Apuesto a que muchos han visto esta escena alguna vez:

La canción es “Old Time Rock and Roll” de Bob Seeger, el muchacho en calzoncillos es obviamente Tom Cruise y la película es una obra maestra del cine político. Permítanme contarles por qué. 

Risky Business, el clásico (creo que merece ese título) que Paul Brickman dirigió en 1983 y que puso la carrera de Tom Cruise en dirección a las estrellas, es una de las películas de Hollywood que mejor captura el pasaje al desierto neoliberal. La historia se desarrolla durante los días en los que Joel -alumno del último año de preparatoria, chico algo apocado y virgen- se queda solo porque los padres se van de viaje. Las reglas son claras y no necesitan exponerse más que en sus bordes, tal como sucede con la ecualización del equipo de música, ajustada al buen gusto adulto burgués: responsabilidad, estudio, cuidado de las cosas, mantenimiento del jardín. Durante media hora la película amenaza con ser una más entre las tantas películas de iniciación sexual que florecieron en aquellos años (entre ellas hay que contar Losin’ It, protagonizada por el propio Cruise y estrenada también en 1983). Después, a partir de la llegada de Lana (Rebecca De Mornay), la prostituta con la que Joel debuta, Risky Business se sumerge en una segunda iniciación, que termina por absorber a la primera: la iniciación en la lógica de los negocios tal como los entiende el neoliberalismo triunfante. El de Brickman es un coming on age a la vez único y bien de su tiempo: Joel no encuentra padres sustitutos (Karate Kid), no se enfrenta a la muerte (La historia sin fin, Cuenta conmigo), no conoce el amor ni otras culturas (Crossroads, ET), no toma contacto con el Mal o las pulsiones sexuales indomesticadas (Christine, Terciopelo azul), no se ve envuelto en el viento cruel de la Historia (El imperio del sol) y ni siquiera el sexo, que es lo que pone todo en funcionamiento, resulta la experiencia fundamental de su vida joven. Por lo menos no el sexo en sí mismo, que en la película es una mercancía más: no solo Joel paga para debutar sino que después, metido en una serie de problemas, usa su casa como prostíbulo y se convierte en un improvisado proxeneta. Los días con Lana funcionan como el final real de sus estudios, y más allá de algunas fricciones, están en perfecta continuidad con ellos. Lana le da a Joel un curso acelerado de Business, la carrera que quiere estudiar en Princeton y para la que se prepara en el colegio con su proyecto de “Empresarios del Futuro”. 

Miren cómo se despliega esta bandera:

Por supuesto, Lana -que durante varios minutos aparece con un buzo de Princeton- educa de un modo diferente a como educan los profesores con título. Su escenario es la calle, no el aula, y todos sabemos que los problemas de un ámbito no pueden resolverse, al menos no enteramente, con los instrumentos y las lógicas del otro. Lana (y con ella la película, que le pertenece como Fausto pertenece a Mefistófeles, como Blancanieves pertenece a la bruja) se maneja en una escala chica, todavía asimilable a la del mafioso local, preocupado por la nueva e inesperada competencia, lejos de las grandes ligas pero en las ligas, lo que presenta riesgos y posibilidades que no tienen lugar en el proyecto de la escuela, condenado al laboratorio. Pero, aunque así de notables, estas diferencias no impiden un acuerdo fundamental. Un acuerdo de orden filosófico, sobre el que todo lo demás se levanta. Un acuerdo ontológico: los seres humanos nos definimos por la búsqueda del beneficio propio. Nuestra verdad es el egoísmo. Lo dicen el aula y la calle. La única clase formal que vemos tiene como protagonista a un profesor viejo y pelado, especie de Miltron Friedmann, filmado primero en un perfil de voluntad grotesca, que pronuncia las palabras del catecismo: afán de lucro (profit motive), competencia, libre mercado. Todo eso que el profesor dice Lana lo expresa en cada acción, como si fuera el origen o la encarnación de los conceptos. Temeroso y admirado, en un parlamento en off Joel la describe así: “Era increíble cómo le funcionaba la mente. Ni culpa, ni dudas ni miedo. Ninguna de mis especialidades. Solo la descarada persecución de la satisfacción material inmediata”. 

De manera que la selva del dinero tiene docentes de aula y docentes de campo. Y sobre todo eso: es una selva, como sostiene Kera Rosenberg en Robocop. Con calma, Risky Business suma signos de su tiempo, lo suficientemente obvios como para quererse representativos pero no tan numerosos como para ahogar la ficción en un sistema de reconocimiento continuo. El video de Jane Fonda haciendo gimnasia, la comida semipreparada y unos cuantos apuntes económicos alcanzan para entender que se trata de los años Reagan sin necesidad de recurrir a una foto de Reagan o a alguna de sus apariciones televisivas (Landis lo hace en De mendigo a millonario: el viejo y despreciable bróker de Ralph Bellamy tiene en su escritorio una foto del entonces presidente de Estados Unidos). Neoliberalismo, gimnasia aeróbica y new age. La ley única: el beneficio propio, económico y espiritual.  

La relación entre los estudios formales y los estudios empíricos tiene, además de un acuerdo de base y unas diferencias de alcance y ejecución, dos momentos señalados: uno de crisis y uno de integración. Lana -que llega a la película precedida por un viento como de historia religiosa y cuyas primeras palabras forman la pregunta de todo enviado: “¿Estás listo para mí?”- interfiere y pule un camino. Lo interfiere porque debido al desorden que su aparición produce, la escuela suspende durante cinco días al siempre comedido Joel y lo expulsa, además, de Empresarios del Futuro. Lo pule porque debido a su magisterio en la no moral del emprendedurismo Joel es aceptado en la universidad aunque sus notas y antecedentes no se destaquen de los de tantos otros. “Princeton necesita chicos como Joel”, concluye el examinador después de una entrevista accidentada y de unas horas en la casa-burdel. En el colegio y en la calle se trata de lo mismo: definir el producto o el servicio, pensar el marketing, dividir el trabajo eficazmente y antes que nada, entregarse a la gran madre de todas las cosas, el porqué y el destino de los fuertes, la verdadera partera de la historia: nuestra señora Codicia. 

En este punto, la escena fundamental de Risky Business, la que ilumina la historia de iniciación entera y le da un volumen dramático que ningún otro comin’ on age de los 80 tiene, es un diálogo que Joel y cuatro compañeros de estudios tienen al comienzo. Sucede en una hamburguesería. Dura un minuto. La vemos, si les parece:

Permítanme la torpeza de describir lo que acabamos de ver. 

Uno de los jóvenes llega con la noticia de que Miles Dalby, un amigo de Joel, fue admitido en Harvard; dice también las brillantes notas que obtuvo en Lengua y Matemática, lo que hace evidente para todos la altura de la vara que los mide. A partir de esta noticia, sin ninguna clase de ripio, la conversación se dirige hacia el dinero; ni siquiera se puede decir que haya un cambio de tema porque lo que está en juego en la universidad no es solo el conocimiento sino antes que nada los ingresos que el conocimiento puede permitir. El mismo joven que trajo la novedad sobre Dalby dice: el primer año un licenciado en Harvard gana cuarenta mil dólares. La única chica en la mesa agrega: tengo un primo dermatólogo que el primer año ganó más de sesenta mil. Joel, que hasta el momento permaneció callado, hace entonces dos preguntas enlazadas: “¿Ninguno quiere conseguir algo? ¿Solo queremos ganar dinero?” (Doesn’t anyone wanna accomplish anything? Or do we just wanna make money?) Las respuestas se demoran un segundo no porque requieran reflexión sino por la sorpresa que las preguntas producen. ¿A quién se le ocurre que haya otra cosa a la que dedicar la vida salvo a hacer dinero por el dinero mismo? ¿A quién se le ocurre ni siquiera pensar en el dinero como un medio en lugar de como un fin? La intervención de Joel recuerda, sin declararlo, que si bien muchos objetivos (viajar, tener una biblioteca o un auto, acceder a ediciones de discos japonesas, vivir solo, formar una familia, surfear en todos los mares del mundo, diseñar ropa, editar por primera vez en español las tres mil páginas del Zibaldone, hacer un festival de cine en Córdoba, lo que sea) requieren dinero para ser alcanzados prometen algo, sea más o menos profundo, más o menos banal, que no existe más que en ellos. Querer algo, aun cuando podamos sospechar que ese algo y hasta el mismo querer están colonizados por el consumo, es distinto de querer hacer dinero. En querer algo reside todavía la esperanza del acontecimiento. En querer hacer dinero. ¿qué queda? Por supuesto, el capitalismo siempre quiso esto último; en la maximización del rédito se sostiene. Pero hasta cierto momento o en ciertos ámbitos -o tal vez mejor: en su configuración industrial y desde el punto de vista del empresario- era posible contar un sueño como el que Coppola cuenta en Tucker o imaginar un diálogo como ese de Ferrari en el que Enzo le dice a Maserati: “Vos corrés para vender autos, yo vendo autos para correr”. ¿Qué discusión (qué drama) podrían tener los jóvenes de Risky Business? En los términos que la película presenta, ninguna. No podrían decirse o darse a entender: yo soy fiel a los fundamentos de la nación y ustedes los traicionan, que es lo que Tucker hace con los oligopolios automovilísticos y con los legisladores y medios de comunicación que responden a sus intereses. Ni podrían decirse o darse a entender: no es solo contable lo que me mueve, como Ferrari hace con Maserati. Solo podrían medir sus cuentas bancarias. Decirse: yo tengo más. La amasé, la amarroqué, la junté toda, la levanté en pala. La re hice. El final de la escena en la hamburguesería sucede entre risas que creo correcto, entonces, calificar de amargas. Cuando todos respondieron con naturalidad que sí, que claro, que lo que quieren es hacer dinero, “un montón de dinero”, la chica le devuelve la pregunta a Joel. Joel se toma un segundo, hace un gesto reflexivo y dice lo inconcebible: “Quiero servir a mis semejantes” (Serve my fellow mankind). Es decir, no solo quiero algo sino que quiero algo que no es para mí. Entonces los compañeros le tiran papas fritas y todos ríen. 

La participación de Joel en la charla se resuelve con un chiste por el cual afirma su identidad común con los cuatro compañeros pero expresa una duda que a ninguno más se le presenta. La pérdida de esa inquietud mínima es lo que la película cuenta. La clave pasa por reducir o hacer desaparecer la influencia de todo principio de realidad. Primero, después de que Joel le cuente que dejó pasar una chance de debutar porque temió cometer un error y poner en riesgo su futuro, un amigo (el tal Miles Dalby, el que entró a Harvard) le enseña a decir “What the Fuck”, es decir, le enseña una manera de hacer callar las demandas sociales. Un conjuro contra el superyó. El parlamento completo es una especie de silogismo motivacional propio de charla TED, otra invención de aquellos años: “What the fuck (traduzcamos: ”Al carajo”, “Ma’ sí”) te da libertad, la libertad te da oportunidades y las oportunidades construyen tu futuro”. Después de Miles, que prepara el territorio, Lana le enseña a Joel el gran What the Fuck: adiós, responsabilidades, adiós bien común (adiós, viejo meado); bienvenido, vacío moral del lucro, qué bien olés. Suburbios burgueses, pedagogía, neoliberalismo: Risky Business es la gran película sobre la escuela de Chicago, ciudad en la que -oh, casualidad- todo transcurre.

Tom Cruise: intelectual crítico. 

2. Para las últimas clases de 2023 les pedí a mis alumnos de sexto año que trajeran para compartir algo que les produjera una emoción estética, tema del que hablamos a menudo, con suerte obviamente dispar. Una canción, un libro, una película, lo que quisieran. Imaginé que, con toda legitimidad, alguno hablaría y mostraría jugadas de su héroe deportivo, pero no ocurrió. La tarea era simple: tenían que contar el porqué de la elección, presentarla ante la clase y seleccionar un fragmento si es que excedía significativamente el límite de cinco minutos que impuse para negociar. La única regla era escuchar con especial respeto porque quien comparte algo bajo una consigna como esta comparte algo de sí. 

Es la escuela. 

Nicolás llevó una canción de Nina Hagen, Carlos el final de Cinema Paradiso, Juana una carta de Pizarnik a Silvina Ocampo. H -y esto no lo voy a olvidar nunca- llevó dos escenas de El lobo de Wall Street. Cuando explicó el motivo por el cual eligió la película de Scorsese dijo que porque los personajes le parecían fascinantes. Y agregó, más para mi aflicción que para mi sorpresa: porque me gusta el dinero. 

H es brillante y distraído. Como tantos alumnos que se saben capaces entendió pronto que un esfuerzo mínimo le alcanzaba para acreditar las materias en las últimas semanas del año, así que de marzo a noviembre mantuvo una atención flotante y faltó tanto como para quedarse libre. El régimen académico que la provincia de Buenos Aires estableció en la pandemia (con buenas razones) y que mantuvo vigente una vez que la pandemia terminó (inexplicablemente) le hizo las cosas todavía más fáciles. Si le interesaba el tema, H participaba, siempre con agudeza. Si no le interesaba, esperaba a que pasara el tiempo. Casi nunca molestaba. En conversaciones laterales, esos desvíos cuya adecuada dosificación constituye una de las artes secretas de la docencia, me contó que le gusta el vivac (pernoctar a la intemperie: explico porque yo pedí la explicación) y que, aprovechando las herramientas del padre, hace muebles rústicos. Cree en el emprendedurismo. Estos son los últimos tres minutos de la primera escena que proyectó:

Las historias-modelo del capitalismo industrial son historias de esfuerzo y visión. Las historias-modelo del capitalismo financiero son historias de vértigo y falopa. De ahí también la inteligencia de Risky Business, cuyo solapamiento entre iniciación en el sexo e iniciación en los negocios pone en primer plano una ultralibidinización del capital que es una de las claves de las películas dedicadas a la especulación bursátil. “Fue mejor que el sexo”, dice Michael Douglas en Wall Street hablando de su primer negocio importante: un edificio que vendió dos años después de comprarlo y le dejó ochocientos mil dólares de ganancia (“lo que ahora gano en un día”, agrega). Scorsese lleva todo al extremo. Tres cosas hay en la vida: dinero, sexo y las drogas que puedan probarse. De ahí la bienvenida que Matthew McConaughey le da a Di Caprio: le explica cómo funciona la bolsa, le recomienda masturbarse y tomar merca y lo invita a golpearse el pecho y emitir un canto primitivo, una especie de ceremonia de guerra que después, ya millonario, Di Caprio les enseña a sus propios discípulos en una arenga en la que los llama guerreros, asesinos y terroristas del teléfono. Es una escena que también yo podría haber elegido (aunque no me habría animado a llevarla a clase) pero que veo con un filtro grotesco que -por lo que alcanzo a entender- H no identifica, no porque sea intelectualmente incapaz (no es una cuestión de inteligencia, aunque sí tal vez de entrenamiento) sino porque el punto de vista de la película es resbaladizo y el mundo que presenta, vacuo, horrible y tentador. 

En McConaughey se reúnen el afán de lucro, el lujo que su éxito habilita y un sentimiento de lo primitivo (o más precisamente: una inscripción ideológica acerca de lo que en verdad somos) que le ofrecen a Jordan Belfort, tal el nombre de Di Caprio en la película, otra versión de lo que en Risky Business Joel aprende en la escuela de Chicago. Evidentemente, H, que me habla del vivac y del dinero, se identifica con ese tipo y con el propio Belfort, que en un momento, después de fumar crack, en el resplandor del estar puesto, le dice a su amigo Donnie: “Corramos como osos y leones”. Para mí son criaturas despreciables, sí, pero antes aún, inverosímiles. No entiendo ni me interesan sus vidas victoriosas. Yo estoy siempre con los perdedores: con los pobres, con los feos, con los tullidos, con los sociólogos del arte. El filtro grotesco con el que veo la escena pedagógica de El lobo de Wall Street lo encuentro también en la serpiente que un bróker usa en el cuello mientras hace sus operaciones, en la imagen de Belfort con una vela roja en el culo, en la extraordinaria secuencia de las pastillas vencidas que lo obliga a arrastrarse hacia el auto y que pone a su amigo al borde de la muerte por una feta de fiambre y en una de las imágenes con las que describe a su segunda esposa: “Su concha era como heroína”. Belfort y sus compañeros son distintos en lo que hacen pero no en desmesura elloica de tantos otros personajes de Scorsese. Por decir uno: el Nicky Santoro de Joe Pesci en Casino, que termina por avergonzar a su viejo y querido Rothstein (De Niro, claro), alguna vez amigo del barrio, ahora gerente en las Vegas, y cuyas aspiraciones de estatus chocan contra la violencia desencauzada de Nicky y contra los límites que le imponen su condición de judío y la falta de naturalidad con la que se maneja en los ambientes a los que quiere pertenecer. Una ley sobre la que Scorsese insiste: no hay removedor del barrio. Ni los trajes, ni los lentes, ni la esposa más linda de la ciudad y menos que menos la gente importante, que aunque te invite a su mesa no estará de tu lado. Si naciste en el barrio, el barrio se queda con vos. Te da un estigma: todos identificarán de dónde venís. Pero también te da un poder: sabés que lo que los nacidos en cuna de oro tienen y disfrutan limpiamente no está limpio; sabés que toda riqueza tiene detrás una cloaca. En la Scarface de De Palma, en la escena del restaurante fino, Tony Montana lo dice mejor que cualquier personaje de Scorsese: “Ustedes no son buenos, ustedes saben esconderse y mentir”.  

Hay algo oscuramente atractivo en esas criaturas brutas, banales y egoístas hasta el delirio, así como hay algo oscuramente atractivo en los gángsters de las películas de los años 30 en las que Scorsese no deja de inspirarse. No me refiero a lo que quieren sino a la voracidad con que lo buscan. El ritmo, el vértigo, la misma amoralidad. Todas cosas con las que es imposible tratar si le concedemos pertinencia a esa fantasía de control conocida como distancia justa, muy extendida en ámbitos de pretendido aplomo. La distancia justa son los padres. También los padres buenos, los padres concesivos, los padres progresistas. Todas las organizaciones formales e informales que velan por nuestra integridad como espectadores han querido conjurar por medio de algún catecismo el riesgo de una identificación inapropiada, pero ese riesgo es lo que hace que ciertas películas sean lo que son y es también una de las claves del arte. Uno de los personajes más dignos de piedad de la historia del cine es un asesino de niñas. Aceptar El lobo de Wall Street es para mí, que la considero una película admirable, aceptar también que H pueda sentirse tentado por la vida de sexo, guita y falopa que la película pone en escena y en contraste con la vida honesta y socialmente útil del agente estatal que investiga a Belfort y cuyo papel yo represento en la escuela, con todo orgullo, ante el propio H. 

Es algo que todos sabemos. Así como Sade no es solo el contenido que identificamos fácilmente como sadiano, Scorsese (un cineasta católico, a fin de cuentas) no es solo la seducción de la vida amoral. Pero que levante la mano, sinceramente, quien, habiendo sido seducido por sus oscuridades o encantos, no haya tenido con lo sadiano o lo scorsesiano un vínculo de fascinación incorrecto, o quien se anime a decir, por ejemplo: mi interés en Bukowski se debió siempre a la hondura de su desesperación, no a los chochos y las pollas de las traducciones de Anagrama; que levante la mano, en fin, quien no haya reído o sentido vergüenza ante la peor de las hipocresías, esa entereza del burgués ilustrado que declara: la pornografía o la aceleración merquera son una excusa, un cazabobos, lo que importa está en otro lado. Pero no. Está ahí. También esta ahí. El arte no es cosa de teros: donde se grazna se empolla. Por eso, para alguien que se inicia y para alguien que permanece el tiempo suficiente en sus embrujos y riesgos, guiados no por las obligaciones sino por el accidente o la santa curiosidad, lo sadiano y lo scorsesiano bien pueden ser las sirenas que nos cantan cuando todavía no aprendimos a atarnos o cuando el tiempo o el coraje aflojaron ya los nudos. Blanchot recuerda que, conocedor del peligro, Ulises disfrutó “sin riesgos y sin aceptar sus consecuencias”, que se entregó a un goce moderado, “cobarde, mediocre y tranquilo”. Quién sabe, tal vez en el aula yo estaba siendo testigo no (solo) del trabajo de la ideología y del papel cumplido en su formación y fortalecimiento por lo que todavía hay quienes llaman una película peligrosa, sino del comienzo de un viaje. Podía, como se dice, tirarle a H una soga. O una guía de lectura. Insistir: fijate en el agente estatal, fijate en el agente estatal. Me dije: mejor no. Pero por supuesto, hice esto último. 

Es la escuela. 

Delham, que así se llama, ofrece en segundo plano una vida humilde y honesta como alternativa a las máquinas de autosatisfacerse que son Belfort y sus discípulos. Viaja en subte, usa ropa común, gana unos pocos miles de dólares al año y se mueve con calma, en un ritmo que no es el de la película. En un momento, Belfort aparece de espaldas, desnudo, después de una orgía, frente a un ventanal desde el que se asoma a la ciudad y su neón. En otro, rimado, el que aparece de espaldas es Delham, con su ropa de trabajo, un día cualquiera en su oficina blanca y marrón, frente a un organigrama que se despliega en un rectángulo equivalente al ventanal y en el que registró la información sobre las operaciones de Belfort. 

