Enero empezó con Más allá del olvido (que en pocas semanas tendrá su segunda edición), la muestra de cine recuperado del Museo del Cine en la que Lucas Granero es parte del equipo de programación. Entre el MALBA y La Boca, con el 130 como conector, nos encontramos con muchas sorpresas no solo argentinas sino de varios puntos de Sudamérica. Hicimos una cobertura a mil manos en la que uno de nuestros colaboradores descubrió un pase de magia: la primera película de la muestra, El monumento a Cristóbal Colón (1921), estaba escondida en la primera escena de la última, Lucía (1966), como una idea sobre un año que termina y vuelve a empezar.

Durante todo el año hicimos funciones en el Cineclub Florida, uno de los secretos peor guardados de la Capital Federal. Una sala en el segundo piso de un edificio de oficinas en el microcentro donde la programación se anuncia sotto voce y el que llega, llega. Es una pequeña universidad, la universidad de la calle Florida, y en nuestro rol de integrantes más viejos (e incluso sin tener toda la constancia que nos hubiera gustado) creemos que pudimos darle un poco de espesor histórico a las noches del microcentro porteño. Les dejamos la lista de películas que pasamos.

El corazón de nuestro proyecto siempre es la revista en papel, y este año logramos completar el segundo número del dossier dedicado al cine argentino, esta vez dedicado al cine moderno. Una vez más, el acercamiento a las películas de la época fue diagonal, poco canónico, de manera que la historia se refracta en las páginas como en un prisma, disperso, contradictorio, difícil de encasillar. Lo que más nos gusta de hacer la revista es conocer gente nueva, entender su pensamiento y su escritura. Hicimos la presentación con una mesa de lujo: David Oubiña, Julia Rosenberg y Paula Wolkowicz. Quedó filmada y tuvo unos debates bastante interesantes.

También comenzamos el newsletter, un espacio en la web donde escribir de una manera más cercana en el tiempo y el espacio, así como también rescatar algunos textos de la revista en el pasado. Quisimos acompañarlos domingo de por medio pensando en un espacio donde invitar gente nueva y hacer algunos experimentos de escritura, incluídas algunas disputas gremiales. Esperamos que el año que viene podamos seguir pensando el presente a su propia velocidad. Acá pueden suscribirse.

Este año también anduvimos de viaje, organizando ciclos de Cine Argentino Clásico y Moderno en España. Ramiro estuvo con los amigos de la cooperativa Numax (que cumplen el sueño de tener un cine y una librería), la Filmoteca de Galicia, de Navarra y el Círculo de Bellas Artes. Lucía y Fernando Martín Peña viajaron a la Filmoteca de Catalunya con algunas copias en 16 mm bajo el brazo (y en la valija) y rescataron otras que tenían en las bóvedas para pensar el cine clásico.

También coeditamos con los amigos de Revista Taipei un libro que nos enorgullece de sobremanera, El lugar sin límites, de José Miccio. José nos acompaña desde nuestros primeros tiempos y para nosotros es una especie de guía en su manera de ver el cine pero principalmente por su escritura libre y rigurosa, cinéfila, melómana, ensayística, que siempre trata de perseguir lo esencial: el momento estético.

El otro centro neurálgico de este proyecto es la Semana Mundial de la Cinefilia, siempre en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Como la revista, es un punto de encuentro entre cinéfilos de todas partes, quienes quieran acercarse están invitados. Poco a poco la familia de la semana fue creciendo, y ahora es un evento que pensamos en conjunto con el Museo del Cine, el Cineclub Municipal y Fernando Martín Peña. Este año tuvimos la presencia de invitados de lujo: Enrique Bellande, Florencia Romano, Matías Piñeiro, Juanjo Gorasurreta, retrospectivas de Luis Saslavsky y Frank Borzage, Peña sin Cadenas, funciones durante toda la madrugada, la presentación XL del libro de Miccio. Fue una fiesta en el palacio cordobés.

También estuvimos trabajando a sol y sombra en Fuera de Campo, pensando en el aterrador presente de la cultura nacional. Fue un evento que aún estamos procesando, que se gestó al calor del descuido por parte del Instituto al Festival Internacional de Mar del Plata. La producción y la programación son colectivas, sin dinero de ningún lado, que nos hizo pensar en cosas mucho más concretas de las que usualmente pensamos y nos dio, creemos, otra perspectiva de acción colectiva, menos cercana a la de amistades de años y años y más cercanas a pensar, desde distintas posturas, en un objetivo común. Creemos que los efectos de esta experiencia necesariamente se verán en la escritura de esta revista, y en nuestros eventos colectivos. O eso esperamos.

Y por último, pero no menos importante, al que llegamos con el tanque de reserva y nos revitalizó: Breve Cielo, el ciclo de cine argentino moderno (¡todo en fílmico!), organizado con Peña y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Un evento que nos dio una perspectiva distinta sobre la modernidad en el cine argentino a esa que habíamos pensado en el dossier, porque vino en primera instancia de un intercambio generacional (con la gente del museo y con Peña) y, por otro lado, un anclaje en las cuestiones más materiales del cine argentino: lo que hay, lo que se puede mostrar, lo que se ve.

Sin vanidad decimos: falta mucho. Sigue habiendo una dificultad esencial en el encuentro del cine argentino con su público. Hay que discutir hacia adentro si las películas hacen su parte, pero lo cierto es que mientras siga este gobierno el trabajo lo tenemos que hacer nosotros. La situación produce sentimientos contradictorios. Todo el esfuerzo que hacemos en actividades que en realidad le corresponden o le han correspondido a entes estatales nos pone en una situación incómoda. ¿Mitigamos el malestar y eso nos aleja de una protesta contundente por lo que nos corresponde? ¿Le damos la razón a las voces que proclaman que siempre la iniciativa privada es mejor, más eficaz, más desinteresada? Probablemente ni una cosa ni la otra. Tenemos una relación virtuosa con algunas instituciones como el Cineclub Municipal y el Museo del Cine, con ellas creamos una comunidad. Las comunidades que se arman alrededor del cine tienen algo que no es ni privado ni público: es algo que está en el medio, que junta lo mejor de ambos mundos. Esperamos (o prometemos) intentar seguir estando del lado virtuoso de ese vínculo, creando espacios seguros, inteligentes, de pensamiento colectivo frente a una realidad muy agresiva sin dejar la realidad en la puerta del cine. Tenemos suerte: todas estas cosas, una a una, con todas las personas que participaron en ellas, nos mantuvieron más cerca de la cordura y con un grado de felicidad estable poco común para la época. No sabemos si será más fácil o más tranquilo el año que viene (probablemente no) pero nuestro deseo es que estemos un poco más juntos. Si nos necesitan acá nos tienen.

La entrada Balance 2025 se publicó primero en La vida útil.

