La verdadera última película dirigida por John Ford se llama Chesty: A Tribute to a Legend (de 1968, aunque su versión final salió de forma póstuma por televisión en 1976). Ese documental, que tenía como protagonista al General Lewis ‘Chesty’ Puller (el marine más condecorado de la historia de Estados Unidos), no suele ser mencionado entre los cinéfilos y críticos como la obra final de Ford, aún considerando que cuenta con una presentación de John Wayne vestido de cowboy y al mismo Ford haciéndole preguntas a quien había sido su referente militar durante las campañas de rodaje en la guerra de Corea: para lo que es la porción final de su obra no parece tan relevante una película con ese tema y formato. Y tal vez no lo sea, aunque para otro momento nos debamos dedicarle una atención más apropiada, sobre todo por su estrecho vínculo con el Ford de los años 50.

La última década de su vida estuvo plagada de proyectos que no llegaron a realizarse, de películas que iniciaron su desarrollo pero que no encontraron forma de producirse y algunas de ellas hasta nos dan bronca y tristeza cuando leemos de qué se hubiesen tratado. Cuando nos enteramos, por ejemplo, del interés de Ford por rodar una película sobre la vida de Ulysess S. Grant o cuando leemos acerca del proyecto de remake de su antiguo western The Last Outlaw (1919), que esta vez incluiría a un ya viejo Wayne interpretando a un forajido que sale de prisión para reencontrarse con un nuevo mundo en el siglo XX. Sobre cualquiera de ellas podemos imaginar la enorme sensación de clausura que nos hubieran dado si existieran, algo que tal vez ya hayamos sentido en algunas escenas de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), que terminó siendo un perfecto ocaso temprano, aunque en el momento justo de la historia. No podemos saber exactamente cómo hubieran sido pero tampoco necesitamos imaginar tanto. Si pensamos en lo que sí se produjo nos encontraremos con la que no es su última película pero sí su película final (despojándonos un poco de la cronología para pensar a la idea de final como un fin, un sentido, al que se llega): hablamos de 7 women (1966), una pequeña película de moderados 87 minutos y rodada completamente en estudio para MGM. Esta última obra de ficción es en apariencia distinta a todo el Ford previo, sobre todo si pensamos en el universo femenino al que alude el título y su ubicación espacio temporal (en el límite entre China y Mongolia en la década de 1930).

Para principios de los sesenta la obra de Ford estaba dando un giro. Harto de ser malentendido por el nacimiento de una nueva forma de izquierdismo que luego sería dominante en la crítica y la cultura en general, Ford subrayó (seguramente sintió que necesitaba hacerlo) en películas como Sergeant Ruthledge (1960) o Cheyenne Autumn (1964) algunas de las “temáticas sociales” que para él siempre había sido natural tratar sin adornos ni aclaraciones. El macartismo había terminado y tampoco había ya una necesidad de exagerar el patriotismo, la ruta parecía pavimentada para transitar una etapa de casi puro revisionismo (con una cumbre definitiva en Liberty Valance): desde un sargento negro que es injustamente acusado de violación, pasando por el largo éxodo de indios Cheyennes intentando recuperar su tierra, y llegando, como en Donovan’s Reef (en un tono un tanto más luminoso), a un nuevo posible paraíso en medio del Pacífico (donde viven en armonía los chinos, los polinesios, los franceses y los americanos festejando todos juntos la Navidad). Todas ellas son nuevas visiones que a su vez proponen consecuencias finales (para bien o para mal) para todo lo planteado en una carrera de más de medio siglo.

En ese panorama resalta que 7 women todavía tenga la capacidad de imaginar un mundo donde se puede simplemente tomar a Woodie Strode y a Mark Mazurki y estirarles los ojos para que interpreten a dos bestias barbáricas de Mongolia, siendo ambos parte de un ejército de salvajes inhumanos que convertirán a esa pequeña misión cristiana de frontera en un infierno. Podemos llamarlo reaccionarismo o, en términos seguramente más justos, un liso y llano retorno sin culpa a la elementalidad estética. El punto es que si bien nada en esta película, al menos en su premisa, parece exclamar “John Ford” a los gritos, veremos que en su interior todo exclama “John Ford” con el mismo nivel de repetición e insistencia con el que Welles lo celebraba al hablar de sus tres maestros favoritos.

Empecemos recordando la larga tradición de médicos fordianos. La doctora Cartwright de Anne Bancroft sería la última de una larga lista de apariciones de la medicina a lo largo y ancho de la obra: tenemos por un lado al doctor Arrowsmith (1931) y al Doctor Bull (1933), presentes en los títulos de sus respectivas películas, siempre poniendo en relieve la idea de un solo hombre a cargo de la salud de una comunidad, de la que pueden sentirse lejos o estar directamente incorporados (del Doctor Bull de Will Rogers saldrá casi como una variante el Juez Priest (1934) porque para sanar una comunidad no hace falta ser médico). Tenemos también al doctor Kendall, interpretado por William Holden en The Horse Soldiers (1958) y que comparte mucho con el doctor Craven en The Colter Craven Story (de la serie Waggon Train en 1960): un amargo malestar y culpa por no haber sido capaces de salvarle la vida a alguien en el pasado. Y luego está posiblemente el más memorable de todos, el doctor Samuel Mudd, también conocido como El prisionero de Shark Island (1936), forzado a padecer un calvario por no preguntar a quién estaba curando, en una película en la que las heridas de la guerra civil pueden sanar si un médico es capaz de arriesgar su vida para curar a los presos y guardias de la misma cárcel en la que está injustamente encerrado. El doctor Mudd tal vez sea el modelo de médico más ejemplar en tanto héroe porque terminaría reuniendo, por las vicisitudes de su trama, algunos de los pilares morales de la mirada de Ford que tan frecuentemente ha tomado de la figura de su admirado Abraham Lincoln.

La doctora D.R. Cartwright, por el contrario, carece de todo tipo de romanticismo por cualquier tipo de valor fundacional (ya de entrada hasta causan gracia esas secas siglas descriptivas como nombre de pila) y así terminará siendo la más definida en tanto médica profesional, quizás justamente por ser la más rabiosamente moderna y atea de todos ellos. Ahí es donde aparece una de las contradicciones más maravillosas de 7 women: el catolicismo sórdido de su sacrificio final (elemento conclusivo por excelencia de esta película) parece solamente posible de existir cuando esta médica ejerce hasta las últimas consecuencias los deberes de su profesión, en cuanto a saneamiento, cuidado y juramento hipocrático, sin imaginar con ello nada trascendental más que la operatividad de su propio deber profesional.

La entrega de la doctora Cartwright es todavía mayor a la del doctor Mudd. No sólo muere, sino que la película entera termina adoptando alrededor de ella el oscuro clima de la soledad de la muerte en la cruz. Por supuesto que tal entrega no puede ser solamente operativa ni carente de trascendencia, hay algo detrás, y en ese detrás aparece una densidad religiosa de Ford que sólo puede expresarse sensible y dramáticamente. Es mucho más fuerte que la redención del desgraciado irlandés Gippo abriendo sus brazos ante la figura de Cristo al final de The Informer (1935) o la larga sombra del nuevo cura que llega a la iglesia mexicana en The Fugitive (1947). Al final de su vida y obra, el catolicismo de Ford parece querer deshacerse de cualquier elemento figurativo e iconográfico para reducirse sin subrayados a su núcleo sacrificial, a ese instante en la cruz que tanto le preocupaba a Simone Weil cuando trataba de teorizar sobre el dolor.

Si partimos con una mirada distraída probablemente consideremos que una película que tiene en la mayoría de sus escenas un concreto señalamiento a las peores taras, obsesiones y maldades de la labor religiosa, seguramente termine adoptando ferozmente la perspectiva más atea posible. Y sin embargo el planteo pareciera seguir siendo teológico. Casi todo termina siendo entonces una discusión internamente religiosa, con una protagonista que se debate entre ser la reencarnación femenina de Cristo o una “puta de Babilonia” (así se refiere a ella Miss Andrews, la líder de la misión cristiana, perfecta heredera del colonialismo inglés, a medida que va perdiendo tanto la razón como el poder persuasivo de su puritanismo). Veremos ahí también que la Dra. Cartwright no sería solo la mejor médica fordiana sino también la mejor puta fordiana. Una que quizás no tenga el mismo corazón de oro que tiene Claire Trevor (Dallas) en La Diligencia (1939) (ni mucho menos su destino luminoso junto a Ringo Kid), pero tanto a diferencia de ella como de Linda Darnell (Chihuahua) en My Darling Clementine (1946) a la Dra. Cartwright la podemos ver narrativa y concretamente en pleno ejercicio de prostitución, con toda la dignidad y carga heroica que la situación le termina otorgando al “negocio” en cuestión.

Van a aparecer algunos motivos visuales que formalmente se ven como inevitablemente deliberados en su repetición, como la doctora caminando por los pasillos del fuerte y ese duro contraste de luces y sombras que evoca a las escenas de La Diligencia donde Ringo observa a Dallas completamente cautivado en los pasillos del refugio. Nos hacen regresar también a The Searchers (1956) o a The Sun Shines Bright (1953), usando como encuadre interno al marco de una puerta, oponiendo interior y exterior a la hora de mostrar hombres trágicamente separados del mundo, que se alejan de él o lo abandonan. En este caso es una mujer, desterrada de toda posibilidad de vivir, entregada sin retorno a su destino fatal. Lo curioso en estos casos es que de todas formas la referencia iconográfica se vuelve casi irrelevante. ¿A alguien le caben dudas de que Ford dirigió a Anne Bancroft como si estuviera dirigiendo a Wayne? En el título hay siete mujeres pero en realidad son ocho, a menos que no contemos a Bancroft, que por momentos parece mucho más masculina que el único hombre de la película. Simplemente tendríamos que revisar la escena de la primera comida todos juntos con la discusión sobre el consumo de tabaco en mujeres, esta incluye uno de los comentarios más castradores que se hayan visto en una película y terminará dejando al único hombre del grupo entre pequeñas risas tímidas y excitadas. “¿Qué se siente ser el único gallo en este gallinero?”. La escena es de una potencia sexual demoledora porque Cartwright le está recordando a Pether que tiene pene y este reacciona desprevenido, como si se hubiera olvidado de su masculinidad. La doctora procede luego a volver a encender su cigarrillo, a pesar de que haya quedado clara la prohibición, como diciéndole a todas (y a todos) que acaba de llegar un hombre de verdad.

En el cine de Ford son frecuentes los oficios dobles, en juegos explícitos o simplemente simbólicos. Tendremos barberos que son dentistas, jueces que son curas, barmans que son jueces, sheriffs que son jugadores de póker, todo tipo de combinaciones, pero también llegaremos a ver médicos que ofician de curas. Cartwright será médica, sheriff, cura y mártir, y un centro de referencia para todos los personajes de su alrededor. Entre todos ellos hay varias miradas que van a ser transformadas.

Detengámonos por ejemplo en Emma, la chica joven, personaje fundamental de la película al ser una no iniciada, propensa a seguir tanto a Cartwright como a la mano dura de Miss Andrews. Emma es una perfecta espectadora: mira y piensa en todo lo que acontece cerca suyo. Por un lado entiende los esfuerzos de Miss Andrews para llevar adelante la misión y tiene genuino entusiasmo por la labor que hace con los más pequeños, alcanzando a ver un lado luminoso en todas esas intenciones. Pero a su vez es obnubilada por la avalancha de modernidad que trae Cartwright, su pelo corto, su manera de hablar, de caminar, de vestir pantalones y fumar. Todo eso la obliga a prestarle atención, y no termina siendo tan importante cada uno de esos aspectos novedosos como sí lo es el hecho de que Cartwright pueda ser de esa manera y al mismo tiempo ser sincera y caritativa. Eso es lo que comienza a separarla de Andrews, justamente el poder comenzar a detectar su ceguera e incomprensión para con la doctora.

Por supuesto que con Miss Andrews hay toda otra historia, una sobre la pureza pero con una forma siniestra de erotismo que surge por lo bajo. La mujer entrada en años observa a la adolescente con un nivel de morbo (mezclado con temor) explícito. En esa mirada sale a la luz un tenso fetiche por la belleza joven, la inocencia y la virginidad, todo como punto límite (y consecuencia oscura) de una mirada que necesita concebir al mundo ordenado y catalogado, sin desbordes ni ambigüedades. Pero es cierto que, de alguna manera, hay algo intacto en Emma que la película terminará ponderando sobre todo. En los espectadores como ella necesita existir una inocencia que comprenda los hechos de esta película por su grado más mínimo de entrega. Cerca del final, es justamente Emma quien le transmite a la doctora la idea de conseguir liberar al bebé de Mrs. Pether. Desde su ingenuidad, Emma parece no tener idea de lo que Cartwright está haciendo con los hombres de Tunga Khan para conseguir cosas. Ella simplemente sabe que Cartwright hace lo que hace de buena fe. Como espectadora tiene el don de comprender sin juzgar, y esto Cartwright lo percibe perfectamente: “Eres una buena chica, Emma”, le contesta, tal vez apreciando esa inocencia que roza la estupidez -una estupidez seguramente producto de su estadía en la misión de Andrews-, que termina haciendo de todo esto otra hermosa contradicción.

La doctora Cartwright se convierte entonces en la dama de compañía de los bárbaros. Primero no es visible, simplemente va y viene, parece la misma persona, y en el camino aprovecha y agarra algunos de sus cigarrillos. Llegado el clímax la cosa cambia, y aparece con ese traje chino, exótico, colorido. Ya ni alcanza tener el pelo corto para ser una mujer mal habida y su atuendo lo dice todo. Toma forma ante nosotros esa puta babilónica tan singular, que ante los reclamos de Miss Argent al verla agarrar el frasco de veneno, contesta: “entonces reza por mí”. Al final del día, en medio de esa terrible secuencia final, y en paralelo al suicidio (¡un pecado contra Dios!), las mujeres salvadas tienen su pequeño momento de reflexión, donde veremos el impacto del acto en sí. Ford repite expresiones y palabras (“As long as I live”) para unir dos frases y dos puntos de vista. Primero Emma, pensando en Cartwright casi encantada, dice: “Nunca la voy a olvidar mientras viva”. Luego, como puente, Andrews larga otro de sus insultos bíblicos, y Miss Argent, quien había sido su obsecuente seguidora termina callándola: “No quiero volver a escucharte mientras viva”. El debate parece cerrado bruscamente, el sacrificio por sobre las palabras, la tragedia de la moral humana y del pecado por sobre el puritanismo, y todo es como si Ford nos gritara: “¿Quieren hablar de santidad? ¡Den la vida por alguien y después hablamos!”.

La carrera de Ford parece cerrar acá, lejos del oeste y lejos de América, creando un pequeño mundo fronterizo lo más lejos posible. ¿Será que ese límite entre China y Mongolia es una alteridad específicamente creada para dar cuenta del poder universal de toda su obra? Podríamos pensar entonces que no importa si es China, Mongolia o Monument Valley, y podríamos empezar a ver cómo en esas primeras imágenes que la película muestra (las únicas no filmadas en estudio) se cuela también la épica del western. Bandos distintos de hombres a caballo, moviéndose en el paisaje. Todo viene de ahí y llega desde un estudio en Hollywood hasta China. Para lo que ya logró ser universal y ya es mito, la especificidad queda chica. Tal vez eso sea un triunfo de los poderes del cine, aunque todo contraste con la contundente tragedia final. Hay, en cierta medida, un pequeño castigo de Ford hacia los espectadores al no considerar que esta historia pueda dar sus frutos sin necesariamente matar a la doctora, pero la doctora tiene que morir. Tal vez en aquellos años finales del cine de estudios alguien tenía que volver a casa (tal vez para detenerse en el porche sin entrar, quién sabe) a recordarnos que en la grandeza hay costos, y que en sus mayores momentos de gloria, el cine y sus espectadores se alimentaban de sus figuras y referentes tanto vivas como muertas. Así se dan las cosas, cuando se apaga todo lo demás (como las luces alrededor de la doctora) y queda el mito.

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Frank Borzage es, sin duda, el cineasta romántico por excelencia. Su visión del amor, si tuviéramos que situarla en un eje imaginario que va de lo «holly» a lo «horny», siempre se inclinaría más hacia el extremo de lo puro, lo elevado, lo trascendente. Su cine se construye a partir de una creencia profunda en el poder del amor para desafiar las leyes del tiempo y el espacio, para suspender el flujo de la vida misma. Una de las secuencias recurrentes en su obra es aquella en la que dos personas, separadas del bullicio cotidiano, se encuentran en un momento de íntima conexión. Es como si el mundo se detuviera para que estos amantes pudieran reconocerse, para que ese primer destello de amor surgiera entre ellos. A veces es difícil discernir si los personajes se enamoran porque el mundo ha dejado de girar, o si es su amor el que ha forzado esta pausa en el tiempo. Borzage parece estar siempre al borde de esa paradoja. A diferencia de cineastas contemporáneos que rodaron películas con esquemas similares (Lubitsch viene a la cabeza viendo History Is Made at Night, Walsh en Man’s Castle), donde los personajes parecen enamorarse a la carrera, su amor convertido casi en un subproducto de su propio brío e inercia, Borzage recuerda en cambio a todos aquellos planos que pueblan la filmografía de John Ford, de personajes que se toman un descanso (¿o es el mundo el que les deja descansar brevemente?), normalmente al lado de una tumba. El conflicto en su cine surge precisamente cuando estas burbujas de intimidad se ven amenazadas o rotas por fuerzas externas. Las barreras sociales, las distancias geográficas, las guerras (especialmente la Primera Guerra Mundial) y las crisis económicas, como la Gran Depresión, son elementos que constantemente tratan de separar a los amantes. En este sentido, la Historia es para Borzage una fuerza disruptiva, un recordatorio constante de que el amor, aunque puro y trascendente, debe luchar contra el tiempo y las circunstancias para sobrevivir. 

Estas ideas alcanzan su máxima expresión (y también su problematización) en I’ve Always Loved You (1946), una de sus grandes obras maestras (vayan a verla, por favor). La película presenta un triángulo amoroso en el que el vértice central es Catherine McLeod, interpretando a Myra Hassman, una joven pianista de gran talento, hija de un músico centroeuropeo expatriado en una esquina rural de Pennsylvania. A un lado de este triángulo está Leopold Goronoff, el músico de fama mundial, uno de esos aristócratas europeos que solían poblar las películas de los años 30 y que después de la Segunda Guerra Mundial perdieron popularidad (al fin y al cabo, quién se iba a creer la milonga del cosmopolitismo del dandy europeo después de dos guerras mundiales), que se ofrece a ser el mentor de la muchacha. Al otro lado del triángulo está George, un joven que trabaja en la finca familiar de la protagonista, alguien que la ha conocido desde siempre, anclado a ese mismo paisaje americano que Borzage retrata con tanta sencillez. La figura triangular permite que la película se mueva dialécticamente, presentando una idea pero también su contraria. Myra se debate constantemente entre la ambición profesional y la vida familiar, entre un talento puro (un fin en sí mismo) y las exigencias de la fama, entre el amor y la admiración, entre lo bello y lo sublime. Aquí es interesante detenerse en este motivo recurrente de los amantes aislados. Mientras que la relación con George sigue este esquema, aunque con un tono más diurno de lo habitual, la conexión con Goronoff se desarrolla en casi total oposición. Aquí no hay escenas de aislamiento visual; al contrario, su relación se construye a la vista de todos, en ensayos y conciertos, siempre bajo la mirada del público. Sin embargo, lo que les une es algo mucho más profundo: no solo comparten un talento extraordinario, sino una sensibilidad especial para convertirse en canales vivos de la música. Para ellos, no se trata solo de interpretar piezas de Bach, Beethoven o Rachmaninov, sino de encarnar esas partituras, de dejarse atravesar por el espíritu de la música de una forma casi trascendental. Esta conexión se hace evidente desde su primer encuentro, cuando Goronoff no ve en Myra una mera técnica brillante, sino a alguien capaz de hacer que la música viva a través de ella, algo que la distingue de los demás estudiantes que apenas pueden aspirar a ser meros intérpretes (la película hace verdaderamente justicia a la palabra melodrama, ya que cuantas otras películas se han centrado tanto en el “drama” y tan poco en el “melo”). Quizás los momentos más interesantes surgen justamente cuando estas tensiones se presentan simultáneamente en una misma secuencia. Hacia la mitad de la película, cuando Myra ya ha renunciado a seguir los pasos de Goronoff y ha optado por una vida más sencilla junto a George, Borzage nos regala una escena fascinante. Una gran tormenta los mantiene juntos en el salón de la casa, a la luz de las velas; podría ser, y al principio es, una escena que nos devuelve al motivo de los amantes reunidos durante la noche que comentábamos antes. Pero en medio de la habitación está el piano que George ha hecho afinar en secreto como sorpresa para ella. Cuando Myra empieza a tocar, Borzage nos ofrece uno de sus clásicos montajes paralelos: el piano de Myra y el de Goronoff, al otro lado del océano, parecen sintonizarse, como si la música actuase como un cordón umbilical secreto entre ellos. Para George es un momento íntimo con su amada, para Myra (y para el espectador) es un desdoblamiento: la imagen apunta hacia George, la granja, Estados Unidos, la intimidad y sencillez de la vida familiar; la música hacia Goronoff, los palacetes de Europa, su talento desperdiciado. Si en las anteriores películas el patrón era una fuerza externa que separaba a los protagonistas, la Historia esta vez es otra pasión igual de profunda, pero de naturaleza distinta. Sin embargo, en este ensamblaje dialéctico, la película también ofrece la idea contraria. En la secuencia final, durante el concierto final de Myra en un Carnegie Hall repleto, con Goronoff dirigiendo la orquesta, Borzage encuentra, en medio de lo sublime de la música, ese mismo instante de detenimiento íntimo entre Myra y George, en una promesa de reconciliación final entre todas las contradicciones. 