La primera es una expresión del dominio: acá mando yo. La segunda una expresión del deber: esta es mi tarea. Una tiene como origen y objetivo al mismo Belfort. La otra tiene como origen y objetivo el estado y la ley. Mi convicción ideológica está con Delham. Mi interés cinematográfico con Belfort. 

¿Qué hacer?

¿Una película que nos mantenga a salvo?

Lo que pasa en El lobo de Wall Street es similar a lo que pasa en Casino y en Buenos muchachos, que pueden verse como una trilogía de la promoción social por medio del crimen. Y es lo contrario a lo que pasa en Los asesinos de la luna, que tiene la misma estructura (hombre de mediana edad ingresa en un mundo nuevo, se desentiende de las consideraciones morales, si es que tenía alguna, progresa tanto como para que se vuelva peligroso, encuentra un límite y finalmente delata a quienes lo ayudaron en su ascenso) pero funciona de maneta exactamente opuesta. Como no existe posibilidad de que el punto de vista se torne resbaladizo (la historia no lo permite) Scorsese le quita a su personaje cualquier atractivo y casi todas las luces, a tal punto que varias veces los que le dicen algo importante le preguntan a continuación si entendió. El garbo y el carisma de Di Caprio en El lobo de Wall Street se convierten en la máscara miserable de Los asesinos de la luna; basta observar cómo la quijada y la expresión border avanzan junto a la historia para entender que ocupamos en la película el lugar exactamente opuesto al de Mollie, su esposa y victima. Es una cuestión central. La simpatía que Mollie reconoce en Di Caprio Scorsese nos la niega a nosotros, así que cuando él la hace reír, ella ríe sola, y cuando ella le dice que es un hombre dulce y agradable no queda más que pensar que necesita nuestra tutela, así como, por oros motivos, la necesita en la historia. Este desacople produce una distancia más lastimosa que crítica. Vemos a Mollie con una mezcla de incredulidad y pena. Pobrecita, un idiota (no un genio oscuro de la manipulación) la engaña. Di Caprio es el nexo entre el Mal encarnado de De Niro -el Señor de la Muerte, con sus anteojos de lechuza- y la pureza corrompida de los aborígenes osage, arreciados unos por el alcohol, otros por la melancolía y todos por los blancos y el afán de lucro que los mueve. H no disfrutaría Los asesinos de la luna del mismo modo que El lobo de Wall Street (creo que le interesaría, de todos modos). Pero eso no es un buen motivo como para preferir una película sobre la otra. Es el cine, me digo. Hay que aceptar los riesgos. 

Es algo especialmente importante hoy que parece importar poco. Porque en el Congreso de la Nación hay que explicar lo (que creíamos) obvio, citar a Darín y recurrir estratégicamente a argumentos siempre sospechosos como los que derivan del reconocimiento y el prestigio, pero en la Semana de la Cinefilia -creo entender- las cosas son distintas y es posible recordar, entonces, que junto a la desfinanciación y a esa mezcla de prepotencia, ignorancia y mala fe que practican a diario y en todas partes los agentes del dispositivo económico-cultural de la ultraderecha envalentonada, el mayor riesgo que nos presenta este tiempo atroz, que legítimamente aumentará sus reclamos, es concreto y tiene historia: el riesgo es mantener la vara a altura media, volvernos ilustrativos y testimoniales, culturalistas e identitarios, pedir películas que nos confirmen y entonces puedan calificarse, sin esfuerzo ni compromiso real, de necesarias, esa llave infalible para la defección estética. Películas seguras, libres de toda sospecha, aptas para la Mirada Preocupada. O en mis términos humildes: películas que seguramente H no elegiría. Después de que reprodujera el segundo fragmento de El Lobo de Wall Street -le di diez minutos, como verán fui elástico y discrecional- le pregunté sobre esas vidas vacías, sobre la banalidad del lujo, insistí sobre Denham, el reaseguro moral con el que Scorsese juega y en quien se expresa la gran tradición populista de Hollywood: la nación tiene unos padres fundadores pero se sostiene en los hombros humildes de la gente común; el propio Belfort lo sabe porque cuando quiere quedar como un ciudadano sensible habla de los trabajadores, los maestros, los bomberos y los agentes del FBI como Denham, por quienes Estados Unidos existe y a quienes por supuesto desprecia. Cuando vuelvas a verla, fijate en la bandera, le dije, en la conversación en el yate, de qué lado está y cómo se mueve para llamarnos la atención, imaginala celeste y blanca.

H me contestó: ya sé que no hacen nada productivo, pero la pasan bien. Días después, en la colación, me pidió que le entregara el diploma, y en la fiesta de egresados me invitó a compartir un puro con él y sus compañeros más cercanos, en lo que creo fue una ceremonia de reconocimiento y despedida. Aproveché la escena para preguntarle lo obvio. H me miró extrañado. Después dijo, serio: 

-A Massa, profe, las tres veces. ¿A quién voy a votar? 

3. No me di cuenta a tiempo, pero tendría que haberle recomendado a H otras películas, no en función de corregir o limitar los efectos de una que se salió del marco, como si la tarea docente (de un docente de Literatura, además) consistiera (solo) en reencauzar todo posible riesgo sino en función de algo que sí importa: el potencial enriquecimiento de la experiencia que reside en un conjunto de obras que, por sus características, no pueden contenerse unas a otras, más allá de que algo en común permita agruparlas. Pensé en Risky Businnes, cuya revisión me condujo a este texto (con tristeza, vi a H en la hamburguesería). Pensé en Wall Street, claro, que cuenta la historia de un Joel con cinco años más, tironeado por dos figuras paternas: el especulador al que le extirparon la ética, según lo define alguien, y el humilde trabajador que encarna el imperativo categórico y la verdad del barrio y la nación. Pensé en The Big Short de Adam McCay, en la que no hay ambigüedad ni drama de conciencia sino denuncia. Y pensé en una película argentina que comienza así: 

Cambio cambio de Lautaro García Candela empieza, transcurre y termina en el centro de Buenos Aires, visto al mismo tiempo como un escenario del trabajo y el rebusque y como un templo cuyo altar se llama Florida. Hay algo muy terrenal en la película, algo bien pegado a los personajes y a la vida cotidiana, pero hay también un deslumbramiento por las calles, por su sociabilidad y ritmo, que no está contenido enteramente en la historia a la que da lugar y que trata de atraparlo. Un excedente. La plusvalía estética (irreductible a cualquier fórmula) que distingue un plano de una imagen y una película de un audiovisual. Es tan notable el amor con el que la ciudad está filmada que Cambio cambio puede verse a la luz del video con edificios porteños que al final, como carta de estos tiempos, el chico le manda a la chica de la que está enamorado, solo que, claro, la chica de García Candela es la propia Buenos Aires. El chico es Pablo, veinticortos, olavarriense, lindo pibe, como se dice, de carisma tímido, primero repartidor de volantes, después arbolito, tecladista en una banda que se llama Prisioneros de la noche y toca, según su propia definición, “punk… punk melódico”, un doble hilo del cual tirar; como si dijéramos: ahí se mueve la película, entre Kohon y alguna de Boom Boom Kid. La chica (la chica humana, quiero decir) es Florencia, empleada en un negocio de accesorios para celulares, estudiante de arquitectura, porteñísima. En la primera cita, cuando Pablo muestra respecto del levantamiento popular de 2001 cierta distancia derivada de su edad y lugar de origen, Florencia, que no le debe llevar más que un par de años, le pregunta, entre el asombro y la reconvención, si no sabe nada de la crisis y los saqueos. Entonces tiene lugar este intercambio perfecto: 

-Sí, pero en Olavarría no pasó nada de eso, creo.

-Ah, sos de un pueblo.

-Es una ciudad.

En un diálogo de chica-chico que todavía no se conocen pero se gustan, en un juego portreño-bonaerense, en un pase de comedia, en fin, García Candela cuelga como sin querer una nota de mayor volumen histórico que los fragmentos periodísticos reunidos en la secuencia de apertura y repartidos después durante toda la película. La respuesta de Pablo a la inquietud de Florencia, el gesto sobre todo, esa distancia con el 2001 que el personaje descubre en lugar de declarar, da cuenta no de la coyuntura sino de realidades sociales que se modifican lentamente, fuera de los radares a los que en general recurrimos y que solo capturan movimientos entre medianos y grandes. Si se está atento a la vida cotidiana, a su baba y epilepsia, y no solo a los modos en que los dispositivos de información tratan de explicarla mediante códigos cada vez más simples -o de otra manera: si se conoce el territorio y se conocen las películas (y los libros y las canciones y las personas) que enseñan a mirarlo-, el cine tiene una probada capacidad para tomarle el pulso al presente. No en sus signos ya bien establecidos, de los que se alimentan los medios tradicionales y las redes, sino en el dominio díscolo de las sensibilidades, ahí donde todo parece cubierto por una niebla no histórica y donde tiempo después buscaremos las explicaciones para lo que pasó mientras por mirar Twitter o la tele nos creíamos atentos. Es un arte -el de tomarle el pulso al presente- que nadie domina del todo porque su materia lo impide pero que puede darle a quien lo invoca con humildad lo que les niega a quienes solo buscan confirmaciones de lo que ya saben. Para estos, al final no hay más que mueca y risa sorda. Para los que buscan con la esperanza nunca enteramente definida del niño o el artista, es posible una revelación. Es lógico: como el Nazareno, el cine sabe de milagros, y como Roma, no paga traidores.

El modo en que Cambio cambio captura la centralidad del dólar en la vida de los argentinos le da a la película una potencia referencial que le presenta una oportunidad y un riesgo bien específicos. La oportunidad es el realismo. O incluso más (pero es difícil): la vida. El riesgo es la comodidad periodística. De un lado está el detalle que ilumina, el pliegue en el vestido del que hablaba Benjamin y que, si se sabe respetarlo, puede permitir un acceso a la vida social más rico que las fórmulas bien ensayadas. Del otro la opinión y demás facilidades del pensamiento. Para conjurar el riesgo -y para esperar que el pliegue revele algún secreto- García Candela narra sin editorializar, según un principio clásico y orgullosamente menor del que Borges dio cuenta de manera inmejorable en “El primer Wells”, uno de los textos que componen Otras inquisiciones: “La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme «Soy El Que Soy» (Éxodo, 3, 14), no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor [el cineasta] no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte”. La clave está en los personajes. En su definición y presencia, por supuesto, pero antes que nada, en la posición que ocupan. Es algo que decide casi todo lo demás. Incluso los posibles marcos genéricos. En Así habló el cambista Federico Veiroj opta por la sátira porque su personaje maneja números que lo ponen en relación con un poder que tiene trato con el poder que pide P mayúscula. En Cambio cambio García Candela opta por la picaresca porque Pablo, Florencia y sus dos amigos (Daniela, una cambista colombiana; Ricky, un comerciante cincuentón) pertenecen al llano y sus ingresos son bajos e inseguros, por lo que su economía está siempre en problemas. La secuencia de títulos lo muestra bien: carteles que indican dónde personalizar una camiseta o dónde encontrar un sex shop, trabajadores de Pedidos Ya, carteles de alquiler o liquidación, lustrabotas: de este inventario de modos (inestables) de generar ingresos (chicos) salen los personajes que le interesan a García Candela; las instancias superiores del dinero que aparecen en la película, ahí donde se acumula lo suficiente como para producir otro tipo de preocupaciones, oportunidades y compromisos, son aquellas con las que los cambistas de calle pueden tener un vínculo directo (la zona media del negocio, digamos); las demás quedan supeditadas a la información que nos llega por los medios o que puede ofrecer algún contacto indirecto o accidental.

Cambio cambio está tan llena de dinero como El lobo de Wall Street pero no porque transcurra en el lujo sino porque transcurre en la necesidad; si en un caso la abundancia y la predisposición al derroche exponen el dinero hasta volverlo obsceno, en el otro la escasez obliga a tenerlo siempre presente. El alquiler, las expensas, las paltas que aumentan de pronto, la carne que se termina antes de que se termine el mes. Dentro de un campo de acción siempre restringido, cuando tienen que tomar una decisión en común, Pablo se inclina por lo más barato y Florencia privilegia alguna cualidad (el sabor, la practicidad, la compañía) que implica una erogación extra: que la cerveza sea Heineken y no Quilmes (misteriosamente, terminan tomando Imperial), que los fideos sean de huevo y no de sémola, que la salsa ya esté lista en lugar de tener que prepararla, que el pasaje en avión les permita viajar juntos en lugar de separados. Frente a un mundo que Belfort describe como “una locura de codicia, cocaína, testosterona y fluidos corporales” y que resulta completamente ajeno al común de los espectadores, Cambio cambio ofrece un mundo (el de los arbolitos y los cueveros) del que sabemos poco pero por medio de personajes que pueden sernos cercanos, más allá de edad o lugar de pertenencia, porque conocen la necesidad. Es la calle contra la oficina vidriada, la ropa común contra el traje de marca, y un final de jornada en el que en lugar de de tragos y restaurantes finos hay, con suerte, sánguches en la costanera y latas de cerveza, y en lugar de casas y departamentos de lujo (decorados o no con arte contemporáneo), un monoambiente de alquiler accesible porque al inquilino anterior lo encontraron muerto en el huequito del baño. Por todo esto, Cambio cambio, cuyos personajes piensan constantemente en cómo ganar algo de plata y que convierte en leyenda a una tucumana que se escapó con treinta lucas y su novio lavaplatos, no es una película sobre la codicia. Ni Pablo ni Florencia podrían estar en la hamburguesería de Risky Business con Joel y sus compañeros. Primero porque no son burgueses. Después porque quieren algo, no hacer dinero. Pablo quiere un teclado Yamaha de siete octavas y media, grabar un demo con su banda y -así es el amor- llevar a Florencia en taxi a todos lados. Florencia, que espera una beca para estudiar en Francia, quiere dedicarse a la arquitectura y viajar con Pablo. No los mueve el dinero, aunque el dinero mueva el mundo y ellos, que tienen contadas las bondiolas del mes, lo sepan mejor que nadie. De hecho, como Ferrari a Maserati, podrían decirle al cambista ortiva con el que comparten la calle: vos vivís para cambiar, nosotros cambiamos para vivir. Es en la escasez, no en la abundancia, donde queda claro que el mundo está lleno de cosas cuya razón de ser no es el dinero. Una de ellas -creo poder decir- es la Semana de la Cinefilia, que convoca a los habituales y a los nuevos con un espíritu tan generoso como para permitirnos entender que tal distinción no existe y que desde hace cinco ediciones, y hoy más que nunca, apuesta a la imaginación de una comunidad. 

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Un día descubrí que el VLC permitía capturar fotogramas y a partir de entonces ya nada fue igual. Al poco tiempo tenía en la computadora carpetas con títulos como: “botellas de J&B”, “Bowie”, “elefantes”, “dientes”, “besos”, “dinero ensangrentado”, “montaje grosero”, “Argentina en el mundo”. Pronto fue claro que la carpeta con mayor actividad sería la dedicada a los libros. Hace unos días, revisándola, me di cuenta de que las imágenes de plenitud lectora eran menos frecuentes de lo que pensaba, y que en cambio eran comunes aquellas en las que el libro cumple funciones subalternas. Ofendido, inflamado de bronca, agraviado como ante la revelación de una herejía, ahí mismo convoqué a Campos y a Sonzini, mis contactos con la Organización, a un zoom de urgencia y de trinchera: convirtamos, propuse, la charla sobre César Aira, que era la idea original para este día, en una lectura que vindique el libro y las películas, que celebre el fuego que nos mantiene a su lado, que no defienda la virtud sino el vicio… Aceptaron, los muy irresponsables, así que les cuento. 

Las funciones del libro que me reveló mi carpeta de capturas son dos. La primera es comunicarnos algo a espaldas del personaje con el que el libro se relaciona. En La edad de la inocencia Daniel Day Lewis lee un poemario de Rossetti no porque disfrute de la literatura sino porque el título de un soneto, “Rendición suprema”, dice lo que fue su vida al dejar ir a la mujer que amaba. En Un crimen común Elisa Carricajo saca de su biblioteca La filosofía como arma de la revolución de Althusser para que podamos medir contra ese título su tarea como docente universitaria, que no hace más que negarlo. Esta función es elástica y permite juegos de cercanía y distancia. La segunda es directamente agresiva porque en lugar de señalar al libro lo borronea. El libro está en lugar de otra cosa. Como se dice, tan livianamente: es un síntoma. Su emblema es la imagen de una pareja leyendo en la cama, que comunica menos el interés de la lectura que la distancia que existe entre los dos. El plano de Erland Josephson y Liv Ullman en Escenas de la vida conyugal tiene un carácter ideogramático. Dice: crisis matrimonial. Se lee porque no se conversa. Se lee porque no se coge. El afiche de Domicilio conyugal dice lo mismo, incluso contra la propia película, en la que la pareja nunca alcanza la rutina hiriente de la de Bergman. El problema de esta aparición del libro es que es sustituible por cualquier otra cosa. Según la época o el carácter: un diario, un walkman, un i-pad, un celular, un televisor en la pieza. En tanto forma parte de un conjunto de elementos intercambiables el libro es algo separado del amor, que solo sabe de lo singular. 

No sé cuánto puedo confiar en una colección tan dependiente del capricho, pero así como pude identificar en ella estas apariciones, identifiqué también un motivo que las contradice insistentemente: la relación entre el libro y los niños. Si no saben leer, cuando les piden a los adultos que lo hagan. Si ya leen, cuando corren a encerrarse en el lugar que sea o a compartir el libro con quienes también son capaces de considerarlo un acontecimiento pleno. Este último caso es el de Matilda en la versión de Danny de Vito, que termina cuando la niña y la maestra que la adopta comienzan la lectura de Moby Dick en voz alta. El primero, por supuesto, es el de La historia sin fin. 

La película de Wolfang Petersen (¿hay acuerdo en que es extraordinaria?) empieza con el despertar agitado de un niño. El plano se abre lentamente desde su cara hasta mostrar una habitación infantil que bien puede ser considerada como una alternativa, hablada en su mismo idioma, al pequeño mundo Spielberg de los años 80: no son objetos ligados a la cultura de masas como muñecos, pósters y peluches los que dominan el lugar sino libros de encuadernación regular y colorida, y no es el padre el que falta sino la madre, muerta hace poco, y cuya fotografía está pegada en la pared justo sobre la cama, ahí donde tantas veces hay un crucifijo. Como la figura adulta presente es la que tradicionalmente se asocia a la autoridad, la lectura adopta una clásica oposición a la ley. Queda claro desde el principio, en la única escena (un desayuno) que comparten el padre y el hijo. El padre dice obviedades: que la maestra de Matemática le contó que el nene dibuja caballos en el libro (“son unicornios”), que es hora de ponerle pausa a la fantasía, que hay que seguir. “Pará de soñar y empezá a enfrentar tus problemas”, concluye. Contra todo esto existe la lectura. Pero no meramente como una compensación, que es lo que entienden el padre y la maestra (el niño se evade en la fantasía porque no acepta la muerte de la madre y bla bla bla). Es algo mucho más rico, mucho más complejo, que queda fuera del alcance de quienes solo pueden bajar la cabeza ante la saña de lo real. 

Porque es cierto: huérfano de madre, desconectado del padre, agredido por tres compañeritos matones, el chico da el perfil perfecto para pensar en la lectura como refugio: un cierto abrigo ante la intemperie del mundo. ¿Quién se animaría a decir que esto no importa? Es incluso algo que los artistas persiguen, tanto en su rol de creadores como de lectores-espectadores, por establecer una distinción que les suele ser ajena. Charly canta en “Cerca de la revolución”: “Si estas palabras te pudieran dar fe / si esta armonía te ayuda a creer / yo sería tan feliz…”. Aira cita a menudo una frase de Fontanelle: “No hay pena que se resista a una hora de lectura”. Pero el refugio del arte incluye sus propias amenazas y tiene por eso la fuerza de los castillos que para levantarse en el aire y alojar al soñador piden algo a cambio, y que tal vez sean los únicos que importan, los únicos capaces de ofrecer realmente protección, obligados como están a ofrecer junto con ella el riesgo y el tiempo efímero. Esta caverna te doy, un rato, junto a los tigres que afuera rugen. Es lo que sucede en las obras descomunales de Charly y de Aira, asediada una por la angustia y bañada la otra por la melancolía más suave y pegajosa que uno pueda imaginar. Y es lo que sucede en la película de Petersen. 

Tal vez recuerden. Para acceder al libro que importa de verdad el niño está obligado a enfrentar dos cosas. La primera tiene carácter habilitante: si quiere leer tiene que robar (o recurrir a un préstamo compulsivo). La segunda es tentacular: leer es riesgoso por al menos tres razones. Primero, porque el tiempo invertido se le quita a las obligaciones y le otorga al padre la posibilidad de desplegar el teatro de la ley. Después, porque el escenario de la lectura no es familiar sino el altillo de la escuela, que tiene un vigilante y unos objetos poco amables, bien distintos de los que el chico tiene en la pieza. Por último, y sobre todo, porque el libro en sí mismo no es seguro; basta recordar que el villano de la historia es la Nada y que la separación entre el mundo del que lee y el mundo leído es inestable. De más está decir que todos los obstáculos y todas las posibles consecuencias indeseadas fortalecen la decisión de ir hacia el libro, lo que bien vale la pena llamar el porque sí de la lectura, vuelta razón y objetivo, y ante la cual ningún mandato exterior tiene el peso suficiente como para subordinarla. 