Por José Miccio

Los Fabelman comienza en 1952 con la primera vez en el cine de su protagonista (Sam) y termina trece años después con un consejo que le da John Ford cuando empieza a trabajar en la industria. Es una clásica historia de iniciación. Primero, el deslumbramiento. Después, la pasión amateur y algunas dudas que salvan de la linealidad lo que de todos modos se percibe como inevitable. Por último, la decisión de dedicarse al cine no tanto como quien dice: Este va a ser mi trabajo sino como quien se entrega a una causa o responde a un llamado. Digamos: como quien se consagra. No un Voy a vivir de esto sino un Por esto voy a vivir. Un tipo de convicción en la que ya casi nadie cree, o incluso peor: de la que hemos aprendido a avergonzarnos. Pero como sucede siempre que una idea importante (ese riesgo) encuentra una forma a la altura de sus demandas, Los Fabelman recuerda algunas cosas que nos resulta cómodo olvidar. Antes que nada, que existen compromisos con la obra por la obra misma, y que no animarse a reconocerlos, no ofrecerles amistad, es un modo de darle la espalda a lo que más importa. A eso que no se ajusta a ningún cálculo y que a falta de un nombre mejor solemos llamar grandeza. Hay gasto sin espera de retorno, no solo campo intelectual. Hay biografías como la de Blanchot según la narran algunas ediciones francesas de sus libros: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está enteramente consagrada a la literatura y al silencio que le es propio”. Hay una película llamada Andrei Rublev y un actor llamado Edgardo Nieva, que se dio a una visión, y fue Gatica. Hay una entrada del diario de Raúl Ruiz que dice algo que Ruiz jamás habría dicho en público: “El problema no es si nuestro mundo está condenado a la mediocridad inevitable. El problema es encontrar un hombre que cambie su vida por un arte. Yo sé algo del tema”. Y claro: hay personajes como los de Herzog, algo que el cine de Spielberg sabe bien porque el niño de El imperio del sol podría ser uno de ellos; pocas escenas tan herzoguianas como la del bombardeo al campo de prisioneros: una catástrofe y un éxtasis. (¿Qué pueden contra esto los dos gramos de psicología que Spielberg no se anima a recortar? Nada, por supuesto). “No puedo vivir sin volcanes”, dice uno de los vulcanólogos de The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, una de las últimas películas de Herzog. “No puedo vivir sin cine”, dice la historia de Sam. Nombre alternativo para Los Fabelman: El pequeño Sam necesita filmar. 

No puedo vivir sin... Alguien necesita hacer algo que no acostumbramos a considerar necesario. ¿Qué expresan estas fórmulas? En principio, una hipérbole, ya que según una vara culturalmente bien definida son exageraciones. De manera opuesta y más interesante (por no decir: más noble), expresan un apego a la letra. Justo antes de encontrar la carta que le abre un camino en la industria Sam tiene un ataque de pánico, uno de cuyos motivos es que está dedicándole el tiempo a una carrera universitaria que no le importa. Después de conseguir el trabajo y de hablar con Ford su gesto cambia. Spielberg termina la película en el momento más afirmativo de su personaje: Sam se llena el pecho con el aire que antes le faltaba y camina hacia lo que ya sabemos que ocurrió, como Lincoln en El joven Lincoln.

Hice un GIF:

Esto es lo que da el cine en Los Fabelman: una razón para vivir. Pero ¿qué pide a cambio de este, el mayor premio posible? Dicho según el cuidado característico de Spielberg por las formas amables: algo que cueste. Dicho según la sombra que acompaña todo ese esfuerzo de cortesía y lo derrumba a veces: una libra de carne.

En este punto, y contra todo prejuicio, Los Fabelman consigue ser en extremo convincente. El prejuicio proviene de la figura del propio Spielberg, un tipo demasiado atento a los negocios y demasiado cercano al tono medio como para que no levante sospechas que filme una película sobre el cine como consagración; una película que en un momento recurre, además, al gitano y al exiliado como imágenes del artista. (Ya se escucha el murmullo de los sabelotodo: ¿Spielberg? Jiji. ¿Se cree Rilke ahora? Jaja). La convicción es obra de lo que hace en verdad la diferencia (de lo decisivo en última instancia): un conjunto de escenas que demuestran un conocimiento tan notable de su materia que permiten pensar en un elogio que no solemos considerar como tal, y por sobre el cual no hay nada: que ni el propio Spielberg podría explicar los alcances de lo que filmó. La sospecha es coherente con la película que la inspira porque de la distancia entre lo que se persigue y lo que se encuentra trata también Los Fabelman.

Déjenme traer a la memoria algunas cosas.

El foco de la película es el mencionado Sam, niño durante la primera media hora, adolescente durante las dos horas restantes, obvio alter ego de Spielberg. Las referencias en relación con las cuales se define como personaje son el padre y la madre, dos figuras señaladamente opuestas. El padre ocupa el lugar de la ciencia y los negocios: explica todo racionalmente y trabaja para grandes empresas (RCA, General Electric, IBM) en lo que todavía son los inicios de la informática. La madre ocupa el lugar del arte y la ilusión: toca el piano, baila, entiende (en parte) la función protectora de las representaciones y hasta puede que sea capaz de recibir un llamado telefónico desde el mundo de los muertos. Todo esto queda establecido en el plano secuencia con el que la película empieza.

Queda establecido el foco, decía: para hablar con el hijo mirándolo de frente los padres tienen que agacharse, ya que después del travelling que presenta el espacio la cámara se detiene un poco por encima de la cara de Sam y muy por debajo de la cara de los adultos. Podrían alzarlo, pero una vez más Spielberg elige la mirada del niño. El juego de contrastes, por su parte, queda establecido porque Sam, que está asustado por lo que puede llegar a ver en el cine, recibe dos intentos de tranquilizarlo: el padre le explica cómo funciona el proyector y porqué percibimos movimiento en una sucesión de imágenes fijas. La madre le dice que las películas son sueños que nunca se olvidan. Después de su debut con El espectáculo más grande del mundo deCecil B De Mille, y sobre todo después de la escena del descarrilamiento del tren, que es la que cita Spielberg, Sam queda en shock y los padres vuelven a diferir en su manera de entender lo que sucede: el padre recurre a la palabra ansiedad y la madre a la palabra imaginación. Esta contraposición permanece activa durante toda la película. En algún momento, la madre la pone en palabras: en esta familia son científicos contra artistas.

Sam tiene algo de ambos. Como hijo de la madre busca la magia; como hijo del padre descubre que la ciencia puede ayudar a que la magia ocurra (de ahí la escena en la que explica que para conseguir el resplandor de los disparos agujereó la película con un alfiler). Pero la clave de Los Fabelman, aquello de lo que me gustaría hablarles, no es el diseño de una síntesis cuya expresión sería Sam sino el reconocimiento del carácter inevitable del desequilibrio; no solo el desequilibrio de las dos fuerzas en cuestión (es claro que Sam se inclina más hacia la madre, lo que explica que sus diferencias sean más profundas) sino el desequilibrio de la misma lógica que sostiene el tironeo. Porque en realidad, el punto alrededor del cual todo gira es algo que ni el padre ni la madre expresan nunca. Algo con lo que, de los tres, solo Sam tiene contacto (incluso sin saberlo) y que es propiamente lo que pertenece al cine. Su fuego propio.

Dos escenas rimadas dan cuenta de la serena radicalidad que alcanza en este punto la película. La primera es la de Boris, el tío ligado al circo y al cine mudo, que le explica a Sam que no hay acuerdo posible entre la familia y el arte, y que esa falta de acuerdo se paga con soledad. La segunda es la de John Ford, que le habla a Sam acerca de cómo encuadrar el horizonte: si la línea está arriba es interesante, si está abajo es interesante, si está en el medio es una mierda. Una es una lección existencial. La otra una lección estética. Los Fabelman las presenta como inescindibles, y es de ahí que se desprende su convicción última: a una forma (clásica, moderna, contemporánea: eso no importa en lo más mínimo) llega solo quien ha entregado algo a cambio. Quien ha vivido para ella.

