Por Miguel Savransky

I.

“Los mercados no son naturales, cambiemos las leyes. Las leyes no son naturales, cambiemos la naturaleza.” Inventing the Future [la película]

Inventing the Future, el segundo largometraje del joven cineasta canadiense Isiah Medina, estrenado recientemente en forma libre y gratuita en pleno estallido de la pandemia (1), asume una ambición teórica, política y estética bastante infrecuente en el panorama del cine contemporáneo, transponiendo en sonidos, palabras e imágenes un libro que de por sí es un cuasi-manifiesto “aceleracionista” (aunque dicha palabra haya sido explícitamente elidida en el libro en cuestión, que salió dos años después del manifiesto original) que acicatea la imaginación pugnando por hendir el campo de lo posible y abrir un horizonte futuro de organización post-capitalista de lo común, en paralelo al desplazamiento epistémico de un régimen de saber antropológico a uno post-humano. Medina compone una película-ametralladora, un acto de terrorismo teoricista que genera vértigo estético a través de un ritmo de montaje frenético y exacerbado en el plano visual, acompañado por el vómito extenuante de una catarata de proposiciones, axiomas, categorías, análisis y reflexiones que maridan un programa político para una izquierda aspirante a una política hegemónica en el siglo XXI, con referencias fuertemente contra-intuitivas al giro ontológico y al realismo especulativo y una serie de discusiones perennes de la historia de la filosofía occidental que insisten. El efecto de conjunto es una brusca sacudida y trastorno en la subjetividad del espectador, la sensación de algo intolerable que nos lleva al límite de nuestras capacidades de aprehensión.  

La clave de esa violencia reside en una práctica de montaje fuertemente intelectual, abstracta, veloz e intensa. Una técnica de corte y re-encadenamiento que se sustrae de la secuencialidad lineal del orden narrativo y desarregla severamente la mímesis del orden estético representativo, consagrándose a la construcción de un espacio de dispersión audio-visual que gira en torno a la negatividad del intervalo que une a la vez que separa lo que vemos consigo mismo y con las cosas dichas. Un archipiélago de astillas y esquirlas organizadas a partir de una serie de ideas, motivos y elementos recurrentes que forman constelaciones de sentido en un juego abstracto de repetición y diferencia mediante una manipulación digital que desnuda el carácter sintético de las propias imágenes, la indiscernibilidad entre lo indicial y la animación generada por computadora, la mezcla de documental y ciencia-ficción. Un complejo arte del corte cultivado en forma paciente, concienzuda y consistente con la plataforma teórico-política a la que hace frente en un acto de fascinación que contribuye a expandir cinematográficamente esa imaginería de futurabilidad alternativa. Ciertas operaciones ‒el corte abrupto, la alternancia de bloques de espacio-tiempo heterogéneos, la breve duración de la mayoría de los planos, la fragmentación espacial, el ritornello de un piano disonante que hace sonar sus teclas percutivamente‒ lo acercan tanto a cierta práctica del corte irracional a lo Godard como a una estética de video-clip musical de tipo experimental. De hecho, Medina asume el legado godardiano para desplazarlo, lo retoma pero para hacer otra cosa: una de las líneas de la película son las escenas de la formación de la conciencia teórica y política de la vida militante cuya puesta dialoga con La chinoise, Le gai savoir o algunas de las obras del Grupo Dziga Vertov; también son recurrentes tanto la presencia de la hoja en blanco de la libreta donde los militantes toman notas como la utilización de la pantalla como pizarra en la que se inscriben palabras que reflexionan didácticamente sobre el sentido de los planos, las cosas dichas, las condiciones de producción y realización de la película misma y la idea de montaje puesta en acto. Pero más allá de la obvia brecha generacional y de las mutaciones históricas del campo del saber que los separan, también los textos, el universo simbólico y las coordenadas estéticas de las que ambos parten son muy distintas; Godard mira hacia atrás la catástrofe del siglo XX y nos alerta contra el totalitarismo del digital, mientras la mirada ilustrada de Medina se dirige hacia un futuro discontinuo del siglo XXI abrazando un nuevo maquinismo digital.