Así que la ausencia materna influye pero no decide el sentido completo de la aventura. Es más que una compensación lo que está en juego. Más que un bálsamo. Es un pacto sostenido en la imaginación. El reino de Fantasía necesita del mundo para que la Nada no venza y el mundo necesita de Fantasía por ese mismo motivo. La frontera es porosa pero casi inaccesible y definitivamente irremediable. Inaccesible porque pocos pueden leer de modo tal que sean capaces de atravesarla (no basta ser niño: hay que leer de cierta forma). Irremediable porque solo en Fantasía se puede vencer a la muerte: cuando todo termina el caballo vuelve a la vida (lo que obliga a pensar que también el lobo vuelve, para renovar la amenaza y recomenzar el ciclo) pero la madre sigue en la tumba. De modo que solo quien es capaz de leer por leer (solo un esteta, que también eso es un niño) está en condiciones de sostener el mundo. En “Niño leyendo”, uno de los textos de Calle de mano única, Benjamin escribe:

“Al leer (el niño) se tapa los oídos; su libro yace sobre una mesa demasiado alta y siempre hay una mano sobre la hoja. Las aventuras del héroe aún se pueden leer para él en el remolino de las letras, como la figura y el mensaje en la deriva de los copos. Respira el mismo aire que los sucesos y todos los personajes le echan el aliento. Está mucho más mezclado con las figuras que los adultos. Se halla indeciblemente afectado por lo que ocurre y por las palabras intercambiadas, y al ponerse de pie está de punta a punta nevado por lo que ha leído”. 

Este estado de compenetración, que parece haber abolido toda distancia, es también el que invocan los planos en los que vemos a un niño atrapado por el cine, el más emblemático de los cuales es seguramente el de Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Pero más notables son aquellos en los que el mismo gesto aparece en personajes adultos, y dentro de películas que se suponen ajenas a un vínculo de esta clase. Es lo que ocurre con las mujeres que lloran en Vivir su vida, en la Tabú de Miguel Gomes, en Nitrato d’argento y en Shirin. “En la oscuridad”, el corto que los Dardenne filmaron para Chacun son cinéma, resume todo esto en un plano y en dos minutos y medio. Podemos verlo.

Como vimos, en una sala semivacía un ladrón trata de robarle a una mujer aprovechando su completa entrega a Al azar de Baltazar (no tenemos contraplanos: solo el sonido y los créditos nos indican la película). Tarda, porque tiene que sacar el abrigo de encima del bolso y hurgar después para alcanzar la billetera. Es un punga algo inseguro, hay que decir, poco digno del Michel de Pickpocket, a quien inevitablemente alude. Pero los contextos son diferentes: si el subte exige un entrenamiento, el cine concede viabilidad a la torpeza. En un caso, lo que crea las condiciones para el robo son la premura y el amontonamiento. En el otro, un cierto vínculo con el arte. De ahí nace ese momento sublime en el que la mujer mueve la mano hacia sus cosas, encuentra la mano del ladrón y en lugar de asustarse, gritar o pedir ayuda se la lleva a la cara y la toca como si el mundo se la hubiera enviado para acompañarla, todo mientras las lágrimas crecen y la mirada no abandona nunca la pantalla. 

Es notable: el hechizo retorna también en quienes se supone no lo persiguen, e incluso en quienes parecieran combatirlo. Como si dijéramos: respecto de la cercanía, el cine que tan habitual y fácilmente relacionamos con la palabra moderno puede ser menos su crítica que su invocación melancólica. De ahí la agudeza de los Dardenne, que con su corto levantan la apuesta: no es ante alguna película que propone la identificación y la catarsis, como en Nitrato d’argento, o ante otra mujer que llora, como en Vivir su vida, que su protagonista se conmueve al punto de perderse y abrirse por completo. Es nada menos que ante Bresson, extraordinario cineasta de las emociones lentas, amonestado reiteradamente con la palabra rigor. Es el mejor de los homenajes, porque la pasión que arrastra a la mujer -y que los Dardenne ponen en escena con sus signos más prontamente comunicativos, poco bressonianos- no es una costra primitiva o un problema a resolver sino el premio que otorga y recibe lo verdaderamente grande, a veces sin tantas vueltas, a veces por caminos indirectos y misteriosos. 

Con la mano del ladrón entre las suyas, la espectadora de Al azar de Baltazar es uno de los niños lectores de Benjamin. “Respira el mismo aire que los sucesos”, para reiterar esa imagen sencilla e inagotable. También podría ser el propio Benjamin leyendo a Proust. O Halperin Donghi descubriendo a Braudel, el gran historiador de las mentalidades, tal como muestra este momento hermoso de Son memorias:

«Recuerdo el deslumbramiento con que empecé a leer El mediterráneo en el tren de retorno, que solo puedo comparar con el que de chico me causaban unas estampas en semirelieve importadas de Alemania, que llamábamos entonces ‘figuritas de verdad’. ¿Qué quería decirse con esa expresión? Simplemente que cuando presentaban a un tigre abalanzándose sobre su presa ofrecían una imagen totalmente fidedigna y también totalmente exhaustiva de ese tigre, y cuando descubrí El mediterráneo me pareció que lo que esas figuritas habían sido capaces de hacer para tigres y otras fieras Braudel lo acababa de hacer para el mundo».

La apuesta de los Dardenne consiste en otorgarle a un objeto un tipo de recepción que suelen merecer otros. Es algo que ya su cine dice, de otra manera: así de íntimo nos resulta Bresson, así de suyos somos. Esto mismo hace Halperin en su libro de memorias con la analogía entre las figuritas y Braudel, unidos no por sus propiedades (es obvio) sino por algo más decisivo: el deslumbramiento, esa palabra a la que un verdadero diccionario podría homenajear con un reenvío: véase infancia. 

Es algo que no deja de repetirse, y que (creo) a veces olvidamos: cuando los niños lectores de Benjamin se vuelven cineastas o escritores reciben a menudo la espectral visita de la infancia, de la que obtienen parte del impulso que los empuja a la obra (tal vez la parte esencial) y a la que honran de distintas maneras. Por ejemplo. María Negroni: “La poesía es la continuación de la infancia por otros medios”. Baudelaire: “El genio es la infancia recobrada a voluntad”. Picasso: “Tardé toda mi vida en aprender a pintar como un niño”. Aira: «La literatura está brotando siempre de su fuente primigenia, la infancia”. Ruiz: “De repente me vino la idea de que el paraíso que hemos perdido lo vivimos en la primera infancia y que fuimos desterrados de él por el lenguaje y que después vivimos exiliados en el país del logos formalizado, del que a veces tratamos de escaparnos con ayuda de la poesía”. En 8 ½ Fellini hace que un niño con una flauta sostenga el entero universo de la imaginación y la memoria. En Ordet (en el que es para mí el plano más emocionante jamás filmado), Dreyer muestra antes de la resurrección la sonrisa que produce en la niña Maren, la única que supo creer. 

En todos estos casos la infancia no indica una edad sino una potencia, y no guarda relación con determinados contenidos sino con un tipo de sensibilidad. Es un hecho estético ligado a dimensiones centrales de la vida (la mirada abierta, la disponibilidad, la indeterminación, la fe), no una preocupación pedagógica o un target comercial, por más que estas fuerzas normalizadoras intenten capturarla, a menudo con éxito. Por eso, y en tanto no deja nunca de tratar con el deslumbramiento (incluso si pretende negarlo), el arte se presenta a menudo como una astucia de la infancia: un dispositivo mutante que alimenta la elaboración de obras más o menos dislocadas, más o menos improductivas, y que se alimenta a su vez de ellas, en un juego que no deja de demoler las jerarquías que su misma existencia funda, ni de atacar la línea que su historicidad siempre sueña. Es un fenómeno característicamente moderno, por lo que no tiene nada de raro que en uno de sus monumentos, el primer manifiesto surrealista, antes de escribir “sueño” y antes de escribir “Freud”, Bretton escriba “infancia”, y ponga bajo su auspicio uno de los movimientos estéticos más decisivos del siglo XX. Como un breve repaso prueba, el repertorio de inscripciones más o menos indirectas de la infancia es infinito, así como sus formas. El Boudou de Renoir, ¿qué es? Un linyera-niño. ¿El Levrero de La novela luminosa y El discurso vacío (en la que un 6 de enero escribe: “Los Reyes Magos no me trajeron un carajo”), ¿qué es? Un viejo-niño. ¿Cómo imagina su Rosebud Rafael Berrio en “Las mujeres de este mundo”? Con estos versos-niño: “El alba dará mi hora / y con el último suspiro / entonaré un salmo antiguo / rescatado de la infancia”. ¿Y adónde llega Nietzsche en ese texto extraordinario que es Sobre verdad y mentira en sentido extramoral? Al pensamiento-niño: 

“Aquel inmenso andamiaje y entramado de conceptos, a los que el hombre necesitado se agarra para salvarse en el curso de la vida, para el intelecto liberado solo es un soporte y un juguete para sus temerarios artificios; y si él lo rompe, lo mezcla y lo recompone de nuevo irónicamente, acoplándole lo que hay de más extraño y dividiendo lo que hay de más próximo, al actuar así muestra que no le valen esos recursos de la necesidad y que ya no está guiado por los conceptos sino por las intuiciones”.  

Nietzsche juega con la historia del pensamiento como un chico con sus rastis, no muy lejos de la manera en la que Godard juega con la historia del cine (por lo menos en sus primeros años) y Aira juega con la historia de la literatura. Inspirada en este último, esto mismo propone en su sección oficial la Semana Mundial de la Cinefilia que hoy comienza: un ensayo de programación serial, en el que una elección contesta a otra, y en el que, además de las películas, importa el vínculo propuesto entre ellas, la invención de los enlaces, el funcionamiento de una máquina comunitaria de carácter potencialmente infinito porque siempre será posible añadir otro episodio. Es algo así como una utopía horizontal, lúdica y sostenida en desplazamientos en lugar de en posiciones fijas. El procedimiento es este: el equipo A elige una película y se la pasa al equipo B, que en función de ella elige otra y se la pasa al equipo C, que hace lo mismo y le pasa su película al equipo A. Así, dos vueltas. Una programación en proceso de hacerse, como podría decir un cartel de Godard. Una apuesta nietzscheana: las películas como “juguetes para los temerarios artificios” de quienes las eligen y combinan según criterios que aún ignoramos. Quién sabe, tal vez las relaciones obedezcan a algunas de las formas del acuerdo: la semejanza, la contigüidad, la aliteración, la rima. O tal vez a algunas de las formas contrarias: la parodia, la polémica, la injuria, el duelo. O a lo que la imaginación decida. Si alguien elige Que el cielo la juzgue el que sigue puede elegir Monerías diabólicas y presentar el vínculo de esta manera: la película de George Romero es una remake secreta de la de Stahl con la mona en el lugar de Gene Tierney. Si alguien elige Cuento de otoño, el que sigue puede elegir Babe el chanchito en la ciudad y dejar en evidencia que igual que la de George Miller, la película de Rohmer es una fábula de centroizquierda sobre el desarrollo rural controlado, y arriesgar que al estar concentrada no en los granjeros chicos, como Babe, sino en la burguesía media, el vínculo entre las películas propone implícitamente una alianza de clases contra el latifundio y la explotación desmedida de los recursos. Aira llama verosimilización a este proceso por el cual un elemento justifica su relación con otro con el que no estamos acostumbrados a asociarlo. De hecho, buena parte de su literatura puede verse como la invención de puentes entre cosas heterogéneas. ¿Qué vínculo existe entre los supermercados chinos y el cosmos? La respuesta, en El mármol. ¿Y entre un kiosco de diarios en el barrio de Flores y los robots-monjas gigantes, en el estilo de Mechagodzilla? La respuesta, en El sueño. De ahí algunos lugares comunes, tanto de sus detractores como de sus admiradores: que el delirio, que la risa, que el vale todo. Y de ahí también su vínculo con la infancia, tema al que le dedicó unas palabras inolvidables en su relato A brick wall:

“Un adulto ve un pájaro volando, y su mente al punto dice «pájaro». El niño en cambio ve algo que no sólo no tiene nombre sino que ni siquiera es una cosa sin nombre: es (y aun este verbo habría que usarlo con cautela) un continuo sin límites que participa del aire, de los árboles, de la hora, del movimiento, de la temperatura, de la voz de su madre, del color del cielo, de casi todo. Y lo mismo con todas las cosas y hechos, es decir, con lo que nosotros llamamos cosas y hechos. Es casi un programa artístico, o algo así como el modelo o matriz de todo programa artístico. Más aún: el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riqueza hay detrás. Esto le daría un sentido distinto a la nostalgia de los “verdes paraísos” de la infancia: no sería tanto (o no sería en absoluto) añoranza de una inocente naturalidad, sino de una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”.

La cita deja en claro por qué los artistas que piensan en la infancia como un modelo estético realizan en general obras tan melancólicas. Trabajan con lo irrecuperable, porque ya no es posible mirar como se supone se miró una vez, y se entregan a una utopía: que esos artefactos que llamamos literatura, cine o canción nos permitan sentir algo que despierte al menos el cosquilleo de aquellas intensidades perdidas. En el cine, nadie dio forma a esta sensibilidad de manera tan persistente y notable como Jean Renoir, a cuyo nombre generoso quisiera encomendarnos antes de (por fin) terminar. Renoir es el poeta de la plenitud y de la pérdida, como se ve inmejorablemente en Un día de campo, que pone en escena el resplandor erótico y los códigos sociales que lo someten. Y es ante todo el poeta de la igualdad de los seres, por lo que es lógico que le haya prestado tanta atención a todo lo que los separa, se llame clase, nación, religión, género o especie. Dos insistencias recorren su cine. La primera es continua: dar cuenta de la arbitrariedad de las distinciones que nos gobiernan. La segunda es intermitente pero tal vez más esencial: poner en escena el brillo amenazado de la vida. Es por esto -por el carácter amenazado- que Renoir a menudo recurre a las pausas: una canción, un domingo en el campo, unas semanas al margen de la guerra, el can-can. Mi pausa preferida está en El río. Es ese momento en el que una serie de fundidos encadenados muestran a empleados y empleadores, indios e ingleses, hombres y mujeres, niños, adolescentes y adultos, humanos y conejos durmiendo la siesta en distintos lugares, arropados por la brisa y el sonido de una flauta. Se trata de una pausa todavía más frágil que las otras, porque no es posible en la vigilia sino en el sueño y porque está enmarcada por dos momentos terribles: antes, la crisis de las dos chicas adolescentes que se dan cuenta de que están entrando en la vida adulta, y en cuyo desarrollo tiene lugar el primer beso más extraordinario y afligido que se haya filmado; después, el descubrimiento del niño muerto, picado por una cobra. Así, entre dos escenas de pérdida, durante un par de minutos que el tiempo no sabe contar, y con toda la evidencia de las desigualdades puesta ante nosotros, Renoir filma la comunión y la plenitud. Un rato después, un hombre hace un brindis por la infancia, en cuyas palabras tristes y admiradas Renoir identifica como tal vez en ningún otro lugar las dimensiones que su cine opone y reúne: lo que resplandece y lo que se retira, la igualdad de los seres y los códigos socioculturales que los separan, la gran ilusión y las reglas del juego. El brindis termina así: “(Los niños) saben lo que importa: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. Hay una estética en estas palabras que nacen de la muerte: una invitación a los juegos de escalas, un cuestionamiento de las jerarquías, un culto del detalle, y ante todo: la convicción de que el mundo puede ser constantemente descubierto. A eso se dedicó Renoir, el tipo que en un travelling supo ver la continuidad que había entre la marcha de los marselleses a París y el brillo de la luz en un racimo de uvas. Que su genio nos acompañe en estos días, que nos abra al deslumbramiento y sobre todo: que nos vea disfrutar el estar juntos. Porque de todas las cosas que Renoir nos enseña hay una que la Semana de la Cinefilia ya conoce: que de las formas de la felicidad, la más plena es horizontal y comunitaria.

Miércoles 2 de marzo de 2022.

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Aunque parezca extraño, existe

un “Anillo Unicornio de Placer”.

Estudios revelan que Hitler se robó

la famosa esvástica de un unicornio

que salía de un arco iris.

Nazi a unicornio: “No vas a salir

conmigo vestido con ese atuendo

ridículo”. Por fin le puedes decir a tu hija

que los unicornios son reales. Uno le arrancó la cabeza

a una estatua de cera de Hitler, reportó la policía.

El 22 de abril es un bonito día. De verdad me gusta.

Digo, no es tan fantástico como ese culo

de unicornio de Hitler, pero es bastante especial para mí.

ACABANDO el águila calva hay un diminuto Abe

Lincoln boxeando con un Hitler diminuto. UNICORNIOS MÁGICOS.

“¿De verdad eres un unicornio?” “Sí. Ahora

bésame los pies.” Hitler como un gran hombre.

Hitler… mmm sí, Hitler, Hitler, Hitler,

Hitler, Hitler, Hitler… la comida alemana es tan mala,

que hasta Hitler era vegetariano, como los unicornios.

El poema anterior fue escrito por la poeta Nada Gordon, una de las principales referentes del movimiento llamado Flarf Poetry, que intenta maridar las técnicas de la poesía con las tecnologías informacionales contemporáneas. Gordon le encomendó a un algoritmo de búsqueda rastrear a lo largo de la web términos como “Hitler” o “Unicornio” y a partir de ello fue construyendo su poema. El resultado es siniestro, aterrador. La palabra Hitler, o más bien, la conjunción entre los significantes h, i, t, l, e y r, nada significan para la máquina que lo articula con la indiferencia de las cámaras de los drones cuando establecen sus objetivos y disparan silenciosamente desde el cielo. Silem Mohammad llamó a la Flarf Poetry una poesía “buscada” –en vez de “encontrada”–, ya que los artistas están involucrados, de manera constante y activa, en el acto de explorar y procesar textos. A partir de esta materia prima un artista puede elaborar un texto formalmente sofisticado como el de Gordon. 

Imaginémonos un poema realizado a partir de esta técnica buscando términos habituales en la discusión pública de nuestro país: Macri, Aborto, Flan, Cristina Kirchner, etc. Limitemos nuestra búsqueda a Twitter, en un horario determinado de un lunes (que podría ser entre las nueve y las once de la noche), bajo el hashtag #LunesIntratables. Nuestra herramienta mapearía la red social y revelaría ante nuestros ojos un magma inabarcable de palabras que luego utilizaremos para nuestra composición poética. ¿Cómo sería nuestra obra final? Probablemente no sería un poema tranquilizador. Sería un poema salido de las entrañas del infierno, me animaría a decir. La poesía Flarf nos enfrenta ante el vértigo de las palabras, la inconsistencia del lenguaje; ante el abismo sobre el cual todo orden social se erige. 

Ahora bien ¿podríamos imaginarnos un ejercicio similar para el cine?. Existen diversas herramientas cuyo objetivo consiste en la clasificación y cuantificación de archivos audiovisuales. El Estado Chino posee la capacidad en sus cámaras de seguridad de clasificar rostros humanos y patrones de comportamiento urbanísticos. El sistema está conectado con una base de datos que le permite reconocer y cuantificar a sus ciudadanos. Potencialmente, cualquier comportamiento o patrón es susceptible de ser catalogado: desde el nombre hasta la historia clínica o patrones de consumo en Amazon. El Asistente de Google, incluido en los sistemas operativos Android, realiza un procedimiento similar con los archivos que poseemos en nuestras galerías de imágenes. A partir de complejos cálculos en los que se tienen en cuenta proporciones, colores, angulaciones de cámara, etc. el asistente cuantifica el material de nuestro disco duro: fotos de comida, memes, fotos en X lugar, videos pornográficos, fotos con X amigo, etc., y a partir de ello crea modelos de usuario y saca conclusiones. Así, intercalando información proveniente de nuestro dispositivo junto al comportamiento del usuario en la web, el Asistente puede reconocer si uno está deprimido, soltero, buscando pareja, desempleado, si le gusta la gastronomía, si le gusta la pesca, etc. y crear publicidad a medida de ello. Las pantallas son superficies que se adaptan a cada uno y con las cuales interactuamos y ante las cuales nos rebelamos frente a un dios oculto, espectador de nuestras almas. Si tuviésemos en nuestro poder una herramienta de estas características ¿podríamos realizar una película que conjugue material audiovisual de esta manera? y ¿cómo sería?. Podríamos pensar en una variante de la Flarf Poetry, un Flarf Cinema, en el cual los cineastas, ayudados por herramientas de búsqueda, construyen sus obras a partir de una base de datos potencialmente infinita. Uno escribe, por ejemplo: Plano Detalle de una Mano agarrando un cuchillo o Plano General de una manifestación violenta en algún país sudamericano. Y la herramienta nos presenta en una interfaz un sinfín de variaciones. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma, sin embargo, para nuestro hipotético cineasta flarf, la certidumbre de que todo está filmado, o mejor dicho, la certidumbre de que todo está siendo filmado todo el tiempo, es algo más bien excitante.