Spielberg llena de humor las dos escenas para que las palabras que los viejos le dicen al joven no se inflen de importancia (“Sin corbata te irá mejor”, le dice la secretaria de Ford a Sam antes de la entrevista: una enseñanza previa a la enseñanza), pero no les quita ni un gramo de compromiso. Los que hablan son dos tipos que dedicaron la vida a eso que Sam quiere, uno en los márgenes, el otro en el centro mismo de la industria y de la historia del cine. Después de trabajar en el circo y meter la cabeza en las fauces del león, según él mismo cuenta, Boris llega a Hollywood en 1927, pero no para una talkie ni para El cantor de jazz, que son las dos cosas en las que Sam piensa de manera automática al escuchar el año, sino para una versión muda de La cabaña del tío Tom. Ford es “el mejor director de cine del mundo”, como lo define el productor que le da a Sam su primera chance en la industria. El horizonte alto, el horizonte bajo y el convencimiento de que las dos figuras pueden representar indistintamente una y otra opción. Más que la brillante escena del final, esta rima (consonante) es el gran homenaje de Spielberg a Ford. A su amor por el pueblo. A su respeto y preferencia por la historia silenciosa de los hombres y las mujeres comunes. A su decisión de dejar fuera de campo al joven Lincoln de Henry Fonda y fundir con el Lincoln-monumento no su figura sino el lugar por el que acaba de pasar. Esto no se aprende en los manuales sino en la intimidad con las películas. Se aprende de los tíos, no de los padres. Boris dice: es el arte o la familia. Ford dice: es arriba o abajo. Los dos dicen: no hay acuerdo, no hay equilibrio, no hay punto medio. Boris habla. Ford, además, es tuerto.

Pero todavía falta. Porque por si estos desequilibrios, de vida y composición, que aseguran neurosis y sentido, no alcanzaran, otras dos escenas revelan el carácter ingobernable de la imagen cinematográfica. Manny Farber diría: su dimensión bestial. Forman también una rima (asonante esta vez). Una escena tiene que ver con un campamento. La otra con un día de playa. En la primera, que sigue a la visita del tío Boris, Sam descubre en sus propias filmaciones que por la manera en la que se miran y se tocan, entre la madre y el amigo del padre pasa algo que no está enteramente contenido en la palabra amistad. Es decir, descubre que la cámara ve cosas que el ojo no ve. Cuando Sam, asustado, salta de la silla en la que revisa y monta sus imágenes no lo hace solo por lo que acaba de comprender sino también por aquello que le permitió comprenderlo. Salta por el deseo de la madre y por lo que puede el registro.

Hice otro GIF:

En la otra escena Sam se enfrenta a la indeterminación no ya de lo que se filma sino del modo en que será recibido. Sucede cerca del final, en la fiesta de fin de curso para la que Sam prepara una película sobre el tradicional día de playa que disfrutan los estudiantes que egresan. Para entonces, ya sabe perfectamente que el montaje puede mostrar algo y ocultar otra cosa, que es lo que hace con las imágenes del campamento familiar, guardadas en su mesa de luz. Lo que no sabe -porque hasta el momento todo en este punto había sido triunfo- es que aun mostrando lo que quiere mostrar puede producir algo diferente de lo que busca. Incluso lo contrario. Sam recurre en la película a unos gags simples (las gaviotas cagan sobre los jóvenes que se broncean) y estos gags producen risas; pasa revista a los juegos, y los juegos producen un previsible entusiasmo; y sobre todo, dedica su atención a los dos compañeros que lo maltrataron durante todo el año, con insultos, golpes y amenazas. A uno lo hace quedar como un idiota. Al otro como un Apolo, un joven bello y triunfador esculpido a ralentis. El primero se ofende, como era de esperar. El segundo, sin embargo, y este es el corazón de la escena, en lugar de sentir que el orgullo le infla el pecho siente que las piernas se le aflojan. Se desconoce. Contra la reacción de los compañeros, que quieren llevarlo en andas, y contra la reacción de la chica que se había distanciado de él, que lo besa, y como quien descubre en el instante mismo en que la gloria lo alcanza que la gloria no es una recompensa sino un castigo, al verse así, vencedor, invulnerable, se da cuenta de que ya nada de lo que tiene es seguro. Bienvenido a la angustia, chico lindo: eso que sentís y a lo que no podés ponerle nombre estuvo siempre en vos. ¿Por qué hiciste que me viera así?, le pregunta a Sam. Yo corro más rápido que todos en Santa Clara, para eso entrené, pero no vuelo, y lo que siento ahora es que soy un farsante, que tengo que ser alguien que nunca podré ser, ni siquiera en sueños. Sin saberlo, Sam le entrega a su compañero un homenaje envenenado: a partir de ahora tendrá que medirse con una imagen de sí ante la cual estará siempre en deuda; una imagen con la que deberá cargar, tal como sugieren los planos que muestran un reflejo de la proyección justo a sus espaldas, y que tienen un carácter vampírico: el dios dorado crece en las imágenes mientras su modelo se debilita.

Todas estas escenas dejan en claro que Sam no es la síntesis de sus padres. La síntesis es el horizonte ubicado en el medio del encuadre. Es decir: una mierda. De hecho, de los padres Sam recibe sostén, afecto y estímulos contradictorios pero también mensajes que de manera declarada o implícita contradicen el camino que necesita recorrer, y acerca del cual solo los tíos pueden hablarle. Del padre le llega la palabra hobby, que expresa una total exterioridad respecto del compromiso estético y existencial que Sam tiene con el cine. De la madre le llega un mensaje tal vez más peligroso: la realidad cotidiana de una vocación no asumida. “Podría haber sido una Rubinstein”, dice el tío Boris, en esa forma de la admiración afligida que reconoce un talento y da cuenta de una potencia desperdiciada. El arte quedó en la madre debilitado, como el resto de una fuerza que pedía un compromiso al que no pudo responder, básicamente porque las obligaciones familiares se lo impidieron. “Eso era posible hace dos hijos”, le contesta al marido cuando este le dice que prepare a Bach para el programa de radio al que suelen invitarla. En un momento terrible jugado en clave de comedia, mientras la mujer toca la sonata en Fa menor de Beethoven se sienten los golpes que dan en las teclas sus uñas largas, arregladas poco antes para que se vean así de elegantes y de rojas. Como la madre no lava los platos porque cuida las manos para tocar, la escena tiene algo de delatora: en realidad, tocar no le importa tanto. La ligereza alcanza una oscuridad sorprendente: mientras el esposo y el amigo blanden un alicate, enumeran: Rubisnteisn, Horowitz, Schnabel, Kempf, Liberace. Es decir, dicen para quien podría haber sido los nombres de los que fueron.

Este llamado no atendido explica por qué a pesar del tiempo y de la música la madre no descubrió lo que su hijo empieza a descubrir desde el comienzo mismo de la película. Después de ver El espectáculo más grande del mundo Sam pide un tren como regalo de Hanuka; no pasa mucho hasta que lo usa para reproducir la escena que tanto lo impresionó. Enojado por la manera en que trata al juguete, el padre le dice: “Jugarás con el tren cuando aprendas a respetarlo”. Esta es la escena que sigue al reto:

Como hace con muchas escenas (Los Fabelman es una película capitulada, fácil de segmentar) Spielberg establece para esta una curva y unos límites precisos. Empieza con la pregunta del padre: “¿Por qué Sam quiere hacer chocar el tren?” Y termina con la respuesta de la madre (cuando el padre ya está dormido): “Quiere tener una especie de control”. La respuesta no viene de la nada. Nace de la reflexión previa, sin la cual no sería posible. Déjenme reiterarla:

“¿Sabés que es lo que más extraño del piano? Entregarme a la partitura. Saber que Bach te va a decir: primero esta nota, después este acorde, ahora abrí la mano, estirala toda una octava… Crear un pequeño mundo en el que estés segura y feliz”.