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La temática criminal atrajo desde siempre al cine argentino hasta el extremo de configurar una forma del género policial con características propias, más allá de la doble influencia del cine estadounidense y, sobre todo, del francés, que tenía la ventaja de no cargar con las restricciones morales que Hollywood se había autoimpuesto. Los franceses fueron después los responsables de acuñar el término film noir en la inmediata posguerra para distinguir los policiales norteamericanos de los 40 (desde El halcón maltés aproximadamente) de los de la década previa, obligados por el Código Hays a trazar una frontera muy nítida entre el Bien y el Mal. En el noir esa frontera se diluye o directamente no existe y los protagonistas suelen ser figuras poco virtuosas que, en el mejor de los casos, hacen lo que pueden con lo que les toca. El clima noir, de profunda ambigüedad moral y atmósfera mayormente nocturna, suele importar más que la trama, lo que debilita la nitidez inherente a la narración clásica pero refuerza sensaciones más abstractas y poderosas, como la incertidumbre, la paranoia y el fatalismo. En el caso argentino esas características aparecen en la literatura popular y en el tango al menos desde fines de la década del 10, por lo que resultó natural que se trasladaran directamente al cine, muchas veces mixturadas con las desmesuras emocionales propias del melodrama.

En ese misterio insondable que es el cine argentino mudo se pueden rastrear algunos títulos intrigantes que, a juzgar por los rastros que han dejado en revistas y diarios, inauguran el género en nuestro cine. Se sabe, por ejemplo, que algunos films procuraban reconstruir episodios policiales reales, aprovechando el interés público en los acontecimientos. A veces se conoce poco más que la sugestión de un título (Buenos Aires tenebroso, Carne de presidio) pero en ocasiones las referencias de la prensa escrita permiten imaginar un antecedente, como en El lobo de la ribera (1926) de Nelo Cosimi, donde el propio director interpreta a un delincuente alcohólico de la Isla Maciel. De las pocas películas que aún existen, Bajo la mirada de Dios (Cominetti, 1925) es la más próxima al género por su representación de la violencia, por el uso dramático de las luces y sombras durante una tormenta en que se comete un crimen y porque la última parte adopta la forma de un drama judicial con falso culpable.

En la década del 30 el primer éxito del género fue Monte criollo (1935) escrita y dirigida por Arturo Mom, que estableció un modelo bastante imitado después al hibridar los elementos policiales con abundante música popular, incluyendo el tango que da título al film en la memorable versión de Azucena Maizani. Poco después Mom hizo Palermo (1937), en un estilo semejante aunque con más atención por la actividad policial que se despliega para capturar al multi-delincuente protagonista, interpretado con fina perversión por Orestes Caviglia. En ambos films se repite un sencillo dispositivo argumental que consiste en situar las actividades lúdicas y amorosas de un grupo de tahúres en una boîte de moda con mujer fatal. Ese esquema básico fue reproducido destacadamente después por dos directores de estilos opuestos: Manuel Romero en Ven… mi corazón te llama y Daniel Tinayre en Vidas marcadas, ambas de 1942. En la primera, cuya imponente mujer fatal es la cantante mexicana Elvira Ríos, el director agrega un borde social en el personaje de un periodista que quiere inventarse una carrera política atacando al juego clandestino, sin saber que su propia esposa es ludópata. De manera bastante atípica en su vasta filmografía, Romero toma para este film un rasgo característico de algunos policiales franceses (en particular los de Pierre Chenal) que consiste en fingir una continuidad lineal en el relato para después, en un par de flashbacks, aportar la información escamoteada. Vidas marcadas es una remake de Monte criollo hecha apenas siete años después del original, aunque con mayores recursos técnicos y Mecha Ortiz como vértice principal entre los tahúres protagonistas. El director Tinayre, que era francés, le imprimió un estilo formal vistoso desplegando la expresividad que lo caracterizó a lo largo de toda su carrera. Parte de eso se juega en la boîte protagónica, un decorado demencial realizado por Gregorio López Naguil en un desaforado estilo indigenista-barroco. La música tiene menor presencia que en el film original pese a lo cual una de las mejores escenas ilustra el tango Vidas marcadas de Sciammarella, que lamenta los infortunios precipitados por el escolaso.

La superposición entre policial y tango se expresó con bastante naturalidad en el cine argentino, en parte porque ese género musical fue central para el desarrollo de la industria y en parte porque muchas letras del tango encuentran en el fatalismo un ingrediente común con el noir. Un ejemplo contundente es Yo no elegí mi vida (dir. Antonio Momplet, 1949), escrita y coprotagonizada por Enrique Santos Discépolo para dar rienda suelta a la zona más tenebrosa de su personalidad autoral. La arrolladora personalidad de la actriz y cantante Tita Merello fue utilizada en La fuga (1937) por Luis Saslavsky y en Morir en su ley (1949) por Manuel Romero como una auténtica “rosa del hampa”, que canta y entrega incondicionalmente su amor a la persona equivocada con resultados letales. La cantante de tangos Amanda Ledesma protagonizó a su vez El último encuentro (1938) de Moglia Barth, donde, para ser digno de ella, un elegante gángster (Florén Delbene) decide abandonar su vida criminal hasta que cae en la tentación de realizar un último “trabajo”. El aire fatalista de esa trama no sólo tiene afinidad con el de muchos tangos sino también con toda una zona de la novela negra norteamericana y el cine que se deriva de ella: el antihéroe condenado por acciones violentas que, durante un tiempo, vislumbra otra vida posible hasta que su pasado lo alcanza. Esa es exactamente la historia de Último refugio (1941) de John Reinhardt y (sin figurar) Jacques Constant y Tinayre, un espeso noir sobre un hombre que comete un crimen, escapa y logra unos días de circunstancial santuario en una pensión cordobesa. El film quiere ser además una suerte de reflexión proto-existencialista sobre los caprichos del destino, y en buena medida lo logra, disponiendo de forma impredecible a sus personajes y luego tomando distancia para observarlos sin piedad. 

La trama de La muerte está mintiendo (1950) de Carlos Borcosque, funciona sobre el mismo esquema: Narciso Ibáñez Menta es empujado al crimen y, tras una fuga desesperada, vive con una identidad falsa en un pueblo remoto. Lo singular es que, en este caso, la caída definitiva no es provocada por el peso de un destino fatal sino por la propia personalidad del protagonista, que es un pusilánime. La idea de la responsabilidad personal, por encima de la fatalidad del destino, aparece también en Culpable (1960) de Hugo del Carril, aunque de un modo más extremo: por vía de una intervención sobrenatural, al criminal protagonista se le permite vivir efectivamente una vida distinta para demostrarle que la causa de su condena no es otra que su propia miseria moral.

Un rasgo común sobrevuela la inmensa mayoría de los policiales o semi-policiales argentinos producidos durante el apogeo del sistema de estudios, sin importar que tan distintos sean entre sí: la representación de la policía es siempre obsecuente, cuando no reverencial. Las caracterizaciones más acartonadas y los diálogos más ramplones de la extensa filmografía noir de Daniel Tinayre, por dar un ejemplo, son siempre los que se destinan a los representantes de la ley. Lo mismo sucede en films de concepción más homogénea, como Apenas un delincuente (dir. Hugo Fregonese-1948) o La muerte está mintiendo. La obvia razón es la autocensura que los productores se imponían para evitar todo conflicto con los poderes de turno, bajo el gobierno que fuere. El autor radiofónico Don Napy llegó incluso a escribir y dirigir tres largometrajes muy eficaces enmarcados en lo que la crítica estadounidense denomina police procedural, basados en episodios reales de la crónica policial y para glorificar la acción de la fuerza (2). Cuando se deseaba evitar la obsecuencia, la única estrategia posible era evitar también toda presencia de la institución y hacer “policiales sin policías”, como pasa en Los tallos amargos (dir. Fernando Ayala-1956) y como hizo después con toda conciencia Adolfo Aristarain durante la última dictadura. 

En algunos casos quedó constancia de la existencia de presiones oficiales para forzar la representación complaciente. Homero Manzi pataleó públicamente ante la obsecuencia de la productora Argentina Sono Film, que pasteurizó su guión sobre el anarquista Severino Di Giovanni (Con el dedo en el gatillo, dir. Moglia Barth-1940). El prolífico y muy popular Manuel Romero, que había hecho un retrato jocoso de un comisario bonaerense en El cañonero de Giles (1936) fue obligado por la productora Lumiton a disculparse con otro film, Fuera de la ley (1937), cuyo propósito debía ser exaltar a la fuerza. Romero, de mala gana, ideó una trama en la que un maleante irredento (José Gola), que mata sin remordimiento y secuestra niñitas, es el hijo de un respetado inspector de policía. Así, aunque el Bien derrota al Mal, Romero deja muy claras dos cuestiones que le importan: a) ambos son caras de una misma moneda, b) el policía que finalmente liquida al protagonista es un resentido y un delator. 

En este contexto es totalmente excepcional el film Turbión (1937) dirigido y escrito por el refugiado español Antonio Momplet y producido por el músico Francisco Canaro. Allí el protagonista principal es un simpático traficante de drogas, interpretado por Francisco Petrone, que conduce y protege a sus hombres con estrictos códigos éticos personales y hasta mantiene una relación de mutuo respeto y cordialidad con el comisario de su sección. En el cine norteamericano habrá que esperar hasta los años 70, con rarezas como Cisco Pike (B. W. L. Norton, 1972) o Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972) para encontrar algo que se le parezca.

Muchos films argentinos de las décadas del 40 y 50 que podrían considerarse noir -o por lo menos noirish– son en realidad melodramas pasionales de altísima intensidad, en los que los elementos criminales aparecen condimentando retorcidas tramas de amor, redención o caída. El carácter poderosamente híbrido de los resultados se parece bastante al que se advierte en el policial mexicano o de otros países con raíces latinas. 

Es probable que los híbridos más intensos de mélo y noir en el cine argentino sean los que dirigió Daniel Tinayre, una docena de films ente 1936 y 1962 que abarcan la mayor parte de su obra. Le interesaban los extremos de la conducta humana, probablemente porque le permitían desplegar una formación plástica que muy pocos contemporáneos suyos tuvieron. Ya en el guión de su primera incursión en el género (Sombras porteñas, de 1936, que está perdida) se advierte el tremendo esfuerzo que hizo por eliminar diálogos y lograr imágenes elocuentes para dar mayor espesor, aunque sea superficial, a una trama rústica. En sus films más celebrados y multiestelares, como Pasaporte a Río (1948), Deshonra (1952) o La patota (1960), se lo ve a sus anchas componiendo densos climas de bruma y morbo, y pergeñando demenciales escenas de sadismo y violencia. En sus films se advierte además una desembozada pulsión misógina, que lo lleva a tirar por el agujero del ascensor a una mujer en silla de ruedas (Deshonra, 1952), a justificar el asesinato de una esposa celosa (Camino del infierno, 1946) o a lamentar una violación en manada sólo porque los violadores se equivocaron de víctima (La patota, 1960). Tinayre aprovechó cierto afloje de la censura que tuvo lugar durante el gobierno de Frondizi para hacer dos de sus films más sobrecargados, delirantes y muy disfrutables en un sentido culposo: En la ardiente oscuridad (1959), donde explora el erotismo reprimido entre los internos de un instituto para ciegos, y Bajo un mismo rostro (1962), último film de las hermanas Legrand, en el que una hace de monja y la otra de prostituta.

Hay por lo menos tres films suyos que se destacan del resto, quizá porque en ellos la potencia formal de su estilo disimula los agujeros de la dramaturgia, y quizá también porque en los tres decidió retratar mujeres fuertes que se imponen al elenco masculino devolviendo parte de la tremenda violencia que reciben: El rufián (1961), dominada por la presencia sobrecogedora de Egle Martin, La bestia humana (1954), con Ana María Lynch, la más salvaje de todas las versiones de la novela de Zola, y sobre todo La danza del fuego (1949), en la que Amelia Bence interpreta a una de las primeras asesinas seriales de la Historia del Cine como resultado de haber sido violada en la adolescencia por un payaso.

Con todas sus arbitrariedades y desequilibrios, el estilo desaforado de Tinayre no era fácil de imitar. Luis César Amadori, el realizador argentino más identificado con el melodrama, lo intentó en Caídos en el infierno (1954) pero, a pesar de un buen elenco y un comienzo de violencia desatada, no logra mantener los desbordes necesarios para estar a la altura de su modelo.

Otro director que trabajó reiteradamente en la confusa frontera del melodrama y el noir fue Carlos Hugo Christensen y casi siempre obtuvo mejores resultados que Tinayre, tanto por la originalidad de sus temas como por la pertinencia narrativa de sus ideas formales. Son ejemplo dos obras maestras impredecibles: Los verdes paraísos (1947) y Los pulpos (1948), en ambos casos actualizando ficciones (de Horacio Quiroga y Marcelo Peyret, respectivamente) que ya tenían más de dos décadas. En ninguna de ambas hay crímenes -ni siquiera delitos- pero sus protagonistas viven sus excéntricas peripecias con la angustia de quien está atravesando una espesa intriga de suspenso y así las filma Christensen, adoptando la percepción crispada y profundamente subjetiva de sus personajes. Esa misma técnica está llevada al máximo de sus posibilidades en Leonora de los siete mares (1956), que el director hizo al comienzo de su larga estadía en Brasil. A la manera de la Rebeca de Hitchcock, aquí la tal Leonora es la protagonista dominante del relato aunque sólo se la intuye fugazmente en una única escena. Todo lo que se sabe de ella es a través de la subjetividad de sus víctimas y parece ser terrible: una criatura de voluntad arrebatadora, perdida en un torbellino de vicio, pecado y macumba.

Hay por lo menos tres films de Christensen que se identifican mejor con el noir. El primero es La muerte camina en la lluvia (1948), una remake de L’assassin habite au 21 (1942) de Henri Georges-Clouzot, que nunca se estrenó en Argentina. Christensen replica el tono zumbón del original, pensado más como una parodia del género que como una verdadera intriga. Más auténticamente noir es su trilogía sobre William Irish repartida en dos films complementarios, Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta, estrenados con apenas dos meses de diferencia entre sí en 1952. El primero trata el tema de la infancia traumatizada, que puede rastrearse en varios otros films del director aunque nunca se expresó con tanta violencia como en este film. Siguiendo de cerca la trama de Irish, está planteada como un cuento de hadas de ambientación contemporánea, con una niña perdida, un muchacho valeroso que intenta rescatarla y un cuco siniestro interpretado con sádico exceso por el prolífico actor de carácter (y ocasional director) Homero Cárpena. A diferencia del vampiro negro, otro asesino pederasta aparecido en las pantallas argentinas apenas un año después, el lunático de Cárpena es un verdadero monstruo salvaje despojado de toda cualidad humana, que se atreve incluso a desafiar a Dios.

No abras nunca esa puerta traspone otras dos historias de Irish. La primera (Alguien al teléfono) plantea un misterio casi abstracto: se nos invita a creer que entendemos lo que ocurre pero en realidad no, y eso mismo le sucede al protagonista. Christensen extrae el máximo posible de una trama muy ajustada, de la torturada belleza de la actriz Renée Dumas y de un remate que profundiza el misterio en lugar de aclararlo. La segunda historia (El pájaro cantor vuelve al hogar) comienza de un modo más o menos convencional pero deviene en un poderoso relato de suspenso debido al hecho de que su protagonista es ciega. El gran director de fotografía alemán Pablo Tabernero realizó un trabajo asombroso en este segmento, en particular durante una larga escena sin diálogos y jugada en el muy estrecho límite entre lo que puede y lo que no puede verse. 

La literatura policial -ya sea norteamericana o europea- alcanzó en Argentina una muy vasta difusión desde mediados de la década del 40 a través de colecciones populares, como Rastros (ed. Acme), Evasión y Biblioteca de Bolsillo (ed. Hachette) y la célebre El Séptimo Círculo (ed. Emecé), iniciada por Borges y Bioy Casares. Esa popularidad ayuda a entender que los productores argentinos se animaran a financiar no sólo las películas de Christensen sobre William Irish sino también una muy fiel versión de El misterio del cuarto amarillo (1947) de Julio Saraceni sobre Gaston Leroux, El pendiente (1951) de León Klimovsky, también sobre Irish, La bestia debe morir (1952) de Román Viñoly Barreto sobre Nicholas Blake o Sección desaparecidos (1956) de Chenal sobre David Goodis, entre otras. De este ciclo se destaca con facilidad La bestia debe morir, pensada como un vehículo para el talento del actor español Narciso Ibáñez Menta, que además fue coguionista y coproductor del film. El punto de vista y la línea temporal de la novela se modificó para que Viñoly Barreto pudiera comenzar el relato con una tremenda pelea familiar que escala hasta que uno de los participantes cae muerto. La víctima resulta ser la “bestia” del título y desde allí la historia se desarrolla en forma de flashback con todos los elementos clásicos -amor, odio, asesinato y venganza- en su lugar. En un elenco muy consistente, claramente elegido por la elocuencia de sus rostros, se destaca Guillermo Battaglia como uno de los villanos más violentos y despreciables de toda la historia del cine argentino.

La adaptación noir más famosa de estos años no se basó en un autor extranjero, sin embargo, sino en uno argentino. Marco Denevi publicó su novela Rosaura a las diez en 1955 y tres años más tarde Mario Soffici la llevó al cine, utilizando todos los recursos de la puesta en escena para proporcionar identidad propia a la perspectiva subjetiva de cada segmento de la historia. La invención de la trama y la originalidad de su estructura son méritos de Denevi, pero Soffici se asegura de no engañar al espectador sembrando indicaciones de la verdad que se oculta, ya sea en el tono de un personaje, en la precisa ubicación de otro en un extremo del encuadre o en la imagen de los créditos, que anticipa a la vista de todo el mundo el verdadero origen de la imaginaria Rosaura. Como ha observado con perspicacia el crítico e historiador Abel Posadas, a Soffici le interesaban especialmente los argumentos con algún conflicto de identidad y en ese sentido la novela de Denevi era un material ideal para él. En otros films de Soffici cercanos al policial reaparece el tema, como en El hombre que debía una muerte (1955) donde el protagonista se plantea desde el comienzo como un impostor, o en su adaptación del clásico de Stevenson El extraño caso del hombre y la bestia (1951), que filmó en el estilo de un noir contemporáneo sin resignar sus elementos fantásticos (3).  

Como ocurre con Christensen, casi todos los films argentinos del director belga Pierre Chenal -que había sido pionero del noir en Francia con su adaptación de El cartero llama dos veces– están mucho más cerca del melodrama que del crimen. Las excepciones son Sección desaparecidos, que nunca termina de resultar convincente a pesar de un virtuoso uso de la pantalla ancha, y la muy superior Sangre negra (1951), sobre la famosa novela social de Richard Wright. Adaptada y protagonizada por el propio autor, ambientada en Chicago en los estudios bonaerenses de Argentina Sono Film y hablada en inglés, se filmó en Argentina porque su minuciosa disección de los efectos profundos del racismo norteamericano, planteada como denuncia social sin concesiones, fue considerada subversiva en los Estados Unidos del apogeo macartista.

En esa línea que reemplaza los desbordes del melodrama por intenciones más realistas, incluyendo algún grado de denuncia social, se pueden ubicar los dos policiales que Hugo Fregonese hizo en Argentina antes de emprender su exitosa filmografía norteamericana. El más famoso es Apenas un delincuente (1948), declaradamente influido por el neorrealismo italiano y hecho al mismo tiempo en que Hollywood comenzaba a reconocer ese movimiento. Ese estilo seco y realista se prolongó en un puñado de films interesantes, como De hombre a hombre (1949) del propio Fregonese, que anticipa el apogeo del tema de la delincuencia juvenil, Diez segundos (dir. Wehner-D’Agostino, 1949) que registra la vida cotidiana en un barrio porteño con sus matones de poca monta, o la ambiciosa Barrio gris (dir. Soffici, 1954) que está cerca del mensaje de Sangre negra y De hombre a hombre en su denuncia de la marginalidad económica como sustrato necesario de la delincuencia. Dos films de este grupo son especialmente relevantes por su manera de introducir el tema del periodismo corrupto al servicio del poder: Edición extra (dir. Moglia Barth, 1949) y sobre todo Hombres a precio (dir. Bernardo Spoliansky, 1950), que es además uno de los poquísimos films argentinos en tratar explícitamente cuestiones sindicales.