La película posee una dimensión documental que se enraíza en las escenas de la vida cotidiana del director, sus amigos, las tareas domésticas y formas de cuidado de niños, las discusiones apacibles de los jóvenes mientras escriben en sus Mac un material de intervención política, los interiores de las casas, las tomas de marchas y movilizaciones callejeras, la lectura frontal de fragmentos del libro, etc. Toma como materia prima de lo real un tiempo de ocio libre de preocupaciones acuciantes, un tiempo de vida que se sustrae al tiempo del trabajo-asalariado y que se muestra propicio para el cultivo del arte, el amor, la ciencia y la política (son sabidas las simpatías de Medina por el filósofo de origen argelino Alain Badiou). Se trata también de “una película en tren de hacerse”, que incluye imágenes de su propio proceso de realización, el detrás de escena de su propio rodaje, el tiempo de trabajo empleado: el chico que toma el sonido presente en el cuadro con su micrófono; el armado y desarmado acelerado de un croma en un set artificialmente aislado para filmar los cuerpos y permitir posteriormente intervenir esas imágenes mediante el CGI; una película hecha a lo largo de tres años, con apoyo estatal y de fondos artísticos, pero desde una relativa pobreza, es decir, un presupuesto de modesta escala que apela a las redes de crowdfunding y al poder de la imaginación.

La otra fuerza de distinta naturaleza pero igualmente poderosa que recorre y anima la película es la potencia de ciencia-ficción hiper-modernista y cyborg en la que convergen los esfuerzos prometeicos de la robótica, el procesamiento de información y la inteligencia artificial, internet como espacio virtual de conexión global, las bio-tecnologías de reproducción y manipulación genética, la construcción de imágenes a partir del software digital (en la mayoría de los casos se trata de diseños muy básicos de un minimalismo abstracto y una estética low-fi con un elemento kitsch contenido) y la exploración de las posibilidades de mixtura e hibridación que se abren a partir de la ars combinatoria de ceros y unos. Ya no se trata de la fascinación futurista de los años veinte por el movimiento mecánico y el ritmo urbano, sino de una imaginería maquinista de “tercera generación” compuesta por satélites que vuelan por el espacio y se instalan en meteoritos; un modelo humano simulado por computadora con un color rojo retro-futurista; fetos conservados en cámaras criogénicas (ese bebé intubado como un cerebro en una cubeta dentro de un compartimiento que semeja una nave espacial resuena en un eco inequívoco con el final de 2001: A Space Odyssey); movimientos maquínicos abstractos animados por computadora; las pantallas de celulares, computadoras y televisores que nos rodean en nuestra vida contemporánea; un dron que toma imágenes pero que también promete hacer las compras y enviar mercancías en un futuro cercano; vibradores o juguetes sexuales auto-movientes; las partidas de go y el juego de piezas de lego como avatares de la ilimitada pero finita combinatoria del cálculo abstracto de un pensamiento computacional; los muñecos de robots como encarnación ligeramente bromista de la inteligencia artificial; las letras que se reúnen y separan formando palabras que condensan ideas políticas y filosóficas objeto de dilucidación. En algunas secuencias, el montaje pone en paralelo imágenes de seres “naturales” como unos cisnes o un mono con sus dobles digitales o sintéticos ‒figuras geométricas abstractas de un material plástico moldeable o un conjunto de patrones de píxeles‒, planteando la traductibilidad o reductibilidad ideal de lo analógico a lo digital, el pasaje de la materialidad orgánica y física de los cuerpos a la “inmaterialidad” de la información codificada, un plano de existencia en el que la naturaleza es irrealizada y absorbida en interfaces mutantes de píxeles, las imágenes devienen moldes auto-transformantes que pasan de un estado a otro mediante anamorfosis digitales y lo existencialmente discontinuo es reunido sintéticamente por la computadora (2). 

En este sentido, se trata de una película definitivamente post-baziniana que abraza el régimen digital de imágenes y se consagra a la hibridación entre lo analógico y lo digital, entre el documental y la animación, mirando retroactivamente los fragmentos de La sortie des usines Lumière y Démolition d’un mur de los hermanos Lumière como momento fundacional desde la perspectiva de un nuevo (re)comienzo posible. Una obra audio-visual fundada en una episteme post-humana en la que la mediación de la tecnología destituye cualquier naturaleza, origen, fijeza o esencia humana que habría que desalienar, recuperar o consumar, y en la que el hombre se confunde con la máquina en un plano de consistencia común a lo orgánico y lo inorgánico, lo viviente y lo técnico (3). Un tipo de racionalidad política que de la mano de la exploración científica de los “nuevos realismos” no reconoce ningún límite dado de antemano, ninguna naturaleza intocable ni en el sujeto individual ni en el sujeto colectivo ni en la naturaleza en general, sino que los toma como materias maleables, objeto de una técnica y de un saber omni-abarcantes y, por lo tanto, no teme a la intervención y la experimentación tecno-científica con la materialidad biológica de los seres humanos (¡el sueño demiúrgico de la manipulación del genoma humano y la re-ingeniería genética!). Nothing is sacred anymore… 

