, una bandera del MIR, una niña golpeando una piñata. La colección de fotografías continúa más allá de las voces. El juego organiza las imágenes, que se articulan proyectando una historia que intenta revelarse paso por paso.

La primera película de Celeste Rojas Mugica, Una sombra oscilante, es un retrato de su padre construido a través de una pasión compartida: la fotografía. En la oscuridad del interior de un laboratorio fotográfico, juegan y repasan los pasos del revelado que alguna vez él le enseñó a ella. Y también, revisan el archivo de imágenes que él aún conserva, incluyendo registros de su militancia política en Chile y de su exilio en Ecuador. La hija pregunta al padre por esos viajes, por esos recuerdos que se dejan entrever en cada foto. Hay un límite en el camino hacia esa historia. Algunas cosas prefieren no ser dichas. Pero lo verdaderamente importante son las preguntas. La voz de Celeste vuelve una y otra vez a las fotografías. Especula. Imagina. Supone la escena, y al hombre detrás de la cámara, y al momento anterior, y al posterior. Piensa en decisiones técnicas y en ideas políticas. Confunde unas y otras. Las fotografías son, de alguna manera, la proyección de un futuro que no fue; y se vuelven, en el misterio, parte de un pasado inexacto.

Una sombra oscilante está hecha de fragmentos. Parece una obviedad decirlo. Pero en este caso, la fragmentación aparece como única forma posible de aproximación. Celeste se acerca a su padre, a su historia. Entonces, desarma esa colección de imágenes. Piensa cada una, y en ese pensamiento otorga un valor. Mira la captura de una movilización tomada desde el balcón de un departamento. Mira el registro del llanto de un niño en cuclillas. Mira la puesta de sol en la cordillera y la luna pequeña en el fondo. En esa mirada, en la voz que surge desde ella, hay una construcción sensible del relato. No es la verdadera historia, sino una posible. Su padre, la imagen de él en la película, también se fragmenta. El ojo derecho cerrado, mitad iluminado y mitad ensombrecido, mientras duerme. Las manos que entran en cuadro lentamente, para revelar material o para jugar con las manos de su hija. Un padre que se reconstruye de a partes.“Aprendí a moverme en la entera oscuridad” dirá él, y tal vez sea al mismo tiempo otra enseñanza.

Miro la noche desde el interior de un café. Vuelvo a pensar en Néstor Perlongher. ¿Hablamos alguna vez de él? Ese poeta argentino que nació en el Conurbano Bonaerense, en Avellaneda, y que escribió un conocido poema en el viaje hacia su exilio en Brasil en 1981: “Hay cadáveres”. Releo el texto. Busco una frase que se me apareció durante el día de manera difusa. El cine, y la oscuridad, y la palabra, me han hecho recordarla. Sigo buscando. ¿La habré inventado? No, está en otro poema, “El mal de sí”, uno que también piensa la muerte y la ausencia. Aparece: “No es lo que falta, es lo que sobra, lo que no duele”. Frente al café, en el umbral de una casa, un niño lee un libro.

Me gusta que esta sea la primera carta, que este sea un principio. La madre de Tatiana, aquella mujer del avión, se acercó a felicitar a Celeste después de la proyección. Ella también habrá visto quizás esta cercanía estética y política: fascinarse por las imágenes y desconfiar de su normalidad; pensar desde la palabra en la profundidad del material; interrogarse sobre las posibilidades cinematográficas de imaginar otro futuro. Pienso en los títulos. Juego. “Toda sombra de civilización es un documento oscilante”. ¿Tiene sentido? ¿Es demasiado? Las películas se proyectan en el FID en medio del ataque sistemático que el gobierno argentino lleva adelante contra el cine nacional. Esta semana comunicaron con cínico orgullo despidos y recortes en el INCAA, y anunciaron que dejarán sin uso el edificio donde la entidad almacena sus copias en fílmico. La mirada que no esté mediada únicamente por el capital se vuelve cada vez más urgente. En la oscuridad habrá que moverse.