De ese mismo clima social participa la novela de Alfredo Jasca Los tallos amargos, que se propuso como una especie de parábola del fascismo latente en la sociedad argentina. La adaptación cinematográfica, dirigida por Fernando Ayala, prefirió concentrar esas implicancias cambiando el relato a la primera persona y sacando el máximo provecho posible de la percepción volátil del protagonista. La trama se vuelve así subjetiva y fragmentaria, incluye un crimen terrible y se pone en cuestión en la segunda mitad con el agregado de un punto de vista distinto sobre los mismos hechos. El resultado tiene un tono de futilidad y desesperación sin concesiones y es probable que se trate del film argentino que captura el estilo y los motivos del noir clásico en su forma más pura. 

Cuando se estrenó, en junio de 1956, un golpe militar había instalado una nueva dictadura en el país y sus políticas económicas provocaron una crisis de la que la industria cinematográfica jamás se recuperó. La mayor parte de las productoras importantes cerraron, sus estudios fueron vendidos, los negativos de sus films se dispersaron o se perdieron y la así llamada Era de Oro del cine argentino se terminó para siempre.

Notas:

1. Moglia Barth dirigió otra variante de la misma estructura, más concentrada en tiempo y espacio, en la excepcional UNA MUJER DE LA CALLE (1939), protagonizada por Pepita Serrador a quien no sólo persigue su vida pasada sino también su remordimiento presente. El resultado, sin embargo, está más cerca de ser un muy atípico melodrama doméstico que un film noir.
2. Los tres films fueron CAPTURA RECOMENDADA (1950), CAMINO AL CRIMEN (1951) y MALA GENTE (1952).
3. Una variante poco vista del tema de la identidad se encuentra en el episodio argentino de MALEFICIO (1955), también conocida como TRES CITAS CON EL DESTINO. Dirigida por León Klimovsky, el segmento tiene resonancias de algunos importantes films del apogeo noir norteamericano, como AMOR QUE MATA (Siodmak, 1945) y LA CICATRIZ (Sekely, 1948).

La entrada Apogeo del Noir Criollo se publicó primero en La vida útil.

“Cuando la dirección se nota, está mal”

–Henry King

Por Peter von Bagh

Traducción de Martín Álvarez

¿Podré trazar un panorama de la carrera cinematográfica de Henry King (1886-1982), que ya había empezado cuando D. W. Griffith dirigió The Birth of a Nation (1915) y llegó a su fin para la época en la que John Ford terminaba The Man Who Shot Liberty Valance (1962)? Veré a continuación si logro definir ciertas características distintivas de King, si bien cada una de sus películas es muy distinta de la otra. ¿Qué puede haber en común entre el optimismo de Tol’able David (1921), la bravura de Stanley and Livingstone (1939) y la desencantada sangre fría de Twelve O’Clock High (1949)?

También me han inquietado películas como The White Sister (1923), The Woman Disputed (1928), State Fair (1933), Alexander’s Ragtime Band (1938), Jesse James (1939), The Gunfighter (1953) y The Bravados (1958). En la conciencia pública su director ha languidecido lejos de su merecido puesto de honor entre los grandes maestros, una subvaloración que tiene que deberse al enorme volumen de su producción. Cuando cuesta rastrillar todo el territorio, las perlas permanecen enterradas. Puede que muchos solo hayan visto sus trabajos más débiles: productos de serie, encargos de rutina, restos del fondo de la olla. Hacia el fin de su carrera King lidiaba con los avatares del CinemaScope, en por ejemplo This Earth is Mine, película que terminó proyectando sobre su director una larga sombra de duda en la cabeza del joven que crecería para convertirse en escritor de este texto.

TEMAS DE UNA VIDA

Muy temprano en la evolución de su carrera, Henry King ya se revela como el más tierno visionario de la vida americana. La felicidad, el propósito moral y el patriotismo de una familia se cristalizan por primera vez como temas mayores en Tol’able David. Un ethos americano profundamente sentido le ayudaba a encontrar enfoques siempre nuevos al mismo tema, elevándose a un punto cumbre en la belleza y la poesía multidimensional de Wait ‘Till the Sun Shines, Nellie (1952), una de esas películas bendecidas por una venerada canción popular.

Otro tema perseverante en la vida de King fue la Primera Guerra Mundial, tan central para él como la Segunda Guerra lo era para John Ford (y ambos comparten en sus mejores películas un tratamiento indirecto con el que logran al final un impacto mucho más intenso). Hay escenas de guerra en The Woman Disputed y She Goes to War (1929) que compiten en maestría con los talentos de Rex Ingram y King Vidor en la materia. Experimentamos incluso más en esencia las heridas de la guerra en aquellas películas de King cuyos temas no tienen ostensiblemente nada que ver con ella.

Mientras intentamos rastrear la esencia del estilo de King necesitamos preguntarnos por la conexión entre sus espléndidas imágenes oníricas y las sombrías visiones de desencanto posteriores a las dos guerras. En sus películas el mero heroísmo nunca llega a convertirse en fuerza rectora. Tampoco el optimismo, si bien hasta en sus imágenes más lúgubres sobrevive siempre un rayo de esperanza. Al pensar, sin embargo, la película muda A Woman Disputed junto con Alexander’s Ragtime Band de 1938, Twelve O’Clock High de 1949 y The Sun Also Rises de fines de los 50, no puedo dejar de advertir cierto puente secreto: en cada uno de estos relatos hay flashbacks, recuerdos de experiencias pasadas entre las cuales las más resonantes son aquellas en las que reverbera la guerra. En paralelo, el magnífico talento de King para transmitir el carácter enfatiza las imágenes de conjunto y la continuidad de la vida.

El toque King expresa un entendimiento íntimo, profundamente interiorizado del individuo a la vez que un notable sentido de las dinámicas de grupo, la disciplina y el espíritu de camaradería. Es un estilo refinado que percibimos en su forma de registrar las huellas más profundas que la belleza, la duda, el miedo, la decepción y las ilusiones naufragadas han impreso en la humanidad.

Todo en su obra transporta una generosidad excepcional hasta para los estándares de Hollywood. La cantidad tiende a reemplazar la calidad, especialmente al principio y al final de su carrera. Sus primeros trabajos de rutina están dominados por un sentido ingenuo y conmovedor de la felicidad americana: ilusiones, pero también deseos realizados. En sus últimas películas encontramos testimonios dolorosos de la fragilidad humana, el fracaso y la proximidad de la muerte. Al observar más atentamente los conjuntos de películas fallidas podemos percibir síntesis interconectadas y arcos temáticos, no tanto entre las obras sino entre imágenes que dialogan por más que medien entre ellas seis películas fabricadas velozmente y por encargo. Al fondo de estas conexiones uno puede a menudo detectar la afinidad del director con aquellos temas que le resultan más importantes.

Entre los estancamientos del principio y el final está la vida: en sus mejores películas King orquesta imágenes grandes e interacciones entre individuos y comunidades con la naturalidad de un aliento. Electrifica la pantalla con vistas generales expansivas: así funciona una sociedad, así se construye el futuro. Retrata constructores, inventores, astutos hombres de negocios hasta que en la conclusión, en un giro final del drama, las promesas elevadas a cumbres extáticas empiezan a venirse a pique. Lo que queda flotando en el aire es un sentido de la nada, como si la vida hubiera fallado. Es como si en sus obras optimistas King hubiera intentado distanciarse del pesimismo reinante tras la Primera Guerra, el weltanschauung de la “generación perdida”, para al final de su carrera retomar las lúgubres conclusiones de los críticos contemporáneos a los años 20.

TYRONE POWER: LA FUERZA DE LA PRESENCIA

La lealtad de Henry King a ciertos actores ayuda a entender los fundamentos de su creatividad. Las reiteradas colaboraciones se explican naturalmente por las obligaciones con el estudio. Del “director de la casa” se esperaba que dirigiera actores pertenecientes a la compañía estable. King trabajó tres veces con Will Rogers, cinco con Richard Barthelmess, tres con Susan Hayward, no menos de once veces con Tyrone Power y seis con Gregory Peck. Uno podría sospechar que semejante sobredosis produciría interpretaciones rutinarias, pero la calidad del resultado muestra lo contrario. Las colaboraciones extendidas en el tiempo fueron retribuidas con un impulso creativo cada vez mayor y significaron una mutua recompensa. Basta recordar la conmovedora profundidad que la presencia de Tyrone Power le da a The Sun Also Rises (1957) y el resplandor ético y carismático de Gregory Peck en The Bravados.

Tyrone Power ciertamente contribuyó al singular enfoque con el que podemos identificar el estilo de King. Se supone que Power es prácticamente la definición de la estrella blanda e indiferente de Hollywood: bello a la vista, carente de profundidad, etcétera. Es cierto que las escasas interpretaciones con las que Power atrajo una atención más devota no surgieron bajo la dirección de King: The Razor’s Edge (1946) y Nightmare Alley (1947). Junto con los fructíferos vehículos para Power dirigidos por King uno también podría mencionar The Long Gray Line (1955) de John Ford y The Eddy Duchin Story (1956) de George Sidney, dos películas subvaloradas que son obras maestras.

Si pienso en las interpretaciones canonizadas de figuras históricas icónicas de los 30 me viene un gran respeto por las payasadas de Charles Laughton, a quien le tengo más cariño que a Paul Muni, por no hablar de Fredric March. Tiendo sin embargo a pensar, un poco para provocar, que ninguno alcanza el nivel de Tyrone Power, quien encarna un guía particularmente emocionante en las películas históricas de King. Puedo conceder que Power es una encarnación del hombre hueco, incluso el hombre hueco, un intérprete preciso de la alienación moderna porque su propia identidad permanece invisible. Es, sin embargo, un iniciado en el misterio del tiempo. En Alexander’s Ragtime Band, por ejemplo, una película que se desarrolla en varias capas temporales, nos conduce en una caminata a través del tiempo perdido y los vestigios del pasado. También en una obra más significativa, Jesse James. No hay duda que Henry Fonda está excelente en The Return of Frank James (1940) de Fritz Lang, pero la electricidad que emana en esa película está construida de manera muy obvia en comparación con la de Power, dueño de la cualidad distintiva de las estrellas de cine para proyectar la esencia a través de su mera presencia. Bajo la dirección de King, Power irradia una corriente alterna que hace fricción entre la realidad y el distanciamiento brechtiano.

Era importante para King encontrar compinches capaces de una actitud “fríamente objetiva” hacia sus papeles. En una entrevista conducida por Pierre Guinle en 1978 para L’Ecran, Henry King enuncia su lema: “El profesionalismo es el arte de interpretar el texto o darle forma a una escena sin dejarte conmover ni por el texto ni por la escena”.

La confrontación final de King con Tyrone Power se produce en The Sun Also Rises. Dos epicentros se solapan. De un lado, acompañamos el relato sobre la “generación perdida” que dramatiza la novela de Hemingway; por otro, somos testigos del espectáculo del “Hollywood perdido” en presencia de dos ex-ídolos románticos, antiguos héroes de capa y espada hoy considerados viejos e impotentes (Tyrone Power) o víctimas destrozadas físicamente por el alcohol (Errol Flynn). Son estrellas radiantes brillando por última vez, como si lo hicieran sobre un cementerio de Hollywood. El carisma de Ava Gardner es evidente en cada toma, por última vez en plena gloria, venerable, hechizante.

Era el apogeo de la pantalla ancha, cuando uno creía en su valor de novedad más que en la atracción inspirada por las estrellas. La historia se mantiene en segundo plano, por más que se trate de una adaptación de Hemingway (aunque a la manera relajada de Hollywood). De algún modo, se hizo más importante centrarse en atrapar a las estrellas en un CinemaScope alargado por todo el globo, en decorados que imitaban bistrós de París o Pamplona en España.

Y, una vez más, en esta película vuelve el tema de la guerra. Los personajes se conocieron por la guerra y sin la guerra su conexión sería completamente distinta. En las escenas que están juntos ambos le pertenecen y no le pertenecen al otro, como en el encuentro entre el impotente Tyrone Power y la diosa sexual. Necesitamos la evidencia, tal como André Bazin necesitaba que el cocodrilo y el niño coexistan en la misma toma en Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty. Cortar a dos planos separados del cocodrilo y el chico habría destruido la evidencia. Bajo la dirección de King la evidencia necesaria se materializa a través de la mera presencia de Tyrone Power. Había ocupado la cima del estrellato por más de dos décadas y se nota. Moriría al año siguiente.

HUELLAS SUTILES DE LA GUERRA

La otra estrella favorita de King fue Gregory Peck. Su primera colaboración, Twelve O’Clock High, ha sido considerada la obra maestra de King. Peck hace el papel de su vida como un recto general cuya ética y autoridad son indiscutibles. La película se concentra en las circunstancias en las que jóvenes soldados estadounidenses participaron en la operación más amarga de la Fuerza Aérea Real Británica: la agotadora misión de bombardear las ciudades de Europa continental con eficiencia industrial. El personaje de Peck como general no es en un solo momento inequívoco. Intransigente y riguroso al principio, termina desbancado de su superioridad invencible cayendo a una fragilidad casi autista de la que al final se recupera.

Acompañamos esta lucha interna desde el punto de vista de un testigo ocular: los recuerdos del adjunto del general conducen la narración, una crónica, no una explicación del significado de los eventos. Los polos opuestos de la lucha son el individuo y la comunidad, la libertad y la disciplina, la motivación y la necesidad, la esperanza y el miedo, el coraje y una salud mental tambaleante. El campo aéreo es un microcosmos, un espacio cerrado como un ajedrez cuyos elementos colisionan uno contra otro. El enfoque analítico de la película es prácticamente único: sólo me viene a la mente The Great Turning Point (1945), la película de guerra rara vez proyectada de Friedrich Ermler, donde los eventos se localizan casi exclusivamente en los cuarteles de las operaciones de guerra.

La introducción de Twelve O’Clock High es lisa y llanamente una de las secuencias más nobles de la historia del cine. Dean Jagger, ex adjunto de la base aérea durante la guerra, ahora de turista en Londres, se compra un sombrero y descubre en una tienda de antigüedades una jarra cervecera rústica que le evoca memorias de regreso a la guerra que terminó hace cuatro años. En la secuencia hay ecos de The Best Year of Our Lives, el clásico de William Wyler, en particular la escena en la que el veterano vuelto de la guerra (Dana Andrews) se sienta en un avión vacío. Los cuarteles de aviación han alcanzado una estatura mítica en dos películas: el documental Memphis Belle (1944) de Wyler y la ficcional The Way to the Stars (1945) de Anthony Asquith. Si bien en la secuencia de apertura de Twelve O’Clock High no pasa nada, pasa de todo: el aeródromo vacío, los elementos del aire y el viento, la presencia invisible de los recuerdos, el sueño de camaradería, el sentido de pérdida. Otra variación lúgubre de las películas clave de King que celebran “el estilo americano”.

Twelve O’Clock High se dedica en concreto a la circunstancia en la que las fuerzas aéreas aliadas realizaron los primeros bombardeos de precisión a luz del día en Europa. La justificación de los bombardeos sigue siendo un tema sensible, no menos para los ingleses que para los propios americanos. Las elecciones y las acciones individuales suelen permanecer invisibles cuando forman parte de un dictado de necesidad y deber colectivo. Al atravesar los muros de esta necesidad, ingresamos al corazón íntimo de la guerra, donde se revela que a fin de cuentas todos terminan perdiendo.

Twelve O’Clock High completa una “trilogía” dispersa de la pérdida y la desilusión que empieza con They Were Expendable (1945) de John Ford y The Story of G.I. Joe (1945) de William Wellman. En lugar de un heroísmo unidimensional lo que los personajes militares de estas películas exhiben es vulnerabilidad. Las estrellas de Ford eran John Wayne y Robert Montgomery, el protagonista de Wellman era el joven Robert Mitchum. Gregory Peck estaba todavía empezando su carrera y su estrellato buscaba adquirir forma cuando se le presentó este reto. Peck se liberó de los gestos teatrales que por lo general se esperaban de las películas de guerra. En esta película dirigida por King aún no se había enredado en la aparatosa pesadez de tantos de sus roles tardíos.

Twelve O’Clock High todavía pertenece al género “semi-documental” que floreció poco después de la Segunda Guerra Mundial. En sus mejores exponentes este género combinó las verdades más valiosas tanto de la ficción como del documental. Una de esas películas fue Let There Be Light (1945) de John Huston, que se mete con los métodos de terapia psiquiátrica, por ejemplo la hipnosis, que se aplicaban en los hospitales de guerra americanos en la época. Pocas películas han expuesto con tanta precisión el impacto de la guerra en la mente humana: no es de extrañar que se haya prohibido proyectarla por 35 años. La ficción de King y el documental de Huston tienen en común el horror ante el colapso total de la mente, el vacío espantoso, un desprendimiento a un agujero sin fondo ni bordes.

EL LEGADO DEL MUDO

Las primeras películas mudas de King prueban que las cualidades personales del director maduraron solo gradualmente. Al principio no era para nada evidente; poco a poco empiezan a aparecer los signos. En las películas mudas de King la escasez de eventos -es decir, la abundancia de imprevistos- es asombrosa, y anticipa las sutilezas de la narrativa lenta que evolucionó convirtiéndose en uno de sus sellos distintivos. El propio King es el protagonista de algunas de sus primeras películas como Vengeance of the Dead (1917), Where the West Begins (1919) y Six Feet Four (1919). Un actor suave, casi invisible, con una singular luz en sus ojos azules que insinúa la paz mental y la intensidad silenciosa de su amplitud intelectual.

Otro rasgo profético de sus películas mudas es su sensibilidad para retratar las ilusiones -la relación entre imaginación y realidad-, por ejemplo en el clásico melodrama Stella Dallas (1925), donde un tema caro a todos los americanos es tratado con más madurez y coraje que en la remake sonora de King Vidor de 1937.

Resulta también profético cómo ciertas películas mudas de King se estructuran como rompecabezas de múltiples capas, revelando además un manejo confiado de géneros diversos. Los más obvios son el western y el melodrama, cuya síntesis daría luz al glorioso fenómeno espiritual conocido como “americana”, un venerable género dedicado al sueño americano.

Mientras más tradicional y trajinado el género, más parecía valorarlo King. Ponía en escena historias americanas atávicas sobre la deshonra, la felicidad y el éxito. Diseccionaba los motivos de una comunidad como desde la mesa de operaciones de un cirujano. A pesar de su discreta presentación, puede hacerse intolerable de ver debido a la forma implacable en la que quedan expuestos los motivos dominantes que conforman la cultura americana. 

Incluso en sus películas mudas descubrimos una evolución familiar: de lo etéreo y optimista maduró hacia lo sombrío y pesimista. El tema de la guerra también domina el final de su período mudo. The Woman Disputed es una de las obras maestras absolutas de los años 20. En ella King captura a dos actores famosos en su esplendor: Gilbert Roland y ante todo Norma Talmadge, más bella que nunca, iluminada por una increíble pureza interior.

Los eventos se desarrollan en Lemberg, una ciudad de Austria-Hungría cercana a la frontera con Rusia en la que la guerra y los rencores personales ascienden hasta un punto caótico de ebullición. La narración se basa en la estética del plano largo: planos notablemente extensos, bordeando lo improbable, le permiten a King dar con profundidades emotivas muy especiales. Contenidos como un largo aliento, estos planos permiten acceder a secretos íntimos del melodrama que el cine sonoro logrará recuperar solo muy esporádicamente. El personaje principal, interpretado por Norma Talmadge, es Mary Ann Wagner, hermana del “Bola de sebo” de Maupassant: atrapada en un conflicto entre el deber religioso y el destino, se eleva al martirio y la santidad. Su dilema basado en imaginería religiosa inspira la pasión de King y la enciende con todo su fervor. Si bien Mary Ann se vende a sí misma, no sentimos que su alma haya sido tentada. King eleva el personaje de Talmadge a una grandeza sublime, mediante imágenes que combinan religiosidad, violencia, erotismo y sensualidad. Esta unión de verdad y belleza se sostiene a lo largo de los años y podemos percibir sus reflejos en películas posteriores suyas, en una cumbre de sensualidad en The Song of Bernadette (1943) y en su punto más analítico en The Bravados (1958). King ponía en escena sus imágenes más eróticas en la iglesia, sin el menor toque de blasfemia.

Otra película surgida a partir de los mismos temas es She Goes to War (1929). Fue producida tanto en versión muda como en una versión post-sincronizada, robustecida mediante efectos sonoros que lograban preservar “el secreto dorado” del cine mudo. De acuerdo al texto publicitario de She Goes to War: “Encontrarán angustia y humor, coraje y cobardía, la horrorosa muerte y el romance más sublime combinados en la mejor película sobre la Guerra Mundial 1914-1918”. Todo se trata de despedidas, fanfarrias, cruces en cementerios, hombres en el barro, el horror indescriptible. Sin embargo, antes que la caricatura o la ironía, la película expresa un mensaje de esperanza, con su estilo visual reducido prácticamente a los principios de la Biblia ilustrada, pero sin nada estático. La dramaturgia se desenvuelve libre en una estructura como de rapsodia con pequeños interludios oníricos que hacen posible un atisbo de días mejores.

Es frecuente que para ciertos directores la reputación de una sola película termine oscureciendo al resto. Ese tour de force fatal para King fue Tol’able David, sobre la que el ruso Vsevolod Pudovkin profirió sus célebres elogios. Tol’able David es en efecto una obra maestra, una obra fundacional que se superpone como un eco ante todas las películas siguientes de King que ahondan en la experiencia americana, como State Fair y Wait ‘Till the Sun Shines, Nellie.