Bajo el signo de los pequeños bustos de Sócrates como fetiche recurrente de la actividad teórica, algunas premisas del realismo especulativo (lo ilusorio de los sentidos, el mundo como idea trascendental, la distinción entre concepto y percepto, etc.) son utilizadas dentro del mecanismo formal de la película como cogito cinematográfico y puesta en abismo, procediendo de la desconfianza general en las apariencias (“cuando hay una correspondencia entre el universo y nuestra experiencia, debemos sospechar”), a la desconfianza en las imágenes de la película que desfilan ante nuestros ojos. A esto se suma la especulación acerca de la naturaleza de la mente en un discurso neo-hegeliano (“la mente es la única cosa, la única idea en el universo que es capaz de construirse a sí misma como el objeto de su propio concepto”) montado junto con un aluvión de imágenes que exponen de manera evidente por sus cortes y reordenamientos el carácter sintético entre la presencia foto-sensible ante cámara y la inventiva digital ex nihilo: la alternancia entre el verde de los árboles y el verde del croma, la recurrencia de los espejos, el retroceso vertoviano del movimiento hacia atrás de un travelling en el set acoplado con una (nueva) refutación del tiempo en off.

La velocidad del montaje llega incluso en algunos momentos hasta la aceleración del parpadeo, la pura excitación lumínica de los nervios ópticos. La imposibilidad mental de procesar el incesante flujo de imágenes y enunciados llega al paroxismo en una secuencia en la que se superponen disyuntas en simultáneo dos capas sonoras heterogéneas: por un lado, las voces de una chica y un chico en un diálogo que constituye una variación del Sofista de Platón acerca del no ser como alteridad, acerca de lo mismo y lo otro, del movimiento, el reposo y el número, su mezcla y participación recíproca en todas las cosas; por otro, los argumentos del otro grupo de intelectuales militantes en defensa de una plataforma política post-capitalista y la autonomización de los procesos de producción y reproducción sociales; a la vez que ambas pistas son montadas fragmentariamente en paralelo con las imágenes del tablero y las piezas del lego en su secreta combinatoria abstracta. La dramaturgia socrática termina con unas líneas que profieren un elogio de la vida filosófica como aquella capaz de escrutinio acerca de las cosas dichas y de su verdad, en contra de la negrura de la indistinción en la penumbra sofista. Allí yace una conmovedora e imprevista reserva de lirismo de la película.

Eisenstein y Kluge bajo su estela se preguntaron cómo filmar El capital de Marx; Medina hace lo propio aquí con el libro de Srnicek y Williams y expresa de manera hiper-condensada en un torrente audio-visual de alrededor de cien minutos muchas de esas ideas y coordenadas teórico-políticas. Un programa político que se enmarca en una reactivación crítica inmanente del ideario del proyecto moderno de la Ilustración; que despliega una reflexión crítica acerca de las izquierdas actuales que señala las limitaciones espontaneístas insalvables de las folk politics; que afirma la centralidad de la pelea política por el desarrollo, la investigación y la innovación científico-tecnológica (4) como un vector de libertad en clave emancipatoria para una estrategia política de izquierda capaz de disputarle sentido a la monotonía del realismo capitalista; que reivindica la necesidad e irreductibilidad del momento teórico para la elaboración de un programa y una estrategia política capaces de articular una disputa contra-hegemónica de largo aliento en el plano ideológico por el sentido con el que se organiza la vida en común (5); que propone una reducción sustancial del tiempo de trabajo y pone en cuestión la moral que lo subtiende, su asociación teológica como vector de identidad subjetiva y su nexo con el sufrimiento (6); que levanta la consigna de un ingreso básico universal como punta de lanza de una política redistributiva progresiva (7); y que elabora una crítica de la separación patriarcal y capitalista entre trabajo productivo y trabajo reproductivo y su correlativa división en términos de género de dichos roles. Una racionalidad política con cierta compulsión hacia la hiper-actividad gubernamental y la re-elaboración de estrategias generales de gobierno en una dirección post-capitalista no guiada por la ley del valor, la acumulación y la ganancia al infinito,  que sostiene la exigencia de una redefinición de la producción, el consumo y la reproducción social en un sentido colectivo contrario a la subjetivación individualista neoliberal, procurando sustraer la reproducción social de la vida y la riqueza colectiva de la lógica del mercado y promover una libertad sintética ampliada en perpetua mutación. Una constelación conceptual compatible, por una parte, con un horizonte ecologista de descarbonización de las energías encargado de hacer frente a los peligros y amenazas del cambio climático, la contaminación ambiental, el extractivismo y la pérdida de la biodiversidad; y, por otra, con una perspectiva política xenofeminista, para la que la automatización creciente de todos los aspectos ligados a la producción debe ser prolongada e ir de la mano de una automatización de la esfera del trabajo doméstico, reproductivo y de cuidados que se caracteriza por estar invisibilizado, feminizado y racializado, y en la mayoría de los casos no es reconocido como tal ni es pago. La ternura de las escenas del vínculo mono-parental de un hombre y una niña negros son la inscripción documental intimista que da carnadura a esta apertura de un programa de experimentación de independencia económica individual y redes de inter-dependencia que rompen con la dinámica de la familia nuclear y habilitan una reinvención de los vínculos, las maneras de cuidado y las formas de reproducción. 