Quería detenerme en esta escena porque existe el riesgo de considerar la reflexión de la madre como el ars poética de Los Fabelman. El riesgo, digo, porque si así fuera Spielberg le daría la espalda a todos los conflictos que presenta como irresolubles. O por lo menos a algunos de ellos.

Como en tantos directores, como en el propio Ford, a menudo la madre expresa en Spielberg la autoridad última. Sucede así en Tiburón, en Rescatando al soldado Ryan, en Lincoln. En Caballo de guerra la madre interpretada por Emily Watson aparece por primera vez sacando unas zanahorias de la tierra (esa es la actividad que la Historia interrumpe); en su última escena, una vez terminada la carnicería con la que los poderosos decidieron resolver sus conflictos, la vemos plantando algo. La vida descansa en ella. La madre de Los Fabelman, en cambio, especie de Doris Day convertida en muñeca y regresada a la vida por un hechizo incompleto, es demasiado inestable como para que sus parlamentos y sus acciones tengan la autoridad indiscutible de las otras madres; en una escena (fascinante), toma el auto, sube a tres de sus cuatro hijos al asiento trasero y se lanza a perseguir un tornado.

El problema con la reflexión de la madre es que da a entender que la representación compensa sin exigir nada a cambio. Que entrega todo: un mundo seguro y feliz y la posibilidad de controlarlo. De ahí la solución que le da a Sam: filmá el choque y entonces, cuando necesites verlo, las imágenes te lo darán. (También le dice: “No le digas a tu padre. Será nuestra película secreta”, un pedido con futuro). Sam acepta, como es lógico. Esto es lo que ocurre:

Como sucede a menudo en la película, la escena ostenta una levedad que no cede al rumor que la acompaña pero que tampoco lo borra. Acá hay una teoría estética. A diferencia de lo que piensa la madre, lo que descubre Sam es que para que el choque representado esté en condiciones de ofrecerle calma debe hacer chocar el tren ante la cámara no una sino muchas veces, hasta conseguir no solo un registro sino ante todo una fuerza vivencial. Es decir, que debe ponerlo en escena. Recién entonces la imagen del tren que choca puede sustituir al tren que choca. Lo que Sam encuentra, sin buscarlo y sin reconocerlo, es el principio de todo arte: que debe desequilibrar el vínculo entre la representación y lo representado en favor de aquello que supuestamente es derivativo. El tren verdadero es el de la imagen, no el tren del mundo (ese apenas es real). Dicho de otra manera: Sam aprende en el primer contacto que tiene con una cámara lo que algunos cineastas no aprenden durante toda su vida: que el cine tiene que quedarse con la parte del león. Después, como traté ya de describir, aprende que en la parte del león (que por algo tiene ese nombre) persiste siempre un resto indomesticable.

Por todos estos motivos, Los Fabeman no es la ilustración de lo que dice la madre. Es su refutación completa. Lo que cuenta la película es que tampoco el mundo en el que podríamos sentirnos protegidos es seguro. Que no se puede controlar enteramente la imagen ni el efecto que tendrá en quien la reciba. Que lo que amenaza a los fundamentos está en los mismos fundamentos. Que John Ford es David Lynch.

(Permítanme hacer un paréntesis, porque es imposible sobrestimar los alcances de este solapamiento. Ford es el cineasta de la comunidad. Lynch el de las pulsiones que la amenazan. Un tiro en la noche establece, como es sabido, la tópica fordiana. Liberty Valance es la expresión de los impulsos disgregadores, de la satisfacción del deseo más allá de toda ley. El Ramsom Stoddard de James Stewart -orador, político, maestro- es la pura expresión de la cultura. Tom Doniphon (es decir: John Wayne) es el shifter que asegura el pasaje de uno al otro. Liberty Valance es la selva. Ramsom Stoddard la civilización. Doniphon utiliza el lenguaje de uno (las armas) para que el lenguaje del otro (las letras) se imponga. Es el partero secreto de la historia, y su beneficiario (Stoddard), el que la alimenta y educa. John Ford: marxista. Lynch realiza sobre esta tópica una operación radical: filma como si Doniphon no hubiera matado a Liberty Valance y en lugar de una comunidad solo quedara un territorio en el que las postales ingenuas del maestro y la fiereza informe del matón se mueven sin orden; filma como si el juez Priest de Resplandece el sol y el Abraham Lincoln de El joven Lincoln no hubieran podido detener los linchamientos a los que sus pueblos se arrojan con la voracidad de los escarabajos que en Terciopelo azul pululan bajo las calles y los jardines del suburbio. Lynch -¡ese apellido!- imprime la pesadilla que Ford conjura. El plano de Ford es el nudo siempre flojo que une a hombres y mujeres en una comunidad. El contraplano es una amenaza. El contraplano de Lynch es el mismo. Pero el plano es una tumoración de lo que afuera ruge; una tela manchada por las emanaciones de todos los Liberty Valance que hayan sido alguna vez concebidos y rescatada excepcionalmente por figuras extrañas al mundo puesto en escena: el hada buena que en Corazón salvaje conduce a Sailor hasta su amada y su hijo, la madre que en El hombre elefante recibe a John cuando este muere. Así se reúnen las familias en Lynch. Así o como en Terciopelo azul, por obra de un sueño de armonía total que al realizarse muestra un doblez (el petirrojo en la ventana tiene un insecto en el pico). Un día, sin embargo, Lynch le tiró un cebo al abismo y de su distracción extrajo Una historia sencilla, la película con la que nadie sabe qué hacer y sobre la que Los Fabelman echa una luz inesperada. Ahora sabemos: no es una pieza extraña en la obra de Lynch (ese lugar lo ocupa Duna, en todo caso): es la obra de Lynch con su contraplano distraído. Un paréntesis diurno entre esos himnos a la noche que son Inland Empire, Mullholand Drive y Carretera perdida. Un reconocimiento de la familia y la comunidad como tejidos frágiles y protectores, y entonces, de la persistencia de Ford. Por algo Mary Sweeney, productora y editora de la película, entiende que Una historia sencilla expresa el “lado irlandés” de Lynch).

Ahí terminó el paréntesis.

Ahora vuelvo a Spielberg. Todo el desequilibrio del que trata Los Fabelman (el de la vida y el arte, el del cine y el mundo, el del encuadre, el de la recepción, el del registro) es tan notorio como la fluidez de la película, que le otorga contención. Lo vimos ya: el tren choca hasta conseguir fuerza catártica, pero aunque corra el riesgo, no se rompe. Moroso, con un sentido del plano y de la escena que no es ya el dominante, Spielberg filma al viejo-no viejo estilo. Sin embargo, lo más notable de su película no es la manera en que se ajusta a una tradición sino el modo en que pone en escena la fragilidad que en sus mejores expresiones la constituye y alimenta. En este punto, Los Fabelman es -en segundo plano, como corresponde al cine que Spielberg practica- una película teórica. Una reflexión acerca de eso que llamamos cine clásico, y que no es solo un modo de narrar sino ante todo un modo de entender la relación entre el cine y el mundo. Permítanme proponerles una definición: el cine clásico consiste en ofrecer para un desgarro una costura cuya legitimidad depende de cuán honestamente el desgarro haya sido expuesto en tanto tal. Por eso sus películas son como casas que solo pueden levantarse si se es leal con el viento capaz de derrumbarlas. Obra de arquitectos melancólicos, el cine clásico construye casas con los cimientos dañados. Si no es así, si los cimientos se muestran orgullosos de su fortaleza, si te dicen: acá no tiembla nada, entonces es otra cosa. Propaganda, un programa de autoayuda o cualquiera de esos dispositivos para la negación del dolor. Es esto -creo yo- lo que distingue al cine clásico de otros cines, no el sistema de iluminación de tres puntos, las convenciones en torno a la elaboración de la escena y todo lo que los manuales han tenido la generosidad de describirnos. Lo distingue lo que podríamos llamar el principio del don herido.