En Tol’able David los paisajes aparecen bañados de luz natural. La narración vibra con el latido del melodrama antiguo, una tradición de siglos que encuentra su forma como cine puro. La cámara captura con igual sensibilidad tanto a los personajes como a los paisajes en los que nacieron. Todo está imbuido de una significación grandiosa, misteriosa u ominosa. El drama de los principios se profundiza y la cámara barre a enormes primeros planos en los que el sentimiento de comunidad, anhelo y temor a la pérdida puede expresarse con intensidad. El núcleo de esta película, dirigida por King en su tierra natal, es la destrucción de todo lo que más ama una familia americana ordinaria.

La trama es simple: unos matones golpean al hijo mayor de una familia dejándolo inválido de por vida, y es deber del hijo más joven (Richard Barthelmess) devolver el golpe. Esta trama de un jovencito amante de la paz atrapado en una espiral de venganza se convierte en una historia desgarradora, de un magnetismo generado por la sombra de cobardía que amenaza con sobrepasarlo. El amor entre hermanos es otra importante fuerza emotiva, planteada desde el principio de la película. David se sienta al medio de un imponente paisaje como en un inconmensurable estado primordial. Las visiones se agolpan en su imaginación: ¿cómo logrará manejar la carreta de su hermano y conquistar a la chica de sus sueños? Al mismo tiempo, en un interludio cómico, como suele suceder en las autopistas del corazón del melodrama kingiano, la cerca se rompe y el hermanito cae de nuevo en los zapatos del vago torpe que teme nunca dejar de ser.

El retrato de la familia es una gloria: la ternura recíproca en dimensiones que escapan a las palabras, el orgullo con que cada uno trata de ocultar su dolor al otro y mantenerse sonrientes en la adversidad. King capta de un modo fantástico la dignidad y la modestia naturales de la gente del campo y logra que todo este cosmos se transmita con pasión. La interpretación de Barthelmess es genial porque no imita ninguna fórmula psicológica, como se ve por ejemplo en la escena que baila solo al aire libre, expresando una idea de autonomía e independencia despojada de cualquier tortuosidad de la que suele venir cargado el mito del éxito americano.

ACENTOS ITALIANOS

Las películas italianas de King son una categoría compacta en sí misma. En dos obras maestras de mediados de los años 20, The White Sister y Romola (1926), King capta la atmósfera etérea, el aliento del aire y la cultura del mediterráneo con una sensibilidad que uno recién vuelve a experimentar en la milagrosa Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini.

The White Sister es sobre dos jóvenes hechos el uno para el otro, aunque las terribles circunstancias de la guerra abren una brecha entre ellos. La bondad humana es puesta a prueba en giros melodramáticos. El elemento más cautivante de la película es su presentación de los alrededores. El encantamiento es evidente en la cualidad natural de la luz y el espacio, los jardines luminosos y la presencia del mar.

The White Sister presenta también una singular encarnación de Lillian Gish, cuya imagen de estrella, luego de D. W. Griffith, fue complementada además por Victor Sjöjstrom y King Vidor. En The White Sister recordamos la exaltada reacción de Gish cuando descubre que el hombre que ama ha muerto. En su episodio de locura la intensidad crea una esfera propia, incluso en el contexto de la inolvidable obra de la estrella. Estas escenas, citando el guion, suceden en una “noche inmóvil y sofocante en que la naturaleza parecía contener la respiración”. La magnífica secuencia del viaje del hombre volviendo de la guerra, entre nubes de polvo y Lillian Gish corriendo, nada más, es una imagen tan simple como rebalsada de intensidad atávica. No hay movimientos falsos en lo que sigue, el giro sorpresivo por el que Gish se convierte en monja. En las películas de King la religiosidad ocupa el eje de la narración.

La segunda película italiana de King, Romola, es un áspero estudio de Savonarola y el terror, los Médicis y el poder del dinero, rosca y manejes, desdichados ideales posicionados nuevamente contra la belleza del paisaje y la presencia espiritual de individuos que eligen ser diferentes. Romola (nuevamente Lillian Gish) es una joven naif que vive en los libros. Por su inexperiencia termina casada con un canalla y la cruel ironía de la vida saca a relucir sus garras: acompañamos la triste cotidianidad de un matrimonio hueco reducido a una lucha de poder. La gente actúa más superficialmente de lo que lo es, como si sus vidas se hubieran transformado en ficción pura. Como en Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, es un hogar que es también un cementerio de felicidad muerta.

LOS AÑOS FOX

Es raro que el nombre de Henry King aparezca mencionado entre los maestros cuyas posiciones en el planisferio del cine están fijadas como continentes: John Ford, Raoul Walsh, Allan Dwan, etcétera. Nos acostumbramos a ver a King como un típico empleado contratado de la 20th Century Fox, que es en efecto lo que era. Algunos de los autores más valorados, como Frank Capra (Columbia) o John Ford (Fox), eran demasiado atrevidos y tercos para tener una marca de compañía asociada a ellos. Mitchell Leisen, que trabajaba para Paramount, y Clarence Brown, el burro de carga de la MGM, tuvieron carreras similares a la de King. Los tres han sido menos explorados de lo que se merecen. Fueron marginalizados como artistas por ser considerados meros operadores de órdenes de los productores, ejecutores sin personalidad.

La colaboración de Henry King con Fox (que se conformó como 20th Century Fox en 1935) empezó en 1930 y se extendió por 32 años. El “magnate” Darryl F. Zanuck estaba a cargo de la producción de la 20th Century Fox. Zanuck favorecía a los guionistas pero trataba a los directores como ganado. Si bien las personalidades de King y Zanuck eran muy diferentes, el conflicto fue productivo y la colaboración fructífera.

Clive Denton ha señalado la ironía de esta disparidad: “… que el hombre a menudo llamado ‘director de la casa favorito de Zanuck’ haya tenido un metrónomo tan diferente a su lado”, en referencia a los ritmos lentos y meditativos de King contra los tempos tensos y apresurados de Zanuck.

Una favorita personal de esos años es Alexander’s Ragtime Band, una variación interesante de la tradicional “biopic” realizada en 1938. Pretendiendo seguir la vida de Irving Berlin, la narrativa ligerísima es condimentada con ingeniosos quiebres en la rutina. Con este enfoque la película sale bien parada en comparación a otras biopics de la Fox que reducían todos los hombres grandes a uno.

Cuando retrataba a un personaje, King sabía cómo balancear el mito y los hechos, la celebridad y lo ordinario. Tyrone Power estuvo a la altura en un rol que trascendía los límites de su presentación habitual de estrella. Haciendo de contrapartida moral al oportunismo volátil de Power está otro actor contratado de la Fox, Don Ameche, una estrella que la posteridad prácticamente ha olvidado pero que merece una rehabilitación urgente. Ameche es recordado vívidamente en Wing and a Prayer (1944) de Henry Hathaway y como el protagonista de Heaven Can Wait (1943) de Ernst Lubitsch.

Mientras que las mejores películas mudas de King han sido llamadas muchas veces “musicales sin música”, Alexander’s Ragtime Band, con su desborde de no menos de 30 números musicales escala a una verdadera fiesta y, quizá por primera vez, un “musical integrado” igualado solo muchos años después por On the Town (1949) y Singin’ in the Rain (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen. El diálogo, la pantomima y los gestos de baile son electrizados por hits pegadizos.

Sin duda que Alexander’s Ragtime Band y su predecesora, In Old Chicago (1938), son ejemplos del producto más ordinario de la Fox de este período. El guion, la dirección, las interpretaciones y la dirección de arte cumplen las expectativas de la norma. Incluso la historia con sus romances trillados y sus escenas de backstage parecen, en su falta de imaginación, sacadas de un manual de guion. Son también, sin embargo, dos películas que reflejan con curiosa precisión la esperanza inculcada en el alma americana y la tragedia derivada del vacío de dicha promesa.

Walter Coopperidge ha caracterizado a King como un “contador de historias” con una actitud observacional calma, equilibrada, no sentimental y contemplativa. Las mismas características ayudaron a King a lucirse dentro de los límites dispuestos por el estudio. Parafraseando a Coopperidge: “El primer deber del director es borrarse a sí mismo de manera que la historia no se sobrecargue de ostentación o de manierismos narrativos para llamar la atención”.

Jesse James, la obra maestra indiscutible de King, se estrenó en 1939, acaso el mejor año de la historia del cine. Uno de sus placeres más intensos es sentir cómo resuena en el momento histórico con su potente posicionamiento crítico contra el capitalismo en respuesta a la agonía de los años de la Depresión. Resulta más conmovedora todavía a la par de su película hermana, The Grapes of Wrath (1940) de John Ford, producida en el mismo estudio. Juntas ofrecen un ejemplo luminoso de cómo el funcionamiento de los estudios se eleva al máximo cuando hay una conexión innovadora e inspiradora entre los equipos creativos y los productores.

El guión de Jesse James prosigue el arco tradicional de la tragedia. La narración se hace más profunda por observaciones líricas compactas. La brillantez agresiva de la paleta del technicolor contrasta con los tonos refinados típicos de King. Como colorista uno podría caracterizar a King como un pintor privilegiado de zonas fronterizas. En sus propias palabras, “el director pinta con luz” y Jesse James realmente baña el paisaje de verde, como si respirara aire puro a la orilla del río.

La reputación de King como director rutinario puede que sea parcialmente merecida; probablemente el grueso de sus encargos de los 30 fueron pura rutina. Un profesionalismo robusto es evidente en todo lo que hizo, pero pocas veces sentimos el entusiasmo. Dicho esto, Jesse James es pura pasión y es a la vez -no está de más recordarlo- la remake de un cuento muy conocido. Después de todo no podemos reprocharle a King rehacer los romances de Hollywood, como tampoco podríamos reprocharle a Chejov estirarse en detalles triviales o a Hemingway utilizar oraciones simples. Las películas de King son asombrosas justamente porque no hay nada original en ellas. Como ha escrito Jacques Lourcelles, son hermosas expresiones de “Americana en profondeur”. Siguen la lógica directa de una canción popular. En su terrenal cotidianidad hacen una pausa de reflexión serena para poder afrontar las verdades fundamentales de la vida.

Este ensayo pertenece al libro Cinefilia (2013) de Peter von Bagh. Basado en sus escritos en Filmihullu (1996) y en esbozos para el catálogo del Festival de Cine de San Sebastián (2007), ha sido reescrito íntegramente por von Bagh (1943-2014) para Cinefilia.

Para la traducción, se tomó de base la versión en inglés del texto publicado en The Notebook.

La entrada Cuarta Semana Mundial de la Cinefilia – Henry King: Más allá del sueño americano. Por Peter von Bagh. se publicó primero en La vida útil.

John Ford es el cineasta más grande que ha dado el siglo XX. Su obra es una imagen completa de los Estados Unidos y de su Historia, la conquista de un territorio, la fundación de una Nación y su decadencia. Ese gran todo está hecho de una infinidad de partículas, de personalidades, de momentos únicos, de exabruptos y de accidentes inolvidables. Ford siempre bascula entre lo general y lo particular, entre la Historia del pueblo y la historia del cartero, el barbero, el borrachín, el forastero, el huérfano, el dentista y la abuela. Lo que lo distingue es su descollante creatividad para tejer relaciones entre cada una de estas individualidades y la Historia.

Un ejemplo extraordinario de Four Sons: se desata la Primera Guerra Mundial. Jolgorio en una pequeña aldea de Baviera, todos despiden orgullosamente a los hombres que parten a la guerra. Al multitudinario desfile lo encabeza el general del ejército, un tipo que la película previamente mostró como un tirano. De la nada, unos metros más adelante del desfile, aparece un gato negro y se echa en el medio de la calle. Se hace un silencio (silencio, que como es cine mudo, es una alteración en el ritmo del montaje; se produce una ralentización, un freno en la velocidad de los cortes que produce una sensación parecida a contener la respiración), el momento se carga de tensión hasta que el Capitán reacciona y liquida al felino de un espadazo. La marcha continua y la escena finaliza. El arco que se traza entre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y un gato negro tomando sol distraído en el medio de la calle es en donde tenemos que mirar para dimensionar el genio de tan tremendo artista.

Hay algo muy movilizador en ser espectador de películas mudas en la actualidad. Si uno trata de romper la barrera del tiempo, de suspender la mirada que tiene al objeto como curiosidad histórica (esta película nos muestra cómo era el mundo en aquella época, nos muestra el pasado), accede a una experiencia realmente distinta de la que nos tiene acostumbrada el cine contemporáneo e incluso el cine clásico. El cine mudo tiende a ser mucho más destilado: es notorio cómo sólo por la ausencia del habla y la consiguiente necesidad de construir un verosímil a partir de la psicología de los personajes, de las «buenas actuaciones» y el naturalismo de las relaciones, se ahorra mucho tiempo en justificar cosas y se utiliza para expresar otras. Se trata más que nada de mostrar, mostrar gestos, mostrar interacciones, mostrar lugares, mostrar acciones. No hay necesidad de lucir «complejidades». Hay complejidad en la composición de los encuadres y en el movimiento interno que generan y en la cantidad de gente y cosas que incluye, una complejidad material, pero no en lo discursivo, en la relación narrador-espectador. En el cine mudo las cosas se muestran como son y se cuentan como son, y no hay engaños ni juegos retóricos. El espectador no debe pasar por el proceso de discernir si cree o no en lo que ve, da por sentado su veracidad y se puede dedicar de lleno a la contemplación. Por otro lado, ver películas mudas hoy pone en evidencia lo demasiado acostumbrados que estamos a que la información venga de la banda de sonido; acá casi todo se nos explica mímicamente, lo que nos resulta extrañamente dificultoso en un primer momento, nos distraemos un poco y nos sentimos mucho más perdidos en la trama que en una película contemporánea. Y por otro lado son completamente musicales, rítmicas y por lo tanto emocionales.

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Un paréntesis verborrágico. En Born Reckless pareciera que Ford filma el guion de cumplido, y se pasa todo el tiempo tratando de meter un chiste de contrabando entre una acción y otra, entre un plano y otro. Como si aprovechara cada distracción del profesor para hacer una travesura con sus compañeros. Un gran ejemplo ocurre en la escena en que conocemos el exitoso cabaret que armó Louis Beretti al volver de la guerra. Es una escena que a la trama le sirve para: A) mostrar que nuestro protagonista ha dejado de ser un ladrón de joyas y se ha convertido en el anfitrión de la alta alcurnia de Manhattan; B) que a pesar de mantenerse dentro de los márgenes de la ley sostiene sus amistades con la vieja pandilla; y C) para que Beretti vuelva a cruzarse con Joan, la mujer que ama pero que no está disponible (se casó con otro tipo en su ausencia). Lo primero que ocurre en la escena no tiene nada que ver con ninguna de estas tres líneas; vemos a un periodista entrar al lugar e ir derecho a la barra a hablar con el barman. Se nota que es un habitué y que hay confianza, tienen un timing para el chiste extraordinario. “Hola, Needle. Lleno total ¿eh? ¿Te hacen trabajar mucho?” Needle pone la pierna arriba del mostrador y muestra (a los espectadores) la suela de su zapato:

Luego el periodista, Bill, le pide que le de un whisky, pero de la botella de Louis, que está encanutada en el aparador de detrás (la botella de Louis será de acá en más un santo y seña para identificar a los personajes de confianza del protagonista). El barman le alcanza un vaso y la elegante botella mientras se acerca un mozo que pide un “Old Taylor” (así, a secas); el mozo saca una botella mucho más modesta y le pega una etiqueta de papel berreta que reza “Old Taylor Kentucky Whisky: Expressly For Home & Family Use”. Podemos leer la etiqueta porque Ford corta por primera vez el plano general para hacer un plano detalle de semejante monumento histórico (recordemos que hasta 1933 en Estados Unidos era ilegal la venta de alcohol en lugares públicos):

Es admirable la precisión de Ford para utilizar un primer plano en sus películas de los 30’s. Nunca sale del plano americano largo que contiene la totalidad de la escena, pero cuando lo hace el primer plano que pone es una joya, un pase maestro, de un poder de condensación y evocación tremendos. Todos los primeros planos tienen una cualidad reveladora. Y además son objetos hermosos, como esta botella.

Pero la cosa sigue; apenas volvemos al plano general vemos a Bill que coloca el vaso de whisky recién servido debajo del sifón de soda (que apunta hacia los espectadores, como el zapato del mozo) y dispara un chorrazo que cae completo al piso, y el gag da pie al siguiente diálogo:

En este dislate del comienzo de la escena (que dura sólo un minuto) está puesto todo el nervio del cineasta: lo que lo seduce es esa extraña química que surge entre los hombres a partir del sentido del humor y de la amistosa competencia que se genera por tratar de contestar siempre un chiste con otro aún más punzante. De hecho la composición del encuadre es una metáfora perfecta de este enfoque: la cámara se posiciona de tal manera que la barra del bar (siempre el bar es un lugar de encuentro) funciona como red de tenis a cada lado de la cual se disponen los contrincantes. Fin del paréntesis.

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En 1920 Ford abandona la Universal y firma contrato con la Fox, cuando todavía era una pequeña empresita que se dedicaba a hacer películas orientadas al público trabajador y rural. Just Pals es su primer largometraje bajo el ala de William Fox. También es la primer película que realiza junto con Buck Jones, que interpreta al vago del pueblo. En el comienzo, una placa resume la relación del protagonista con su contexto:

La primera vez que aparece Bim está echado en la ventana de un granero mientras dos tipos se matan descargando una carreta de heno; los mira con sorna y les dice: “Muchachos, trabajan tanto que me canso sólo de verlos”. (Esta situación está filmada en un plano general compuesto en profundidad, recurso que muchas veces se dice fue inventado por Orson Welles en los 40 y Ford (entre otros) ya utilizaba veinte años antes. Sobre esto Tag Gallagher tiene una hermosa idea: “A lo largo de toda su carrera, Ford divide el plano en tres estratos de profundidad y dispone a los personajes en el del medio, es decir, en el seno de su cultura, su espacio y su tiempo específicos”).

Un par de escenas después Bim se pasea relajado por las calles del pueblo jugando con un lazo. Se cruza con un tipo que le pregunta: “¿Te querés ganar 25 centavos?”, y le señala dos valijas medianitas que debería cargar hasta la estación del tren que está a unos metros. Bim duda medio segundo y le responde: “Tengo 25 centavos”, se da vuelta y se va. A diferencia del resto del pueblo, Bim prefiere no tener plata pero sí tiempo, un acto heroico.

Volvamos al lazo. Si bien el plano y el deterioro de la imagen no ayudan, uno llega a apreciar que lo que hace Buck Jones con la cuerda no es nada fácil; hay un virtuosismo casi secreto en cómo va jugando con la soga. Esto viene a cuento de esa experiencia impresionista del cine mudo de la que hablaba un poco más arriba, sólo que en este caso está relacionado con la experiencia que los actores traen consigo. Buck Jones antes de dedicarse al cine estuvo dos veces en el ejército, primero en 1907 durante la guerra filipino-estadounidense y después queriendo convertirse en piloto de aviones en 1910; entre las dos trabajó como piloto de pruebas de autos de carrera; después del servicio militar trabajó como vaquero (donde seguramente aprendió a dominar el lazo como lo hace en la escena) y finalmente se decidió a probar suerte en Hollywood donde comenzó como doble de riesgo. Para el momento en que que se calzó el traje de actor era un tipo que había acumulado mucha experiencia por fuera del cine y esto le había enseñado a hacer muchas cosas, lo cual era la mitad de lo que tenía que tener para estar dentro del cine (la otra era carisma y/o facha). En ese momento el actor también estaba librado del naturalismo; actuar se trataba más de ejecutar acciones que de interpretar, que es hacer-como-si, y que tiene que ver directamente con la necesidad de realismo, emular algo más que realizarlo. Con el paso del tiempo los actores se profesionalizaron, la actuación se convirtió en un saber en sí mismo y los actores se concentraron exclusivamente en aprender a actuar, y perdieron la riqueza de habilidades y experiencias que tenían tipos como Buck Jones. En esa transformación algo se perdió: la emoción que causa ver la habilidad desplegada en el continuo espacio/temporal quedó relegada a unas pocas excepciones; al deporte y al circo. Otra vez el primitivismo del período mudo visto a través del prisma de la actualidad se convierte en una versión destilada y sólida del cine.

Buck Jones fue una de las 492 víctimas del incendio de Cocoanut Grove en Boston, el 28 de noviembre de 1942. Algunos informes dijeron que había escapado con éxito pero que había regresado al edificio en llamas para salvar a otros que estaban atrapados y no podían salir.

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3 Bad Men es una de las grandes películas de toda la carrera de Ford. Dos historias que se cruzan en 1870, durante la colonización de Dakota, en lo que conoció como la carrera del oro. Una de vida, que es la de Lee, que empieza con la muerte del padre y termina con el nacimiento de su hijo; y una de muerte, que es la de los tres hombres malos del título.