Aquellos lectores familiarizados con las últimas actualizaciones de Adobe Premiere habrán notado una interesante novedad llamada Essential Graphics. Esta herramienta está pensada para crear placas, títulos y créditos: nos permite ingresar a la web desde el programa y buscar presets que se adecúen al estilo que estemos buscando para nuestro video. El usuario escribe el texto a elección y la interfaz nos presenta diversas variaciones (con sus fondos, animaciones y combinaciones de colores previamente establecidas) estéticas para dicho texto. Una herramienta rudimentaria aún, pero que tendrá amplias consecuencias para el proceso de edición en un futuro no muy lejano. Naturalmente, Essential Graphics apunta al mercado propio de los videos institucionales y la publicidad. El objetivo de estas empresas consiste en hacer una operación contraria a la de la Flarf Poetry y nuestra película hipotética: analizar los cientos de miles de videos institucionales que se realizan a diario y crear patrones a partir de ellos. El objetivo final consiste en crear Inteligencia Artificial que pueda editar automáticamente este tipo de videos.

Mackenzie Leake, una estudiante de Ciencias de la Computación de la Universidad de Stanford, está desarrollando una herramienta cuyo objetivo consiste en analizar y organizar archivos audiovisuales en crudo sobre la base de un guión previamente establecido. Manipulando diversos parámetros (tamaños de plano, duración, etc.) el usuario puede indicarle al software sus preferencias y éste en apenas unos minutos edita el material. Consideremos otro programa, en su versión aún beta, llamado Reduct.Video. Una nueva versión bajo prueba nos permite cargar un archivo .mp4 que luego es transcrito a texto. El software etiqueta cada palabra a su respectivo encuadre y a partir de ello nos permite editar el video: si cortamos y pegamos algunas oraciones de la transcripción Reduct.Video realiza una operación equivalente en el archivo audiovisual. «Estás editando el video al editar el texto«, le dijo el cofundador Prabhas Pokharel a un periodista de la revista Wired. Una empresa cliente de Reduct realiza Market Research estudiando cientos de horas de entrevistas y luego utiliza la herramienta para generar rápidamente clips de dos minutos. Aquí, nuevamente, podemos observar que el objetivo de estas tecnologías consiste en crear Inteligencia Artificial que pueda eventualmente reemplazar el rol de un montajista en la sala de edición.

Estas transformaciones tecnológicas nos enfrentan, una vez más, ante el debate abierto por Turing sobre la naturaleza del comportamiento humano (en este caso, la actividad creativa) y las posibilidades de imitación del mismo. ¿Existirá alguna vez una máquina capaz de montar igual o mejor que Walter Murch o Cécile Decugis? ¿O acaso el uso de estas tecnologías estará circunscrito a la producción de impersonales videos empresariales y publicidades? Un ejemplo temprano de este tipo de aplicaciones de automatizaciones algorítmicas para la narración cinematográfica es el famoso pasaje de las Variaciones Marker de Isaki Lacuesta en el que el realizador español utiliza un viejo programa creado por Marker en los ‘90 para montar de manera aleatoria fragmentos filmados por él mismo. Así, la voz en off escrita por Lacuesta anuncia: el programa crea nuevas e infinitas películas de Marker. Aquellos familiarizados con After Effects habrán notado que esta novedosa utilización está hoy al alcance de la mano de cualquier montajista que sepa utilizar la expresión Random(x.y) en la barra de expresiones. En este caso, la IA creada por Marker simplemente ejecuta variaciones aleatorias a una determinada operación. ¿Podemos pensar otro tipos de usos narrativos? Aquí, al igual que en el caso de la Flarf Poetry, las letras pueden brindarnos algunas herramientas. A diferencia de las películas en fílmico y los libros físicos reproducidos mecánicamente, no existe una diferencia fundamental en la naturaleza ontológica de un archivo de texto (.txt,.doc, etc.) y un archivo audiovisual (.mov,.mp4, etc.). En ambos casos estamos hablando de data. En este sentido, las diferencias en los avances que ha realizado la Inteligencia Artificial en el campo del texto en relación al audiovisual se explican a partir de los volúmenes de información involucrados en ambas disciplinas. La diferencia radica simplemente en el tamaño que cada archivo ocupa al interior de una base de datos y el tiempo que una IA se debe tomar para analizarlo; por ende, es una cuestión puramente económica. Esto quiere decir que todos los avances en IA relacionados a la literatura pueden ser, potencialmente, aplicados al cine; siempre y cuando exista una voluntad económica detrás de ellos. Habiendo hecho esta aclaración, quisiera traer a la discusión un caso muy reciente que, a mi entender, en el futuro será considerado como un evento trascendental en la historia de la producción artística y su relación con las herramientas técnicas de automatización. OpenAI es una empresa creada por un grupo de billonarios “preocupados” por el uso restrictivo de ciertos algoritmos por parte de empresas como Google y Facebook. Su objetivo consiste en desarrollar investigación científica en el campo de la IA que sea de código libre y que pueda ser abiertamente consultada por el público general. En el mes de febrero de 2019, la empresa anunció que había inventado un generador de texto que, por primera vez en la historia de la compañía, no sería revelado al público general debido a que lo consideraban “demasiado peligroso” como para distribuirlo libremente. A grandes rasgos, el software analiza millones de artículos periodísticos y obras de ficción y a partir de ello genera textos. Un usuario escribe una frase y a partir de ella el generador realiza la tarea indicada, ya sea escribir un artículo para un diario online como un texto de ficción. La empresa ha publicado algunos ejemplos muy notables, aplicando el software para generar Fake News sobre el Brexit o escribir novelas de Ciencia Ficción. Por ejemplo, cuando se le asignó crear un texto a partir de las primeras líneas de la novela 1984 de George Orwell, “Era un día brillante y frío en abril, y los relojes marcaban las trece” la IA continúa: “Estaba en mi auto camino a un nuevo trabajo en Seattle. Cargué gasolina, puse la llave y arranqué. Acabo de imaginar cómo sería el día. De acá a cien años. En 2045 fui profesor en alguna escuela en una zona pobre de la China rural. Comencé con Historia China e Historia de la Ciencia”. Resulta realmente increíble la capacidad del software para reconocer el género de la novela y las herramientas fundamentales de una narración: el set-up de la historia, la creación de climas, la manipulación de los tiempos narrativos, etc. Cerremos este párrafo imaginándonos, en honor al ya mencionado Marker, ¿Qué haría una hipotética IA si le asignásemos aquél primer plano de Sans Soleil? Si no ven la felicidad, al menos verán lo negro ¿Decidirá la IA , al igual que el cineasta francés, pasar a negro?

Máquinas, humanos, creatividad y automatización. La discusión está servida. ¿Viviremos en un futuro plagado de fríos videos algorítmicamente creados? ¿Serán las máquinas mejores creadoras de climas que Hitchcock? ¿Serán estos videos tan placenteros, tan excitantes que apenas tendremos interés de salir de nuestras casas e interactuar con el resto de los humanos? ¿O estamos en los albores de una nueva explosión creativa que nos impulsará hacia una nueva manera de estructurar nuestras sensibilidades, nuestra mirada e incluso nuestros propios cuerpos en relación con lo técnico? Por lo pronto, podemos estar seguros de una cosa: el futuro nos encontrará haciendo películas.

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I

Existe un lugar común dentro del pensamiento en torno a la ciencia ficción que consiste en dividir en dos grandes polos la historia de este género. Por un lado se encontraría una ciencia ficción más inocente, orientada hacia el afuera: viajes espaciales, extravagantes sistemas planetarios y sus civilizaciones, guerras intergalácticas; y por el otro una auto-consciente “orientada hacia el cerebro”; Internet y la sociedad mediatizada, drogas psicodélicas, cyborgs, etc. Digamos, una ciencia ficción dedicada a la conquista de la realidad y otra dedicada a la pregunta sobre si la realidad es la realidad o sobre los mecanismos que operan sobre ella. Star Wars vs Blade Runner. Una paradoja que, por supuesto, se ha usado también para interpretar la propia historia del cine. Nuestro arte nace y se despliega con voracidad e inocencia y hacia finales de la década del ‘50 y principios de los ‘60 se mete para adentro, se empieza a mirar el ombligo y aparece un grupo de jóvenes articulados en torno a una revista parisina que se preguntan por los límites de la representación, la naturaleza de la imagen, etc. La autoconciencia, así, es entendida como una señal del avance de una disciplina o género artístico. La autoconciencia, así, pareciera ser uno de los campos obligatorios a llenar a la hora de obtener nuestra parcela en el cielito limitado de las Artes. Ese ha sido el camino recorrido por nuestro modo de ver a figuras como Hitchcock y Lubitsch pero también el de nuestra forma de leer a escritores como Arthur C. Clarke, Dick, Lovecraft o Chandler. Los grandes artistas, sabemos, influencian a las generaciones futuras, al futuro, pero también influencian el pasado. Así, podemos encontrar momentos kafkianos en un cuento de Conrad como podemos encontrar momentos godardianos en Dreyer. Y si el cine y la ciencia ficción alguna vez fueron inocentes, después de Alphaville ya nunca lo serán. Pero esto es cosa vieja. Los debates transparencia/opacidad, inocencia/autoconciencia, parecieran estar saldados, o más bien, parecieran haber dejado de ser relevantes y, mientras tanto, el cine se ha transformado en otra cosa. Sin embargo, la clave de la década geopolítica radica aún en esta paradoja: en cierto sentido, China está viviendo su etapa de despliegue ciego de fuerzas, de inocencia, mientras que los Estados Unidos vive, desde hace décadas, encerrado en un loop de autorevisión constante.

“…and a lasting peace among ourselves and with all nations” dice Lincoln en la última línea del último plano de Lincoln. Ha ganado, ha liberado a los esclavos. El presidente, rodeado de un océano de caras, se dirige a su pueblo, figura y fondo comprimidos por el teleobjetivo spielbergiano. Alguna vez Daney dijo que la particularidad de Estados Unidos era la capacidad con la que narraba la historia de otros pueblos, algo que el mismo Godard impugnó con vehemencia sobre Spielberg en Eloge de l’amour. Sin embargo, en la última década América pareciera ser el tema, la obsesión principal del director de La lista de Schindler, Munich y El Imperio del sol. En el primer año del gobierno de Trump, Spielberg estrenó su oda (y funeral) a la prensa libre del siglo XX, The Post y, en el medio, otra versión del gran mito norteamericano, el audaz individuo, el hombre libre garante de la dignidad del sistema: Bridge of Spies. Resulta curioso que su década, embebida de mitos nacionales culmine con una película como Ready Player One. Allí, Wayne Owen Watts, un joven proletario de la ciudad de Ohio juega compulsivamente a un videojuego llamado “El Oasis”. Este videojuego fue creado por James Halliday, un difunto emprendedor que ha creado un universo propio en el cual uno puede ser lo que quiera y en el que los usuarios pasan todo el tiempo (excepto para dormir, comer e ir al baño). “En estos días la realidad es un bajón” nos dice Wayne desde la voz en off. Halliday ha muerto recientemente y ha creado una serie de desafíos que decidirán el nombre del heredero del imperio digital Gregarious Games. El Oasis esconde pistas por todos lados y Watts y su multicultural grupo de amigos deberán descifrar como una suerte de arqueólogos de la cultura popular norteamericana los enigmas escondidos por este Tim Sweeney ficcional. Del otro lado se encuentra la malvada corporación IOI, que también compite por el premio pero con un objetivo espurio y muchísimos más recursos. 

En el Oasis, “la realidad no conoce límites salvo los de tu imaginación”. Sin embargo, esa falta de límites termina generando una sensación de tristeza y opresión infinitas, como si tomara prestado el hedonismo depresivo del Trap, como se comprara todo el silencioso desamparo de Instagram. En Ready Player One ganan los buenos pero lo que verdaderamente triunfa es la desesperanza escribió Santiago González Cragnolino. Desesperanza por Spielberg, por el New Hollywood, por Estados Unidos y por nosotros mismos. La complicidad generacional que la película busca lograr con el espectador se ve constantemente erosionada por la puesta en escena misma. Cuando Wade conoce en persona a Samantha, su amor online, y la vemos con su impoluta remera de Joy Division nos quedamos con una sensación parecida a cuando una multinacional tuitea hashtags usando el lenguaje propio de un adolescente. Cuando los personajes deben buscar una pista en una habitación ambientada como el hotel de The Shining nos quedamos con una sensación parecida a la de ver un video en una fiesta de quince con fotos y referencias para que los amigos y familiares se diviertan un rato. Es como si la cultura popular de su propio país fuese solamente eso para él, como si su autorevisión clasicista no creyera del todo en la cultura que se supone viene a celebrar, algo similar a lo que sucede con la década de autorevisiones de Scorsese: comienza enterrando al cine que se supone venía a homenajear en Hugo, y la cierra enterrándose a sí mismo en The Irishman. 

Ready Player One es un producto de una cultura obsesionada consigo misma, parasítica de su propio pasado, incapaz de pensarse en el futuro por afuera de la circularidad perpetua de lo dado, encerrada en las mismas referencias culturales, una y otra vez lo mismo, siempre lo mismo y siempre ganan los malos de verdad. “No necesitas un destino cuando corres en una cinta omnidireccional” nos dice la voz en off de Wade, mientras este corre y corre, y siempre se queda en el mismo lugar. La idea del Oasis, lejos de estar a la altura de sus promesas de omnipotencia y despliegue, pareciera estar muerta antes de nacer. Los productos culturales de las últimas décadas yacen allí como en un limbo de presente absoluto, como zombies no-muertos a la espera de algo, vaya uno a saber qué. ¿Cómo podríamos interpretar entonces la moraleja que nos quiere dar la película? Luego de vencer y tomar posesión del Oasis, Wade, nuestro héroe devenido sanitarista, prohíbe su utilización los martes y jueves: “la gente tiene que pasar más tiempo en el mundo real, porque, como dijo Hallyday, la realidad es lo único real”. ¿A qué apela Spielberg con esto? ¿Hay algo detrás o es más bien una moraleja bienpensante para que la película pase los estándares de “Apto para Todo Público” y sus equivalentes de los mercados estadounidenses y chinos? 

II

El Sol ha sellado el destino de La Tierra: en cien años se expandirá tanto que la devorará por completo. “La humanidad se unió como nunca antes”, nos indica el narrador: el Gobierno de la Tierra Unida decidió desviar la órbita terrestre hacia el sistema solar más cercano. Diez mil motores fueron construidos y dispersos en todo el planeta. Vemos las pirámides egipcias, Nueva York, la Torre Eiffel, vanos monumentos que pronto serán olvidados por una humanidad destinada a refugiarse en el interior de la corteza terrestre. De fondo, azulados, envueltos por la densidad de la atmósfera, los motores. Vistos en el mismo plano es casi un anacronismo, un capricho del director, sus publicistas o sus ingenieros de efectos especiales. En el plano siguiente los vemos desde afuera del planeta: son como pequeñas heridas circulares en el relieve. Más tarde comprenderemos que debajo de cada uno hay una ciudad, diez mil ciudades subterráneas para huir de las transformaciones radicales que sufrirá la Tierra durante el viaje, su errancia. Oscuridad, antes que nada. Oscuridad y frío y tsunamis y tormentas. Es una película de aventuras y héroes, decisiones difíciles, sacrificio, apogeo, decadencia, apogeo otra vez. Y a la vez una dulce melancolía recorre todo el film: la idea de una especie convirtiendo en una máquina, en una gran nave espacial a su planeta de origen y errando por el cosmos en la más absoluta oscuridad, en búsqueda de otra estrella, otro hogar, es muy melancólica, judía. “La Humanidad, hasta ahora una pequeña tribu del sistema solar, se embarcará en un viaje de 2500 años de duración”. Entre escena y escena, mientras nuestros héroes deliberan, corren, saltan, disparan, el director corta hacia el afuera, en una suerte de plano general cósmico: la Tierra se aleja del sistema solar, los motores dejan un halo en el vacío, una huella que se dispersa y se borra. 

The Wandering Earth es un mega-tanque de características chinas estrenado en 2019 y dirigido por Frant Gwo. Es, al día de la fecha, la tercera película más taquillera de la historia del cine chino, un país que comenzó la década con 6256 salas de cine y que culminó el 2019 con 70000 (un promedio de diecinueve salas abiertas por día durante diez años seguidos). La historia está centrada en las aventuras del incansable renegado Liu Qi, un adolescente que, junto a su pequeña hermana adoptiva Han Duoduo y un grupo de amigos salvan a la Tierra de una colisión con Júpiter. Al atravesar la órbita del gigante gaseoso, un fallo en los cálculos genera un “pico gravitacional” entre ambos planetas y los posiciona en curso hacia un choque. El viaje de 2500 años se encuentra en peligro apenas unas décadas después de haber comenzado. El Gobierno de la Tierra Unida (del cual Estados Unidos pareciera estar curiosamente ausente) ya lo ha decidido: en una gran nave espacial se encuentran muestras de todas las plantas y animales existentes, y trescientas mil unidades humanas listas para ser reactivadas. La Tierra es prescindible. En ese momento nuestro amigo Qi tiene una epifanía y recuerda una lección que de niño le dio su padre, a quien no ve hace una década porque se encuentra orbitando la Tierra en la Estación Espacial: Júpiter es como un globo hecho de hidrógeno, se podría aprovechar sus átomos como combustible para relanzar la Nave/Tierra. Y así la Humanidad se salva, con grandes dificultades en el medio y un sacrificio edípico hecho por Liu Peiqiang, el padre de Qi.

The Wandering Earth es exterioridad, inocencia pura. Es como si el gesto fundamental de la película estuviese escondido en la escena que transcurre en una Shanghai completamente tapada por una columna enorme de hielo, como si la película nos dijese ¡nosotros también queremos ver a nuestro centro económico y cultural destruido en un escenario postapocalíptico! Un sueño de Estado en una globalización post anglosajona, con China como el rector y garante benigno de la cooperación global y la hermandad humana.

Bien distinta es Ready Player One: aquí todo es interioridad, auto-revisión. Es, también, una película protagonizada por un grupo de adolescentes que salvan a la humanidad. Sin embargo aquí el plano de acción ya no es el de una superficie terrestre devastada sino las infinitas habitaciones, pasillos, puertas, entradas y salidas que componen el ciberespacio. Así, las películas para niños, que terminaron la década ocupando la vasta mayoría de salas cinematográficas del mundo, culminaron sus gloriosos ’10 concediéndonos esta metáfora, tan regalada que uno comienza a sospechar: The Wandering Earth, exterioridad, conquista, inocencia, todo el vigor del cine de un pueblo destinado a dominar el siglo XXI. Ready Player One, el agotamiento -una vez más- del New Hollywood, autorreferencia vacía; Estados Unidos, un pueblo condenado a revolcarse ad eternum en el barro de su propia decadencia. Ahora, ¿y si leyéramos el final de la película de Spielberg bajo esta contradicción, bajo esta dicotomía? ¿No se vuelve, entonces, esa apelación hacia “una vuelta a la realidad” un llamado, una arenga incluso para el retorno de la fría competencia interestatal, de esa oveja negra, criadora de monstruos, despreciada tanto por izquierdistas como por liberales, la vieja geopolítica? Es como si Spielberg estuviera diciendo: miren al zombie de la cultura espantosa que nosotros supimos crear, pero ojo, que hay una salida y Hollywood tiene un lugar destinado en ella. No sabremos dominar el mundo pero al menos sí sabemos competir por ello. Es como si lo único que estuviera esperando Spielberg para subirse al tren de la Guerra Fría 2.0 es que haya un presidente demócrata en la Casa Blanca y no Trump, alguien con quien asociarse le resulta, quizás, indigerible.