Espero pronto tu carta desde Bolonia.

Con mucho cariño,

Mati.

P.D.: Cinema Ritrovato sería “cine reencontrado”, ¿verdad? Imaginaba un vínculo entre festivales en esa idea de reencuentro, de los propios materiales y también de ciertos valores. ¿O es mucha mi abstracción?

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Por Astrid Villanueva Zaldo

En la XXXVII edición del Cinema Ritrovato se presenta una retrospectiva de Rouben Mamoulian (1897), quien hizo una carrera como director cuando la industria cinematográfica en los Estados Unidos transitaba del cine silente al sonoro. En aquel tiempo, Mamoulian influyó a sus contemporáneos: el estilo maomuliniano, caracterizado por libres movimientos de cámara y el uso del sonido más allá de los diálogos, pronto se replicó en el Hollywood sonoro.

Hoy, el equipo de La vida útil celebra su encuentro con el cine del director nacido en el desaparecido imperio ruso, mamoulineamos en la sala de proyección y al escribir sobre sus películas esperando contagiar nuestro gusto por su cine. La mayoría del cual se proyectarán en el Ritrovato en 35 mm, excepto la nueva restauración digital de Il dottor Jekyll (1931).

Esta película, una adaptación cinematográfica de la novela de Robert Louis Stevenson, cuenta la historia del doctor Henry Jekyll, un científico londinense que desarrolla una fórmula para separar del alma humana la vileza de la nobleza. El experimento de Jekyll, caballero de la burguesía impulsada en la época victoriana y al mismo tiempo un hombre de ciencia, se sintetiza en una bebida que consagra su psique a la maldad y modifica su rasgos: ensancha su nariz, agranda su dentadura, desplaza su mandíbula hacia delante, le hace crecer vello en toda la cara y el cuerpo, además de dotarlo de una fuerza excepcional. Si la voz del doctor Jekyll bautiza su metamorfosis como Mr. Hyde, los fundidos encadenados dan cuenta de la transformación física.

Como médico, Jekyll se desplaza por los pabellones del hospital y por la iluminada mansión de Muriel, su prometida. En la penumbra de su laboratorio se transforma, y aunque atemoriza y hostiga a los parroquianos de la vida nocturna de Londres, nadie se atreve a expulsar al señor Hyde de Piccadilly, la zona donde se ubica el music hall en el que trabaja Ivy, la cantante a quien somete por la fuerza.

La primera metamorfosis de Jekyll en Hyde se narra a través de un punto de vista subjetivo, en cierto sentido los espectadores somos el científico, de manera que al finalizar la transformación, nos contemplamos junto con él en el espejo que cuelga de un muro de su laboratorio. Así, con la apariencia y la psique modificadas incursiona (e incursionamos nosotros) en lugares y comportamientos que el caballero inglés tiene prohibidos. 

A medida que avanza el experimento científico, tanto el Dr. Jekyll como el Sr. Hyde saben aprovechar su apariencia y características para transitar de un mundo a otro. Este tránsito se facilita porque ambos recuerdan con claridad lo que les ocurre, es más, tienen la misma memoria. Sin embargo, a pesar de los recuerdos comunes la frontera permanece; en un momento de la película una línea diagonal divide la pantalla, aparecen dos triángulos, en la parte izquierda está el Londres luminoso y Muriel; del otro lado, a la derecha, está la cantante Ivy en su cuarto de alquiler.

Pero en esta historia hay un breve contacto entre esos mundos, ocurre cuando Jekyll evita que un hombre siga golpeando a Ivy.  Después del suceso, en un fundido prolongado convive la pierna de la cantante, balanceándose como la aguja de un reloj, con la figura del doctor bajando las escaleras de la modesta pensión. Durante esa sobreimpresión se escucha la voz de Ivy invitando al Henry Jekyll a volver a su habitación lo más pronto posible, pero a un caballero prometido con una dama inglesa, le es imposible aceptar. Entonces el señor Hyde se apropia de una invitación que no le fue extendida y la lleva al extremo hasta hacer de Ivy una rehén en su propia habitación.