La carrera ocurre sobre el final de la película y es verdaderamente imponente. El despliegue de vehículos y caballos corriendo a campo traviesa deja sin palabras. Probablemente sea una de las escenas de acción más intensas de todo el cine mudo y esto le ha valido su fama retrospectivamente. Además de los inmensos planos generales de las multitudes atravesando el desierto a toda velocidad, que se suceden metronómicamente como un mantra (hay algo hipnótico en el montaje de esta secuencia), Ford inserta ciertos detalles extraordinarios que le dan un toque de distinción al todo, verdadero umami cinematográfico: un señorito montado en una bicicleta antigua tirada por un caballo; el editor del periódico local imprimiendo una edición extra mientras corre la carrera en un carro con la imprenta encima; un bebé abandonado en el medio del desierto y una estampida de colonos que se dirige derecho hacia donde está asegurando un destino trágico hasta que en el último segundo una mano heroica levanta al niño del suelo y lo salva, todo en un mismo plano. Cuenta la leyenda que para realizar esta escena Ford le pagó a la esposa de uno de los dobles de riesgo para que le prestara su bebé para filmar mientras ella iba de compras a la ciudad. Pero nunca le dijo lo que tenía pensado hacer. Afortunadamente la escena salió bien.

Pero el verdadero corazón de la película está en los tres padrinos que se encomiendan a resguardar el futuro de la joven y desamparada Lee en un escenario tan hostil. Es llamativo cómo estos tres tipos duros, toscos, a los que no se les cae un peso, no quieren nada a cambio de dedicarse por completo a cuidar de la chica. Ella los “contrata” como asistentes, pero les dice que no les puede pagar nada y ellos aceptan honrosos. El enamoramiento es evidente por la felicidad que les produce estar en compañía de una joven hermosa que los trata dignamente. Pero al mismo tiempo ninguno fantasea con realizar ese amor; dan por sentado que ellos no dan la talla, que son más padres que esposos. Bull, el lider del trío, se da cuenta de esto cuando ve a Lee sosteniendo la bebé de un vecino en el campamento de Custer e inmediatamente le dice a sus socios, Spade y Mike, que tienen que conseguir un esposo para su protegida.

Spade y Mike se roban la película. Son dos viejos borrachines que forman un matrimonio perfecto. Uno tiene la sensación que Ford se da el gusto de dedicar una película completa a estos dos personajes que normalmente hubiesen tenido destino de secundarios o incluso extras, y en ellos deposita los materiales que considera más nobles: el sentido del humor, el gusto por la bebida y una fidelidad inquebrantable.

La escena en que van borrachos a buscarle un esposo a Lee es la verdadera joya de la película. Es una secuencia de tres minutos de duración que podría separarse y funcionar perfectamente como un corto cómico de Chaplin. Entran en el bar del pueblo y van parando hombres y mirándolos como si fueran artículos en la góndola de un súper y esgrimiendo rápidamente su opinión sobre cada uno de ellos: uno es muy alto, otro tiene una cara tan fea que asusta, otro es oriental, lo que hace muy probable que “le disparen muy rápido”. Hasta que se cruzan con un mocito prolijo y temeroso que parece agradarles. Lo someten a una revisión exhaustiva que roza el acoso, muy divertida, en la que entre otras cosas le abren la boca para contarle los dientes (Mike cuenta 28 y Spade 32 pero los dos están de acuerdo con el número del otro). Finalmente se les escapa pero ellos se distraen con la botella. Lo extraordinario en esta escena (y todas las protagonizadas por el dueto) es la sincronía que hay entre los dos, como si cada uno fuera un órgano vital de un solo sistema; cada movimiento, gesto, chiste, de uno implica una respuesta inmediata, rítmica, perfecta, del otro. Ninguno de los dos puede existir sin el otro. Por eso en el final, cuando se tienen que separar para enfrentar al villano, mueren.

En ese último segundo antes de separarse, Ford deja un detalle hermoso, un último chiste: los tres esperan de frente la llegada de sus verdugos, sosteniendo firmes sus rifles. Bull, que se encuentra al medio, estira la mano y le saca a Mike del bolsillo del pantalón el tabaco de mascar, sin dejar de mirar al frente, y muerde un pedazo; inmediatamente Spade estira su mano, toma el tabaco de Bull, muerde un pedazo y atina a guardarlo en el bolsillo de su saco justo cuando Mike, del otro lado estira la mano como advirtiéndole que no se lo robe, todo sin que ninguno deje de mirar siempre al frente, sin pronunciar una sola palabra. Se conocen demasiado.

La entrada El Joven Ford (04) – Ford Mudo se publicó primero en La vida útil.

Como su título anuncia, el ciclo sobre John Ford programado por la Sala Lugones cubre intencionalmente su período menos difundido, desde finales de los años 20 hasta fines de la década del 30. Aun centrándose en este período, evita clásicos como The Informer (1935) o Stagecoach (1939) para dar lugar a otros títulos menores que pasaron desapercibidos o que quedaron opacados en el decantar de su carrera. Hay sólo un par de westerns, lo cual es matemáticamente lógico, porque si bien es el género por el que más se lo reconoce (y por el que se lo reconocía también entonces), en verdad abarcan una minoría cuantitativa dentro de su obra (son alrededor de 20 en un corpus de 140). Un poco se nos quiere decir eso: que la producción de Ford es más amplia, mucho más de lo que creemos. Y para demostrarlo se nos propone un recorrido no sólo hacia sus orígenes sino también hacia su periferia, una exploración hacia terrenos desconocidos, una aventura propia de alguno de sus personajes. Nos encontramos en esta búsqueda con sus habilidades para el melodrama, sin relegar por ello innumerables destellos de comedia.

Four Sons (1928) existe dentro de esa categoría, el de las películas relegadas, lo cual no deja de ser curioso. No lo digo por sus méritos técnicos, sino porque en su estreno gozó de una taquilla avasallante. Según la Fox fue “su mayor éxito de los últimos diez años”, y se convirtió en el mayor reconocimiento para Ford durante el período silente. Así y todo, la película es una verdadera anomalía dentro de su obra. Es protagonizada por una mujer, la Madre Bernle, que vive en un pueblito alemán junto a sus cuatro hijos. Construye alrededor de ella el imaginario de una madre bondadosa, el sostén de la estructura familiar. Cuando sus hijos son reclutados para pelear en la Gran Guerra, se transforma en cambio en una madre abatida, sufriente, atormentada. Hay algo hasta religioso en la manera que Ford la filma, con la expresividad característica de películas de Carl T. Dreyer o Frederich W. Murnau, de quien Ford era un gran admirador. Efectivamente, las corrientes europeas tienen una influencia clave en la película. La mismísima Fox había realizado Sunrise en 1927, y varios de sus decorados fueron reutilizados en su rodaje. Ford incluso viajó hasta Berlín para conocer al director alemán y consultarle por los modelos de producción que había utilizado en su última película: Ford estaba impresionado con los movimientos de cámara que Murnau había desplegado, y éste le compartió varios de sus conceptos para diseñarlos. También adoptó su fotografía lúgubre, el expresionismo de sus puestas. Su influencia en la película es tan evidente que hasta incluye algún guiño, como la sombra de un cartero (que trae consigo la noticia de una muerte) cruzando el plano lentamente, al mejor estilo Nosferatu.

Así y todo, no hay dudas que estamos ante una película de Ford. Porque más allá del género o la estética dominante, sus intereses son siempre más particulares. Y es la narración de esas particularidades lo que define los grandes temas de su filmografía, como el concepto de Nación, de Hombre, de Guerra, de Muerte. Ford es el maestro de los grandes tópicos, pero siempre los construye desde otros más pequeños. En ese sentido, aunque Four Sons narra desde el inicio al final de la guerra, su atención no está puesta en el campo de batalla, sino en su reverso trágico, en la intimidad de una madre que se queda en casa velando por los hijos. Se ancla a esa mirada y desde allí muestra la guerra, cuya épica aparece desplazada: en su lugar encuentra miseria, la muerte de sus hijos, la pobreza de su pueblo. Hay un caso ejemplar de este movimiento, en los dos cumpleaños de la Madre Bernle, que ocurren previo y durante la guerra. En el primero goza de sus cuatro hijos, y el pueblo entero se acerca a su casa a comer cordero y tomar cerveza. En el cumpleaños siguiente, la imagen se invierte: la Madre Bernle debe salir de su casa porque en la plaza están repartiendo pan. Hace frío, las personas hacen fuego en las esquinas para protegerse. Alguien lamenta que ese año no haya cordero ni mesa. Para entonces, dos de sus hijos ya han muerto, y un tercero es reclutado esa misma noche por la milicia. Pero la Madre Bernle no deja de agradecerle a Dios, tanto en un cumpleaños como en otro, porque su fe existe por encima de las circunstancias.

La propuesta de enfrentar dos secuencias similares en contraposición dialéctica, con la guerra como brecha mediadora, es un recurso que la película retoma en distintas oportunidades. Hay también dos escenas con despedidas a los soldados, una al comienzo y otra en medio de la guerra. En la primera, se los despide con enorme entusiasmo: la gente arroja flores, agita banderas. Un travelling asombroso avanza anclado al tren, describiendo la multitud que se acercó a la estación para honorar su partida. Dos de los cuatro hijos de la Madre Bernle viajan en ese tren a Francia. La escena goza una jovialidad ferviente, porque existe la esperanza de esos jóvenes que parten vuelvan luego convertidos en héroes. En cambio, en el segundo caso, la escena es absolutamente árida. Sólo la Madre Bernle está en la estación de tren para despedirse de su último hijo (estando el cuarto peleando para los Estados Unidos). Esta vez, no hay convocatoria popular. Los alemanes están perdiendo la guerra, y ni siquiera se les permite despedirse. Suben a su hijo al tren y se ponen en fila para interponerse entre ellos. La Madre Berle golpea el tren, desesperada. Por una pequeña rendija, el hijo logra asomar la cabeza, y luego estirar un brazo. La anciana se abalanza en puntas de pie y toma su mano. Se estira con dificultad hasta poder besarla y recostarse sobre ella. De ese gesto, tan maternal, se aferra incluso cuando el tren arranca, hasta el último momento.

Sucede también que un mismo encuadre se repite en el comienzo y el final de la película, al momento de la cena. En plano general, la Madre Bernle come junto a sus hijos, entre risas y conversaciones. Se burlan del nuevo general del pueblo y sueñan con las aventuras que el joven Joseph tendrá en Norteamerica. Más tarde, con la guerra ya terminada, vemos a la Madre Bernle cenando en el mismo tamaño de plano, esta vez sobre una mesa vacía. Se sienta junto a su plato y repite sus plegarias: “Te agradezco Dios, por todas tus bendiciones”. Durante unos segundos, el primer plano se sobreimprime en el segundo: los hijos vuelven a la mesa, de un modo fantasmagórico, y rezan con ella. Los cinco, juntos, hacen el gesto de la cruz sobre el pecho. Una sonrisa vuelve al rostro de la Madre Bernle. Se pone de pie entusiasmada, pero inmediatamente la figura de sus hijos se desvanece, y ella vuelve a encontrarse sola. Todo lo ocurrido hasta este momento es tan deprimente que los últimos minutos, los que restan a partir de esta escena, funcionan como un extraño epílogo. El tono de la película hace un giro completo y retoma el código humorístico de las primeras escenas. Incluso tiene su propio argumento: La Madre Berle recibe una carta desde los Estados Unidos, escrita por su hijo Joseph, el único que sobrevivió la guerra. Desde allí escribe sobre su nueva familia, sobre el éxito de sus negocios, y la invita a mudarse con él para que conozca a su nieto. Pero para cruzar la frontera, las leyes de inmigración americanas le demandan que aprenda a leer. Y será ese el nuevo recorrido de nuestro personaje, ya no desde la quietud propia de la espera, sino desde la toma de acción y la superación personal. El relato tiene sus propias vueltas y tropiezos, pero finalmente logra reencontrarse con su nueva familia. El típico final fordiano se siente ahora como un consuelo, como si un borrón y cuenta nueva fuese posible: eso es lo que ofrece norteamérica.

Pero volviendo al juego de dualidades y contraposiciones que proponía antes, es interesante ver cómo Pilgrimage (1933) se incorpora a este sistema, ya que vuelve a girar en torno a la figura de una madre y su relación con la guerra. Las diferencias también son evidentes: aunque se haya realizado sólo cinco años después, durante ese lapso Ford había dirigido catorce películas y el cine silente se había convertido en sonoro. Y aunque se retome el mismo tópico que en Four Sons, Ford se acerca esta vez desde una nueva perspectiva. La protagonista, Hanna Jessop, es una madre de características opuestas a la Madre Bernle, siendo un personaje dominante, posesivo, testarudo. No le permite a su hijo Jim casarse con su vecina Mary, de quien está esperando un hijo. Para evitar el casamiento, lo enlista en el ejército y lo manda a combatir a Francia, donde pierde la vida. La oposición entre una película y otra se da incluso en la estructura: en los primeros treinta minutos se narra el drama familiar recién mencionado, que funciona como un prólogo, y la hora siguiente transcurre diez años después de la muerte de Jim. Hanna Jessop tiene la oportunidad de viajar a Europa y visitar así la tumba de su hijo. Será ese trayecto -que simboliza a su vez un redescubrimiento personal sobre las relaciones maternales- el argumento central del relato.

La aventura de Hanna Jessop propone una ampliación de los minutos finales de Four Sons. En ambos casos se describen los desacoples de una mujer de campo que se traslada a la gran ciudad; hay también un proceso de aprendizaje, en el caso de Hanna al abrirse a nuevas amistades y conocer los hábitos de las jóvenes francesas. La película avanza con la misma gracia y ligereza en un caso y en otro. Pero en Pilgrimage la situación se complejiza cuando Hanna admite que, a pesar de todo ese esfuerzo, no logra perdonar a su hijo. Abandona la idea de visitarlo al cementerio y sale a caminar por las calles de Francia. En su deambular conoce a Gary, un joven americano al que rescata de una borrachera para llevarlo a la casa. Lo acuesta a dormir y le prepara el desayuno al día siguiente. Muy pronto entabla una relación maternal con ese joven, que a su vez le cuenta sobre los conflictos que tiene con su propia madre: él está enamorado de una mujer, pero ella no permite que se casen. La situación del prólogo se repite, pero ubicando a Hanna a una distancia suficiente para repensar su propio accionar y cambiar su postura al respecto. La escena clave para esta transición se produce cuando la mujer de Gary le confiesa que está embarazada. Ford vuelve a utilizar la sobreimpresión en plano, pero esta vez no significando una añoranza sino una revelación: sobre el rostro de Hanna aparece el de Mary, la novia de su hijo, mientras se despide de Jim. De un salto, interviene en la escena y abraza a la mujer de Gary. Decide ayudarlo, enfrentar a su madre y relatarle su propia experiencia para doblegar su posición. En la escena siguiente, visita la tumba de su hijo. Deja sobre ella unas flores que Mary le había dado previo al viaje. Entre llantos se disculpa, porque “se han marchitado un poco”.

Volvemos al principio: contar los grandes temas desde los más pequeños. Para Ford, la guerra también se narra desde los besos de las madres. Nos dice que la lucha no se libra solamente en el campo de batalla. Que algunas cartas duelen tanto como balas, y que esas cartas las reciben ambos bandos. En Four Sons observamos lo que ocurre durante la guerra, en el lado de los que la pierden. En Pilgrimage, las marcas que ha dejado, incluso en los que ganan. Entre ambas construye un puente, y el conjunto compone una imagen detallada de la intimidad familiar como símbolo común en un lado y otro del enfrentamiento. En la única escena de combate de Four Sons, los soldados americanos escuchan llantos provenientes de la barricada alemana. Le preguntan a Joseph qué es lo que gritan. “El pobre diablo grita ‘Mutterchen’. Significa ‘mamá’”. Un soldado yankee baja la mirada, y reflexiona: “Supongo que ellos también tienen madres”.

La entrada El Joven Ford (02) – Cartas fúnebres a madres solitarias se publicó primero en La vida útil.

The Shamrock Handicap (1926)

“Cualquiera puede dirigir una película una vez que sabe lo fundamental. Dirigir no es un misterio ni un arte. Lo más importante de las películas es: fotografiar los ojos de la gente. Fotografiar sus ojos. [Se señala el pecho y dice:] Todo es de acá para arriba.

Ya ves, tenemos estos genios instantáneos ahora en el negocio y a todos se los traspasa con trucos—este gadget, esta cámara, este monstruo que se ve maravilloso. Así que lo mueven para acá, para arriba, para abajo, para todos lados hasta que te da mareo. Fui a ver a unos amigos hacer Hogan’s Heroes –John Banner y Werner Klemperer– y tenían un director nuevo, y movía la cámara para acá, y después subía, y apuntaba hacia abajo, hacia ellos. Mientras tanto no miraba a los actores, no los miró ni una vez. Cuando iba por la décima toma dice: ‘¡Es buena! Se imprime’. Y uno de los actores dice: ‘Me comí dos líneas’, y el director dice ‘Ah, no pasa nada’. Y un actor alemán, que se suponía que tenía que tener acento alemán ya había perdido todo el acento y hablaba puro inglés. Y el director no estaba prestando atención a eso. Pero olvídense de la cámara. Consíganse un buen camarógrafo—él sabe más de la cámara de lo que ustedes puedan aprender—y digan: ‘Quiero conseguir esto y aquello, y lo quiero bastante cerca porque no voy a filmar ningún primer plano acá. Si filmo primeros planos voy a mover el grupo acá y uno ahí, así puedo hacer tomas individuales. Miren sus caras. Miren sus ojos. Pueden expresar más con sus ojos que con cualquier otra cosa. Y eso es todo’.

-Entrevista con Mark Haggard, 1970

“Nos han acusado de usar demasiada violencia, alcanzando demasiadas veces un buen fin a través del uso desafortunado de medios violentos, y esa acusación tiene un punto pero, después de todo, fueron tiempos violentos. He tratado de superar esto y por eso tengo varios hombres que terminaron siendo buenos westerns. El término ‘pistolero’ por sí solo nos hace crispar, y tratamos de mantener los tiroteos al mínimo. Pero los hombres sí tenían armas y sí se disparaban entre ellos. No hubo mucha ley por un tiempo, después de todo. Está mal hacer héroes de los personajes villanos, como Billy The Kid, que era más despiadado y cruel que cualquier persona que podamos imaginar hoy. Sin embargo, es cierto que muchas de las conversiones hacia la ley y el orden fueron por parte de criminales reformados, que consiguieron trabajos de sheriff por sus reputaciones. Hombres como Wyatt Earp tenían verdadero coraje. No tenían que usar sus armas. Empoderaron sus posiciones con sus reputaciones y personalidades. Los enfrentaron. Tuvieron suerte. Una .45 es el arma más inexacta que jamás se hizo. Si manejaste una lo sabés. Pardner Jones me dijo que si ponías a Wild Bill Hickock en un granero con un arma de seis balas no le hubiera dado a la pared. Algunas de las primeras estrellas de western como William S. Hart y Buck Jones eran verdaderos tipos de western, eran del oeste o naturales para el papel. Eran atletas corajudos y jinetes, dos habilidades que merecen crédito. Porque los roles que esos actores interpretaron eran tan naturales y porque los interpretaban de manera tan simple, jamás han tenido suficiente crédito por sus habilidades como actores. Incluso aquellos que actuaron en la era muda parecen menos exagerados, más naturales para nosotros que los héroes románticos del período cuando vemos las primeras películas de nuevo. Pero los críticos parecen creer que hay que ser consciente de la actuación para estar actuando. Realmente mientras menos consciente sos de estar actuando, usualmente mejor es”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964.

3 Bad Men (1926)

“Puede que los héroes del western sean ‘más grandes que la vida’, pero hay tantos de nuestros héroes históricos, y odiamos disipar las ilusiones del público. Si elegimos hombres apuestos y mujeres atractivas en roles semi biográficos, retratando personas que eran verdaderamente llanos, no hacemos un mal mayor que lo que ya se ha hecho en las películas. Yo mismo soy bastante feo. El público no pagaría por verme en una película”.