Las dos grandes películas clásicas de los últimos años lo muestran con extrema precisión. Había una vez… en Hollywood levanta una casa donde hay una tumba. Vitalina Varela le saca una casa (la voluntad de una casa) a la historia errante de los humillados, que no se detiene. Todo es extremadamente frágil. En Up (la película de Pixar, ¿se acuerdan?) un hombre y una mujer jóvenes se casan y proyectan viajes y aventuras. Lo hacen porque leyeron historias de países lejanos, jugaron juntos y sueñan de a dos. Una secuencia de diez minutos, sin diálogos, resume su vida en común: no salieron nunca de su barrio humilde, y cuando ella muere, su esposo busca el libro de viajes que habían proyectado completar y que pesa sobre él como un fracaso de páginas vacías. Sin embargo, cuando lo abre, descubre que el libro está lleno: ocupan sus páginas las fotografías familiares, los cumpleaños, los acontecimientos comunes que la mujer guardó como testimonio de la aventura compartida. La emoción de la escena redime la falta pero no redime el hecho de que el hombre fue incapaz de darse cuenta de ello hasta que se encuentra solo y el tiempo se le acaba. Toda una vida para entender que hubo vida. Es una reparación ambigua. Una costura evidente y de hilo frágil. Una casa amenazada, como la que fue testigo y parte de la historia, y que el hombre defiende en el presente de quienes quieren demolerla en nombre del progreso. Esta fragilidad tan a menudo reconocida en la familia alcanza a todos los niveles. Alcanza a la comunidad, por supuesto, como muestra la obra entera de John Ford, en la que unas figuras humildes mantienen en pie lo que está siempre a punto de venirse abajo. Y alcanza incluso a la metafísica. Spielberg lo sabe bien. En Inteligencia artificial, el niño-robot espera miles de años para conseguir por fin la felicidad, y la felicidad dura un día.

También Los Fabelman pone en escena el tema de la casa. En principio porque la familia se muda dos veces, primero de Nueva Jersey a Phoenix y luego de Phoenix a Santa Clara (California). Pero sobre todo porque alrededor de esas mudanzas toma forma el lugar que para Sam adquiere el cine. Hay acá otra rima (la más oscura). El día en que la familia llega a Phoenix, Sam (todavía niño) demora el arribo para grabar un plano del auto entrando en la propiedad por primera vez, no importa que las hermanas estén apuradas por ir al baño. El día en que, después de unos meses de espera, le entregan a la familia la casa nueva en Santa Clara, signo privilegiado del progreso laboral, Sam (ya adolescente) filma un plano opuesto; un gesto de felicidad roído por dentro, casi lyncheano: el padre entra a la casa con la esposa en brazos y lo que la cámara registra no es el entusiasmo de Phoenix sino el vacío:

Así, la terminación de la casa coincide con la disolución del matrimonio y la separación de los hermanos.

A las dos mudanzas familiares sigue y se opone una tercera, esta vez solo de Sam, que más que a Los Ángeles se muda al cine, esa casa noble e insegura. Los Fabelman es, de hecho, una historia del cine-casa. Como 8 ½.  Como El desprecio.

Por supuesto, y aunque Fellini también elige la mirada del niño, y aunque Godard también hace su propio autoanálisis familiar, ambas películas pertenecen a otro sistema, lo que me trae a la memoria algo importante: hay pensamiento (humilde tal vez, pero pensamiento) cuando descubrimos que dos cosas que se nos presentan cercanas guardan en realidad diferencias profundas. O al revés: cuando dos cosas que se nos presentan lejanas revelan algo de peso en común o sus diferencias nos permiten entender algo nuevo de cada una de ellas. Decir lo cercano de lo cercano es en general redundante. Decir lo lejano de lo lejano es en general un modo del fusilamiento. Mato a Godard con Spielberg, mato a Spielberg con Godard.

Es fácil así.

Hablo de esto no porque piense que estas figuras tienen algo en común (no lo tienen). Hablo de esto por la casa.

Al comienzo de El desprecio Godard dice en off una frase que le atribuye a Bazin aunque pertenece a Michel Mourlet. Es una que sabemos todos:“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Funciona como epígrafe defectivo: El desprecio no es la afirmación de aquello que dijo Bazin (y que en realidad no dijo) sino su despedida melancólica. La película de alguien que ya no puede compartir esa confianza pero tampoco hacer su crítica; de alguien que ya se ve irremediablemente separado de esa Ítaca(de esa casa) a la que retorna Ulises después de veinte años y que solo Fritz Lang puede filmar. Ahora bien, lo que Los Fabelman sostiene (mejor: lo que Los Fabelman recuerda) no es que aquella Ítaca existe todavía, que sí tenemos hogar, sino algo más decisivo: que Ítaca estuvo siempre separada de sí misma, que la patria es también una tierra extranjera, que la plenitud que Godard despedía en El desprecio es una invención del propio adiós, porque en realidad el cine clásico se sostiene en un trabajo permanente sobre sus cimientos dañados. Que Gombrowicz sabía bien lo que decía cuando escribió en su Diario esta frase genial y aterradora: “Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la más clásica de las Venus para encontrar en ella la noche más oscura”.

Hasta acá lo que quería contarles de Los Fabelman, mi contribución maximalista a la Semana de la Cinefilia (la minimalista es Alligator, la película de cierre, que pertenece a la gloriosa clase B y es un exploit de Spielberg). Pero déjenme que los demore con un último párrafo. Le puse a este texto “Fuego sagrado” sin haber escrito más que unos apuntes sobre Los Fabelman. Me apuré porque los organizadores necesitaban un nombre y yo pensé: es un buen momento para hablar de la Scaloneta, y como la Scaloneta es para mí la definición misma de fuego sagrado, bueno, ya saben: así se llama. Un día, con casi todo escrito pero sin más fuego que el de un par de imágenes distribuidas acá y allá y el de los vulcanólogos de Herzog, y lo que es peor: sin ni siquiera una mención a Lionel y al equipo, se me ocurrió buscar en Google a ver si encontraba alguna reflexión, alguna cita, algo que me permitiera al menos justificar el título. Encontré que Fuego Sagrado es el nombre de una empresa que fabrica accesorios para parrillas, de un reality uruguayo protagonizado por asadores, de un disco del grupo de cuarteto Sabroso y de un tipo de ataque característico de la segunda generación de Pokemon. Esperaba encontrar menciones al templo de Vesta, al rock y al romanticismo alemán, no tanta belleza. Pero hay sin dudas, un motivo anterior a la Scaloneta y a Los Fabeman por el cual elegí el título. Lo elegí porque alude a compromisos que los conceptos de trabajo y carrera no pueden contener. Porque pone las cosas del lado del gasto, y por lo tanto en relación con la fiesta, la risa, el erotismo, la poesía y el éxtasis. Del lado de lo que nos sitúa por fuera del cálculo y de nosotros mismos. A fin de cuentas, tener el fuego sagrado, como decimos, es asumir que la relación es en realidad la inversa: que algo pide por nosotros, que algo reclama nuestra atención, que algo nos tiene. Los aviones, los volcanes, el fútbol, el cine. Es lo que produce la alquimia fundamental de nuestras vidas: convierte una contingencia en una necesidad y nos ofrece entonces la experiencia del no puedo vivir sin. De ese fuego, creo entender, nace la Semana de la Cinefilia.

