En su última carta desde Bolonia, Mireia Montané escribe sobre la extraña basílica de San Petronio y la reaparción de La sombra de nuestros antepasados olvidados, de Serguéi Paradzhánov.
Querido Mati,
Mi recorrido durante el festival se suele concentrar prácticamente en una sola calle, en la Via delle Lame, donde se encuentra el Cinema Jolly, el Arlecchino y, al final a mano derecha, en la piazzetta Pier Paolo Pasolini, el Cinema Lumière. Normalmente, no reparo en nada más que no sea el paso ligero de mi andar y el margen de tiempo que marca el reloj de mi teléfono para llegar a la siguiente sesión. Pero, como dices, hay algo de la ceguera provocada por la repetición de los circuitos y la asertividad con la que se recorren, que hace que una se sienta correspondida con el espacio, que produce una sensación de familiaridad hermosa.
Esta zona que te menciono cae en el noroeste de la ciudad. En el centro se encuentra otro punto cardinal del festival; la Piazza Maggiore. Durante el verano el ayuntamiento levanta un cine al aire libre con una pantalla gigante donde se proyectan películas por la noche y que el festival también aprovecha para programar algunas sesiones. Creo que sus entradas son las que se agotan más rápido. Sospecho que en parte es porque hay una cuestión eventiva y social, un sentido de colectividad, de comunidad, y una abertura hacia lo fortuito que sigue atrayendo masivamente al público. El caso es que jamás logro conseguir entrada para las sesiones de la Piazza Maggiore, lo cual no es un problema, porque a su derecha se enfilan las escaleras que suben hasta la fachada principal de la basílica de San Petronio, en las que nos sentamos los que nos negamos, o no nos podemos permitir el lujo, de pagar el Aperol que se vende a un precio ridículamente abusivo en los bares que abren sus terrazas en la plaza.
La basílica de San Petronio, aparte de ofrecer una platea lateral improvisada de la pantalla, tiene una particularidad en la fachada que llama mucho la atención, y es que no está terminada. Los portales inferiores y la puerta principal están revestidos, luego, en la parte izquierda de la misma fachada, suben unos metros más de revestimiento, como un saliente que crea una forma escalonada. Todo lo demás es ladrillo. Ese pedacito me fascina, no tanto el hecho de que esté inacabada, sino ese saliente en particular. ¿Puestos a dejar la obra inacabada, por qué no dejarlo todo en la harmonía de una horizontal que divide la parte inferior de la fachada de la superior? Me preguntabas antes sobre las imágenes de la ciudad que me acompañan durante el festival, pues, esta es una de ellas.
La basílica lleva el nombre del patrón de la ciudad, de la cual fue obispo en el siglo V. El proyecto lo inició Antonio di Vincenzo en 1390. En 1531 Arduino degli Arriguzzi quiso cambiar el modelo de la construcción a una planta de cruz latina que excedía las dimensiones de la basílica de San Pedro de Roma. Algunos dicen que el Papa, que entonces era Pío IV, consideró que aquello era inaceptable y ordenó que se detuvieran las obras. Otros dicen que fue una cuestión de falta de dinero y recursos. En cualquier caso, la fachada permanece parcialmente revestida a día de hoy. No quiero entrar más en los detalles de por qué no se terminó, pero ese pedazo de revestimiento que sobresale de la horizontal que separa las partes y rompe con su convivencia harmónica, sirve como huella de un proceso histórico. Ahí es donde se ejerce la fuerza del edificio, hay algo vibrante en ese encuentro desequilibrado. O quizás es solo una sensación de extrañamiento que me causa, y nada más.
Al lado de la Piazza Maggiore está el Cinema Modernissimo. El día 28 por la mañana se proyectaba Tini zabutykh predkiv (La sombra de nuestros ancestros olvidados o Los corceles de fuego), de Sergei Parajanov.
La película es una adaptación de la novela de Mykhailo Kotsiubynsky, un escritor ucraniano de principios del siglo XX. Narra la historia de un amor imposible entre dos miembros de familias enfrentadas de la comunidad de los hutsules, que viven en los Cárpatos ucranianos.