“Ésta es la primera película que hice en Jackson Hole. Jack Stone y yo escribimos el guion juntos, y mucho se basó en cosas que realmente pasaron. El villano, interpretado por Lou Tellegen, fue sacado de un personaje real—un hombre que había sido un tipo real. Hay una fiebre de la tierra en la película, mucha gente de la compañía  estuvo en la verdadera fiebre –Duke Lee, varios de los chicos-; eran niños y cabalgaron con sus padres, así que hablé con ellos. Por ejemplo, el incidente de recuperar al bebé de debajo de las ruedas de una carreta sucedió de verdad. Hicimos una carrera al oeste de puta madre; fue en terreno llano y latigaron a los caballos hacia arriba con centenas de carretas –se conseguían baratas en esa época- yendo a toda velocidad; era muy rápido. Hicimos la secuencia entera en dos días. Cortaron pedazos en varias otras películas—la veo en la tele todo el tiempo”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Doctor Bull (1933)

“Nadie podía escribir para Will Rogers, así que le dije, ‘Este es el guion pero este no sos vos—las palabras van a ser falsas saliendo de vos. Solo aprendete el sentido general, y decilo en tus propias palabras’. Algunas de las líneas de diálogo las decía desde el guion pero la mayoría del tiempo las inventaba él; solía frenar y dejar que la gente siguiera su pie y después seguía; no anotaba sus líneas, pero las trabajaba de antemano y después se ponía en frente de la cámara y armaba esa sensación de escena de su propia manera inimitable. Dr. Bull era una historia pesimista, pero Bill se las arregló para meterle mucho humor—y se transformó en una película de la puta madre. Era una de las favoritas de Bill. Hicimos tres películas juntos y fue muy divertido, Judge Priest resultó bastante buena también, era muy graciosa; Steamboat Round the Bend debería haber sido una gran película pero hubo unos cambios en el estudio y vino un nuevo manager que quería lucirse, así que cortó la película y le sacó toda la comedia”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Pilgrimage (1933)

“Dicen que no hemos retratado a las mujeres de manera justa en los westerns, y creo que hay una verdad en eso, pero no un gran asunto. Es una especie de llaga. Los hombres fueron dominantes estableciendo el oeste. Las mujeres jugaron un papel algo menor, aunque ciertamente importante. Estaban las mujeres de las tabernas. Siempre estarán donde haya hombres toscos y solitarios. Y algunos no eran personajes terribles. Y estaban las mujeres que ayudaron a quebrar la tierra, sostenerse, criar hijos y hacer un hogar para sus familias. Fueron momentos duros para las mujeres y lo soportaron de manera noble. Y creo que en general han sido bien retratadas por actrices”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

Judge Priest (1934)

“Los hombres del oeste eran como Will Rogers. Eran hombres toscos e imperfectos, pero eran básicamente gentiles, y la mayoría eran morales y religiosos, como la mayoría de la gente que vive con la tierra. Tenían su propio lenguaje, pero no era profano. Tenían un buen humor cálido, tosco y natural. La gente fuerte siempre ha sido capaz de reírse de sus propias dificultades y malestares. Los soldados lo hacen en la guerra. El viejo vaquero lo hizo en el viejo oeste. Y hoy, en el interior, en lugares como Montana y Wyoming, hay vaqueros en ejercicio que incluso llevan armas, por lo general .30-.30 Winchester, aunque para protegerse de animales como los coyotes, no para dispararse entre ellos. Hemos estudiado la historia de estos cowboys, pasado y presente, y hemos tenido algunos verdaderos personajes de westerns, como Pardner Jones, como asesores técnicos en nuestras películas. Creo que las cuestiones de personalidad que he mencionado han sido bien retratadas en los héroes de nuestros westerns. Estos hombres son naturales. Son ellos mismos. Son individualistas y toscos. Viven una vida afuera, y no tienen que conformarse. Creo que una de las grandes atracciones del western es que a la gente le gusta identificarse con esos vaqueros. Todos tenemos un complejo de escape. Todos queremos dejar los problemas de nuestra vida civilizada detrás. Envidiamos a los que pueden vivir una vida de lo más natural, con la naturaleza, valientemente y simplemente”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

The Prisioner of Shark Island (1936)

“Cuando vuelvo de hacer un western en locación, me siento un mejor hombre por eso. No creo que alguna basura moderna haga a alguien sentir mejor por haberla leído o visto.”

Wee Wille Winkie (1937)

“En ese guion no había nada para que hiciera McLaglen, pero el estudio dijo, ‘¿Podés usarlo como un sargento o algo así?’ Y yo dije: ‘¡Genial!’. Él quería mucho a Shirley [Temple] y ella lo quería a él, así que el papel creció rápidamente. Pero según lo poco que había sobre él en la historia, tenía que morir. Es de mal drama matar a un personaje querible a la mitad de la película, pero es lo que la historia pedía—no había forma de continuarlo en el resto de la película. Un día estaba bastante nublado −había estado lloviendo− pero las nubes eran agradables, y tenían ese destello de luz ocasional. Normalmente hubiésemos cortado por el día, pero tenía un buen camarógrafo, Artie Miller, y le dije: ‘Tenemos que hacer algo con este clima, con estas nubes’. Le dije: ‘Tenemos a todos acá—¡enterremos a Víctor!’ y Artie dijo: ‘Es una buenísima idea, voy a abrir un poquito la exposición—vamos a tener un buen efecto’. Así que metimos el funeral”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

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Por Lucía Salas

Las clases de Gary Mairs son un evento semanal con el nombre de Film History (1 y 2). Cada clase comienza con música: mientras la gente va llegando y se acomoda, suenan por los parlantes de la sala de cine de CalArts una o varias canciones que tienen que ver directamente o indirectamente con el tema de la clase del día. El día que vimos edición, Griffith y Walsh, arrancó con “Alabama”, de John Coltrane; el día que vimos expresionismo alemán creo que escuchamos algunas de las canciones de Brecht y Kurt Weill. Después de la música empieza la clase, que avanza entre fragmentos, películas enteras y monólogos cortos que da Mairs entremedio. Al final casi siempre hay una consigna escrita, siempre de la misma duración (una página para los de las carreras de grado, dos para los de posgrado), con la mayor especificidad posible. Lo primero que hay que leer para la clase es un manual de estilo sobre cómo hacer estas respuestas cortas: la consigna es ser cuidadoso en la escritura y lo menos general posible, lo cual implica elegir siempre una secuencia, una escena o, en el mejor de los casos, un par de planos. Al final del cuatrimestre hay que entregar un ensayo de 20-25 páginas sobre algo que suceda dentro del período que cubre la materia (hasta 1945 en Film History 1, post 1945 para Film History 2). El manual de estilo viene acompañado de un ensayo de lectura recomendada que se llama Why Academics Stink at Writing, una lista de lugares en Los Ángeles para ir a ver y conseguir películas y un glosario de Bordwell. En pleno add/drop period (las dos primeras semanas de clases en las que se pueden probar ilimitada cantidad de clases hasta elegir una como optativa), caí de casualidad porque vi en la cartelera que iban a dar In a Lonely Place en 35mm. A los pocos minutos me di cuenta de que era una clase y que ya había tarea, leer La evolución del lenguaje cinematográfico, de André Bazin.

A los dos segundos ya había dado por cerrada mi agenda para el cuatrimestre. Era como estar un poco más cerca de casa una vez por semana. La forma de hablar de películas que tiene Mairs es muy parecida a la de los cinéfilos argentinos que conozco, la forma de escritura que pedía en la tarea era una que creí que iba a tener que abandonar por unos meses -del cine hacia afuera, y no al revés- y lo más importante, las películas de cada clase eran casi siempre aproximaciones un poco laterales al motivo histórico del día. Con suerte había visto el 40% de lo que proyectó, y de ese 40% gracias que había visto el 10% en un cine y en fílmico.

Las clases de Mairs se parecen un poco a las de Fernando Martín Peña en la FADU: clases de Historia del Cine para futuros cineastas y alrededores, desde un enfoque cinéfilo que lleva a generar la clase a partir de materiales poco disponibles o poco usuales, en fílmico (no siempre en el caso de Mairs, religiosamente en el caso de Peña). La idea parece ser acercar los alumnos al cine y el cine a los alumnos. El clima es festivo y las declaraciones son precisas. Es como un club de frecuencia semanal en el que cada uno tiene que hacer lo suyo y todo sale espectacular. No sé si es el estilo de Mairs o el tipo de audiencia, pero todas las películas generan respuestas fuertes (gritos, aplausos y carcajadas). El evento es completamente intoxicante: salir de una clase de Film History implica salir despedido hacia el mundo completamente estimulada.

La lateralidad con la que enfrenta la historia del cine está llena de ideas modestas. Mairs no es un tipo que se dé mucho crédito por las ideas, más bien siempre trae a la clase citas y comentarios de gente que admira, sin reclamar autoría por el ensamble. También es uno de esos cinéfilos que tienen el don de no descartar cosas por muy vistas, es de esas personas que tienen absoluto respeto por el lugar que ocupan en la historia las películas canónicas. Recuerda siempre la primera vez que vio algo, y la segunda, y la tercera, y la milésima en algunos casos. Pero a la hora de elegir qué película vamos a ver completa siempre hay una sorpresa. El día que tocaba expresionismo alemán vimos El gabinete del Dr. Caligari seguida de The Doll, una película muda de Lubitsch que tira por la borda toda idea de unidad dentro del “movimiento”. El día que vimos las primeras dos décadas del cine soviético vimos Bed and Sofa de Abram Room, una comedia romántica de triángulo amoroso y cómo amar después de la revolución, que sucede casi completamente en un departamento. Para la semana de su cumpleaños vimos Keaton, una semana dedicada a Japón vimos una de Ozu de la que jamás había escuchado hablar, Historia de un vecindario, y fragmentos de chistes de pedos en Good Morning, y cuando vimos inicios del cine vimos comedias y dramas de Alice Guy.

Pero el día de la revelación absoluta vino cuando menos la esperaba: la clase de pre-code Hollywood. La primera mitad de los 30 en Hollywood me obsesiona, sobre todo las películas con protagonistas mujeres que tuvieron hasta 1935 una cantidad de espacio que después se redujo para siempre. Amistad, compañerismo, infinidad de pases de comedia, pasos por todo tipo de problemas de trabajo y vocación. Protagonismo y autonomía. Ese día, después de ver secuencias musicales de Vampiresas de 1933 y Design for Living, apareció algo de lo que estoy casi segura no había escuchado hablar nunca, Dorothy Arzner. La única directora que no sólo sobrevivió el pasaje al sonoro (Guy se retiró mucho antes y Lois Weber sólo hizo una película sonora) sino que dirigió la primera película sonora de Paramount, The Wild Party, con Clara Bow.

Hay un par de anécdotas y datos famosos alrededor de Arzner. Uno es que era lesbiana y todos los que trabajaban con ella lo sabían, vivía con su pareja, la coreógrafa Marion Morgan, en una casa en Los Feliz (https://www.laconservancy.org/locations/arzner-morgan-residence) y usaba casi constantemente trajes con pantalones, algo que hacía muy poca gente (Katharine Hepburn entre ellas, protagonista de una de las pocas películas de Arzner que se pueden encontrar en buena calidad, Cristopher Strong, en la que aparece vestida de cocomiel dorada). La otra es que después de abandonar su carrera de medicina en USC para ser chofer de ambulancias dejó eso y se fue a Paramount a trabajar en el departamento de guion, después pasó al de edición y, después de salvar varias películas con una velocidad impresionante le fue a decir a Burt Schulberg (la cabeza del estudio en este momento) que, palabras más palabras menos, si no le daban a dirigir una película se iba del estudio. Después de eso dirigió Fashions for Women (1927).

La fama de Arzner se divide entre ser una creadora de estrellas que llevó a varias actrices de papeles secundarios a protagónicos y de ahí a la fama, y poder hacer una película A con el presupuesto de una B. Todo esto se puede leer en el libro de Judith Mayne Directed by Dorothy Arzner, que es impresionantemente completo en tanto y en cuanto pasa por todos los momentos importantes de la carrera de Arzner, la recepción de sus películas y muchísima escritura original sobre las películas en sí, todo ilustrado con fotos increíbles. Obviamente después de la clase sobre ella cambié mi ensayo final a uno sobre Arzner. Lo que viene a continuación es una traducción/reversión del ensayo sobre Arzner que se llamó Dorothy Arzner: seis modelos de economía feminista.

Danièlle Huillet: (…) y de repente me di cuenta: esto es algo nuevo. Esto es, nunca nadie había filmado paisajes en una película y luego fue e hizo como si los acariciara. Como si fueran personajes, precisamente.

Jean-Marie Straub: Creo que todo paisaje es una mujer en realidad, pero…

Danièle Huillet: Sí, para vos. (risas)

http://kinoslang.blogspot.com/2014/08/too-early-too-late-interview-with.html

La forma en que las mujeres consiguen dinero para subsistir es central en las películas de Arzner. Lo dice Judith Mayne en su libro: ser una chica que trabaja (working girl, versión singular del título de una de sus películas) significa entender lo económico tanto en términos sexuales como de negocios. Quizás fue por su propia posición en el sistema de estudios: gastando poca plata, recaudando bastante y no llamando demasiado la atención parecía haber encontrado una fórmula para que no la molestaran demasiado. Lo que queda claro en sus películas es que pensar en el lugar de las mujeres implica pensar en cuestiones de clase. Arzner no era ninguna caída del catre: en sus películas las mujeres no perciben dinero a cambio por la mayoría del trabajo que hacen, lo que hace que para sus protagonistas sea muy difícil conseguir la independencia fuera de un modelo de la bondad (eufemismo de codicia sexual) de un hombre, o la fortuna heredada de otro hombre (padre o similar).

Sus películas pueden pensarse como relatos del tiempo que le lleva a cada personaje darse cuenta y desarrollar las herramientas que necesita para una lucha de clases basada casi siempre en hipnosis de amor; o lo que pasa si prefiere luchar contra la situación de una forma más frontal, dándose la cara contra la pared de un capitalismo controlado por paspados, una masa de gente sin talento (una obviedad: casi todos los personajes masculinos de Arzner son desagradables o, en el mejor de los casos, unos pusilánimes).

Comunidades de mujeres se forman alrededor de esta idea: hermandad basada en la precariedad de sus existencias como objetos secualizados y oprimidos que invierten una buena parte de su tiempo en la obligación de aprender modales ridículos, bailes y atavíos para asegurarse un techo.

Casi no hay finales felices en las películas de Arzner, sino transacciones. Y cuando no, sacrificio. Lo más atractivo es que no hay un solo modelo que rija la forma en la que los personajes organizan su economía, sino que hay uno por cada personaje. Lo que las distingue es la forma que cada una encuentra para transitar el tiempo y el espacio. Estas formas a veces son tan radicales que terminan irrumpiendo en la existencia reposada de algún lugar o en la vida de algún chanchito capitalista a la que le dan vuelta todo.

En 1937 Arzner hizo una película con Joan Crawford que se llamó La novia vestía de rojo. En la secuencia de títulos hay una versión en forma de muñeca de lo que Crawford estaba empezando a ser en el star system: una mujer gigante vestida de tirolesa con un gesto fuerte en su cara de juguete, parada sobre un pueblito miniatura. Después de eso viene una clásica movida Arzner: aún si Crawford es Anni, la protagonista, va a aparecer recién en la segunda secuencia. En su lugar aparece un viejo rico y borracho que, aburrido con su vida, anda dando vueltas por todos los bares del pueblo hasta que termina en una cantina de puerto en la que Anni trabaja de cantante y etc. Después de una conversación corta y directa él la reta a hacerse pasar por una mujer de sociedad en un hotel pituco de los Alpes durante dos semanas, todo pago. Esta es la versión arzneriana de un hada madrina: un viejo borracho cuya varita mágica es una billetera llena de plata.

En los Alpes conoce a dos tipos, uno pobre que le gusta (Giulio) y uno rico que zafa (Rudi). En una escena que llega en el momento en el que Anni ya está acumulando deuda y la mentira le está por estallar en la cara, Anni y Giulio están sentados en la casa de él al lado de la chimenea sin fuego. Es un plano medio largo en el que Giulio ocupa la parte izquierda, apoyado contra la pared, mientras que Anni ocupa la parte derecha, un poco más cerca de la cámara de tal forma que, para  mirar a Giulio, tiene que mirar un poco hacia atrás. Giulio es más o menos bueno pero un poco sádico, así que apenas están solos le pregunta a Anni por esa supuesta vida que tiene en Trieste a sabiendas de que es todo mentira. La respuesta es larga y está filmada en un solo plano. Ella a la vez sabe e ignora que Giulio sabe todo, así que le empieza a contar todo sobre su madre imaginaria, su casa enorme llena de autos, sirvientes, barcos, y todos los príncipes y princesas que las visitaban. El diálogo se vuelve un monólogo y la mentira se va pareciendo más a una fantasía. Mientras menos atención le presta a Giulio, más molesta es la cara de lástima que pone él. Todo termina cuando ella se quiebra y llora.

En este plano se proyectan tres formas de vivir. Está la versión de Giulio, que es el espacio de la escena (su cabañita en los Alpes), con la promesa de una vida con lo justo, en una comunidad en la que todos son primos y viven entre el hotel y la estación de tren. Después está la versión de Anni, encarnada por ella misma y todo el peligro fuera de campo: volver al puerto, sobrevivir entre propinas y un sueldo bajísimo, depender de esa famosa bondad de los extraños. La tercera es la versión del conde, esa burbuja especulativa en la que está metida ahora Anni, con un deuda gigante pero con la posibilidad de borrarlo todo y casarse con el adinerado. La tercera versión no existe en el espacio visible pero sí en uno ilusorio, que cambia toda la forma en la que se ve la escena, con ese monólogo inanimado sobre cosas que ella no tiene que de a poco se van transformando en imágenes virtuales. Es eso en lo que ella está trabajando, la vida que imagina y quiere transformar en realidad. Pero las otras dos versiones también se imponen en el plano, que se vuelve un espacio en disputa: quien decida mirarlo a Giulio, o a Anni, o todo el cuadro, tendrá una escena diferente. Pero la única versión que es completamente ilusoria es la que Anni quiere (y hay en la película una división del deseo, económico y romántico), porque no depende de ella verdaderamente. Puede jugar bien sus cartas, pero al final sólo le queda esperar.

También hay una economía modesta en la forma en la que está hecha la escena, concentrada en la actuación: Joan Crawford hablando, Franchot Tone mirando. Casi absolutamente carente de movimientos, ninguna fragmentación se busca y lo que se consigue es una triple fragmentación, como si Arzner también estuviera buscando una forma de mantenerse a salvo en su trabajo.

Ruth Chatterton en Anybody’s Woman (1930) entra a la película de una forma bastante parecida: por la ventana. Como si el mundo estuviese listo y preparado para alguna cosa y de repente todo queda interrumpido por una mujer que, con o sin darse cuenta, está pidiendo espacio. El espacio que ella ocupa en este caso es el sonoro: dos amigos están ahogando sus penas y de repente entra una música. Uno se levanta para cerrar la ventana y la vista lo detiene, así que llama a su amigo Neil, que ya no puede ni caminar. Los planos siguientes corresponden a lo que están mirando: a través de otra ventana sin cortinas aparecen dos chicas. Una toca el ukelele y la otra revisa una pila de medias para ver si están corridas. Un plano típico de precode de mujeres, dos amigas en un cuarto compartido muy precario, con dos o tres vestidos colgando, un calor que no da más y nada que hacer. No por ocio sino por desempleo. La que toca el ukelele es Pansy Gray (Chatterton), que mira al vacío mientras del pie le cuelga a medias un zapato. El plano siguiente es de ella sola y se puede ver que tiene un botellón de whisky igual al de los vecinos. Pero hay más de una diferencia entre las dos escenas, ya que de este lado no son sólo mujeres sino pobres, y no están hablando sobre hombres y corazones rotos sino de qué pueden trabajar ahora que Pansy acaba de salir de la cárcel por exhibicionismo. Para estas chicas (y para casi nadie) no hay sueño americano.

Hay que tener en cuenta que esta es la segunda película sonora de Arzner y lo que pasa en los minutos siguientes es impresionante: a la mitad de la conversación, las chicas cambian la dirección del ventilador y los vecinos dejan de poder escuchar (Arzner fue también la que tuvo la idea del micrófono direccional para grabar diálogos). Esto hace que se pierdan la parte que sigue en la conversación, que es sobre lo bueno que era el abogado que la ayudó a salir, el casi desmayado vecino Neil Dunlap. A las pocas horas se encuentran todos de casualidad en una fiesta en un tercer departamento y para la mañana siguiente Neil y Pansy están casados. Neil no se acuerda nada. Pansy cuenta que en la elipsis que fue de la borrachera en un departamento a la resaca de la luna de miel Neil se la pasó hablando de lo oprimidas que son las mujeres, y de cómo entre los dos podrían hacer algo para ayudar, y en el camino ser felices. Así que Pansy no quiere saber nada de divorcio, sólo quiere que le devuelvan el marido de la noche anterior, con una idea que flota a partir de entonces: antes de conocerlo ella era sólo una voz perdida en la calle, que su vida juntos ayudó a materializar.

Para la mitad de la película, con Neil lejos del alcohol y trabajando a todo trapo, Pansy se anima a organizar unas cenas en su casa, en las que por lo general están la hermana y los amigos de Neil sin sus esposas, que no quieren ir. En una de esas cenas Pansy pasa de pensar que ella sola no es nada a poner en evidencia a los gritos a uno de los amigos ricos de su esposo. Esta vez todo pasa por montaje. Después de bastante comida y alcohol hay una elipsis y una vuelta a la mesa en la que ahora hay dos bandos: el de los sobrios, con Neil, la hermana y un amigo, y los borrachos, con Pansy y dos tipos. El primer plano de la escena es de un reloj que da las 22:10 (unas tres horas de cena) y sobre ese plano se puede escuchar a Pansy riendo. El plano siguiente es un plano de Amigo 1 inclinándose hacia algo que está fuera de cuadro y que por la escena anterior sabemos que es Pansy. Amigo 1 tiene una expresión muy seria y concentrada, como si estuviese esperando algo. Lo que espera es que nadie lo mire para poder meter la mano abajo de la mesa y (corte a un plano de su mano y las piernas de Pansy) tocarla. Luego un plano del lado sobrio de la mesa: Neil visiblemente molesto, los otros haciendo gestos de desaprobación hacia Pansy que sigue riéndose y haciendo chistes. Hasta que pega un grito (¡Neil! ¡Neil! ¡Decile a este tipo que me saque las manos de encima!), a lo que le sigue un contraplano del lado borracho de la mesa con Pansy ya parada y exigiendo que echen a ese tipo de su casa, seguido de un plano del abusador disimulando, pero con la mano todavía inclinada hacia Pansy. A ella la mandan a su cuarto con un tono dulce que es humillante, y el asqueroso decide irse por su cuenta simulando haber recibido una ofensa.