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Muchos fantasmas recorren este número, pero sobre todo la ficción y lo fantástico, la relación del relato con lo real y con lo emotivo, siempre atravesando la Historia. Todo lo que no circula hoy, todo lo que no participa del discurso público, de la hegemonía estética del cine del presente, depende de nuestra conciencia histórica. Por eso siempre exploramos y exploraremos juntos el pasado, porque creemos que la ampliación de una conciencia histórica, estética y política ampliará también la conciencia del presente, de lo que es posible, mostrable, pensable, sensible y deseable hoy. Para que las discusiones no sean siempre las mismas, girando sobre los mismos ejes, ejes de películas siempre iguales o, aún peor, ejes sin películas. 

Así que nos embarcamos otra vez en una serie de aventuras arremolinadas. Esta vez junto a Jean-Claude Brisseau y Lisa Heredia, cineastas que admiramos y observamos durante años, desde la proyección, en una pequeña sala subterránea del centro de Buenos Aires donde funcionaba el cineclub de Juan Antonio Herrera, de De bruit et de fureur, la película que nos hizo entender que había muchas otras formas de ver. Brisseau no es fácil: sus películas son extrañas, escurridizas, a veces de mal gusto; la condena a un año de prisión suspendida y 15 000 euros por acoso sexual aparece como un hecho ineludible dentro de una obra que siempre se interesó en lidiar con el origen mismo del sexo, la muerte, la violencia y el deseo. Para eso invitamos a un grupo de gente a pensar todos los rincones de Brisseau y tratar de navegar juntos sus costados más oscuros y los más luminosos. Nunca hemos sido tantos, 23 personas. A todos, muchas gracias por formar parte de esta familia de papel.

Sin quererlo, gran parte del staff se mete directamente en el terreno de los sentimientos; quizás porque atravesamos una época en constante estado de emergencia, en la que la Historia se apodera de nuestras biografías. Quizás también porque los sentimientos hacen que los textos sean legibles de forma deseable. Como dice Mariano Morita en su texto sobre Can’t Get You Out of My Head, “la certeza de que la historia de la modernidad necesita ser contada como una historia sentida, y que le concierne también al mundo de lo imaginario”. Estas formas de lo imaginario no pueden ser hechas en serie como una fábrica de cajas. Cuando decimos reconquistar la vida ante todo, decimos reconquistar la posibilidad de imaginarla y de que otros la imaginen, para que podamos entonces entrar en contacto con una imaginación ajena, no homologable. La única riqueza posible en un mundo de likes. 

Muchas gracias a los lectores, por acompañarnos una vez más. Sin ustedes, nada tendría sentido.

http://lavidautil.net/quiero-comprar-la-revista/

La entrada La vida útil Nº5 – Editorial se publicó primero en La vida útil.

Cuando un amigo de afuera nos visita, puede señalar algo que no podíamos ver. En la presentación del primer número de la revista en Córdoba, Roger Koza nos sorprendió con una idea que nunca habíamos pensado, al menos de manera consciente: que en la revista había una voz polifónica, fragmentada, pero mancomunada por una mirada que siempre buscaba lo particular. Esta mirada hacía foco en el detalle, en la singularidad frente a lo universal. No tanto encontrar el rasgo en común que devele la estela de una época -o su inconsciente oscuro-, sino poner atención en la parte irreductible de una película. Y jugando un poco con el nombre de la productora a la que le dedicábamos un dossier, explicaba que la forma de dar con esas particularidades era moverse por las diagonales en vez de por las rectas, por los caminos menos transitados por la crítica a la hora de elegir de qué escribir y cómo mirar. El foco puesto en lo que se resiste a la categorización.

En este nuevo número las categorías ocupan un lugar central: estereotipos, corrección e incorrección política, misoginia, racismo, xenofobia, entre otras. La actualidad política rodea a la ficción en un juego irresuelto de influencias: cómo incluirla es una preocupación que atraviesa a muchas películas de las que hablamos. En el juicio moral también participa la materia estética: en las películas, la crítica y en la vida. ¿Cuán problemático es que una película no tenga un punto de vista definido sobre el mundo que retrata? ¿Cómo nos acercamos a las contradicciones y a la multiplicidad? ¿Nos puede parecer buena una película cuyos valores no compartimos? o, en un lado más lejano del espectro, ¿Podemos defender una película con la que estamos enfrentados políticamente? La revista tiene una posición que se materializa en su forma. Presentamos en nuestra tapa Dragged Across Concrete, película cuyo protagonista concentra varios de los males de nuestra época (dentro y fuera de la pantalla) y con el cual definitivamente no estamos de acuerdo. Pero la película es genial. De manera más compleja y sofisticada Joseph Kahn, a quien le dedicamos un dossier, trabaja sobre este tipo de contradicciones. Él define la comedia (el género más preciso para pensar esta compleja relación entre lo bueno y lo correcto) como una contradicción con la que estás de acuerdo. En nuestra vida diaria no se presentan contradicciones tan claras, no existe el camino angelical frente a lo moralmente reprobable, eso es una falsa contradicción. En general es todo más gris. En los bordes -de la experiencia, de la forma, de la moral- es donde ponemos a prueba la mirada. El mundo está cambiando de manera drástica, a una velocidad irracional. La tecnología está modificando todos los paradigmas sociales de una manera completamente radical y sólo percibimos la punta del iceberg. El cine es parte de estos cambios y cineastas como Joseph Kahn nos ayudan a vislumbrar el presente.

Nuestra postura no es concluyente, es dinámica y necesita de los otros. Sobre todo de aquellos que piensan distinto. En ese sentido, la respuesta de Nicolás Prividera al texto de Garcia Candela sobre los doce años de cine argentino es el inicio de una discusión no sólo sobre cómo se hacen las películas sino también sobre cómo se leen. Una contradicción con la que estamos de acuerdo y a partir de la cual podemos aprender.

Otro eje central de este número es una forma de relacionarse con el pasado por fuera de su museificación. Sofia Bohdanowicz nos enseña que el pasado puede (y debe) ser parte de nuestra vida, sus películas crean espacios vitales para la continuación de la vida del pasado en el presente, como fantasmas o como determinantes de nuestras condiciones emocionales y materiales. Algo que intentamos hacer siempre con la revista, y en este caso con el dossier dedicado a Wanda y con la monumental entrevista/recorrido por el cine brasileño que tan gentilmente nos regaló Victor Guimaraes.

Cada vez somos más los que escribimos y quienes discutimos los textos. Lo importante no es que se disuelva en el confort privado de una cadena de mails irascibles, sino escuchar esas discordancias y devolverlas multiplicadas. Que la revista sea una caja de resonancia del mundo sin por eso replicar sus injusticias.

-Los editores

La entrada La vida útil N°2 – Editorial se publicó primero en La vida útil.

Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio


MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld


DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro   
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas


COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber


CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

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Una de las primeras imágenes que vimos de esta edición del festival mostraba lo adelgazado que estaba el nuevo catálogo en comparación al del año anterior: el ajuste es una evidencia y el cambio de autoridades, tanto dentro del festival como dentro del INCAA, también. Son noticias que nos hacen temer por el rumbo que puede tomar el festival (aquí se explican muy bien cuáles son esos temores ). Ante todo es importante que el festival pueda seguir contando con las condiciones económicas y estructurales para que los programadores (que, junto con las películas, son los verdaderos héroes en todo esto) puedan seguir haciendo su trabajo.