III

Pero la inocencia de The Wandering Earth no puede ser tal. Ya lo dijimos: después de Alphaville ya nadie puede. Volvamos por un instante al plano final de Lincoln: el prócer habla inmiscuido entre el pueblo, el teleobjetivo los comprime y los unifica, la cita bíblica, etc. Miro ese plano una y otra vez. ¿A qué me recuerda? Primero, a los planos generalísimos de Maidan de Loznitsa. Personas entrando y saliendo del cuadro, cientos de caras, manos y piernas reducidas a la bidimensionalidad del plano, un plano que pareciera admitir su propia imposibilidad, la inaprensible presencia de todo acto político fundante. We, the people… dicen con sus cuerpos los ucranianos y la cámara registra cientos de flashes a medida que cada uno extrae su teléfono para filmar el ataúd de un asesinado por la policía al pasar. Las caras de Lincoln en cambio no se difuminan en el horizonte, se encuentran todas a una distancia más o menos similar del lente. Los blancos abajo, más cerca de la Estatua, los negros recién liberados arriba, mientras el Abuelo Lincoln, la Estatua Lincoln, toca la biblia o la constitución o ambas. Al fin y al cabo lo comprendo. La toma de Lincoln la he visto varias veces en el cine de Jia Zhangke. La que recuerdo ahora es también la última toma de una película. En A touch of sin, luego de haber cometido un asesinato, Zao Tao intenta reconstruir su vida en otra ciudad. Luego de una entrevista laboral en la que le va pésimo -“¿por qué alguien de Hubei (una provincia próspera) vendría a buscar trabajo acá?” le pregunta la entrevistadora confundida y luego infiere“¿Está huyendo de alguna clase de problema?”- camina por unas ruinas castigadas por el viento y la arena. Allí se encuentra con un grupo de lugareños que están observando una función de teatro. Mientras la cámara toma a una Tao desconcertada, la actriz de la obra pregunta: “¿Entiendes tu pecado? ¿entiendes tu pecado?”. Silencio. La cara de Tao pareciera estar soportando todo el dolor y toda la tristeza del mundo juntas. Corte: el público de la obra, ya sin Tao, mira a cámara. Unas treinta caras curtidas por el sufrimiento y el trabajo. La sal de la tierra, la arena olvidada de los tiempos desaparecidos. Vistos así, la cara de Tao se resignifica y ya no nos preguntamos si ella entiende su pecado, nos preguntamos si acaso Jia Zhangke entiende a su China, nos preguntamos si acaso alguien entiende lo que ha pasado en China en los últimos cuarenta años. Siendo temerario, podría llevar la relación hasta el fondo y decir que en el plano final de Lincoln y en el plano final de Jia se encuentra una diferencia radical, casi ontológica, de entender la política y los procesos históricos de cada país: el ascenso nacional entendido como el quehacer incesante de Hombres Libres, en el caso de Lincoln, versus la restauración del lugar apropiado de China dentro del orden natural de las cosas, la restauración de un balance cósmico perturbado por el proceso de humillación nacional impuesto por Occidente desde el siglo diecinueve hasta esta parte. Sin embargo vuelvo al plano de Tao. Ella es la década, y el siglo, de Jia. Es como si su rostro fuese el punto de partida cinematográfico a partir del cual éste estructura todas sus películas, el elemento sin el cual la totalidad del armazón de su edificio poético se desmoronaría. 

¿Qué hay en ese corte, en ese pasaje entre la delicadeza del rostro irrepetible de Tao y los toscos, curtidos rostros del público de la obra? Podríamos decir que Jia es un realista de la vieja escuela. Lejos de toda presunción psicologista, sus personajes parecieran ser estatuas en las que las relaciones sociales y el tiempo histórico se han petrificado. Nuevos ricos, proletarios, burócratas enriquecidos, mineros, migración interna, proyectos de infraestructura estatal, son algunas de las categorías sociales con las que inmediatamente relacionamos a sus personajes. En Mountains may depart, cuando Tao y Jingsheng se toman sus fotos de casamiento con la Ópera de Sidney de fondo pensamos en los nuevos ricos chinos que gastan fortunas buscando capital simbólico en Australia. Cuando vemos a Liangzi enfermo, tendido en el suelo de su casa pensamos en los que quedaron atrás en el proceso de modernización. A touch of sin, película cuyas cuatro líneas argumentativas están basadas en hechos reales, también repite esta operación: en la última historia -inspirada en los Suicidios de Foxconn, ligados a condiciones laborales inhumanas en la ciudad de Shenzhen- Xiaohui camina hacia su casa mientras, al fondo de la toma, en fuera de foco, vemos a un grupo de negros refrescándose bajo un árbol y pensamos: la invisible mano de obra inmigrante y sus tiempos de ocio. Lo mismo sucede con el propio personaje de Xiaohui, a quien seguimos en su deprimente recorrido entre un bullshit job y el siguiente, tanto la puesta en escena como la construcción temporal están pura y exclusivamente dedicadas a calar, a penetrar en la idea sociológico-histórica: estamos viendo, al fin y al cabo, la vida de las generaciones que los ingenieros históricos del PCCh han indefectiblemente decidido sacrificar.

Borges alguna vez abogó por la superficialidad de los personajes, Jia no podría estar más de acuerdo. Sus personajes son como engranajes, son reducidos a puro mecanismo pero, lo que en Borges está puesto en función de construir la ficción en tanto objeto, en sus telarañas y urdimbres narrativas, en Jia se concentra en la conceptualización de los mismos, en la categorización de la realidad. En cierto sentido sus películas parecieran estar constantemente perfeccionando este método: la transformación de sus personajes en superficies planas en las que se proyectan ideas (Borges no podría estar más en desacuerdo). Es como una inversión del método vertoviano: la Verdad subyacente oculta al ojo humano ya no reside en la relación dialéctica entre ojo-máquina y el montajista sino más bien en las relaciones conceptuales que se establecen al interior de los planos (por ejemplo, en las escenas de A touch of sin que ocurren adentro de la casa de Zhou San, en una villa campesina en la que, de fondo, y através de las ventanas, envueltos por la niebla y la contaminación, vemos, como ciudades lovecraftianas, gigantescos proyectos habitacionales del gobierno) en la interacción entre los personajes, estatuas, superficies conceptuales hechas de Tiempo y de Historia.

Sin embargo, Tao se mantiene al margen. Sus personajes se niegan a ser meras categorías sociales petrificadas, mero concepto. No importa la película, la figura de Zhao Tao parece estar desubicada siempre. Algo parecido ya se ha dicho sobre la figura del vagabundo de Chaplin. Las curvas de su cuerpo y la delicadeza de su cara se encuentran en constante tensión con los entornos en los que Jia la coloca. Ya sea una fábrica de armas abandonada (24 city), deambulando por el puerto de Shanghai (I Wish I Knew); o en Mountains may depart, demasiado frágil en su pullover, atendiendo un negocio de electrodomésticos; o más tarde su cara demasiado curtida, demasiado plebeya para su exquisito sobretodo morado de nueva rica divorciada, incluso en la escena posterior al asesinato de A touch of sin parece desplazada, sale del hotel toda bañada de sangre y uno piensa en lo inapropiado del corte de su pantalón y la forma peculiar con la que envuelve su cuerpo. Los únicos momentos en los que su postura pareciera transmitir de manera directa, sin desplazamientos, el estado de su personaje son aquellos de desamparo y desesperación absoluta: destrozada en el funeral de su padre en Mountains may depart, huérfana en su vagar por la ciudad, su viaje trunco a Xinjiang en Ash is the purest white, su postura mientras roba una moto o lava una acelga en A touch of sin, su llanto al final de 24 City, mientras desde la ventana observamos una ciudad que, como la ciudad vista desde la ventana de la casa de Zhou San, pareciera estar poseída por un monstruo; el incesante Cthulhu geopolítico, el despliegue inhumano de fuerzas materiales liberado a finales de la década del ‘70 por las reformas económicas impulsadas por Deng Xiaoping.

En otros momentos, su cuerpo participa como mediador entre la realidad construida por el director y un mundo completamente extranjero, casi demoníaco. Esto, que ya se encontraba en la escena en la que un edificio despegaba como un cohete hacia las estrellas en Still life, en esta década ocurre en tres ocasiones distintas: el encuentro con la víbora en A touch of sin, el accidente de avión en Mountains may depart y el ovni de Ash is the purest white. En estas escenas Jia Zhangke ya no nos enfrenta con la levedad, la fragilidad del tiempo histórico congelada en los cuerpos de los actores sino todo lo contrario, deja entrever otra realidad, una antihistoria, negatividad pura, una Cosa radicalmente inhumana, ni puramente biológica, ni puramente técnica; aunque sea un vestigio, un guiñapo tras el cual el velo se cierra y la narración nos succiona nuevamente hacia su presente, hacia su cobijo. En estos desplazamientos, ese ir y venir, ese entrar y salir del realismo a la ciencia ficción, de la ficción a la no-ficción (y de cineasta oficial a semi-disidente), es que Jia Zhangke horada la disyuntiva planteada al inicio de este texto. No se trata de entender a la ciencia ficción, y al cine en general, desde una disyuntiva entre clasicismo y autoconsciencia: es una cuestión del orden de la materia. Lo que usted está viendo son píxeles, lo que usted está escuchando son perturbaciones de la atmósfera que llegan a su oído. Así termina Ash is the purest white, así termina su década: una cámara de cine filmando un monitor en el que se proyectan imágenes grabadas por una cámara de seguridad. Tao, desamparada una vez más, se apoya contra la pared. Es el fin del amor. Zoom In. La figura de Tao se borronea hasta que parece una mancha de píxeles marrones. La cámara se acerca aún más: vemos las columnas y las filas de píxeles cada vez con más detalle. Es una superficie, un eje cartesiano de puntos. No es el Oasis zombificado de Ready Player One, no es la hiperrealidad estatal de The Wandering Earth. Es una mujer sola, parada frente a toda la orfandad del mundo mientras una máquina la vigila. La clave está en mirar a la Cosa de frente, nos dice Jia, y  habitarla y domarla, si es posible, de a un píxel a la vez. 

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En algún momento del año 2014, el Centro Cultural Islámico de Quebec recibió una extraña llamada. Una perturbada voz pedía hablar con el Imán; parecía apurada. El Imán atendió y la voz afirmó: Vi la película. Después de mucho meditarlo lo he decidido y estoy listo. Estoy listo para comenzar la hijra, estoy listo para pelear en Bosnia y para defender a los musulmanes que están siendo masacrados allí. El imán, confundido, pidió más explicaciones. La voz se explayó. Le dijo que había visto una película en YouTube que denunciaba los crímenes de occidente en Yugoslavia y hacía un llamado a los musulmanes de todo el mundo para vencer a las naciones cruzadas e infieles, y que al final de la película una placa anunciaba que cualquier musulmán que se sienta interpelado por el llamado podía comunicarse con el siguiente número de teléfono y preguntar por el Imán, que el Imán sabría qué decirles. El Imán, sorprendido, e intentando no parecer descortés, le explicó a la voz que la guerra de Yugoslavia había terminado hacía doce años, que Yugoslavia había sido partida en varios países, que Bosnia era un país independiente, que ese video probablemente haya tenido más de dos décadas y que el Imán de aquella época ya había muerto. ¿Usted sabe qué otra cosa puedo hacer para defender musulmanes? Preguntó la voz. No sé si usted lo sabía, respondió el Imán, pero actualmente hay una guerra civil en Siria. Muchísimas gracias, respondió la voz, y cortó. El imán quedó muy perturbado. ¿Había sido eso una de las famosas “reclutaciones” de las que tanto se hablaba? ¿había hablado con un futuro terrorista? ¿lo había incentivado sin querer, sugiriéndole viajar a Siria? El imán, asustado, llamó a las autoridades y les informó del asunto. Las autoridades hicieron las investigaciones correspondientes: la voz era de un estudiante de informática estadounidense, hijo de pakistaníes. El estudiante, de apenas veintidós años, ya había viajado hacia Turquía, ya había cruzado la frontera hacia Siria y ya estaba peleando en las filas del Estado Islámico.

La producción audiovisual yihadista es tan vieja como el yihadismo mismo y comienza con la invasión soviética de Afganistán. Musulmanes de todo el mundo viajan hacia aquel país a pelear contra el comunismo y se crean redes de distribución de información y material que luego se extiende por todo el mundo a través de miles de nodos clandestinos, cuyos centros se van desplazando en consonancia con los diversos eventos políticos globales: Afganistán, Bosnia, Chechenia, Irak, Siria, y la actual re-localización en África y Asia Central post Califato (2014-2017). Las películas producidas fueron evolucionando a medida que la red crecía y se complejizaba: en un comienzo consistían en meras declaraciones y amenazas hechas a cámara que se distribuían en circuitos interpersonales a través de VHS y DVDs. Con la progresiva omnipresencia de Internet y la masificación de GoPros, cámaras de celulares y drones esto se fue complejizando. Pero todo cambió para siempre con el advenimiento del Califato. Allí, las producciones pasan a ser cuestión de Estado y se les asigna una relevancia y unos presupuestos considerables. Las películas trascienden su rol extorsivo (personas con la cara tapada en plano medio amenazando a cámara, decapitando prisioneros, etc.) y se abren todo tipo de vetas en su producción. Algunas de impronta documental y retórica, destinada a esparcir la cosmovisión del grupo, y otras con un mayor influjo ficcional; anabólico e hiperreal, con sus famosas decapitaciones ficcionalizadas y sus arengas extáticas.

¿Cómo puede ser que un estadounidense de clase media, con educación universitaria y perspectivas futuras vea una anacrónica película en YouTube y meses después termine muerto en una llanura siria? Constantemente escuchamos argumentos sobre que vivimos en la época del descrédito y la apatía, que las películas ya no interesan y no pueden influir en el resto de las dimensiones de la vida. Sin embargo, las películas yihadistas parecieran desmentir esto de manera cabal. Es una producción que tiene una historia, una tradición, que posee engranajes muy aceitados de distribución y que se ve a sí misma cumpliendo un objetivo y una misión muy claras (algo similar a lo que ocurre con la producción de documentales sobre aliens, terraplanismo, illuminatis, etc.).

El periodista irlandés Robert Fisk fue uno de los únicos occidentales que presenció la recuperación de Raqqa por parte del ejército de Assad. Al entrar en la ciudad siria, encontró una pila de cintas de papel que los yihadistas en retirada no pudieron quemar. Las cintas eran fragmentos de cuadros cristianos de siglos y siglos de antigüedad, que habían sido pasados por una máquina trituradora y los había dividido en partes iguales. Una cosa muy sorprendente: la violencia que se representa en estas películas lejos está de referirnos a una simple operación mecánica, como la de una tritura papeles. La violencia es sublime. Si uno se imaginara una escena en la que los yihadistas destruyen cuadros cristianos, bajo ningún aspecto sería la de un militante parado junto a una máquina, triturando metódica y sistemáticamente el arte de los cruzados con la misma emoción de quien espera en la cola de la impresora de la oficina. Como si emulando la experiencia de los usuarios en las redes sociales, las sensaciones y las percepciones que dichas películas le ofrecen al espectador fuesen radicalmente opuestas a lo que ocurre una vez que la yihad se materializa en la experiencia cotidiana. Estímulos. Colores, imágenes sonoras y formas. Motion graphics, elementos añadidos en la imagen a través de tracking, explosiones falsas, títulos y placas rodeados de fuego, un diseño sonoro anfetamínico y una música épica.

Esta idea surge luego de ver un video rescatado por periodistas de Vice News, y disponible en YouTube, llamado “What it’s really like to fight for the Islamic State”. Está compuesto del material extraído y montado de un archivo .mp4 rescatado de una GoPro que estaba atada al pecho del cadáver de uno de los terroristas. El material es de pésima calidad, profundidad de colores y movimientos de cámara. Comienza en un pueblito perdido, con el terrorista saludando a sus compañeros, pidiéndoles que no lloren por él, que pronto se convertirá en mártir y luego subiéndose a una camioneta blindada de forma casera al estilo Mad Max y dirigiéndose hacia el combate. Cuando llegan a la guerra, el soldado es errático, sus compañeros lo retan por su imprudencia, se le traba el arma, pierde las municiones, llora y grita desesperado. El camión es alcanzado por el fuego, todos se bajan del baúl y el protagonista es herido apenas toca el piso. Muere intentando reptar. El lente amplísimo de la GoPro deforma el cielo y la línea del horizonte aparece y desaparece a medida que el personaje agoniza. En vez de una muerte heroica. una banalidad atroz. En vez de violencia divina, una máquina trituradora de papeles. 

Las películas yihadistas revelan la imposibilidad de estos para crear una narrativa coherente de cómo funciona el mundo. La imposibilidad para crear nuevos universos perceptivos, nuevas formas de relacionarse y nuevos paradigmas estéticos. Son el reverso de lo que dicen combatir. Necesitan de los infieles tanto como los gobiernos de los infieles los necesitan a ellos para justificar sus políticas represivas. 

Una estrategia de contrapropaganda del régimen sirio era esparcir en las páginas web donde circulan los videos del EI pequeñas películas con el título “El destino del Estado Islámico” (The fate of ISIS). Las películas, filmadas en un solo plano larguísimo, de hasta nueve minutos, en crudo (raw), recorren los cadáveres de los militantes yihadistas apenas terminadas las batallas: trincheras en las que la blanca tierra siria lo cubre todo; caras árabes, negras, hindúes, chechenas, filipinas, adolescentes, adultos, ancianos incluso, uno a uno. La cámara se detiene en todos, metódicamente, cuantificando, clasificando. Todos los yihadistas muertos han sido registrados de una u otra manera: en bases de datos estatales, en las memorias de sus celulares, en sistemas de reconocimiento facial, en videos propios enviados a parientes y amigos, en videos de propaganda. Sin embargo, las películas yihadistas no se limitan a la mera cuantificación ni el registro: existen en un espacio de pura fantasía, de éxtasis y delirio.

“Los hechos de Invasión se suceden en espacios no euclídeos. Su trama liga lugares de conexión incierta” decía Russo en una nota para El Amante sobre la película de Santiago. Lo mismo podríamos decir para estas películas, solo que los espacios ya no son los de una “Buenos Aires quintaesenciada, despojada de todo sabor de tarjeta postal” sino que revelan la construcción de un ciberespacio reproductor de las lógicas del capitalismo contemporáneo; su complejidad apabullante, su simultaneidad hiperreal, sus etéreos flujos financieros y sus nichos culturales solo representables a través de la Inteligencia Artificial de las encuestadoras electorales, las plataformas de streaming y las redes sociales. Como si la invasión ideada por Borges, Bioy y Santiago no fuese humana ni extraterrestre, sino la invasión de lo no-humano en el terreno de lo humano. Como si lo que nos invadiera fuesen no-personas, que no tienen ya su base de operaciones en La Bombonera sino en el ciberespacio, en cientos de miles de nodos esparcidos por todo el globo. Como La Cosa de Carpenter: su plasticidad infinita y su capacidad morfológica de transformación ya son parte nuestra; indivisible de nuestra experiencia en el mundo, de nuestras formas de habitarlo. Russo otra vez: “No es cuestión de ver Buenos Aires en Aquilea, sino a Aquilea en Buenos Aires”.

¿Qué hay de La Cosa adentro nuestro, entonces? ¿y cómo afecta nuestra manera de hacer películas? La computadora, la Máquina Mediática Universal (que puede ser todas las máquinas y ninguna a la vez), engulle todos los objetos culturales: no hay circulación posible por afuera de su lógica. Hacer una película implica este básico desencadenamiento: transformar información (el material en crudo o raw) en una línea de tiempo a partir de algoritmos que operan convirtiendo dicha información almacenada en bases de datos. De la base de datos (carpeta original del proyecto) a una interfaz gráfica (Premiere, Da Vinci, etc.) hasta otra base de datos (DCP o .MOV final). ¿Cómo podemos integrar a nuestras reflexiones sobre cine este tipo de cuestiones? ¿Cómo afecta esto el montaje, los guiones, etc. de nuestras películas? Es inevitable pensar en Vertov. El realizador soviético conscientemente integró la noción de base de datos en su obra: su laboratorio estaba estructurado como una gran enciclopedia en la que se resguardaban fragmentos de la vida comunista; “máquinas”, “club”, “el movimiento de la ciudad” eran algunas de las taxonomías a partir de las cuales éste organizaba su material crudo. Esto tiene serias implicancias en su obra: el montaje mismo de Man With a Movie Camera está estructurado como un recorrido espacial por una base de datos a partir del cual el artista intenta revelar la verdad de las estructuras sociales subyacentes, ocultas al ojo humano. Era un marxista, al fin y al cabo.

En este final más plagado de dudas que de certezas comparto el siguiente dato, un tanto banal, que leí recientemente y que encuentro conmovedor y espeluznante a la vez: en un encuadre de formato 1080p hay 2.073.600 píxeles. Si uno calcula la cantidad de estados en los que el encuadre puede existir, es decir la cantidad de combinaciones que podrían realizarse con esa cantidad de píxeles (utilizando como variables el rojo, el azul, el verde y la luminancia), ese número sería mucho más grande que la cantidad de átomos de hidrógeno que hay en el Universo. Lo leí y no supe muy bien cómo reaccionar. Se los dejo ahora a ustedes.