En la escena se puede ver cómo todos más directa o indirectamente culpan a Pansy de algo. Si no es del abuso que ella misma sufrió, por lo menos de haber perturbado la paz de la velada. Lo que aparece como monstruoso no es solamente el desagradable amigo abusador sino el sistema de valores de todos los invitados según el cual alterar un clima elegante es peor que tocar a alguien sin su consentimiento. Es el único momento de la película en la que los planos son tan detallados, con tantas manos y piernas dando vueltas, lo que la hace extremadamente física. Es algo que pasa mucho en las películas de Arzner, un momento en el cual no sólo es peligroso ser mujer por la inequidad de oportunidades que termina llevándolas a todas a tener trabajos horribles sino algo más inmediatamente físico que es el peligro constante de abuso, a veces disfrazado de galantería o de relaciones laborales laxas.

No hay ninguna ambigüedad para Arzner, el pedido de discreción del otro lado de la mesa es un crimen corriente. Es difícil después de ver esta secuencia, y la secuencia en la que Clara Bow zafa por un pelo de ser secuestrada y violada por un grupo de borrachos en autos en The Wild Party, volver a ver películas de la primera mitad de los 30 sin un nudito en la panza. Pareciera que Arzner estuviese siempre usando una parte de su trabajo para llamar la atención sobre cómo en un momento todo ese protagonismo, personajes femeninos fuertes, escenas de amigas en sus cuartos en pijama antes de dormir, de grupos de bailarinas y cantantes en camerinos, coreografías multitudinarias y demás a veces podía representar un peligro físico para las actrices que las encarnaban.

Craig’s Wife (1936) empieza con una secuencia de títulos simulando un libro de cuentos de hadas. En esta fábula no hay Cenicienta como en La novia vestía de rojo sino Jack y las habichuelas mágicas con muchos Jacks corriendo por la casa en silencio mientras el gigante está de viaje en Albany. El gigante es la mujer a la que el título hace referencia indirecta como la esposa de alguien. Su nombre es Harriet y es Rosalind Russell. Todos intentan evitarla, incluso la película. Una vez que Harriet es construida en ausencia como un personaje aterrador, aparece. Sabemos que es la protagonista pero también que tiene algo raro. A partir de entonces la película va a ser la visión distorsionada de la vida de alguien a quien todos consideran una villana. Ella se ve práctica y directa, lista para sobrevivir. La complejidad de la película está en la tensión entre el punto de vista de la gigante con los de los distintos Jacks.

La primera secuencia de Harriet la pone en un lugar seguro, rodeada de mujeres, que en seguida se quiebra. Está cuidando a su hermana en el hospital y su sobrina las visita. Harriet decide llevarse a la sobrina a su casa y enseñarle un par de cosas, especialmente sus ideas sobre el matrimonio, que consisten en que casarse por amor es una tontería romántica, y que el matrimonio no es una cuestión de afecto sino de seguridad, una forma de alcanzar independencia económica y la libertad de manejar su propio espacio. La casa es sus dominios. La sobrina queda horrorizada. Cuando llegan empieza una especie de thriller en el que Harriet entra a la casa y todos huyen despavoridos, mientras ella, en el medio del living, levanta la cabeza y… huele. Como si hubiese adivinado que en su ausencia alguien dejó un papel tirado arriba de una mesa o alguien invitó a un amigo. La clave del tono incómodo está en que la mujer está enamorada de un objeto inanimado que es su casa, y que con tal de mantenerse ahí es capaz de incriminar a su marido en un caso completamente ajeno.

La forma en la que se gana la vida, sus decisiones para mantenerse, aparecen como una historia de terror tan exagerada que hace estallar el miedo que se le tiene a Harriet y la vuelve fascinante. En la escena más perturbadoramente graciosa de la película el Sr. Craig (el pusilánime del marido, que nunca se da cuenta de nada) está afuera fumando un cigarrillo y ve a la vecina y a su tía salir de su casa con un nene. El nene tiene dos años y es bastante adorable así que Craig se les acerca a jugar. De repente hay un cambio de plano hacia Harriet bajando las escaleras con la cara petrificada por el odio que le causa la posible presencia del monstruito ese en su casa. De ahí viene un plano de Craig jugando con el chico desde adentro de la casa, una subjetiva de Harriet. Lo que hasta hacía dos segundos era una escena tranquila se transforma en las primeras señales de una tormenta en la que todo el tiempo vemos las cosas desde varias versiones.

El verdadero equilibro de la vida de Harriet se rompe cuando alguien en quien confiaba la traiciona tratándola de monstruo por sus elecciones. Su forma de independencia no es para este mundo sino para uno más fantástico, por lo menos más que éste, primordialmente realista (con algunos desencajes). Lo que la hace un monstruo no es su plan, sino haberlo revelado, y la traición de quien en cualquier otra película de Arzner hubiese sido su aliada, una mujer de la familia. La película de Arzner parece decir que uno de los problemas con Harriet es que es demasiado consciente.

Claudette Colbert es Julia en Honor Among Lovers (1931) y tiene algunos problemas que implican tomar una decisión. O ser la amante del jefe o ser la esposa de alguien. La opción de ascender (es la secretaria del jefe) está notoriamente ausente en su trabajo. Un extraño síndrome de estocolmo la lleva a tener la certeza de que elija a quien elija (el jefe o el novio) le va a dar todo su amor sin esperar una sola cosa a cambio, lo cual es otra constante en los personajes masculinos de Arzner: está muy claro siempre que solamente por existir reciben una y otra vez beneficios y privilegios a los que ninguna de las mujeres de la película tiene acceso jamás. Julia también aparece a lo último en su propia película. La primera escena es de un grupo de ejecutivos que discute un problema sin que se les caiga una idea mientras se debaten entre si llamar o no a Julia para que lo resuelva. La llaman y su voz se materializa  por primera vez por el intercomunicador. Apenas entra a la escena todo queda reducido a un solo plano: entra, arregla, saluda y se va.

En la película nunca se ve su casa de soltera, existe entre el trabajo y algunos restaurantes, como un fantasma de oficina. Con el jefe tienen una relación estrecha que se ve en las primeras escenas. En una, particularmente larga, almuerzan en un sillón de la oficina en un plano medio largo. Los dos están jugando a la vez a la casita y al gato y el ratón así que por un momento el espacio parece casi un departamento que comparten en el que están cómodos para charlar y comer, hasta que el jefe le hace una propuesta que no incluye casamiento. El ritmo de la escena es rápido, aunque siempre están sentados en el mismo lugar. La razón es que acción y diálogo son completamente independientes, creando combinaciones como la de intentar comer mientras se huye de una mano demasiado cariñosa (la mitad de los tipos de Arzner son medio pulpos). Julia intenta llevar la conversación hacia el trato que acaba de cerrar pero no hay caso, el jefe solamente sabe hacerse el ofendido en un mundo en el cual todos le deben algo. Cuando a mitad de la escena los dos se paran al mismo tiempo a buscar un vino, él la agarra y la besa. Julia está por un segundo desorientada. Es claro que están en lugares tan distintos que uno habla de irse a un crucero por el mediterráneo mientras la otra intenta sin ánimo conseguir el ascenso que se merece hace milenios. Julia es paciente y lo que pasa es visionario. Con todo el amor del mundo se pone a explicarle cómo es para ella vivir siendo una mujer. Primer le pregunta si al viajecito tiene pensado que lo haga como su secretaria, y él le dice que no. Entonces ella le pregunta si la idea es ir como su esposa, y él esquiva la bala diciendo que viene de una larga línea de solteros (aparentemente el jefe es hijo del espíritu santo). Ella le explica con mucha paciencia que no hay ninguna otra chance, dejando muy en claro que no parece ser suficiente que nunca va a ascender a un cargo ejecutivo sino que encima tiene que ir a jugar a la casita a Grecia. Al jefe la respuesta lo sorprende. Parece uno de esos dibujitos animados que cuando tienen mucho hambre miran a alguien y ese alguien se transforma en un pancho gigante. Es completamente incapaz de ver lo que ella ve, y mucho menos de entender lo trabajoso que es explicarle todo mil veces. Ella sirve el almuerzo, cierra el trato, da las explicaciones sociológicas y después de rechazarlo tiene que ir y llamar a otra chica para concertarle una cita para esa misma noche (y encima decirle que se ponga un vestido lindo). Después se queda con todo el lío de la escena y el almuerzo. Nada de esto está naturalizado, todo es evidente.

En la escena siguiente Julia está cenando con su novio en un restaurante en el que resulta que también está el jefe. El poder adquisitivo modifica el espacio para todos, incluso para los otros hombres: cuando el tipo rico hace su propuesta la oficina es suya, tiene un sillón gigante, está pegado a la chica, todo lo que necesita. Pero cuando el novio (que no es rico) hace su propuesta está en una mesita incómoda que se interpone entre los dos, nadie lo conoce y hay ruido y molestias constantes. Lo único a favor es que él es la opción más sensata. Cuando ella finalmente va por la opción que incluye un marido se gana una patada hacia afuera de la oficina. No hay forma de combinar trabajo y matrimonio porque (esto es recurrente en la película) el jefe no puede dejar que haya un pancho gigante dando vueltas por la oficina si no puede pegarle un mordisco cada tanto.

Escena tras escena las percepciones y formas de existir de los hombres no son una norma sino una cosa extraña y distanciada que carece de sentido real. Obviamente al final el marido es un violento y un borracho que hace un desastre tremendo sólo posible de arreglar por el jefe. En las películas de Arzner otra cosa que pasa es que al final, no hay forma de escapar de Fredric March (el jefe), como si fuese 1935, un año mucho más conservador que 1931 en cuanto al código de producción. Pero esta vez ya Julia ni se gasta en dar esa batalla.

March había actuado en la primera película sonora de Arzner, The Wild Party (en español el titulo es engañoso: La orgía loca). Ahí hace del nuevo profesor de antropología de una universidad de mujeres, que aprovecha su puesto para hacerse el caballero cuando las alumnas andan en apuros, se la pasa a los mimitos durante la noche y a los gritos por la tarea mal hecha durante el dia. Un partidazo.

En su defensa, Arzner no dedicaba mucho esfuerzo en los personajes masculinos, son todos iguales (hay dos a los que sí les dedicó un esfuerzo, versiones más desarrolladas en el tiempo de todo lo anterior que son Christoph Strong y el Sr. Craig). También en su defensa, la protagonista es Clara Bow y no hay carisma que la apañe. Pero en The Wild Party la criatura sin experiencia en amor y economía no es Stella (Bow) sino su amiga Helen, la amiga que estudia todo el día y nunca sale. Ella es la que aparece con delay en las primeras escenas. La película empieza con un grupo de amigas en pijamas de seda, haciendo ejercicio, depilándose las cejas y pintándose las uñas la última noche antes de que empiecen las clases. La escena se ve interrumpida por un movimiento en el picaporte (plano detalle), que da el pie a que aparezca Helen, vestida y con anteojos. Los diálogos alrededor de Helen son siempre parecidos: alguien tiene que trabajar en esa universidad. La cuestión con Helen es que ella no es rica como sus amigas y depende de una beca completa. Por eso no tiene tiempo libre ni puede ocupar el espacio libremente como sus amigas: siempre sentada en un rincón, en un escritorio, escribiendo o leyendo alguna cosa. No tiene escenas en el aula o en el baile: cada vez que sale del cuarto termina teniendo un problema.

Piensa en una forma de vivir basada en causas y efectos. Si estudia lo suficiente conseguirá el trabajo que le guste, con la clase de vida que quiera y ahí va a tener tiempo de preocuparse por casarse. Pero Stella piensa absolutamente lo contrario: si no aprende  una cosa o dos sobre los hombres mientras todavía está en la facultad, va a terminar enredada de problemas. Su idea de enseñarle algo útil a la amiga es llevarla a una fiesta con chicos. Pero no se da cuenta de que la está moviendo a un ambiente que tiene otro tipo de inequidad. Helen sabe manejarse en sus condiciones de clase, pero en un ambiente estrictamente de mujeres.

Cuando entran a la fiesta el ritmo de la película cambia, de hecho algunos planos parecen acelerados. De ahí en adelante la mayor preocupación de la escena es ver cómo Helen se adapta o no a esa situación en la que no sólo no controla el espacio sino lo que pueden hacer con su cuerpo. Alrededor de ella giran una serie de jóvenes borrachos que intentan agarrarla. La fiesta con los chicos es mucho menos excitante que las que suelen tener las chicas solas en su cuarto, porque es más peligrosa pero también más rígida: la pista de baile, los tragos, la conversación y el cortejo. Todo se mueve por estaciones preestablecidas, sin la libertad caótica del campus.

Helen sale de la fiesta con un novio que insiste en verla todo el tiempo a pesar de la cantidad de trabajo que tiene. Ella hace todo lo que tiene que hacer pero, en otra salida del cuarto no planificada (un simulacro de incendio), una de las cartas de amor sale volando hacia las manos de una compañera conservadora y luchona que piensa que cualquier comportamiento movido por el deseo debería ser castigado con la expulsión por sobre toda circunstancia. Una vez que Faith Morgan la condena, se empiezan a acelerar las complejidades que hay en las relaciones entre las chicas, sobre todo acerca del lugar que le cabe a cada una adentro y afuera de la universidad, que es lo que están construyendo cada una de la forma que quiere y puede. Las relaciones hombre-mujer en cambio existen hasta el final alrededor del matrimonio o el sexo.

Mi economista favorita y quizas la unica que tiene algún éxito es Bubbles (Lucille Ball) en Dance, Girl, Dance (1940). Es la antagonista de Judy O’Brien (Maureen O’Hara), una chica buena irlandesa que quiere ser bailarina. El plano que abre la película es del cartel de neón de una gomería desde el cual la cámara panea hacia la entrada de un bar-sótano. Se construye una locación bastante áspera al lado de la ruta. El plano siguiente es uno de las chicas bailando. Bubbles es el primer personaje reconocible de la compañía (la que le tira luces al tipo mejor vestido del público). Recién cuando llega la policía a desalojar el local (hay un lugar de apuestas ilegales en el fondo) aparece Judy, y entre ambas intentan convencer al policía de que las deje cobrar antes. Pero como no lo logran aparece otro héroe arzneriano: un borracho ricachón que está triste, es un poco encantador y les consigue la plata. Pero como tiene la exacta combinación de plata, juventud y riqueza que Bubbles sabe manejar, lo engancha con la mala suerte de hacerlo pocos minutos después de que Judy ya se haya enamorado. El triángulo amoroso va a ser una de las tramas de la película pero no la principal, que es sobre cómo Judy y Bubbles terminan trabajando juntas y haciéndose famosas.

Pero antes de eso, Judy y una amiga están en un cuartucho preparándose para dormir. El plano es general, pero no se necesita mucho: el cuarto es tan chiquito que no mide mucho más que ellas paradas. Cuando Judy apaga la luz se ve por la ventana que están en frente del cartel de la gomería (en la escena siguiente alguien va a completar la ubicación diciendo que están en Reno, capital de los divorcios unilaterales). Judy está haciendo sus ejercicios a oscuras cuando Bubbles entra haciendo quilombo y prendiendo todas las luces. Finalmente se ponen a charlar, cada una de un lado del encuadre, una en el fondo con un zorro muerto en el cuello (Bubbles) y la otra hacia el frente en pijama de dos piezas. Bubbles mira a Judy, pero Judy sigue trabajando. La más viva debe estar pensando que la otra no tiene arreglo, porque después de un silencio decide enseñarle algo. Le explica que su ambición no va a terminar en nada, y que si quiere conseguir algo, para una chica la fuerza física no es tan importante como tener agudeza. Tiene que ser lo suficientemente viva como para moverse en ese mundo de tipos. Una mira el plano general, la otra los detalles. Bubbles tiene una solución a largo plazo mientras Judy cree que con cuidar los detalles de su técnica y su gracia basta para ganar fama. Pero Bubbles cree que no hay acciones puestas en el mundo con bailar en un cuarto a oscuras, y que ello no la lleva a tomar ninguna decisión.

Durante la película se van a desarrollar los dos modelos de vida: Bubbles se va a convertir en Tiger Lily, reina del burlesque, y Judy va a irse de gira con ella como el acto cómico de la bailarina. El de Bubbles es un número muy gracioso sobre cómo las mamás les enseñan a sus hijas a luchar contra las ganas de coger, contando hasta diez mil y cosas asi. Lo de Judy también es un número, pero si bien comparten camerino y cuarto le cuesta bastante darse cuenta de que son un dúo cómico. Cuando finalmente se dan cuenta, poco antes de que Bubbles se encuentre con el chico rico, borracho una vez más, y se case con él, lo usa para arruinarle el show. En la escena más famosa de Dance, Girl, Dance, Judy se para frente al público y les grita que son unos pateticos que van al teatro a ver mujeres y reírse de ellas, y que los que llevan a las novias son patéticos al doble porque no quieren ver que sus novias saben lo patéticos que son. La escena termina porque se agarran a las piñas, una porque le rompieron el contrato con el público sin avisarle, la otra por un tipo. Una de las dos le va a terminar vendiendo el esposo a su ex esposa por 50.000 dólares, la otra va a ser descubierta por un productor musical pero quedará condenada a tener un romance con Ralph Bellamy, la pesadilla del segundo plato de Hollywood.

Las fotos son del libro de Judith Mayne Directed by Dorothy Arzner.

La entrada El viento sabe que vuelvo a casa (02) – Film History 1 y la reina Arzner se publicó primero en La vida útil.

Por Isiah Medina

1.

Simplemente voy a invertir la observación de Rodin (de hecho, él estaba hablando del trabajo de Muybridge) para que se lea de esta manera: «Es la fotografía la que es veraz y el artista el que miente, porque en la realidad el tiempo se detiene».

—Hollis Frampton

Luego del estreno de La vida y nada más (1992)*, Jean-Luc Godard dijo su famosa frase de que el “cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”. Si bien esa declaración se hizo en 1992, no pudimos saber dónde “termina el cine” hasta que Kiarostami realizó su última película. En 2017, esa película se estrenó en el festival de cine de Cannes, finalizada póstumamente. El título: 24 Frames. Como cualquier crítico verdaderamente bueno, el dicho de Godard no fue solo para el presente, sino para el futuro del cine, y su riesgo estaba en desconocer cómo iba a terminar la obra de Kiarostami. Ahora sabemos cómo termina, y podemos pensar qué significa éste final.

Escribiendo sobre El nacimiento de una nación (1915), Neil Bahadur disecciona cómo, en la secuencia del asesinato de Abraham Lincoln, Griffith da la fecha del evento para que los espectadores sepan lo que va a pasar. “El tiempo es dado una y otra vez: 7:15, 8:15”, por lo que el suspenso no radica en lo que va a suceder, sino en cuándo. 24 Frames comienza con una declaración de Kiarostami que da detalles de su método, que bien vale la pena citar en su totalidad:

“Siempre me pregunto hasta qué punto el artista pretende representar la realidad de una escena. Los pintores solo capturan un plano de la realidad y nada de lo que sucede antes o después del mismo. Para 24 Frames comencé con pinturas famosas pero luego cambie hacia fotografías que fui tomando durante todos estos años. Incluí cerca de cuatro minutos y medio de lo que imaginé que podría haber sucedido antes o después de haber capturado cada una de esas imágenes”

Un dispositivo similar: sabemos lo que va a suceder y, al igual que los títulos de Griffith que nos dicen qué hora es, sabremos qué Plano (Frame) estamos viendo. Sabemos que lo que veremos será artificial, por eso ahora la pregunta es cómo vamos a analizar aquello que es fotográfico y aquello que es generado por computadora, ¿dónde comienza y termina lo real? La frase es altamente sugestiva. No es solo “un cuadro de realidad” sino “nada de lo que sucede antes o después del mismo”. Lo que se seleccionó incluye lo que fue negado en el proceso. La vida y nada más (no solo la vida)—un plano de realidad y nada de lo que sucede antes y después del mismo (no solo un plano de realidad). Lo que se encuadra ya incluye lo que está por fuera del cuadro. Es indistinto que lo que veamos sea el antes o el después. Por lo tanto, antes de que empecemos a ver una foto o pintura como un grabado de CGI y composición, la opción del antes o después ya está superpuesta. Esta superposición yace en capas dentro de ese plano de realidad.

Kiarostami nos va a mostrar cuatro minutos y medio de lo que podría haber sucedido. ¿Qué podría haber sucedido? El mismísimo colapso de la distinción entre el antes y el despues. Esta posible limpieza permite que la imaginación se adhiera al presente del plano individual.

2.

¿Quién puede atreverse a imaginar qué podría contener un solo plano? ¿Qué proceso futuro podría activar un solo plano? ¿Qué acción podría anular su singular planeidad y causar la colisión necesaria? ¿Podría esa coalición ser la causa que animaría los contenidos de cada plano individual?

—Gregory Markopoulos

Durante un año, de 1980 a 1981, Tehching Hsieh pulsó un reloj cada hora y con cada golpe, se tomó una sola imagen de sí mismo, lo que resultó en una película de 6 minutos. Ahora imaginen si esto hubiera sido hecho sin ningún reloj o ni siquiera con Hsieh enfrente de la cámara, sino tan solo con una pared vacía. En igualdad de condiciones, ¿no colapsaría la distinción entre la representación de un año y una sola fotografía? ¿Sería diferente de tener una foto y estirarla en un software de edición hasta que dure 6 minutos?  Es este tiempo indeterminado de la fotografía lo que se establece como fondo para el movimiento CGI de cuatro minutos y medio en 24 Frames. Kiarostami ha minado continuamente esta ilusión de consistencia de una apariencia a lo largo de sus reinvenciones artísticas.