La voz en off sorprende, no solo porque al comienzo de los años treinta el sonido en el cine era una herramienta reciente, sino porque Mamoulian encuentra en ella un valor narrativo y estético;  preciso y misterioso como el canto que sin saberlo anuncia una muerte. El sonido es invisible como los elementos que unen el mundo del científico inglés con el mundo al que accede gracias a Hyde, su experimento. De hecho, en la película los ultrajes cometidos por Hyde solo están sugeridos por el diseño sonoro y aunque  la metamorfosis se confiesa al espectador, a los  habitantes de ese Londres victoriano les es imposible vincularlos.

Durante la presentación de Il dottor Jekyll, el curador Ehsan Khoshbakht se refirió a algunos de los obstáculos sorteados para reunir una copia completa de esta película. Detrás de esas dificultades estuvieron los censores cinematográficos. ¿Qué habrán advertido en la película de Mamoulian que en la imagen es difícil de ubicar como censurable? Quizá hallaron esos hilos que, aunque se pueden tocar resultan invisibles, con todo y que son parte de una película que se ve y se escucha con nitidez.

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Por Nicolás Auger

Segundo día del festival. Salgo desde la redacción italiana de La vida útil, paso por la Porta San Felice, bañada por el sol matutino, y sigo una línea recta hasta llegar a la Cineteca de Bologna. Aunque llegué hace una madrugada, tener entradas para el cine ya me sitúa en la ciudad; me da un mapa, un camino, un horario. Justo todo lo que le falta a alguien que llega a un lugar desconocida sin preparativos. A las 12:15, Nadja à Paris y la La Boulangère de Monceau de Éric Rohmer en la sala Mastroiani. Es la segunda sesión de “16mm, Piccolo Grande Paso”, ciclo que celebra el siglo del nacimiento de este formato, a la vez que su influencia en la libertad formal de las películas donde se usó. 

En un festival tan ecléctico como el Cinema Ritrovato, uno no siente esa mezcla de excitación y ansia provocada por el estreno de nuevas películas, no; aquí todo son descubrimientos de cosas largamente preservadas, y algunos desentierros de historias que han esperado muchos años para ver la luz. En cambio, es una sensación de calma lo que domina a este turista que escribe, que como en unas vacaciones organizadas por una agencia, visita los distintos cines de Bologna que acogen el programa del festival. Porque los espectadores de este festival somos como turistas despreocupados que visitan un museo expandido por toda la ciudad de Bologna. Aquí uno no se pierde nada porque las películas seguirán expandiéndose y se reincorporan, en cierto modo, a la historia; quizás no tengamos otra oportunidad de verlas en estos ocho días, pero lo importante es que hoy han sido exhibidas y que otros las han visto y las verán nuevamente en otros lugares, pues muchos de los estrenos del festival no son más que escopetazos de salida para películas que recorrerán otras ciudades. Somos, además de turistas, aficionados privilegiados que verán todas estas películas reunidas en una bella ciudad italiana.

Al mismo tiempo, y quizás de forma más intensa, a través de las películas se visitan otros lugares más allá de Bologna que se incorporan a nuestro viaje. En Nadja a París, vemos la capital francesa a través de los ojos extranjeros de una muchacha, y al mismo tiempo que vamos conociendo a la protagonista, ella va conociendo la ciudad. Describir la llegada a una ciudad desconocida es algo tan viejo como Homero; si no nos cansamos de hacerlo, ya sea con postales, cartas, fotos o notas de voz, es porque el mero hecho de hacerlo debe encerrar algo que es y que siempre será emocionante. Porque descubrir una ciudad es, en cierto modo, descubrirse a sí mismo, pues uno se sitúa en esa clase de mentalidad que nunca adoptaría en su tierra natal; y eso es lo que se va revelando plano a plano en la voz de la narradora, un autorretrato de Nadja a partir de París.