«¡Olexo!», llama Iván a su hermano. Avanza con dificultad por el bosque nevado. «¡Hermano, ven a comer!»
«¡Corre, Iván, corre!»
La cámara, colocada en la perspectiva de la copa de un pino se precipita hacia Iván. En el último momento, Olexo salta para salvar a su hermano y cae bajo el tronco abatido del árbol. La escena termina en un fundido en rojo, y asistimos, así, al primero de muchos intentos logrados de integrar la cámara entre los movimientos naturales del entorno, de la brutalidad de los fenómenos naturales en esa región de los Cárpatos, y los movimientos espirituales y emocionales de la película; una lucha por encontrar un punto de vista que se sitúe entre la causa y los efectos de las acciones, entre todas las cosas, hasta lo que permanece invisible, abriendo un canal poético extraordinario.
Tras la muerte de su hermano, Iván conoce a Marichka, hija del responsable del inmediato asesinato de su padre. A pesar de la rivalidad entre las familias, se hacen amigos y escapan a jugar por los campos de margaritas que se extienden en torno a la comunidad. Al caer la tarde, oyen un clamor, un clamor humano. Ivan y Marichka, asustados, salen corriendo monte abajo. En la imagen, el terreno ladeado de un bosque de pinos, que se erigen solemnes a la luz blanca y gaseosa que entra por el lateral derecho. Aparecen las dos criaturas que bajan sorteando el sotobosque. La cámara baja con ellos hasta detenerse. Sin perderlos de vista, panea al sentido del descenso, al sentido de las sombras que se alargan hacia el río que corre abajo. También se alarga ante la cámara la sombra de una figura, de pronto, extraña. Una figura humana. Por unos segundos, la sombra del operador de cámara y, por supuesto, la cámara.
¿Qué hace ahí el operador? ¿Por qué Parajanov no cortó la escena? No vuelve a aparecer en el resto del metraje. La película es una vorágine de planos con puntos de vista insospechados, de composiciones delirantes, oníricas, pictóricas, de alusiones disruptivas al realismo socialista, de paletas de colores saturados, contrastados, de episodios monocromáticos, de iluminaciones artificiales, de imágenes sobrepuestas, de actividades folclóricas, gestos alegóricos, de simbología religiosa y ritos paganos, de situaciones fantásticas, de almas con un gran sentido de la devoción, de personajes mágicos, de conjuros y naturalezas feroces. En definitiva, la película, con toda su carga poética, se defiende en el artificio y la ruptura de las pautas clásicas de la narración. Aun así, a pesar de tal despliegue de recursos, insiste en mí ese plano con la aparición fantasmagórica del operador de cámara. Pues, creo que lo que se empuja en ese momento es el límite de las costuras de la película. Aparece como un saliente extraño, nada más que un momento de descomposición esporádico en el que me vi pensando en aquel trocito de la fachada de la basílica de San Petronio.
La película fue restaurada por la Cineteca de Bolonia, bajo la coordinación de Cecilia Cenciarelli, en colaboración con Oleksandr Dovshenko National Centre, en Kiev, en el que se preserva el patrimonio audiovisual ucraniano y donde se encontraban los negativos de la película. En una conferencia explicaron que, a causa de la guerra, el proceso de escaneo de los negativos se complicó. Como no podían sacar el material del país, tuvieron que enviar especialistas a Kiev para trabajar desde allí, sin la total garantía de que permanecieran protegidas ni la integridad de los trabajadores ni la de los materiales.
Querido amigo, recupero la cita de Queirós que escribes al final de tu carta. “Una película es una posibilidad única de aventurarse en la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad del sueño”. Quizás la restauración también es una forma de comprometerse —con los riesgos, a veces vitales, que eso implica— con la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad de un sueño.
Pienso también, y para acabar, en las sombras que han ido apareciendo durante nuestra correspondencia, que son muchas, y vuelvo, de nuevo, a la urgencia que lanzaste en tu primera carta, la de interrogar los lugares sombríos: la de moverse en la oscuridad.
Te mando un fuerte abrazo.
Con cariño,
Mireia
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