Digamos que en Argentina, en función del calendario y del prestigio, BAFICI sería el festival de los descubrimientos y Mar del Plata el de los compilados. En los últimos años esto ha ido cambiando, para mal, en el caso de BAFICI, y para bien en el caso de Mar del Plata: a la vez que conservó su función de compilador de éxitos, empezó a realizar una serie de descubrimientos, orientados hacia la construcción de una secreta subtrama de la modernidad (Roger Koza dixit), con excelentes retrospectivas a figuras laterales de la historia del cine como Pierre Léon, Kidlat Tahimik, Marlen Khutsiev, y este año Adolfo Arrieta y Želimir Žilnik; y también desarrolló un creciente interés en descubrir talentos desconocidos dentro del cine de géneros populares, con especial atención en aquellos que vienen de Asia. Además de esta doble tendencia, Mar del Plata fue intensificando el interés en revisar películas importantes del cine clásico (gracias a lo cual, el año pasado, pudimos ver The Iron Horse de John Ford en copia restaurada en 35mm, musicalizada en vivo por la orquesta sinfónica de Mar del Plata, en lo que fue, para muchos de los que estuvimos ahí, la función de cine más emocionante de nuestras vidas) y también la zona más pop de la cultura cinéfila de los 70, 80 y 90 (con hitos épicos como las proyecciones de Gremlins 1 y 2, donde el público se volvió completamente loco cuando el gran Joe Dante apareció en el Auditórium para presentar sus pequeñas bestias). La mezcla de todas estas variables, en una gran cantidad de películas programadas, han dado como resultado una exuberante y variadísima dieta en donde el placer y el conocimiento se funden en la misma experiencia.

En definitiva, en los últimos años (¿los últimos 5 años?), Mar del Plata se consolidó como la fiesta cinéfila para aquellos que pueden y quieren pasarse diez días dedicados por completo a ver todas las películas que sean posibles. El viaje de estudios del cinéfilos.

Hay algo de bulimia en la forma en que uno consume películas en estos eventos, que produce un efecto notorio en la percepción: a medida que van pasando los días y el número de funciones crece, las películas se empiezan a mezclar en nuestra cabeza, las fronteras de una y otra se tornan borrosas y uno empieza a recorrer el territorio de la programación como si fuera una sola gran cosa. Y va mezclando elementos de unas con elementos de otras, y armando collages y asociaciones ilícitas (para el sentido común o el buen gusto), y en ese juego de re-montar empieza a cobrar mucha importancia la experiencia de estar en el cine y frente al cine, que se materializa como un todo. Esto es lo extraordinario de los festivales: que habilitan la posibilidad de enfrentarse a una experiencia del cine como un todo. Son diez días en los que uno virtualmente se va a vivir a un país imaginario que está hecho de pedazos de territorios muy disímiles (las películas) que se funden entre sí por la contigüidad de las pantallas y de los horarios de proyección.

Pensando en escribir, esta particularidad implica pensar y escribir de una forma particular. Hay que escribir pensando en esa alteración que tiene que ver con la forma de desarrollar ideas a través de las películas y no dentro de ellas. Por eso, las críticas que salen antes de que empiece el festival, como parte de la cobertura del evento, no están embebidas de las particularidades del contexto; son, en el mejor de los casos, un exhaustivo ejercicio de periodismo y difusión cultural (y las notas que salen por fuera de esta lógica suelen ser notas escritas en otro contexto, en otro festival, y refritadas para la ocasión). A una semana del comienzo del festival, otroscines.com tiene publicadas 40 notas de películas de competencia, panorama, apertura y clausura, y entrevistas a la mayoría de los directores argentinos (entrevistas que se llaman “conociendo a los directores” y cuyas preguntas son exactamente iguales para todos, lo cual no parece ser la mejor forma de “conocer” a alguien), y el conjunto de esos textos terminan funcionando como una “cobertura” pero en un sentido culinario: le otorga al todo un sabor y un aspecto suave y homogéneo, pero dificulta la posibilidad de discernir las particularidades de cada ingrediente. De esta forma no importa lo que el texto dice sino que el texto esté y que diga algo, cualquier cosa; que cubra, literalmente, como si las críticas fueran lonas que se tiran arriba de las películas para protegerlas. De esta forma la escritura pierde sus cualidades artesanales en pos de la sistematicidad y el apuro que exige ser exhaustivo y tener la primicia.

Lo que nos lleva directamente a otro problema: las recomendaciones. Todos los medios especializados sacan recomendaciones ni bien sale la grilla de programación. Se supone que muchos de los responsables de esos sitios han visto en otros festivales un porcentaje importante de lo programado, y a partir de ese conocimiento previo hacen listas de sugerencias. Poniendo porcentajes a lo tonto y a lo bobo, podríamos decir que el 80% de las recomendaciones pre-festival recomiendan más o menos el mismo 25% de programación. Es decir, la mayoría de los recomendadores coinciden que tal 25% es lo más valioso. Además, el 80% de ese 25% está compuesto por películas que ya están canonizadas previamente (aun antes de ser filmadas), por pertenecer a un autor reconocido. Entonces, la mayoría de las recomendaciones apuntan a películas que ya todos sabemos que son las “más recomendables”, con lo cual la observación deja de tener sentido. Muchos de los asiduos lectores de recomendaciones queremos que nos manden a ver películas que no sabíamos ni que existían y que son geniales, es decir, queremos que nos guíen en el tortuoso camino de explorar el 75% más oscuro de la programación.

Ahora, ¿qué pasaría si empezaran a surgir numerosas listas “alternativas” que terminaran cubriendo de luz el oscuro 75%? Tendríamos un 100% de programación recomendada por alguien, con lo cual, nuevamente, el sentido de las recomendaciones se perdería (no sería otra cosa que el catálogo). Entonces, o no hay que leer más recomendaciones previas, y dejar todo en un virtual estado de igualdad hasta el momento de ver las películas (llegar al grado cero de no elegir qué ver, meterse a cualquier sala, por ningún motivo en particular, y ver lo que aparezca frente a nosotros), o empezar a armar nuestra grilla (que es nuestra programación dentro de la programación) dejando un poco de lado esa máxima, muchas veces inconsciente, de que es más importante ver las “imperdibles” que ver otras cosas. El problema es que si dejamos de seguir las listas de “imperdibles” pero no queremos andar metiéndonos a las salas cual dementes, tenemos que adoptar un nuevo criterio de selección. Unos optan por seguir algunas de las secciones que los programadores diseñan, que son pequeñas ficciones que nos sugieren un orden posible: las competencias, las retrospectivas, los panoramas. Otros arman sus propias “secciones” imaginarias, organizadas por lógicas más o menos excéntricas (mi favorita es la de Boris Nelepo decidiendo ver cualquier cosa que se proyectara en 35 mm, pues la inminencia de la desaparición del fílmico lo desesperaba: su método de armado de grilla se llama Certified Thirtyfive). Nosotros todavía estamos intentando definir el propio.

Lo que está dando vueltas por detrás del problema de las recomendaciones es una incomodidad con respecto al estatismo que conserva y reproduce el modo de relacionarse de la crítica con los festivales. Si siempre lo mejor de la programación es más o menos el mismo 25%, y por lo tanto la crítica va a recomendar a los espectadores que vean eso, y cubrirlo antes, durante y después del evento, y de la misma manera, es muy improbable que se pueda romper la inercia que domina los discursos sobre los festivales. Va a llegar un punto en el que, según la crítica, todos los festivales serán más o menos lo mismo. La experiencia se serializa, con lo que ya ni siquiera va a ser necesario volver a ir a un festival.