Nadja ha venido a la capital para hacer su tesis sobre Proust en la Sorbonne. Vive en una residencia de estudiantes donde el único deporte que practica es correr vestida con ropa de calle. De entre todas las formas de turismo, Nadja opta por estudiar los parisinos. Observa la forma en que caminan, que visten, que hablan. Describe cómo la miran y cómo la desean, aunque eso a Nadja no le molesta porque está abierta a recibir los estímulos que la rodean. Entabla gustosamente conversaciones con bohemios del Quartier Latin, aplaude sus discursos con olor a vino, pero tampoco presta excesiva atención. Acepta invitaciones de un desconocido que, entre bromas, le invita a un picnic dominical con su mujer y sus hijos. Confiada, anda o corre en busca de aventuras a las que normalmente no estaría dispuesta, a veces dejando su tesis en segundo plano. Dice haber abandonado las influencias y los prejuicios del lugar de donde viene, dice estar dispuesta a que todo la afecte, ya sea con alegría o con pena. ¿Pero de dónde viene Nadja? Probablemente esté aclarado al principio de la película, pero el proyector se interrumpió cuando sólo llevábamos unos segundos. Y cuando la pantalla volvió a iluminarse, era demasiado tarde para saberlo.

La lenta y suave cadencia de su voz de acento extranjero, que parece no tener otro destinatario que ella misma, nos acompaña hasta el final del cortometraje donde extrae una simple conclusión: la ciudad la ha transformado. No podemos hablar de trama porque apenas hay nada; sin embargo, cuando el film acaba conocemos a Nadja un poco mejor. La conocemos de la misma forma que al remitente de una postal encontrada por azar, cuya ilusión nos llega a partir de la breve e íntima descripción de una nueva ciudad. La suma de las frases, tan cortas y cambiantes como los planos, conforman un sutil retrato de Nadja, no a través de sus acciones, sino de su forma de ver París.

La Boulangère de Mounceau, un mediometraje también poco conocido de Rohmer, es una historia mucho más familiar para los espectadores que Nadja… por ser la primera de sus Six contes moraux. Trata de un joven estudiante de derecho que se propone seducir a una mujer que suele caminar por las mismas calles de París que él. Se las arregla para conocerla, se llama Sylvie, y convienen que tomarán un café la próxima vez que se encuentren, cosa que para desgracia del protagonista no sucede pronto. Sin embargo, buscándola día tras día por las mismas calles, llegando incluso a saltarse comidas para ampliar su tiempo de búsqueda, acaba familiarizándose con la panadera de dieciocho años a la que le compra dulces para subsistir. La panadera, de nombre Jacqueline, se enamora poco a poco de él que, al no reaparecer Sylvie, empieza a seducirla como diversión. Eventualmente el protagonista deberá decidir entre las dos, “une décision morale” -se dice a sí mismo-. Igual que en otros personajes de los Contes moraux, la decisión final del protagonista es un retorno al  propósito que se ha marcado al principio de la historia, que por cuestiones del azar se ha visto suspendido, desatando un conflicto interior. Por lo tanto, la resolución morale es un reprise, una atadura de cabos en que nuestro estudiante de derecho vuelve al camino inicial con fuerzas renovadas. 

No solo en los Six contes moraux, sino también en los Contes des quatre saisons y en muchas otras de sus películas, estos personajes singulares siempre se ven enfrentados a decisiones relativas al amor. Y de forma inequívoca, escogen la única opción que coincide con su propósito inicial, es decir, la única que es fruto genuino de su voluntad, que a menudo es la opción que los espectadores menos preferimos. Mal que bien, estos personajes dan un giro de timón y salen airosos de los cuentos, enaltecidos por la asombrosa fidelidad que muestran a sí mismos. El estudiante de La Boulangère… no es una excepción, y pese a que podamos no estar convencidos de su decisión, él sí lo está y eso es todo lo que le importa. Los personajes de Rohmer siempre caminan por delante de nosotros.