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Lunes 20 de abril de 2020 

Lucía: Te preguntás si acercarse significa automáticamente acercarse a la auto-referencia. Tengo un album de fotos para esta cuarentena hecho de imágenes que funcionan como un espejo. Esta es la última, de The Family Jewels:

En la introducción a una colección de sus ensayos llamada Senses of the Subject, Judith Butler escribe: “No siempre sobrecargo a la primera persona con comillas*, pero quiero que sepan que cuando digo ‘yo’ quiero decir vos también, y todos los que vienen a usar el pronombre o hablar en un lenguaje que inflexiona la primera persona en una forma distinta”. Es una cita que leí por primera vez para una clase llamada “La estética de la política”. Lo que la cita describe es una estética de la política a través del uso del pronombre “yo”. Algunas personas usan el “yo” de una forma que está cerca del “nosotros” pero sin asumir tanto, y luego algunas personas solo quieren decir “yo”. Hay una historia de Lucia Berlin llamada “Punto de vista” en la que le pide al lector que imagine una historia de Chéjov escrita en primera persona. Nos daría vergüenza, dice ella, porque somos inseguros. Luego cuenta de la mujer sobre la que escribe, y trata de escribir una presentación del personaje en primera persona, lo cual suena un poco desolador. En realidad, suena como algo que decimos en castellano y que no tiene traducción directa al inglés: vergüenza ajena. Tener vergüenza en lugar de alguien más, solo que decir “en lugar de” suena mucho más amable que la crueldad detrás de la idea de “vergüenza ajena”. Berlin continúa diciendo que en la historia no pasa nada, pero que quiere escribir todo con tal detalle que no haya otra opción que encariñarse con la mujer. También narra a Henrietta, no siempre en tercera persona. Esta mujer inventada tiene hábitos, un trabajo, una casa, cosas que no tiene y quiere; algunas de las cuales son cosas que Berlín tiene, hace o ha visto. Al final de la historia Henrietta escucha un auto acercarse a la cabina telefónica afuera de su casa y se inclina sobre las ventanas para escuchar la música que sale de él. La historia termina con estas líneas: “En el vidrio empañado escribo una palabra. ¿Qué? ¿Mi nombre? ¿El nombre de un hombre? ¿Henrietta? ¿Amor? Lo que sea, lo borro antes que alguien más lo vea”. 

Entre el tiempo de Berlín y el de Butler hubo un cambio de paradigma en cuanto a los usos del “yo” en la escritura y en el cine que produjo un cambio grande en la ficción al que ya estamos acostumbrados. Aún así hay veces que un “yo” perdido por ahí puede darte escalofríos. O, hay muchas formas de estar desnuda, y es todo una cuestión de oficio. En el sentido la estética de la política aplicado a esta cuestión, es como cuando en Judge Priest Will Rogers dice: “The first thing I learned in politics is when to say ain’t”**. 

Hablando de Will Rogers y volviendo al despliegue de riqueza (y salud, que comanda el confinamiento domiciliario), una escena de Doctor Bull de John Ford: el doctor va a revisar a una sirvienta adolescente enferma, Mamie. Es la mañana y Bull estuvo despierto toda la noche atendiendo un parto. Mientras el doctor está en el cuarto, los empleadores ricos de Mamie entran a la casa con comida. El doctor sale del cuarto porque Mamie ha muerto, y luego de un rato los ricos le preguntan por qué no estuvo ahí la noche anterior, que quizás podría haberla salvado. Él disiente; el 30% de la gente con esa enfermedad muere y se necesita fuerza, como la que tienen los empleadores ricos, pero no sus empleados. Mientras se van, ofendidos por sus comentarios, le piden que les mande la cuenta por sus servicios, ya que después de todo Mamie trabajaba para ellos. La respuesta del doctor: trabaja para ustedes, no pueden quedar dudas sobre eso. Me pregunto si la comida de regalo es como las cuarentenas; ayudan, pero para que algo no te mate deberías haber comido bien desde el día en que naciste, entre otras cosas, y la mayoría ya está grandecito. Un patrullero acaba de detenerse en la esquina de mi casa. Los policías salieron, pusieron una canción para niños, bailaron, gritaron algunas cosas con sus parlantes en euskera y se fueron. Ira y vergüenza ajena. 

*Comillas en inglés es scare quotes, literalmente citas de miedo. Ah, el inglés. 

** Ain’t es un uso colloquial, una especie de contracción que significa am not, isn’t o aren’t, una negación, lo cual sería: “lo primero que aprendí de política es cuándo hablar así” y no “cuándo decir no hay”. Hay un texto famoso de Gilberto Perez en el cual piensa la estrategia política del uso del lenguaje coloquial del Juez Priest, “Saying ‘Ain’t’ and Playing ‘Dixie’: Rhetoric and Comedy in Judge Priest”.

Martes 21 de abril de 2020

Patrick: 

– Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?

– A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

Esto es de una entrevista con Alejandra Pizarnik.

–

¡ni idea lo que ella estaba diciendo…! hasta que empezó a engañarse… no eran de ella para nada… no era su voz para nada… no debía haber duda… vital ella debía… estaba en el punto… después de tantos esfuerzos… cuando de repente ella sintió… de a poco sintió… moviendo los labios… ¡imaginate…! ¡moviendo los labios!…

Esto es de No yo de Samuel Beckett.

–

Fue en el terreno de lo moral y en mi propia persona donde aprendí a reconocer la verdadera y primitiva dualidad del hombre. Vi que las dos naturalezas que contenía mi conciencia podía decirse que eran a la vez mías porque yo era radicalmente las dos, y desde muy temprana fecha, aun antes de que mis descubrimientos científicos comenzaran a sugerir la más remota posibilidad de tal milagro, me dediqué a pensar con placer, como quien acaricia un sueño, en la separación de esos dos elementos.

Esto es de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde.

Creo que tengo que defender la primera persona como una persona que conocés mejor que yo. Como no escribo en mi lengua materna*** (un idioma en el cual el uso de la primera persona, por ejemplo en la crítica de cine, es una especie de tabú), mi primera persona acá (y en otro lugar, en cualquier lugar para ser precisos) es como un espejo distorsionado, una colección de ideas que pierdo entre mi espejo y mi mal uso del lenguaje. Así que mi primera persona es alguien a quien no conozco, es simplemente una imposibilidad (como si no hubiera ya demasiadas imposibilidades). Aún así, decidí que tiene que ser un yo quien defienda la primera persona hoy. No soy ni un teórico ni un historiador del lenguaje; nosotros (otra forma de decir yo) podemos decir que soy un usuario, ya que usuario parece ser una palabra común que puede aplicarse a casi todo, una palabra que no significa nada sin la pregunta de ¿qué usas? Gracias por preguntar, uso el yo. ¿Por qué uso el yo? Creo que es porque quiero asegurarme de que no sea nadie más y además porque quiero poder cometer errores, ser incierto, ser débil. No puedo pedirte a vos, o a nosotros, o a ellos que se equivoquen, que sean yo, que se pierdan entre un espejo y un mal uso del lenguaje. Pero Yo [I] no soy yo [me] tampoco. No es ni siquiera mi punto-de-vista. Yo es alguien (prefiero que yo sea un alguien en vez de un algo) sentado entre-medio, en el medio, construyendo un puente. Llamemos a Yo un traductor. Un traductor para lo que no podría decir o escribir. Como todo traductor, Yo tiene que trabajar mucho para que quede bien. Yo podría cometer errores, Yo podría consultar un diccionario y luego moverse libremente, buscar palabras que son una aproximación (ya que aproximaciones son, si no me equivoco, lo que Alejandra Pizarnik decía que era su poesía.) Yo nunca está realmente allí, Yo solo quiere ser, Yo trata de existir, Yo es una aproximación a la vida, a estar vivo, a ser yo mismo. En el mejor de los casos soy possible por una oración o dos y después sos vos, o ellos, o nadie los que quedan con la piel de gallina. 

Si no soy yo mismo, soy feliz. 

La primera secuencia de Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Ruben Mamoulian es una traducción perfecta de esta imposibilidad al medio del cine. La cámara toma el punto de vista del Dr. Jekyll (que como nosotros/yo sabemos, no es el ser humano más estable cuando se trata de ser en primera persona solamente) mientras camina por su casa, se encuentra con su mayordomo y va hacia la universidad. En un momento decisivo mira hacia el espejo (aún sin distorsionar), en el cual ve el rostro de Frederic March, extrañamente desplazado, como si no fuese realmente él; un rostro distante, un rostro que le pertenece tanto al Yo de la cámara como al ojo de la cámara/el otro. Es en estos primeros momentos de la película que la historia entera, el horror y la belleza fascinantes de ser en primera persona es revelado en toda su complejidad. 

*** El intercambio original sucede en inglés, pero la lengua materna de Holzapfel es el alemán. 

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Lunes 6 de abril de 2020

Patrick: “Junto con el asesinato, la piratería es una de las prácticas más viejas de la humanidad”. Esta es una de las primeras cosas que dice Bud Spencer en Cantando dietro i paraventi de Ermanno Olmi. No pude resistir citarlo, aunque de ninguna manera pienso en asesinato cuando pienso en piratería. Aunque ambos pueden ser actos de amor. 

No sé si es usual que los piratas se manden cartas. Aún así, simpatizo con el pirata que comparte recuerdos tan bellos, como también con quien comparte su motín. Curiosamente mi vida como pirata siempre fue en tierra firme. La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, es quizás el libro más importante de mi vida. Me lo regalaron en las Islas Canarias y lo leí siete veces seguidas. Lo que más me quedó no es su sentido de la aventura, sino su anhelo. Recuerdo amar tanto el principio; vivía con Jim Hawkins en la posada, observaba a todas las criaturas marinas yendo y viniendo. Me quedaba en mi cuarto, escuchando las voces y risas volverse deseo y expectativa. Imaginar ser un pirata, soñar con oro enterrado y leer mapas siempre ha sido más cercano que zarpar. A veces me pregunto si esto me hace un tonto o un cobarde, pero luego pienso que se necesita coraje para soñar. No deberíamos olvidar que en árabe “riḥla” refiere tanto al viaje como su registro por escrito. Es quizás una ocupación un poco solitaria, pero los sueños también se pueden compartir. Los episodios sin fin de otra posada literaria, la de Don Quixote, fueron otro hito en mi forma de darme cuenta de que a veces la historia está en la vida, y viceversa. Me pregunto si los prisioneros de la Isla Corona, esos que tienen la suerte de estar sanos y moverse por la isla, se encuentran en la posada local. Beben y comparten historias y miedos, esperanzas y entusiasmo. Pero sé que ahora no se puede ir a las posadas. Tomémoslo como una metáfora y pensemos en la Treasure Island de Maurice Tourneur, una película perdida, una de esas sobre las que solo podemos soñar. 

Así que mientras navegaba con los piratas del cine que conozco, desde Anne of the Indies a Jacques Rivette, y de Paul Henreid y The Spanish Main de Frank Borzage a Anita Morgan en Hell Harbor, de Henry King. Es un género olvidado, bien enterrado por Walt Disney. Quizás algún día un grupo de aventureros audaces encuentren un mapa, lleguen a una isla desierta y lo desentierren. 

Luego me crucé con alguien que podría ser llamado pirata (quien incluso podría vencer a una armada de piratas) y quien secunda mis nociones de riḥla: Der Baron von Münchhausen. Vi la increíble Baron Prášil de Karel Zeman, una oda a la fantasía fuera de este mundo, un cuento romántico sobre la cercanía entre la aventura y el amor, Georges Méliès y los hermanos Lumière, la luna y la tierra. Ya que escribimos acerca de las nubes, no puedo evitar sentir que esta es otra película sobre mirar hacia arriba. Ya sea la lunas, las nubes, algún Dios, una señal de radio, todo lo que resulte importante. Y como insistís en las preguntas ontológicas, tengo que volver a la idea de Jean-Luc Godard según la cual en el cine se mira hacia arriba mientras que a la televisión (y las computadoras) se busca hacia abajo.

¿Hacia dónde mirás cuando escuchás la radio? 

Te mando dos imágenes del trabajo de Karel Zeman con animaciones y sueños:

Jueves 9 de abril de 2020

Lucía: Buena pregunta. Mi abuela escuchaba la radio todo el día mientras trabajaba cosiendo, mi abuelo la escuchaba en el auto mientras manejaba por toda la ciudad, y yo la escucho cuando hago tareas mecánicas (cada vez menos en mi línea de trabajo, si alguna vez vuelvo a trabajar), tejo o cocino. Así que creo que cuando escuchás la radio te mirás las manos o lo que sea que las mantiene ocupadas. O, quizás, mirás por la ventana. Sería lindo tener una Radio Isla Corona en la cual todos escuchemos las mismas cosas al mismo tiempo. El otro día alguien entrevistó a Godard en un vivo de Instagram, y se me hacía difícil prestar atención a nada que no fueran los comentarios de la gente que entraba al streaming (unas 4.000 personas). Algunos eran amigos e incluso pudimos intercambiar saludos. Después de la entrevista hubo tres tipos de posteos: unos sobre lo lindo que estaba Godard, otros con gente mostrándose a sí mismos en el streaming cuando sus nombres aparecían en pantalla (como los chicos haciendo morisquetas detrás de un periodista en un móvil) y gente que encontró amigos y capturó sus comentarios fugaces. 

Hace algunas semanas, cuando se podía ir a lugares, la última película de Michael Pilz se pasó en Rotterdam. La película se llama With Love – Volume One 1987-1996 y está compuesta de materiales de su archivo personal. Lo personal son sus amigos y personas queridas hablando y yendo a lugares. Después de la función habló de cómo no siempre se le hacía fácil prestar atención a lo que la gente estaba diciendo al enfrentar este tipo de material, porque se queda prensado de las caras de la gente y la forma en que se mueven. Me sentí un poco aliviada, ya que esto me pasa con frecuencia y su resultado es creerme una idiota; sucedió en el streaming de Godard, donde mis ojos, cuando no se prendaban constantemente de los corazoncitos (no bendecidos), iban directo a su cara y sus movimientos, especialmente el cigarro. El entrevistador no tenía un cigarro sino una máscara, el nuevo oro.

Extraño demasiado mirar hacia arriba, hacia las películas. Hace algunos días Rizi de Tsai Ming-Liang estuvo disponible en internet, una de las últimas películas que vi en un cine con probablemente más de mil personas. Estaba bastante cerca de la pantalla, mirando hacia arriba y pasándola muy bien mientras la señora sentada atrás mío dormía y respiraba suave pero sonoramente, y la gente tosía cada tanto sin sentirse asesinos. Una podía ver la proyección gigantesca de los cuerpos de dos hombres tocándose, ¿te imaginás? Como muestra el internet, no se necesita espacio para estar solo, pero sí se necesita espacio para estar juntos. La escena más larga de la película es una escena de trabajo sexual que involucra un masaje. En esa pantalla se podía sentir la presión en los músculos casi como si fueran los propios, sentir el tiempo como si fuese el propio, la vida fugazmente transformada por la vida de estos dos personajes. Eso era lo que un día podía llegar a ser. Volviendo a una vieja pregunta, sí creo que el tiempo se mueve de manera diferente cuando se ve una película en la computadora. Tampoco es lo mismo quedarse dormida en un cine que en casa, viendo una película en la cama, donde se supone que duermas.

Pero a estas películas las vi en el pasado, y no en cautiverio, así que va una desde la Isla: hablando de sueños, estuve leyendo la biografía de Jerry Lewis y sus películas. Su amistad con Dean Martin también se consolidó en un cuarto de hotel, una madrugada de cuatro amigos hueveando hasta el amanecer. Una amistad basada en elaborar diversiones juntos. En su debut cinematográfico, años después, hacer su usual número de una pareja hecha de dos amigos que han forjado su supervivencia juntos, viviendo en el mismo cuarto, trabajando los mismos trabajos y tratando de triunfar juntos como el hombre buenmozo y el monito. Su primer número musical conjunto en My Friend Irma sucede en un elegante restaurant en el que creen estar comiendo invitados por su manager, pero en realidad están trabajando a cambio de comida, así que Martin canta una canción y Lewis se une, haciendo como que interrumpe para pedir otra canción. Lewis dice todo mal, incluso declina mal las frases al punto que Martin le pregunta si le está consultando algo o diciéndoselo. Lewis contesta: “Me pregunto”. Nada fijo, todo en movimiento. Finalmente Martin le pide a Lewis que sea un instrumento musical humano mientras él canta la “Serenata del burro”. Mientras Martin ingresa a la canción con gracia, Lewis pierde la cabeza por el esfuerzo que lleva hacer unos chasquidos con la boca, algo así como el esfuerzo de batir claras a nieve con un batidor de mano. Termina en una nota sostenida impresionante. Monos y burros, la cura perfecta para el coronablues. 

Ah, y de paso: la canción que cantan es una versión de esta.

Sábado 11 de abril de 2020

Patrick: Hasta donde tengo memoria, Jerry Lewis siempre ha sido una cura. Hay algo profundamente gratificante y tranquilizador en su presencia en la pantalla. Incluso más allá de la pureza misma de la risa. Creo que tiene que ver con sus retratos de “debilidad” y “fuerza”. Siempre se las arregla para mostrar que ninguno de los dos atributos existe realmente. Las debilidades se pueden volver fortalezas, y las fortalezas son ridículas y pueden derivar en catástrofes. En el momento en el que muestra que la fuerza no existe realmente nos da una cura política, y una vez que se vuelve hacia las debilidades nos da una cura espiritual. Lo mejor, como bien decís, es que cura mientras baila, canta, salta, grita y rueda por el piso. Es música y la música tiene un efecto sanador en sí misma. 

Me decidí a darme una sobredosis de esta cura tan específica y pasé una noche viendo That’s My Boy, Visit to a Small Planet, The Bellboy, Three on a Couch y su episodio en Comedians in Cars Getting Coffee de Jerry Seinfeld. Como aún estoy drogado, solo puedo compartir dos observaciones. 

a: en Visit to a Small Planet su personaje (Kreton) le da un nuevo significado a la luna y a todo esto de mirar hacia arriba (hacia ella). Dice que la luna fue la última parada para cargar nafta antes de Marte. 

b: Luego de un par de horas con esas películas solo hay dos posibilidades. O bien te volvés completamente loco (si te identificás con lo que sucede, uno podría llamar a esto una experiencia de visionado superficial) o te volvés completamente cuerdo (si buscás los detalles, aprecias el trabajo y aprecias la anatomía de cada gag). Tengo que decidir hacia dónde voy pero me parece que podría volverme locamente cuerdo o, por lo menos, desordenadamente ordenado [Disorderly Orderly en el original, como la película].

Me pregunto, ¿te inspira el cine a vivir estos días? El cine es todo para mí cuando me enseña cómo ser, cómo actuar como una persona en el mundo fuera del cine.

Quería compartir esta imagen con uno de los más grandes escritores de cartas que conozco, D.H. Lawrence. En una de sus cartas, escribe: “No es el ambiente por el que uno vive, sino la libertad de moverse solo”. Aldous Huxley escribió un gran ensayo sobre Lawrence en el cual lidia con el conflicto entre una vida solitaria como artista y la necesidad de contacto social y físico. Me hizo pensar en muchas cosas. Por ejemplo, sobre el placer y la necesidad de escribir cartas y compartir nuestras experiencias solitarias. Después de todo, como Lawrence escribió en otra de sus cartas, el arte de la escritura era también una cura, una cura para el escritor y (quizás) el lector.

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

Domingo 29 de marzo 2020 

Patrick: Tus descripciones e ideas me produjeron un deseo por ver nubes: afuera puedo ver muchas. Imagino que nos miran. Parecen amigables e indiferentes. No traen lluvia pero igual tapan la luz del sol como Diógenes con Alejandro Magno. Son más sabias que nosotros. Presuntamente tenemos más tiempo estos días. Algunas personas que conozco tratan esta situación como si fuera una meditación. Yo no soy una de estas personas. Las nubes no han cambiado. Tampoco ha cambiado la forma en que las veo. Pienso en Ten Skies y FAROCKI  de James Benning, donde las nubes son las protagonistas. Me siento demasiado cerca de las nubes reales, del cielo real como para entender realmente el mérito de estas películas que nos recuerdan lo que puede significar mirar. Intercambiamos algunas ideas sobre la necesidad de viajar por el mundo con el cine, y aunque creo que el cine es también una escuela del mirar, me mantengo en duda acerca de si esto aplica para el hecho de ver películas en casa. Si entiendo bien Ten Skies, es en la oscuridad del cine donde finalmente podría, después de un largo día, respirar, mirar, acercarme a la realidad. O, como dijiste, ver cómo el tiempo vuela. En casa no hay necesidad. Veo las nubes reales moviéndose en la ventana detrás de mi pantalla. Las nubes digitales especialmente (y no estoy seguro de que podamos confiar en Benning esta vez) tienen una forma de recordarme la mentira que puede ser el cine. ¿Quizás es el momento de las mentiras y las ilusiones? (Debo recordar que mis sueños de montar en una nube siempre terminan en lluvia).

También pensé en Nubes pasajeras de Aki Kaurismäki y Nubes pasajeras de Mikio Naruse. En la primera (la que considero la más cálida de este amante de la gente) hay una sensación de ir hacia las nubes cuando te has hundido tanto que ya casi no puedes verlas, y en la segunda hay una sensación de ir hacia las nubes una vez que has aprendido. Ambas películas son melancólicas hasta el hueso y hermosas. Aun así, ambas películas muestran sociedades y gente derrotada. ¿Qué emociones pueden sobrevivir una guerra, un colapso financiero, la pérdida de vida? ¿Hay lugar para el contacto, un beso, un gesto de amor? Claro que sí, solo hay que decidir si es una ilusión o una realidad. ¿Tenés la sensación de que, viendo películas en casa, el tiempo se mueve diferente?