Entonces, quizá, el problema no es elegir qué películas ver (que no es lo mismo que que no importen las películas, ellas son la materia de todo este juego) sino prestarle más atención a las relaciones entre los elementos: las películas y el contexto, el montaje del todo, la experiencia de estar participando del festival. Y no pensar tanto «en qué me estoy perdiendo», sino tener la certeza de que “cada experiencia pertenece absolutamente a quien la ha vivido. Esa experiencia puede ser trivial o apasionante, pero nadie nos la puede quitar, es inalienable. Aunque no hiciera nada interesante, ese sentimiento jamás me abandonó: no vivía las mismas experiencias que los otros en el mismo momento. Lo esencial es preservar la riqueza de esta experiencia, no desvalorizarla, pues es nuestro único bien”. No sabemos qué iremos a ver en estos días, pero antes de entrar a cada función vamos a recordar brevemente la enseñanza de Daney. Nos vemos en Mar del Plata.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

La entrada Mar del Plata 2017 (00) – El viaje de estudios de los cinéfilos se publicó primero en La vida útil.

En el último año pudimos ver, casi al mismo tiempo, el mismo panorama: la crítica de cine en Argentina, desprejuiciada, informada, y original, no está pasando por su mejor momento. Y no es que nos pongamos mesiánicos, pero queremos finalmente hacernos cargo de ser esa nueva voz que consideramos ausente y necesaria ante el cierre y la recomposición de algunos agentes del cine nacional.

Primer paso para construir una identidad en común: un enemigo simbólico. Es una buena forma de definirnos. Elegir una vereda. ¿Qué no somos? ¿Qué es lo que consideramos que es parte del problema y cuál es la solución? Podemos esbozar un diagnóstico de la situación, sin pretender exhaustividad.

Aparecieron internet y las cámaras digitales, es decir, se agrandó el cine argentino. Esto hizo que todo se atomizara paulatinamente, después del tándem Nuevo Cine Argentino/El Amante. La crítica dejó de ser un país y se transformó en un archipiélago: se fueron conformando nichos que no logran asumir una mirada transversal (están de un lado o del otro de la grieta). La política nos dividió -puso claras las posiciones-, y eso hace que cada uno le hable a los convencidos propios, en un diálogo de sordos. Estos tiempos de cambio necesitan una mirada fuerte, precisa, que pueda recomponer relaciones -políticas, sociales, estéticas- que se nos escapan o que se quieren ocultar, por conveniencia o por ignorancia. Nosotros, que no tenemos responsabilidades más que con nosotros mismos, ni amigos en la cúpula del poder, podemos hacerlo.

Si la crítica tuvo una intervención política y polémica en algún momento, fue en ese pasado que parece idílico, a fines de los noventa. Ahora es todo más pantanoso, más confuso. Estamos asentados, al borde de la estandarización. En la superficie pareciera que estamos todos del mismo lado. Pareciera que la mayoría de los cineastas -más precisamente, los que estrenan sus películas en el circuito de festivales- filman bien (técnicamente impecables, y teniendo en cuenta el cine que circula en el mundo) e intentan ser consecuentes y responsables. Pero nosotros notamos cada vez más que en la supuesta diversidad del cine argentino empieza a haber rasgos demasiado anquilosados, viejas seguridades sobre las cuales algunos cineastas ya tienen la carrera hecha. Sobre este supuesto consenso decidimos machacar: ya no vemos el panorama como una sucesión o una constelación de autores sino que decidimos volver a las películas, a cómo se comporta la puesta en escena en relación al mundo que retrata y no en relación a la obra interior de los cineastas. Película a película.

Por otro lado, las películas cambiaron su manera de construirse, se aggiornaron a los cambios tecnológicos: se filma y se piensa diferente. La crítica no acompañó ese cambio, no renovó sus herramientas. Ya no es una cuestión de lo nuevo contra lo malo, se trata de empezar a discutir una forma de pensar y escribir que no varió demasiado en 50 años.  Los textos que leemos, de los grandes medios y también de los blogs más pequeños, parecen partir de la constatación de una idea previa. Tienen la capacidad crítica de un texto de catálogo, al borde de la promoción encubierta. Parte de la culpa la tiene un cahierismo dietético (más autores que política) cuyo principal objetivo es demostrar que tal director sigue teniendo los mismos rasgos estilísticos. Implica ir al cine como un inspector de Kaurismaki, Almodóvar, etc. Otra culpa podemos echarle a los que al borde del academicismo utilizan al cine como prueba de un fenómeno mayor que sucede por fuera de la pantalla. Como si las películas fueran ejemplos de problemas de la historia -o la falta de ella-.

Así queda totalmente eliminada la posibilidad de aprendizaje, olvidada una faceta fundamental de la crítica: la del conocimiento. Poner a prueba las ideas, esbozar tesis y antítesis, forzar la interpretación y hacer dudar al propio lenguaje hace que podamos salir de ese enemigo totalizador que es el periodismo. Todos parecen tener ideas muy firmes sobre lo que está bien o lo que está mal en el cine (es decir, un aggiornado buen gusto). La inmediatez exige seguridades, sentencias.

La organización de La vida útil tratará de responder a lo anterior. Seguiremos de cerca al cine argentino, en sus películas y también en sus temas de agenda, sin renegar de que el presente es complejo y que sería imposible tener en cuenta sólo la pantalla con todas las cosas que pasan ahí afuera. Nuestro programa es recuperar la voluntad política de la crítica. Con respecto al cine de otros países, queremos poner atención en esas películas que no vienen precedidas de un gran nombre o un recorrido amplio en festivales, películas poco prestigiosas, que merecen una mirada más atenta. Y por último, queremos tener nuestro espacio cinéfilo, de memorabilia, que trate de mantener al día el pasado y en donde podamos descubrir secretos bien guardados y repensar los clásicos desde la nueva mirada que el presente nos permite construir.

Nos llamamos La vida útil pero podríamos haber elegido otra película que tenga en cuenta, que considere una manera de vivir cinéfila. No nos resignamos a que ver una película deje de ser algo compartido, que deje de implicar salir a la calle y tener una experiencia intransferible, imposible de intercambiar. Ahora algunas películas -desde Daney para acá, digamos- ya cuentan con que el visionado es algo estandarizado, que admite interrupciones, suspensiones, sin que eso signifique una integración real con las demás imágenes del mundo (lo que uno ve cuando gira la cabeza hacia otro lugar, hace zapping o minimiza el VLC Player).

En La vida útil el cine -la cinemateca- es algo crepuscular, casi con olor a naftalina, al borde de la extinción. Y sin embargo cuando nuestro protagonista Jorge, el que mantenía todo a flote, el más recluido de todos, sale a la calle por necesidad hay una manera particular de ver las cosas, siempre al borde de la revelación. Jorge camina con extrañeza en un mundo nuevo. Ve la ciudad después de mucho tiempo y ya no es lo mismo: todas esas películas que vió -y si bien nosotros no las vimos con él, podemos sentir lo mismo- se integran, de alguna manera retorcida, a cómo vemos la realidad. Nuestra idea es recuperar esos modos de ver,  sin dejar de tener en cuenta el exterior.

Pero no vamos a decir todo lo que queremos hacer en el primer texto, ¿no? El movimiento se demuestra andando.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

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