En los días de la muerte de Kiarostami, Kevin B Lee hizo un video tributo en el que admite que intentó realizar una recopilación con imágenes de todas sus películas pero “sentí que algo quedaba afuera” y concluye que el “verdadero cine trasciende las recopilaciones”. Además del trabajo de Hsieh, podemos agregar otros ejemplos como The Clock (2010) de Christian Marclay o el montaje escrito de Shigehiko Hasumi del gesto de incluir las películas de John Ford en «John Ford, o la elocuencia del gesto», como un verdadero cine que se puede pensar rigurosamente a través de la recopilación. Si un montaje de este tipo se enfoca en elementos individuales aislados de su fuente para encontrar una mínima invariabilidad y diferencia, no se trata tanto de que Kiarostami lo trascienda sino que más bien ya lo incluye. Ya sea que se trate de una fuente original o copiada, el elemento individual, cualquiera que sea, toma parte tanto en la ficción como en el documental, donde la superposición coincide con la velocidad de fotogramas. La organización de la experiencia sensorial supera un mundo de apariencias. Así, uno se siente tentado a ver el parpadeo producido por un video ensayo apropiado, cada cuadro va de una ventana diferente a una ventana similar luego de un objeto rodante a un objeto flotante, de las aves a la corriente en chorro, del automóvil al automóvil y similares, cuadro por cuadro. Esta crítica automática basada en la velocidad de fotogramas habrá hecho visible lo que en realidad culmina en 24 Frames: el hecho de traer a la luz una invariancia de formas tal en la que una lata rociadora que rueda en Primer Plano (1990) puede compartir una función similar con el hueso flotando en agua al final de El viento nos llevará (1999), y esta posibilidad de sustitución comparte una contingencia de forma no muy diferente a la de Kiarostami pidiéndole a Ali Kamali que agregue un pájaro en el marco para distraer la atención del cruce de una vaca que no se renderizó correctamente.

3.

‘Vri’ y ‘Fax’ no son exactamente las ‘abreviaturas’ de ‘vrai’ y ‘faux’ que parecen ser; fonéticamente, tienen poca semejanza con sus orígenes etimológicos, y cruda forma en que la tercera letra se piratea de cada palabra llama la atención sobre una operación estrictamente material que se basa más en la letra que en su sentido. No son abreviaciones sino rastros materiales erosionados. […] Al final, dejé los términos tal como los encontré: ‘Vri’ y ‘Fax’. Esto no debería ocultar el hecho de que, sin causar el menor daño lógico al texto, podría haberlos traducido ‘Perro’ y ‘Gato’ — o incluso ‘Fax’ y ‘Vri’ cambiando su orden. Se habría sentido tonto, y algo odioso, pero podría haberse hecho sin perder un ápice de rigor.

—Olivia Lucca Fraser

La primera vez que una imagen generada por computadora interactuó con una figura y un espacio reales fue en Young Sherlock Holmes (1985), donde un caballero dibujado en un vitral se libera de su marco. Al igual que en las primeras proyecciones de los Lumière, en las que vemos un cuadro que se proyecta como si fuera un fotograma y que luego estalla en movimiento, la reflexividad es algo típico en el anuncio de algún adelanto tecnológico. En el caso de El sabor de la cereza (1997) el movimiento al final que pasa de 35mm a video es uno que indica una neutralización y no tanto una distancia: en celuloide, Kiarostami desaparece en el plano/contraplano que él mismo construye al cortar lineas de reacción en conjunto, ya sea tanto en el asiento del conductor como en el del pasajero. En video, la cámara se desvía, captando detalles de un equipo que trabaja en un proyecto, y finalmente vemos al propio Kiarostami que, como un caballero en un vitral, se separa de su entorno. Sin embargo, más que como un antes o un despues, esta sección en vídeo debe verse como si sucediera en simultáneo con la sección en celuloide, en el mismo sentido en que las cuatro secuencias de Intolerancia (1916) ocurren al mismo tiempo, aunque nunca se encuentran. Esta simulación de simultaneidad, donde tanto ficción como no-ficción giran como dentro de un espiral tanto en las secciones de celuloide y video, es llevado a un último propósito en 24 Frames. Como un corte transversal en el tiempo, en su lugar tenemos una superposición de los dos extremos de las películas tal como las conocemos, fotografías y CGI. Aquí el principio y el final son abarcados en cada plano, el pasado actúa como fondo para el despliegue del futuro.

4.

Entrevistado por Manhola Dargis durante el estreno de Nuestra Música (2004), Godard declaro que Kiarostami estaba “haciendo cine sin cámara” donde “la luz que es su inteligencia viene antes que todo” en vez de “la luz de las cosas, como cuando Cézanne pintaba una manzana o una vaso”. Esta crítica a la obra de Kiarostami tiene su momento de verdad—las películas en sí mismas a menudo son, en cierto sentido, sin cámara: el chico que toma fotografías falsas en El viajero (1974) o Sabzian deslizándose hacia el rol del director sin cámara ni guión pero tan solo con “un interés en las películas” en Close-up. Un reverso de esa idea de Bazin en la que el cine se vuelve total al substraer actores, guión, cámara, etcétera, en lugar de que los asintóticos avancen a partir de la aparición de adiciones genuinas de la tecnología.

Entonces, ¿para qué empezar con la pintura? La inclusión de pintura antes que la fotografía es crucial para la ontología de muchos cineastas—sirve para reclamar que, si, el cine tiene una relación con lo que es real pero esa relación no es indexical. Es para remarcar que la manipulación es la clave para saber qué es lo real y que para que, a no ser que uno la construya, va a ser imposible conocerlo. En ese sentido, y como Ehsan Khoshbakht ya notó, tal vez Kiarostami esté más cerca de Méliès que de los Lumière y no más lejos de lo real. Las películas se relacionan con la realidad en querer saber el cómo, y al organizar cada nivel de la producción, como sea que uno lo quiera, esa realidad aparece. El CGI abre nuevos caminos para la ontología del cine no solo por su imaginería sino por las formas en las que trabaja la relación con el tiempo. Janek Sirrs, supervisor de VFX en Los vengadores (2012), dice que ya no hay distinción entre la previs (previsualización) y la postvis (post-visualización), o, en palabras de Kiarostami, la no distinción entre antes o después. Llevando a Griffith hasta el final, si las películas tienen una relación con el tiempo, no es la de capturar un pasado temporal, un presente, un futuro sino más bien la de destruir su edición paralela y manifestar su destrucción contínua. De hecho, ¿no es esta una de las lecciones del autorismo: una vez que la obra está completada, al ver la primera o la última película (o la que sea) no es como mirarlas todas a la vez?

5.

Al ver pájaros volando, vacas durmiendo o caminando y el tráfico que pasa en 24 Frames, uno no solo se entrega a la maestría de ilusión de Kiarostami, sino que cuestiona lo que se nos da. Estamos en un espacio de juicio en el que podemos articular libremente si lo que percibimos es real o artificial. Luego, en una segunda instancia, ¿nos podemos preguntar cómo es y bajo qué criterios y procesos distinguimos lo real de lo artificial? Los paisajes no nos son dados como simples alegrías, y mirar por cosas ocultas o mini-narraciones puede llevarnos a dejar de lado que un pájaro fue agregado simplemente para tapar el movimiento poco natural de una vaca. En cambio, cualquier tensión es devuelta al espectador, quien supervisa su propia capacidad de ser engañado. Pero aquellos que no logren ser atrapados por la nieve, la lluvia, los sonidos, son los más equivocados, porque lo real no se trata de creer en la inmediatez de lo que vemos, sino en observar cómo se construye el concepto de lo inmediato ante nuestros propios ojos, mientras participamos en su construcción. Por eso es que decir que la película no posee ideas o conceptos equivale a no darse cuenta de que lo no-conceptual es, a su vez, una noción puramente conceptual, y esa esmerada, obsesiva recreación de la “naturaleza” pone en alerta eso que llamamos la simpleza de creer en nuestros sentidos, “ver el día pasar” es ya confiar en los conceptos. Ser manipulado, ser mentido es, para Kiarostami, el atajo hacia la verdad de ver no solo “el viento a través de los árboles” sino de verlo como “el viento a través de los árboles”. No ver solo la cosa, sino su concepto, a través de la luz de la inteligencia.

6.

En una celebración de la vida de Kiarostami que se llevó a cabo en TIFF Lightbox, contaron que al preguntarle sobre cuál era su idea de paraíso, él respondió que sería un paisaje. Al preguntarle si sus personas más queridas estarían allí, respondió que no. Es conocido que sus álbumes de fotos no tienen personas, sino naturaleza. Kiarostami ha dicho “rechazo todos los ismos en masa. Incluyendo el término ‘humanismo’ que algunas personas utilizan para hablar de mis películas: la verdad es que pienso que mis películas no son humanistas en lo más mínimo”. Hay algunas personas, aunque no tantas, en 24 Frames. Pienso que que haya una persona bajando una persiana en el Plano 2 asume demasiado, y que debemos ver esto como una extensión de la idea de hacer una película sin cámara, ya que tenemos una película de paisajes sin nadie que los mire. O, como bien lo dijo Ray Brassier, que “de que la inteligibilidad sea indisociable del concepto de mente no se sigue que un universo sin mentes sea ininteligible».

Uno de los grandes logros del cine de Kiarostami ha sido que, en el hecho de manejar tanto la naturaleza como la reflexividad, ha logrado incluir la reflexividad en la propia naturaleza—su cine sin cine o las películas que ha creado con tan solo mirar por la ventana, el juego que se construye entre ser y aparentar, lo que es y que es ser, poseen la bella obviedad de un árbol o un camino en zig-zag. El artista de CGI Zachary KerrHolden me hizo notar que en el Plano 11 la huella de un lobo interactúa con la nieve produciendo un recorte, o cómo la pila de leña del Plano 23 se parece a un recorte de papel—y lo que es verdaderamente remarcable es que estos elementos elevan a los Planos a un estado más cercano a la naturaleza gracias a la virtud de incluir la realidad de las apariencias en ellos.  La proximidad de Kiarostami a lo natural se encuentra al enfatizar su incompletitud y, al refinar nuestra capacidad de juzgar, nosotros mismos producimos nuevos hábitos de ver u oír: producimos una segunda naturaleza.

El Plano final muestra a una persona que duerme mientras Los mejores años de nuestras vidas (1946) se renderiza, como KerrHolden notó, en After Effects. Aunque no sea mencionado muy seguido, este detalle es clave ya que los Planos precedentes seguramente hayan sido compuestos mediante este programa, un programa que tiene un sistema de edición sencillo pero que es usado más que nada para realizar efectos visuales, motion graphics y composiciones. Incluso para mostrar el programa en la película, probablemente se requirió que el propio programa encajara en una foto de esta iMac. El programa es el plano que hace que los otros Planos sean posibles y al incluirlo tenemos una instancia de lo que Douglas Hofstadter llamaría una ‘auto-referencia sin una regresión infinita’—las películas de Kiarostami nunca han sido un pasillo de espejos sino más bien una precisa localización de la naturaleza de reflexión.

En 10 on Ten (2002), Kiarostami dice “es la responsabilidad de un artista ser realista, especialmente cuando no se corresponde con nuestro gusto. Debemos percibir la realidad y volverla el punto de incio de todo cambio. La realidad es que […] cuando hablamos de cine, hablamos de Hollywood, nos guste o no. […] El slogan “Muerte a América” probablemente no se ha dicho tantas veces como en mi país, Irán, pero los creadores de las políticas culturales […] apoyan a los cineastas que, en su propia escale, usan el cine americano como su mayor ejemplo”. Como Godard ha dicho en Histoire(s) du cinéma (1988-1997) y en varias entrevistas, el cine no se trata solo buenas películas sino de la proyección de una imágen propia de una nación y la forma en la que los ciudadanos forman “una relación con [la] realidad inventada por el cine”. Para él había “cine italiano, cine francés (un poco), cine alemán, cine americano y cine ruso.” Desafortunadamente queda por fuera del foco de este ensayo discutir las exclusiones de países particulares y la diferencia entre un país que tiene “grandes cineastas pero no tiene cine” y la producción de películas malas que, al ser tomadas en conjunto, crean una cinematografía. Pero los contornos de la discusión son claros y, para ser simple, diré que cada cinematografía, tomada en este sentido, crea una cantidad de cuadros por segundos que luego otros países adoptan. Es esta idea de cine la que comienza con Griffith y termina con Kiarostami, quizás él la termina con una toma salida de una película de Hollywood: no proyectada sino renderizada y que, luego de 23 fotos de Iran y otros países, Peggy y Fred se mueven artificialmente en su cuadro de la misma manera en la que lo hace lo cualquier imagen de un lobo o de pájaros animados. La separación de la película de William Wyler de un cuadro de la realidad anterior o posterior es absolutamente clara.

Jonathan Rosenbaum ve a Kiarostami como un cineasta fundamentalmente transnacional y yo me atrevería a agregar que esta afirmación es válida incluso para el período anterior a que comenzara a realizar películas fuera de Irán. Centrándose en los bordes de la ficción y la no-ficción, Kiarostami fue capaz de comprender el tránsito entre ambas y esta forma de tránsito no se reduce tan solo al limite entre Méliès/Lumière. Encantadoramente, Kiarostami dice que en una imágen de rayos X no podemos ver la “lengua, la raza o la historia” de una persona y en una entrevista con Khatereh Khodaei niega la idea de que la simetría sea una idea particularmente oriental (u occidental). Al igual que la división entre la imagen científica y la imagen manifiesta del mundo, ésta forma de tránsito entre ficción/no ficción corta las diferencias locales y forma un Plano suplementario que incluye más de una velocidad de cuadros sin negar las particularidades de los demás.

Regresando al último Plano: vemos árboles que se mueven de lado a lado bajo la nieve mientras la luz entra. Con todo el CGI, recordamos que el blanco y negro es su propio efecto especial al contemplar la quietud del invierno. El primero rollo de Home Sweet Home (1914) de Griffith se proyecta a 16.6 fps, el segundo a 19 fps y el resto a 19-20.5 fps. Aquí, con el frío exterior enmarcado por una ventada, una película se renderiza en su propia velocidad, alguien duerme y también tenemos al menos 3 velocidades de cuadros por segundos diferentes y todas ellas se encuentran dentro de un solo Plano compositivo. Esto se ve agravado por el hecho de que, como siempre, estamos incluidos en este Plano al estar mirándolo o durmiendo mientras se proyecta. En una entrevista de 1997, Kiarostami dijo que prefiere las películas que nos hacen dormir y que, desafortunadamente, algunos críticos han tomado ésto como un permiso para no pensar en las películas. Pero soñar no es un estado de no-pensamiento. Tanto al hacer como al ver películas, ellas nos pueden dar sueño pero en ese sueño continuamos pensando. La música tiene una tendencia de entrar en los sueños, componiendose ahí dentro hasta que finalmente despertamos. ’El amor nunca muere…’ se escucha y uno inmediatamente se acuerda de otra película, cerca del inicio de todo: ‘la lucha del amor a través de los tiempos.’

Con 24 Frames, quizás, finalmente podemos pensar en un amor sin humanismo. Por fuera de los hábitos humanos, Kiarostami demuestra que la libertad imaginativa del artista puede ser, hacia el final, naturalizada.

Traducción: Lucas Granero

*Aunque el título en español de esta película es Y la vida continúa, hemos decidido traducirlo de manera literal para respetar el sentido del texto.

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No tenía demasiada idea sobre qué escribir cuando se decidió que las cartas iban a ocupar espacio especial en estos días. Lucas Granero, lo más cercano a un diseñador gráfico que tenemos en Las Pistas, me sugirió Casablanca, cuya carta decoraba nuestra portada. No la vi, me aclaró. Es extraño, nosotros tan cinéfilos y no vimos una de las películas más ¿representativas? ¿populares? ¿icónicas? Lo cierto es que nadie puede explicar su lugar en el imaginario popular –o en las listas de la AFI, para ser exactos-. Sus virtudes están muy bien escondidas, o muy a la vista: en ambos casos es difícil apreciarlas.

Sería un despropósito dedicarle un párrafo a contar las peripecias de Casablanca, así que copio y pego de FilmAffinity (y pueden ir a ver de primera mano las nostálgicas críticas que tiene).

“Durante la Segunda Guerra Mundial, Casablanca era una ciudad a la que llegaban huyendo del nazismo gente de todas partes: llegar era fácil, pero salir era casi imposible, especialmente si el nombre del fugitivo figuraba en las listas de la Gestapo. En este caso, el objetivo de la policía secreta alemana es el líder checo y héroe de la resistencia Victor Laszlo, cuya única esperanza es Rick Blaine, propietario del ‘Rick’s Café’ y antiguo amante de su mujer, Ilsa. Cuando Ilsa se ofrece a quedarse a cambio de un visado para sacar a Laszlo del país, Rick deberá elegir entre su propia felicidad o el idealismo que rigió su vida en el pasado.”

De la película se hablará lateralmente, pero encuentro más placer (¿de qué estamos hablando sino?) en hacer algunas comparaciones.

Si en sus módicas incursiones al individualismo descreído y apátrida de Rick Blaine (Humphrey Bogart) podría entrar cierto aire fresco, este se vuelve irrespirable cuando se lo compara con el huracán Greta Garbo en Ninotchka, la película más cínica y a la vez adorable que se haya hecho en Hollywood. En ambas, se observa la encrucijada entre una historia personal y el deber-ser nacional pero mientras Lubitsch contesta casi con rabia a las exigencias ideológicas de ambos lados del mundo anteponiendo una historia de amor imposible con plena conciencia de sus alcances, Curtiz trata de unirlos con mucho esfuerzo, consiguiendo magra química entre Bogart e Ingrid Bergman, haciendo que su parte militante sea algo vaporoso, difuso. Ninotchka se plantea en un mundo real, hace chistes sobre el comunismo y lo mira de frente, Casablanca sólo apela a un progresismo del que nadie entiende nada.

Ya que se cruzó Garbo, también me imagino a Lauren Bacall mirando Casablanca con desdén, con desinterés por la situación y por Bogart, pensando en cómo podría mejorar una película así. Eso sucede en Tener y no tener, otra película de espionaje en un país periférico, sin un pasado melancólico sino un intenso presente, más intenso que las lamentaciones por ese París que tiene Ingrid Bergman. Las diferencias entre ellas son abismales. Y por último, en la película de Hawks se puede advertir una rigurosidad en las relaciones de Bogart con sus socios que Casablanca no puede más que parodiar. En ese código de sobre entendidos se puede ver la sombra de HH pero alivianada, sin la determinación trágica que suele habitar en sus películas.

Y la carta que nos convoca está a la mitad de la película como la prueba del amor que no pudo ser entre Bogart y Bergman. Debían encontrarse en la estación de tren de París, luego de un par de días inolvidables también para la propia ciudad que tenía a los nazis ocupándola. Pero Bergman no llega, lo deja esperando por años y con el corazón roto, sin rumbo. El mismo desencuentro que sucede en los affairs de Leo McCarey, en 1939 y 1957, sin carta, pero con sus propios trucos: el desencuentro nos toma por sorpresa, sin ningún anticipo; todo se frustra de una manera intempestiva, como algo ilógico, casi una circunstancia externa que golpea a la película con tal fuerza que está al borde de arruinarla, pero nada más lejano: al derrumbar el mundo que había creado asistimos luego a la reconstrucción de este, en un gesto maravilloso y melancólico. Curtiz nunca se permitiría tal cosa, demasiado ajustado a la lógica, cuidadoso de cualquier cosa por afuera de la película.

De todas maneras no deja de guardar cierta belleza, más por la intención que por los resultados, el detalle del agua que cae por la lluvia y arruina la carta. Es que, como todo las películas, puede encontrar belleza cuando se concentra en algo material, dedicándole tiempo y espacio. O algo inmaterial, también, que se vuelve un leit motiv, la canción que toca Sam, As time goes by. Pueden escuchar una mejor versión por Omara Portuondo.

Casablanca padece desde su concepción el mismo mal que la mayoría de las películas hechas para estar nominadas al Oscar, y termina siendo la más exitosa. Absorbe rasgos de autoría de otros directores pero solo para ponerlos al servicio de su invisibilización, quitarles su efecto y terminar siendo algo tenue pero sentimental, ideal para agradar más que para investigar sobre cierto sentimiento particular. Y en la memoria colectiva por fuera de la cinefilia estas películas, las más sosas, son vistas como las grandes películas de la época, cuando nadie puede tomárselas en serio. Para decirlo con una metáfora de la calle Corrientes: es como si pudiendo comer la pizza Nicholas Ray, la pizza Preston Sturges, o cualquier otra con un rasgo específico, comiésemos la pizza Michael Curtiz, que es como la de Kentucky: más cara, la parodia de una pizzería con historia, superficialmente parecida pero sin la calidad y la nobleza caracterizan a las demás, con mayor alcance y fácilmente conseguible, sin poder escapar de su destino en serie.

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