Lunes 30 de marzo de 2020

Lucía: Presuntamente tenemos más tiempo, pero el tiempo vuela más que nunca. ¿Dónde se fueron mis días? Lo mismo con las películas, parecen durar menos ahora que las veo en mi casa, pero parecen ocupar más espacio. Creo que es lo que llaman distracción. Para responder a tu pregunta, creo que también depende de las condiciones para ver que tengas en casa. No tengo un televisor o un proyector donde estoy ahora, así que veo películas en la computadora, y como el espacio y el tiempo son indivisibles, también lo son la percepción del tiempo y la percepción del espacio (estoy suponiendo). Así que en una pantalla pequeña, más pequeña que yo misma, siempre hay menos inmersión tanto en el tiempo como en el espacio de la película. Intento torcer mi percepción para perderme (físicamente) en los sonidos e imágenes un poco, y funciona. Todo es más pequeño por supuesto, ¿pero cuál es la palabra para lo que le pasa al tiempo? ¿Más disperso? Lo que daría por una pantalla que sea más grande que yo (y problemas que sean lo opuesto). 

También estuve mirando el cielo, desde dos autos. En The United States of America Bette Gordon y James Benning viajan desde Nueva York hasta Los Ángeles con una cámara unida a la parte de atrás del auto (adentro) de forma tal que podemos verlos a ellos y al camino que se abre. En Lettre à mon ami Pol Cèbe, Michel Desrois, José They y Antoine Bonfanti viajan de París a Lille ida y vuelta como miembros del grupo Medvedkine a presentar la película Classe de lutte. Gordon y Benning parecen estar en silencio, pero hablan con los fragmentos que eligen, en imagen y sonido. La radio siempre está prendida, canciones y noticias, y así sabemos que la guerra de Vietnam está por terminar mientras cruzan el territorio intacto del lado perdedor. La radio ya casi no se usa, pero la televisión sigue ahí, todavía en el negocio de las noticias y los juegos (news and games). Derois, They y Bonfanti hablan, entre ellos y a un amigo para quien hacen esta carta, Paul Cèbe. También a todos acá en la casa. Se preguntan al principio por qué es tan caro llevar película a revelar, y su respuesta es que el cine es un instrumento de clase, ya que es una herramienta poderosa. Y alegremente (para Pol Cèbe y para nosotros) usan una gran cantidad de película (¡en color!) para escribir y capturar camaradería por la ruta. Si el tiempo es dinero, entonces el dinero debería ser tiempo, y a veces así parece. Me pregunto cómo podríamos romper ese círculo ahora que presuntamente tenemos más tiempo, nada de espacio, nada de dinero y no podemos meternos en el auto con los camaradas a pensar y tener esa conversación. Me pregunto esto también porque en The United States of America hay una canción que suena varias veces, como suele pasar en la radio. Es “Loving You” de Minnie Riperton, una canción que hacía unos diez años que no escuchaba, y no puedo dejar de pensar que así comienza esta nueva década. En la canción ella dice: “And every day of my life is filled with lovin‘ you” y, por cursi que suene, me alegra que amemos el cine, así cada día de nuestras vidas puede estar lleno de algo, y unas herramientas que tenemos.

Hablando de tiempo y cielos, te dejo algunos de Branca de Neve de João César Monteiro. 

La entrada Los prisioneros de la Isla Corona – # 02 se publicó primero en La vida útil.

Por Miguel Savransky

I.

“Los mercados no son naturales, cambiemos las leyes. Las leyes no son naturales, cambiemos la naturaleza.” Inventing the Future [la película]

Inventing the Future, el segundo largometraje del joven cineasta canadiense Isiah Medina, estrenado recientemente en forma libre y gratuita en pleno estallido de la pandemia (1), asume una ambición teórica, política y estética bastante infrecuente en el panorama del cine contemporáneo, transponiendo en sonidos, palabras e imágenes un libro que de por sí es un cuasi-manifiesto “aceleracionista” (aunque dicha palabra haya sido explícitamente elidida en el libro en cuestión, que salió dos años después del manifiesto original) que acicatea la imaginación pugnando por hendir el campo de lo posible y abrir un horizonte futuro de organización post-capitalista de lo común, en paralelo al desplazamiento epistémico de un régimen de saber antropológico a uno post-humano. Medina compone una película-ametralladora, un acto de terrorismo teoricista que genera vértigo estético a través de un ritmo de montaje frenético y exacerbado en el plano visual, acompañado por el vómito extenuante de una catarata de proposiciones, axiomas, categorías, análisis y reflexiones que maridan un programa político para una izquierda aspirante a una política hegemónica en el siglo XXI, con referencias fuertemente contra-intuitivas al giro ontológico y al realismo especulativo y una serie de discusiones perennes de la historia de la filosofía occidental que insisten. El efecto de conjunto es una brusca sacudida y trastorno en la subjetividad del espectador, la sensación de algo intolerable que nos lleva al límite de nuestras capacidades de aprehensión.  

La clave de esa violencia reside en una práctica de montaje fuertemente intelectual, abstracta, veloz e intensa. Una técnica de corte y re-encadenamiento que se sustrae de la secuencialidad lineal del orden narrativo y desarregla severamente la mímesis del orden estético representativo, consagrándose a la construcción de un espacio de dispersión audio-visual que gira en torno a la negatividad del intervalo que une a la vez que separa lo que vemos consigo mismo y con las cosas dichas. Un archipiélago de astillas y esquirlas organizadas a partir de una serie de ideas, motivos y elementos recurrentes que forman constelaciones de sentido en un juego abstracto de repetición y diferencia mediante una manipulación digital que desnuda el carácter sintético de las propias imágenes, la indiscernibilidad entre lo indicial y la animación generada por computadora, la mezcla de documental y ciencia-ficción. Un complejo arte del corte cultivado en forma paciente, concienzuda y consistente con la plataforma teórico-política a la que hace frente en un acto de fascinación que contribuye a expandir cinematográficamente esa imaginería de futurabilidad alternativa. Ciertas operaciones ‒el corte abrupto, la alternancia de bloques de espacio-tiempo heterogéneos, la breve duración de la mayoría de los planos, la fragmentación espacial, el ritornello de un piano disonante que hace sonar sus teclas percutivamente‒ lo acercan tanto a cierta práctica del corte irracional a lo Godard como a una estética de video-clip musical de tipo experimental. De hecho, Medina asume el legado godardiano para desplazarlo, lo retoma pero para hacer otra cosa: una de las líneas de la película son las escenas de la formación de la conciencia teórica y política de la vida militante cuya puesta dialoga con La chinoise, Le gai savoir o algunas de las obras del Grupo Dziga Vertov; también son recurrentes tanto la presencia de la hoja en blanco de la libreta donde los militantes toman notas como la utilización de la pantalla como pizarra en la que se inscriben palabras que reflexionan didácticamente sobre el sentido de los planos, las cosas dichas, las condiciones de producción y realización de la película misma y la idea de montaje puesta en acto. Pero más allá de la obvia brecha generacional y de las mutaciones históricas del campo del saber que los separan, también los textos, el universo simbólico y las coordenadas estéticas de las que ambos parten son muy distintas; Godard mira hacia atrás la catástrofe del siglo XX y nos alerta contra el totalitarismo del digital, mientras la mirada ilustrada de Medina se dirige hacia un futuro discontinuo del siglo XXI abrazando un nuevo maquinismo digital.

La película posee una dimensión documental que se enraíza en las escenas de la vida cotidiana del director, sus amigos, las tareas domésticas y formas de cuidado de niños, las discusiones apacibles de los jóvenes mientras escriben en sus Mac un material de intervención política, los interiores de las casas, las tomas de marchas y movilizaciones callejeras, la lectura frontal de fragmentos del libro, etc. Toma como materia prima de lo real un tiempo de ocio libre de preocupaciones acuciantes, un tiempo de vida que se sustrae al tiempo del trabajo-asalariado y que se muestra propicio para el cultivo del arte, el amor, la ciencia y la política (son sabidas las simpatías de Medina por el filósofo de origen argelino Alain Badiou). Se trata también de “una película en tren de hacerse”, que incluye imágenes de su propio proceso de realización, el detrás de escena de su propio rodaje, el tiempo de trabajo empleado: el chico que toma el sonido presente en el cuadro con su micrófono; el armado y desarmado acelerado de un croma en un set artificialmente aislado para filmar los cuerpos y permitir posteriormente intervenir esas imágenes mediante el CGI; una película hecha a lo largo de tres años, con apoyo estatal y de fondos artísticos, pero desde una relativa pobreza, es decir, un presupuesto de modesta escala que apela a las redes de crowdfunding y al poder de la imaginación.

La otra fuerza de distinta naturaleza pero igualmente poderosa que recorre y anima la película es la potencia de ciencia-ficción hiper-modernista y cyborg en la que convergen los esfuerzos prometeicos de la robótica, el procesamiento de información y la inteligencia artificial, internet como espacio virtual de conexión global, las bio-tecnologías de reproducción y manipulación genética, la construcción de imágenes a partir del software digital (en la mayoría de los casos se trata de diseños muy básicos de un minimalismo abstracto y una estética low-fi con un elemento kitsch contenido) y la exploración de las posibilidades de mixtura e hibridación que se abren a partir de la ars combinatoria de ceros y unos. Ya no se trata de la fascinación futurista de los años veinte por el movimiento mecánico y el ritmo urbano, sino de una imaginería maquinista de “tercera generación” compuesta por satélites que vuelan por el espacio y se instalan en meteoritos; un modelo humano simulado por computadora con un color rojo retro-futurista; fetos conservados en cámaras criogénicas (ese bebé intubado como un cerebro en una cubeta dentro de un compartimiento que semeja una nave espacial resuena en un eco inequívoco con el final de 2001: A Space Odyssey); movimientos maquínicos abstractos animados por computadora; las pantallas de celulares, computadoras y televisores que nos rodean en nuestra vida contemporánea; un dron que toma imágenes pero que también promete hacer las compras y enviar mercancías en un futuro cercano; vibradores o juguetes sexuales auto-movientes; las partidas de go y el juego de piezas de lego como avatares de la ilimitada pero finita combinatoria del cálculo abstracto de un pensamiento computacional; los muñecos de robots como encarnación ligeramente bromista de la inteligencia artificial; las letras que se reúnen y separan formando palabras que condensan ideas políticas y filosóficas objeto de dilucidación. En algunas secuencias, el montaje pone en paralelo imágenes de seres “naturales” como unos cisnes o un mono con sus dobles digitales o sintéticos ‒figuras geométricas abstractas de un material plástico moldeable o un conjunto de patrones de píxeles‒, planteando la traductibilidad o reductibilidad ideal de lo analógico a lo digital, el pasaje de la materialidad orgánica y física de los cuerpos a la “inmaterialidad” de la información codificada, un plano de existencia en el que la naturaleza es irrealizada y absorbida en interfaces mutantes de píxeles, las imágenes devienen moldes auto-transformantes que pasan de un estado a otro mediante anamorfosis digitales y lo existencialmente discontinuo es reunido sintéticamente por la computadora (2). 

En este sentido, se trata de una película definitivamente post-baziniana que abraza el régimen digital de imágenes y se consagra a la hibridación entre lo analógico y lo digital, entre el documental y la animación, mirando retroactivamente los fragmentos de La sortie des usines Lumière y Démolition d’un mur de los hermanos Lumière como momento fundacional desde la perspectiva de un nuevo (re)comienzo posible. Una obra audio-visual fundada en una episteme post-humana en la que la mediación de la tecnología destituye cualquier naturaleza, origen, fijeza o esencia humana que habría que desalienar, recuperar o consumar, y en la que el hombre se confunde con la máquina en un plano de consistencia común a lo orgánico y lo inorgánico, lo viviente y lo técnico (3). Un tipo de racionalidad política que de la mano de la exploración científica de los “nuevos realismos” no reconoce ningún límite dado de antemano, ninguna naturaleza intocable ni en el sujeto individual ni en el sujeto colectivo ni en la naturaleza en general, sino que los toma como materias maleables, objeto de una técnica y de un saber omni-abarcantes y, por lo tanto, no teme a la intervención y la experimentación tecno-científica con la materialidad biológica de los seres humanos (¡el sueño demiúrgico de la manipulación del genoma humano y la re-ingeniería genética!). Nothing is sacred anymore… 

Bajo el signo de los pequeños bustos de Sócrates como fetiche recurrente de la actividad teórica, algunas premisas del realismo especulativo (lo ilusorio de los sentidos, el mundo como idea trascendental, la distinción entre concepto y percepto, etc.) son utilizadas dentro del mecanismo formal de la película como cogito cinematográfico y puesta en abismo, procediendo de la desconfianza general en las apariencias (“cuando hay una correspondencia entre el universo y nuestra experiencia, debemos sospechar”), a la desconfianza en las imágenes de la película que desfilan ante nuestros ojos. A esto se suma la especulación acerca de la naturaleza de la mente en un discurso neo-hegeliano (“la mente es la única cosa, la única idea en el universo que es capaz de construirse a sí misma como el objeto de su propio concepto”) montado junto con un aluvión de imágenes que exponen de manera evidente por sus cortes y reordenamientos el carácter sintético entre la presencia foto-sensible ante cámara y la inventiva digital ex nihilo: la alternancia entre el verde de los árboles y el verde del croma, la recurrencia de los espejos, el retroceso vertoviano del movimiento hacia atrás de un travelling en el set acoplado con una (nueva) refutación del tiempo en off.

La velocidad del montaje llega incluso en algunos momentos hasta la aceleración del parpadeo, la pura excitación lumínica de los nervios ópticos. La imposibilidad mental de procesar el incesante flujo de imágenes y enunciados llega al paroxismo en una secuencia en la que se superponen disyuntas en simultáneo dos capas sonoras heterogéneas: por un lado, las voces de una chica y un chico en un diálogo que constituye una variación del Sofista de Platón acerca del no ser como alteridad, acerca de lo mismo y lo otro, del movimiento, el reposo y el número, su mezcla y participación recíproca en todas las cosas; por otro, los argumentos del otro grupo de intelectuales militantes en defensa de una plataforma política post-capitalista y la autonomización de los procesos de producción y reproducción sociales; a la vez que ambas pistas son montadas fragmentariamente en paralelo con las imágenes del tablero y las piezas del lego en su secreta combinatoria abstracta. La dramaturgia socrática termina con unas líneas que profieren un elogio de la vida filosófica como aquella capaz de escrutinio acerca de las cosas dichas y de su verdad, en contra de la negrura de la indistinción en la penumbra sofista. Allí yace una conmovedora e imprevista reserva de lirismo de la película.

Eisenstein y Kluge bajo su estela se preguntaron cómo filmar El capital de Marx; Medina hace lo propio aquí con el libro de Srnicek y Williams y expresa de manera hiper-condensada en un torrente audio-visual de alrededor de cien minutos muchas de esas ideas y coordenadas teórico-políticas. Un programa político que se enmarca en una reactivación crítica inmanente del ideario del proyecto moderno de la Ilustración; que despliega una reflexión crítica acerca de las izquierdas actuales que señala las limitaciones espontaneístas insalvables de las folk politics; que afirma la centralidad de la pelea política por el desarrollo, la investigación y la innovación científico-tecnológica (4) como un vector de libertad en clave emancipatoria para una estrategia política de izquierda capaz de disputarle sentido a la monotonía del realismo capitalista; que reivindica la necesidad e irreductibilidad del momento teórico para la elaboración de un programa y una estrategia política capaces de articular una disputa contra-hegemónica de largo aliento en el plano ideológico por el sentido con el que se organiza la vida en común (5); que propone una reducción sustancial del tiempo de trabajo y pone en cuestión la moral que lo subtiende, su asociación teológica como vector de identidad subjetiva y su nexo con el sufrimiento (6); que levanta la consigna de un ingreso básico universal como punta de lanza de una política redistributiva progresiva (7); y que elabora una crítica de la separación patriarcal y capitalista entre trabajo productivo y trabajo reproductivo y su correlativa división en términos de género de dichos roles. Una racionalidad política con cierta compulsión hacia la hiper-actividad gubernamental y la re-elaboración de estrategias generales de gobierno en una dirección post-capitalista no guiada por la ley del valor, la acumulación y la ganancia al infinito,  que sostiene la exigencia de una redefinición de la producción, el consumo y la reproducción social en un sentido colectivo contrario a la subjetivación individualista neoliberal, procurando sustraer la reproducción social de la vida y la riqueza colectiva de la lógica del mercado y promover una libertad sintética ampliada en perpetua mutación. Una constelación conceptual compatible, por una parte, con un horizonte ecologista de descarbonización de las energías encargado de hacer frente a los peligros y amenazas del cambio climático, la contaminación ambiental, el extractivismo y la pérdida de la biodiversidad; y, por otra, con una perspectiva política xenofeminista, para la que la automatización creciente de todos los aspectos ligados a la producción debe ser prolongada e ir de la mano de una automatización de la esfera del trabajo doméstico, reproductivo y de cuidados que se caracteriza por estar invisibilizado, feminizado y racializado, y en la mayoría de los casos no es reconocido como tal ni es pago. La ternura de las escenas del vínculo mono-parental de un hombre y una niña negros son la inscripción documental intimista que da carnadura a esta apertura de un programa de experimentación de independencia económica individual y redes de inter-dependencia que rompen con la dinámica de la familia nuclear y habilitan una reinvención de los vínculos, las maneras de cuidado y las formas de reproducción. 

En cualquier caso, no es necesario adherir punto por punto a cada una de las ideas de esta nueva camada de jóvenes intelectuales ingleses corbynistas para dejarse sacudir por la audacia formal del montaje de Medina (8), así como no era necesario ser maoísta para apreciar películas como La chinoise o Le vent de l’est ni althusseriano para hacerlo con Lotte in Italia. 

Unos días atrás chateaba con un amigo y ambos estábamos de acuerdo en que ante la crisis sanitaria, económica y civilizatoria del capitalismo global actual que la emergencia de la pandemia del covid-19 precipitó, muchas de las cuestiones de la agenda aceleracionista adquieren un peso renovado para intervenir en la coyuntura, volviéndose quizás más tangibles y aceptables ‒incluso para sectores del establishment de países poderosos del “primer mundo”‒ opciones y salidas parciales por izquierda que en tiempos de la normalidad capitalista neoliberal no eran percibidas como parte del campo de lo posible: decisiones político-económicas redistributivas, cancelación de deudas, expropiaciones, fusión de sectores privados y estatales, estatización de determinadas ramas de actividades, un fortalecimiento del rol de los Estados como garantes de una serie de derechos universales en dimensiones de la vida social actualmente privatizadas bajo furibundas políticas neoliberales, la consigna de una renta básica universal… ¿un nuevo Estado de bienestar post-fordista sería factible? Los sistemas sanitarios colapsados en Estados Unidos, Italia, España y Brasil, como en tantos otros países, no son sino el efecto directo de décadas de hegemonía neoliberal privatista y desinterés sistemático de parte de las políticas públicas por la inversión en salud y en investigación médica. Ahora parece claro que la salud no puede ser un negocio al que las farmacéuticas elijan o no apostar. Tiremos un poco más de ese hilo y preguntemos: dado que la brecha entre los pobres y los ricos a lo largo del mundo es salvajemente escandalosa, ¿cuál es la salida más sensata de un escenario de derrumbe económico colosal como el que pareciera que se nos viene encima? ¿Vamos a permitir que nos bajen los salarios o vamos a reclamar un impuesto a las grandes fortunas?

¿Podemos apuntar al capitalismo? No, porque es una relación social abstracta, una axiomática global capaz de subsumirlo todo y no dejar nada afuera. Sin embargo, su existencia no es necesaria sino contingente. Otros mundos son posibles, hay que inventarlos con persistencia.

II.

“Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo.” Jacques Ranciere

En unas coordenadas generacionales y simbólicas opuestas e inconmensurables, el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ‒los dos juntos o él desconsolado en su soledad tras la muerte de ella‒, supo construir una imaginería comunista bien anclada en la tierra, en la presencia real de los cuerpos ante cámara, en la querella acerca de lo común tal como la escanden las palabras y la disposición de los cuerpos en el espacio cinematográfico, en la que no pocas veces la exuberancia de la naturaleza se erige como dimensión sagrada de comunión mística materialista: el discreto placer sensual de una rodilla desnuda, la hierba titilando al viento, la simpleza de gestos arcaicos, la intensidad y musicalidad de una recitación autónoma de los textos, la manera de caer la luz sobre las cosas y los seres, la presencia de los elementos, la perseverancia de su duración allende toda narrativa humana. En sus películas, lo que vemos y lo que escuchamos son inseparables (incluso si a veces se trata de una relación paradójica). Más bazinianos que el propio Bazin, al dogma de fe de la huella física de la luz que se inscribe en la cámara para llegar al ojo, agregan el axioma del sonido sincrónico como correlato para la oreja de un cine concebido como arte de lo real.