A las 16:30 en el Jolly, City Streets (1931): la segunda película de Rouben Mamoulian (1897-1987), cineasta norteamericano de origen armenio al que el Cinema Ritrovato le dedica una retrospectiva. En unos pocos planos se construyen los pilares de la película. Primero, unos camiones pasan por encima de la cámara, atropellándola. Las ruedas giran estruendosamente y de la parte trasera de los vehículos caen gotas de un líquido que deja rastro en el suelo. Un fundido a una fábrica de cerveza, un intercambio de billetes que salen de un sombrero, un tenso apretón de manos y una frase de despedida: “No hard feelings, huh?” Poco después ese mismo sombrero aparece flotando en la espuma de un tanque de cerveza. Así, en cuatro imágenes y palabras, se nos cuenta mucho de la historia: los gángsters forman parte de una rueda de la que es muy difícil salir; la cerveza es la rueda que lo mueve todo y que da dinero; y si alguien escucha “no hard feelings?” de la boca de Big Fellow significa que no tardará en aparecer flotando ahogado en un mar de cerveza. Apoyada por un gran guión del escritor de novela negra Dashiell Hammett, la apertura de City Streets es maravillosamente sencilla y directa.

Sentadas estas bases, en los siguientes minutos se nos introduce a Nan (Silvia Sidney), la hija de un rico mafioso que trabaja para Big Fellow, y a Kid (Gary Cooper), artista de circo pobre. Se conocen en la feria donde este trabaja, en una caseta en la que Nan prueba suerte disparando contra muñecos móviles. Y me perdonaréis que me detenga, ¿pero puede haber una pareja más hermosa que ellos dos? Al ver su relativamente mala puntería, un joven Cooper, con sombrero de cowboy, se gira y lo vemos por primera vez esbozando una amplia sonrisa burlona para Sidney. No hace falta más para que se enamoren locamente y caminen abrazados por la feria ganando todos los juegos de puntería y sus respectivos muñecos. Finalmente acaban en la playa donde, cuando ya se saben juntos para la eternidad, Nan revela sus deseos de que Kid se emancipe económicamente probando suerte en el negocio de la cerveza, cosa que Kid, amante de la libertad, rechaza. A unos pocos metros, las olas se rompen soltando una blanca espuma que nos recuerda inevitablemente a la cerveza y a Big Fellow, los dos obstáculos que se interpondrán entre los dos amantes. Pasan unos minutos (en la historia, unos días) y Nan es detenida por la policía porque su padre le ha endosado el arma con que se ha cometido un crimen. A Kid no le queda otra que unirse a la mafia de la cerveza para pagar la fianza. El conflicto que sigue se asoma incluso en los nombres de los propios personajes: Kid correrá el peligro de convertirse en un Big Fellow y perder el amor de Nan.

Lo que más admiro de las películas de esta época es su meticulosidad para dar, en un brevísimo período de tiempo, todos los ingredientes que el espectador necesita. Esta tozudez narrativa es igual de agradecida por el espectador de hace noventa años que por el de ahora, que una vez que comprende las bases de la historia se encuentra totalmente sumergido en ella. Por esto y por su increíble lenguaje visual, las películas de los años treinta están más vivas que nunca. Es evidente que muchas de las películas actuales han abandonado esa clase de planteamientos -algunas con resultados maravillosos-. Sin embargo, cabe preguntarse si el resto de los films contemporáneos son conscientes de que han tomado deliberadamente un camino poco narrativo y que, si así lo han hecho, en principio deberían ofrecer algo a cambio. 

Por la noche, a las 22:15 en la Piazzeta Pier Paolo Pasolini, han instalado un proyector de carbón para una sesión llamada Best of 1903. Los presentadores aclaran que más que una selección de lo mejor de aquel año, se trata de una selección de lo más “típico”, que nos ayuda a hacernos una idea de la clase de cine que tan pronto corría por el mundo. “Un cine muy poco narrativo”, añaden, “con sumo interés en el movimiento”. Se pone en marcha el proyector con un ruido de traqueteo que inunda la plaza, desprendiendo una fina columna de humo azulado, a la vez que dos músicos, un batería y un pianista, arrancan una larga serie de valses.