La France contre les robots evidentemente prosigue esa estela, en este caso trasponiendo un breve fragmento de un texto póstumo de George Bernanos de la década del 40 que habla acerca de los grandes malestares y atrocidades de aquellos tiempos (la Segunda Guerra Mundial, pero también el escenario entonces por venir de la Guerra Fría y la consiguiente división geopolítica del mundo en los dos bloques del capitalismo imperialista de Occidente y el estalinismo soviético oriental, y la pareja decepción política por ambos derroteros) y de lo absoluto de la Revolución, en un único plano secuencia de alrededor de cinco minutos en el que Cristophe Clavert repite aquellas palabras mientras camina a la vera de un lago dándonos la espalda en medio del paisaje semi-rural del pueblito suizo donde viven Straub y Godard, a quién el cortometraje está dedicado (uno creería que ese escenario podría ser perfectamente un lugar de encuentro entre ellos dos en la vida real para compartir un paseo, recolectar flores, hablar de cine y de política). Una cámara en mano ‒algo contado con los dedos de una mano en el cine de Straub, la única referencia que se me viene ahora a la mente es Un héritier‒ lo sigue desde unos pocos pasos más atrás en una escena que es la de un paseo, una caminata que se presenta en todo caso propicia para una meditación en la forma de un monólogo. Una declamación que es también un llamamiento intempestivo y una flecha en el corazón del presente.

La idea del corto en sí resulta indisociable de la decisión de seleccionar ese texto y ese fragmento en particular para hacerlos resonar en la coyuntura actual, entretejiendo dos temporalidades históricas heterogéneas en un acto que marida lo absoluto de la Revolución con las determinaciones históricas concretas, afirmando su necesidad y exigencia tanto en 1945 como en 2020, pero anteponiendo a las lecciones de Historia una chispa de eternidad que la contra-efectúa. Straub ausculta críticamente, como un sismógrafo, cierta tendencia al recrudecimiento en los regímenes políticos contemporáneos de formas más autoritarias capaces de hacer a un lado parte del andamiaje formal de leyes, derechos e instituciones democráticas burguesas y sustentarse mucho más rasamente en la fuerza y el aparato represivo, el auge de racionalidades gubernamentales en las que el elemento de consenso se debilita considerablemente y el elemento coercitivo gana centralidad y terreno, de la mano de un rebrote de xenofobia. Straub lo dice con Bernanos de esta manera: “Si pensáramos que este sistema es capaz de reformarse, que puede romper por sí mismo el curso de su evolución fatal hacia la Dictadura ‒la Dictadura del dinero, de la raza, de la clase o de la Nación‒ nos negaríamos ciertamente a correr el riesgo de una explosión capaz de destruir las cosas preciadas que no se reconstruirán sino con mucho tiempo, perseverancia, desinterés y amor.” Abstrayendo un poco los detalles contextuales, la lógica del discurso de Bernanos en los años 40 sigue teniendo plena vigencia: no solo porque subsiste el antagonismo entre trabajo y capital sino porque el capitalismo pareciera hacer de la gestión de la crisis su modalidad de existencia regular y porque la tendencia hacia la reterritorialización de tipo (neo)fascista en términos de clase, raza y nación ‒y deberíamos sin duda agregar de género‒ es un fenómeno del que somos estrictamente contemporáneos. Basta mirar lo que viene pasando en lugares tan disímiles como Brasil, Bolivia, Estados Unidos o Hungría para constatar que sigue habiendo una racialización de las poblaciones y que las formas democráticas no son necesarias para la lógica de acumulación del capital. El texto de Bernanos también arroja una crítica al estalinismo socialista ‒que en esa época entraba en tensión con la línea oficialista del PC francés‒, separándose tanto de la plutocracia de Estados Unidos, como del imperialismo inglés y del socialismo de Estado soviético y señalando que pese a las diferencias ideológicas entre los tres actores lo que los reúne es una cierta técnica de gobierno, una racionalidad técnico-instrumental que estaría despojada de una finalidad sustantiva: “Un mundo ganado para la Técnica está perdido para la Libertad”. Y si bien Straub está en las antípodas de la imaginería aceleracionista con su fascinación tecnológica por las máquinas de tercera generación y un horizonte de experiencia post-humano, ciertamente no se trata tampoco aquí de una confrontación cara-a-cara entre dos términos mutuamente excluyentes, no se trata de reivindicar una libertad desnuda más acá de toda técnica ‒la escritura y el habla del que su cine están hechos también lo son, así como las maneras de preparar la ricota o de afilar un cuchillo son técnicas, y obviamente también el cine en tanto arte supone una técnica, algo que la puesta en escena modernista straubiana deja bien en claro‒, sino de una preocupación humanista muy corriente desde fines del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX por los efectos de dominación y opresión que suscita la autonomización de una racionalidad meramente técnica, la deriva tecnocrática de la racionalidad gubernamental occidental.

Tras el “there’s no alternative” de la hegemonía neoliberal que desarticuló en forma duradera la fortaleza histórica que tuvo anteriormente el movimiento obrero organizado, la caída del muro de Berlín, las mutaciones del capital y el trabajo en el post-fordismo, la espesa historia reciente de derrotas y retrocesos y el consiguiente vacío de una alternativa política radical con fuerza de masas capaz de confrontar las bases capitalistas, patriarcales y racistas de nuestras sociedades (algo a lo que hoy en día es usual referirse como el predominio del realismo capitalista como horizonte último de lo posible), Straub, ese viejo perro cínico y modernista, nos gruñe y nos viene a recordar que la lucha de clases persiste, que el enemigo no ha cesado de ganar y que tarde o temprano deberá haber una Revolución, una ruptura que será total o no será. Expresa así un gesto radical de demarcación en el que la división resulta constitutiva de su propia enunciación, y frente a cualquier imaginario reformista o pacificado que reniegue del conflicto, afirma con perseverancia mística la necesidad de la violencia revolucionaria, ese centelleo de lo absoluto en el que una vida llega al extremo de arriesgarse a sí misma para alzarse frente a la injusticia de un poder. Cristophe Clavert encarna paradójicamente al pueblo como presencia y ausencia, como algo a la vez dado y por construir: en la inmanencia de su cuerpo, sus palabras y el paisaje está presente sensiblemente, pero por tratarse de un sujeto individual la colectividad está ausente. Su figura es la de una vanguardia sin sujeto lanzada hacia el porvenir para legar a las generaciones ulteriores un imaginario no reconciliado cuyo lema seguirá siendo “solo la violencia ayuda allí donde la violencia reina”. 

La peculiaridad también de este corto es que se repite dos veces, termina y comienza de vuelta otra versión que incluye los títulos del inicio y otra toma. Su cine siempre se ha caracterizado por un riguroso método de ensayo y filmación que hace de la repetición de cada plano una cuestión programática que exige la auto-disciplina, la paciencia y el trabajo necesarios para alcanzar un altísimo grado de depuración, concentración y musicalidad en las poses de los cuerpos y la articulación de las palabras, así como en la compenetración con los otros elementos coexistentes. Esta proliferación de tomas deviene la materia enigmática para un montaje posible (algo que se puede ver perfectamente en Onde jaz o teu sorriso?, la película que Pedro Costa consagró a dicha labor en ocasión de Sicilia!), y varias veces ha sucedido que se confeccionaron distintos montajes de “la misma película” con variaciones en la selección de los planos (el caso más famoso de esto son las cuatro versiones de Der Tod des Empedokles, pero es algo también frecuente en muchos de los cortos de Straub en solitario). Esto se debe a la dialéctica entre la idea y la materia que rige todas sus películas, esa resistencia inherente de los cuerpos a la planificación impuesta por el texto, el escenario, la pose o el encuadre, esa tensión insalvable entre el azar que se cuela en el plano y la obsesión del proyecto formal. Se trata de un gesto de  destitución del original y de la idea del original, una práctica que conspira contra la unicidad de la obra de arte, contra la idea de una totalidad autoconclusiva. Pero lo que sucede aquí es que las dos versiones aparecen sucesivamente, lo cual es una novedad relativa (quizás Europa 2005 – 27 octobre sea su antecedente más cercano en este aspecto, ese grito de guerra también contra la dictadura de raza y de clase del capital que asesina jóvenes pobres en los márgenes urbanos). Entonces no es que uno se somete al azar de ver una versión entre otras sino que ve dos versiones distintas, lo que permite ahondar el juego de similitudes y diferencias entre ambos planos, sobre todo en términos lumínicos (el primero tomado un poco más tarde, el segundo con mayor luz solar), en las variaciones de las olas en el agua, en los sonidos circundantes, la presencia de unas aves, la diversa visibilidad del horizonte en los instantes finales con Clevert contemplando a lo lejos mientras lanza su sentencia sobre el carácter intransitivo e innegociable de la libertad. 

La utopía ‒o mejor, heterotopía‒ comunista que ponen en escena tiene muchas veces un elemento arcaico, mitológico o telúrico mezclado en forma inestable con un conflicto histórico-político concreto, en una suerte de dialéctica entre la naturaleza y la cultura que de alguna manera bascula entre un polo marxista que sostiene la lucha de clases como clave de inteligibilidad de lo real en proximidad con la dramaturgia anti-representativa del distanciamiento de Brecht, y un polo lírico enraizado en la idea de teatro trágico del romanticismo alemán y cierta idea de arte total (su proximidad con Hölderlin). Recordemos la famosa frase de Péguy que tanto les gustaba citar: “Hacer la Revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas”. La naturaleza aparece en su cine como una fuerza inhumana, salvaje, no domesticable e irracional con la que entramos en comunidad, que nos envuelve e impone un sentimiento de respeto o de veneración. Pero la palabra aérea e invisible se levanta por sobre esa serie de estratos topográficos del paisaje haciendo relampaguear el sentido en su eternidad: la revolución no tuvo lugar en ese momento ni ahora pero aún así insiste y subsiste como idea y riqueza sensible objetiva, en tanto expresiones de los atributos del pensamiento y la extensión de la sustancia infinita spinozista, un cierto orden de lo sagrado que une lo humano y lo divino, lo finito y lo infinito. Deus sive Natura.

III.

“La nostalgia del pasado es bien práctica para ocupar el lugar de esa nostalgia del futuro que en otra época bautizamos revolución.” Chris Marker

Para cerrar este juego de distancias entre dos imaginerías y formas de figuración política y estética irreconciliables voy a hacer una breve referencia a una tercera tentativa estimulante que también se interroga explícitamente acerca del rol de la técnica en nuestras sociedades. En un pequeño corto de diez minutos comisionado en 1984 para celebrar el centenario del surgimiento del sindicalismo francés, Chris Marker fabula un ensayo futurista con monitores y animaciones por computadora ultra-ochentosos en el que unas máquinas programadas para procesar las respuestas de algunas personas en la calle o en interiores ‒un poco a la manera del viejo cinéma vérité‒ a unas preguntas muy simples (¿qué no te gusta?, ¿qué te gusta?), plantean tres hipótesis posibles en torno al porvenir del sindicalismo para exactamente un siglo más adelante, en el año 2084 (así se llama el corto). Cada una es designada por un color: la hipótesis gris es la hipótesis de la crisis, una crisis devenida permanente que exige agotar todas las energías en la mera supervivencia y atrofia la imaginación clausurando el horizonte e impidiendo la invención de otros mundos posibles; los sindicatos tienen poder y protegen a la gente a cambio de mantener un pacto de gobernabilidad, en una dosis pareja de bienestar y conformismo que permite la reproducción eterna del status quo; la hipótesis negra es la de que siempre se puede estar peor, el augurio de una caída en el tecno-totalitarismo post-ideológico, un mundo en el que la tecnología es apropiada y explotada en su máximo esplendor por los intereses capitalistas, en el que hay una saturación de imágenes e información que no puede ser asimilada, procesada ni recordada, y en el que los sindicatos prácticamente se disolvieron o pasaron de moda; la tercera hipótesis es la hipótesis azul, en la que la construcción de certezas es el fruto de una tarea colectiva y la tecnología no está necesariamente destinada a servir los intereses de un poder opresor sino que se descubre como una fabulosa fuerza de transformación del mundo que puede ser disputada en un sentido políticamente emancipatorio: puede ayudar a luchar contra el hambre, la enfermedad, el sufrimiento, la ignorancia y la intolerancia, pero se trata de una lucha en los términos del siglo XXI y no del siglo XIX, en la que a la luz retrospectiva del futuro anterior los sindicatos cumplieron el rol histórico de unir la cólera y la esperanza en el diseño de otra forma de vivir juntos en la que la tecnología no venga a someter a la libertad sino a permitir ampliarla indefinidamente. El corto termina diciendo que ninguna máquina está programada, que el destino está en nuestra manos, a condición de apurarnos un poco porque nos queda(ba) solo un siglo. ¿Dónde estaremos en 2084? ¿Qué futuros relampaguean en el movedizo suelo del presente? No se trata de profetizar sino de seguir una línea de acción. Hagamos de la racionalidad de la hipótesis azul una práctica de subjetivación política para expropiar el futuro.

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

El cine no muere así como así. Se ha decretado su defunción durante tantos años que a esta altura debería formar parte de los no vivos; un fantasma que acecha nuestros sueños, pesadillas, deseos y vidas. En un momento en el que ir al cine no está permitido en ningún lugar del mundo, decidimos empezar un diálogo sobre las películas que vemos en casa. Siempre creemos que el cine es necesario y útil, pero más aún en estos tiempos de inseguridad, en los que muchos de nuestros amigos luchan por una forma de sobrevivir. Como el cine vive cuando soñamos, hablamos y escribimos de él, este es nuestro aporte a resucitar algo que jamás quedará en el olvido. 

Lunes 23 de marzo de 2020

Patrick: Parece un poco obvio: el cine siempre reacciona al mundo en derredor. Últimamente ver películas había tomado un giro un poco abstracto en mi percepción pero, al estar forzado a quedarme en casa todo el día, redescubrí la vida interior del cuadro, los toques, la sensualidad. Aunque no creo que ver tal o cual cosa sea necesariamente un acto de solidaridad, en estos días me siento atraído por imágenes de o desde Italia. Vi Un petit monastère en Toscane de Otar Iosseliani, una hermosa película que retrata la vida alrededor de un monasterio. Los trabajadores, los monjes, la naturaleza. Como suele suceder con Iosseliani, todo se mantiene unido por la música, hay una coexistencia entre música sacra y canciones folclóricas. La vida del campesino es tocada por Dios, y la vida del creyente por el mundo en el que vivimos. Si bien es muy esperanzada, me puso triste. Es también una película sobre formas de vida perdiéndose. 

Martes 24 de marzo de 2020

Lucía: Es cierto que las películas siempre reaccionan al mundo que las rodean, incluso a la forma que el mundo tomó después de que hayan aparecido. Así que me interesa ver más que nada lo que no puedo ver, personas y lugares, ahora que el viaje en el espacio se volvió casi tan imposible como el viaje en el tiempo gracias al tiburón-corona. Tus monjes y campesinos me llevaron justo al otro lado de la frontera, al lado francés del País Vasco, porque luego de ver Un petit monastère en Toscane vi Euskadi été 1982. Francia parece estar a mucho más que 25 kilómetros estos días. En esta película el equipo anda por algunos pueblos de la región grabando fiestas y prácticas vascas, así como también el campo eterno. Por ejemplo, en un montaje increíble, la imagen de una mujer esquilando a una oveja corta a otra de una mujer que teje. 

Pero tengo un pedazo de vida dentro y fuera del cuadro para vos: casi al final de la película, un grupo de gente está actuando en un escenario por una fiesta y, en medio de una escena de batalla, una puerta trampa se abre en la plataforma, por donde tiran a los soldados derrotados (fuera del cuadro). Esa imagen corta a un plano desde abajo del escenario, donde dos actores reciben a sus colegas rodeados de almohadones (de vuelta al cuadro). Me impresiona mucho cuando, después de haber estado viendo algo por casi una hora, me doy cuenta de que hay una segunda cámara, la cual habilita este truco de magia cinemático: estar arriba del escenario y tras bambalinas a la vez cuando sucede una acción única. O quizás (puedo soñar) esto es falso, y todos estaban complotando en contra nuestro, no solo los cineastas (lo cual es usual) pero también los actores. Como ambas películas fueron hechas para televisión (aunque quizás un televisor no tan chiquito como esta computadora) aún tengo la esperanza de estar tan cerca de la película como se pueda. Me alegra que tus monjes me hayan llevado a Francia, ya que no escucho hablar euskera desde que empezó la cuarentena. Lo que me pregunto es: ¿cómo puede ser que tus monjes recen en francés en medio de todo ese vino toscano?

“cuarentena en el país vasco”

Miércoles 25 de marzo de 2020

Patrick: ¿No es curioso cómo el cine puede ocupar lugares y geografías? Escribimos sobre la Toscana y el País Vasco como si realmente pudiéramos visitarlos, caminar por sus montañas y colinas, tirarnos en su pasto y sobrevivir a sus historias crueles. Recuerdo la noción de Alain Badiou según la cual el cine puede poseer una pieza musical e incluso cambiarla. Él describe, creo, cómo ya no puede oír la 5ta de Mahler sin pensar en Venecia (por Morte a Venezia de Visconti). Y creo que es verdad también para los lugares. Venecia no es la misma luego de haber visto esa película. En estos atractivos movimientos mentales de una imaginada cuarentena eterna, me pregunto qué pasará con esos lugares que conocemos pero ya no podemos alcanzar. ¿Se transformarán en memoria? ¿Serán olvidados? ¿O se volverán cine? En cuanto a tu pregunta sobre los idiomas que se hablan en Un petit monastère en Toscane, estuve leyendo un poco. El monasterio es el Abbazia di Sant’Antimo, y tiene una larga historia que ha cambiado desde que estuvo Iosseliani filmando (y quizás por eso no hizo la película que promete hacer al final de esta), pero en algún momento la francesa Orden de Canónigos Regulares de San Agustín se mudó ahí. Pertenecen a los premonstratenses y su tarea es rezar, cantar canciones y ayudar a los campesinos vecinos. En sí misma puede ser vista como una metáfora de cómo el cine en su mejor versión puede modificar un paisaje. Trae una estética o verdad espiritual a lo que ya está ahí y trata de ayudar a los que tienen que vivir. Esto me trae a dos películas que vi inspirado por tus aventuras en Euskadi. Ambas filmadas por el vasco Víctor Erice, son cortas y fueron hechas como partes de antologías. Alumbramiento y Vidrios partidos. Por ahora solo quiero declarar que no hay tal cosa como el cine de eventualidad. Como muestra Erice, podemos imaginar o temer sin manipular, hay una ilusión que es también una realidad. Quizás eso sea un alivio, o quizás una pesadilla. Sin embargo, los paisajes, edificios, animales y personas de las películas de Erice son transformados, se convierten en memoria y aún, siento, tienen la capacidad de curar (no solo para quien ve sino también para los involucrados). Así que, ¿es un cineasta un premostratense?

Un perro soñando (capturado por Víctor Erice)

Sábado 28 de marzo de 2020

Lucía: Perdón por la espera prolongada, querido amigo, no tengo coronavirus pero definitivamente tengo coronablues. Hay un chiste entre los estudiantes de cine acá según el cual o sos de Oteiza o de Chillida, pero nunca de ambos escultores vascos (necesitamos mejores chistes, lo sé). Esto pasa mucho entre cinéfilos, y siempre me pregunto si es el caso con Víctor Erice e Iván Zulueta, dado que ambos vivieron en San Sebastián y Madrid durante años. Creo que ambos son su propia especie de premostratenses, solo que tienen distintas definiciones de lo que es rezar, una canción o ayudar a los vecinos. Mi recuperación del coronablues vino extrañamente de manos de Zulueta, alguien a quien jamás hubiese llamado curandero, aunque sí exorcista. Me crucé con sus cortos, en algunos de los cuales oficia como animador de metraje encontrado. En Aquarium empieza animando el cielo, más precisamente las nubes que flotan en él. Parece ser una animación cuadro a cuadro en Super-8, un timelapse que permite percibir sus movimientos, formas y relaciones con la luz del sol al hacer que todo se mueva más rápido. Es curioso cómo por lo general funciona al revés: para percibir realmente un movimiento ayuda ralentizar y descomponerlo, como en Muybridge. Pero acá la posibilidad de ver todo acelerado te hace entender cómo se comportan las partículas, y cómo el tiempo vuela. También aparece un ejército de humo asediando Madrid (si tan solo hubiese un humo anti-corona). Qué tarea, quedarse quieto tantas horas capturando regularmente las nubes que pasan para crear la ilusión de un movimiento nuevo para ellas en la tira de material sensible. Parece una tarea perfecta para la cuarentena. Para contestar a tu idea sobre la realidad de la ilusión, y si es un alivio o una pesadilla, ahora voy por el alivio. Los animadores del mundo deben ser hoy los que están más enteros. 

Ya que estamos en tema, acá al este en Asturias hay otro monasterio, el Monasterio de Santa María de Valdediós. Hay lugares que querés visitar tras ver una película sobre ellos, y este es el caso. Elena Duque hizo un corto sobre este lugar el año pasado llamada Valdediós. Es una película de tres minutos que toma la espiritualidad del espacio y la anima toda, trayendo al mundo y las estrellas literalmente a su puerta de entrada. Valdediós pone el dedo en el sentimiento explosivo que puede producir un paisaje dentro tuyo y hace de él colores y formas que, superpuestas con imágenes del lugar, crean otra explosión nueva. Vi esta película por primera vez en un festival de cine documental, después del cual un amigo me dijo que podía ser un documental sobre una animadora, lo que hizo que me gustara aún más. Tiene su propia realidad. 

Mirá esta imagen: ¿te imaginas poder sacar una fotografía de un caballo y tener la textura de un pincel al mismo tiempo? Es como tener la chancha y los veinte. 

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