Una cosa es ver uno o dos cortometrajes de 1903 y otra es estar una hora adentrado en esa época, con la ayuda de la música en vivo, el proyector y un público muy entregado. Se mostraron doce cortometrajes muy variados, desde dos modelos que posaban desnudos en plataformas giratorias adoptando las poses de distintas esculturas (Akt-Skulpturen), dos historias fantásticas de Meliès solamente compuestas de sus característicos planos generales frontales (Le Chaudron Infernal y Le Royaume de Fées), danzas cosacas interpretadas por tres bailarines frente a un decorado (A Troupe of Russian Dancers), un vals acrobático a color (Valse excentrique), soldados de la marina francesa practicando ejercicios harto fotogénicos (Planche à Rainures y Descente dans la batterie), un capitán y su amigo conduciendo por la vía de un tren que pasa junto a lo que parecen los Alpes (Captain’s Deasy Daring Drive: Ascent y Captain’s Deasy Daring Drive: Decent), un breve lío doméstico entre trabajadoras y un gendarme (Les gendarmes et les domestiques), la breve aventura de un soldado que logra capturar un oso y un bandido (L’Ours et la Sentinelle), y hasta un pequeño tour por Singapur (Singapur). 

Fue algo así como un espectáculo de fuegos artificiales. Cada corto era un fogonazo, una fiesta, y estaba filmado con los ojos de alguien con la consciencia de estar inventando el cine a cada película, tal vez no como un arte (excepto en el caso de Meliès, quizás el más autoconsciente), sino como el súmmum de la tecnología de entonces. Cada plano estaba siendo filmado de esa forma por primera vez, una forma que agotaría sus infinitas variaciones durante cien años hasta hoy, pero que por entonces era absolutamente insólita. Los espectadores, no sé si por los valses constantes o la propia fuerza de las películas, éramos transportados dentro de las canciones de Satie y los cuadros de Renoir hechos imágenes. Sin duda, para mí el momento más emotivo de la proyección fue cuando en Captain’s Deasy…  vemos dos tipos conduciendo un coche de principios del siglo XX por las vías de un tren, pasando por delante de gente desconcertada. Aquellos espectadores vestidos a la moda de entonces, igual de extrañados que nosotros por el show aparatoso de un coche seguido por un vagón que debía transportar una cámara gigantesca, miran en todas direcciones como para tratar de entender esa excentricidad, y probablemente, al ver la cámara, se quedan igual de perplejos. ¿Qué es esa máquina? Otro momento memorable vino cuando un avión rugiente sobrevoló la Piazzeta, absorbiendo el ruido de los músicos y el proyector e invadiendo aquellas imágenes en que el hombre aún soñaban con los aviones de pasajeros. 

Más allá de la curiosidad histórica, las imágenes del proyector de carbón eran increíblemente bellas, además de estar extraordinariamente bien conservadas. En algunas de las películas subyacía la intención de capturar la belleza humana de un modo nunca visto en esa época. Así en Akt-Skulpturen, dos modelos de cuerpos vigorosos, un hombre y una mujer, adoptan las poses más canónicas de nuestra historia del arte: Eva tentando a Adán, Adán y Eva expulsados del Paraíso, la Piedad… Aquel cineasta anónimo que lo grabó, ante la invención de un nuevo medio, quiso volver a recorrer el camino trillado por otras artes, con la esperanza de arrojar luz sobre nuestras más viejas inquietudes. Encima de plataformas giratorias a la luz de focos, los modelos, algo pudorosos, se colocan en distintas posiciones y tratan de mantener el equilibrio. En cosa de un momento, la plataforma empieza a girar y nuestra mirada traza un recorrido sensual sobre cada ángulo de sus cuerpos. Tras una vuelta completa, los modelos cambian de pose y la plataforma se pone a girar de nuevo. Los espectadores, ya a estas alturas sumergidos en 1903, presenciamos esos cuerpos como testigos de un nuevo y enigmático arte.

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