En cualquier caso, no es necesario adherir punto por punto a cada una de las ideas de esta nueva camada de jóvenes intelectuales ingleses corbynistas para dejarse sacudir por la audacia formal del montaje de Medina (8), así como no era necesario ser maoísta para apreciar películas como La chinoise o Le vent de l’est ni althusseriano para hacerlo con Lotte in Italia. 

Unos días atrás chateaba con un amigo y ambos estábamos de acuerdo en que ante la crisis sanitaria, económica y civilizatoria del capitalismo global actual que la emergencia de la pandemia del covid-19 precipitó, muchas de las cuestiones de la agenda aceleracionista adquieren un peso renovado para intervenir en la coyuntura, volviéndose quizás más tangibles y aceptables ‒incluso para sectores del establishment de países poderosos del “primer mundo”‒ opciones y salidas parciales por izquierda que en tiempos de la normalidad capitalista neoliberal no eran percibidas como parte del campo de lo posible: decisiones político-económicas redistributivas, cancelación de deudas, expropiaciones, fusión de sectores privados y estatales, estatización de determinadas ramas de actividades, un fortalecimiento del rol de los Estados como garantes de una serie de derechos universales en dimensiones de la vida social actualmente privatizadas bajo furibundas políticas neoliberales, la consigna de una renta básica universal… ¿un nuevo Estado de bienestar post-fordista sería factible? Los sistemas sanitarios colapsados en Estados Unidos, Italia, España y Brasil, como en tantos otros países, no son sino el efecto directo de décadas de hegemonía neoliberal privatista y desinterés sistemático de parte de las políticas públicas por la inversión en salud y en investigación médica. Ahora parece claro que la salud no puede ser un negocio al que las farmacéuticas elijan o no apostar. Tiremos un poco más de ese hilo y preguntemos: dado que la brecha entre los pobres y los ricos a lo largo del mundo es salvajemente escandalosa, ¿cuál es la salida más sensata de un escenario de derrumbe económico colosal como el que pareciera que se nos viene encima? ¿Vamos a permitir que nos bajen los salarios o vamos a reclamar un impuesto a las grandes fortunas?

¿Podemos apuntar al capitalismo? No, porque es una relación social abstracta, una axiomática global capaz de subsumirlo todo y no dejar nada afuera. Sin embargo, su existencia no es necesaria sino contingente. Otros mundos son posibles, hay que inventarlos con persistencia.

II.

“Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo.” Jacques Ranciere

En unas coordenadas generacionales y simbólicas opuestas e inconmensurables, el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ‒los dos juntos o él desconsolado en su soledad tras la muerte de ella‒, supo construir una imaginería comunista bien anclada en la tierra, en la presencia real de los cuerpos ante cámara, en la querella acerca de lo común tal como la escanden las palabras y la disposición de los cuerpos en el espacio cinematográfico, en la que no pocas veces la exuberancia de la naturaleza se erige como dimensión sagrada de comunión mística materialista: el discreto placer sensual de una rodilla desnuda, la hierba titilando al viento, la simpleza de gestos arcaicos, la intensidad y musicalidad de una recitación autónoma de los textos, la manera de caer la luz sobre las cosas y los seres, la presencia de los elementos, la perseverancia de su duración allende toda narrativa humana. En sus películas, lo que vemos y lo que escuchamos son inseparables (incluso si a veces se trata de una relación paradójica). Más bazinianos que el propio Bazin, al dogma de fe de la huella física de la luz que se inscribe en la cámara para llegar al ojo, agregan el axioma del sonido sincrónico como correlato para la oreja de un cine concebido como arte de lo real.

La France contre les robots evidentemente prosigue esa estela, en este caso trasponiendo un breve fragmento de un texto póstumo de George Bernanos de la década del 40 que habla acerca de los grandes malestares y atrocidades de aquellos tiempos (la Segunda Guerra Mundial, pero también el escenario entonces por venir de la Guerra Fría y la consiguiente división geopolítica del mundo en los dos bloques del capitalismo imperialista de Occidente y el estalinismo soviético oriental, y la pareja decepción política por ambos derroteros) y de lo absoluto de la Revolución, en un único plano secuencia de alrededor de cinco minutos en el que Cristophe Clavert repite aquellas palabras mientras camina a la vera de un lago dándonos la espalda en medio del paisaje semi-rural del pueblito suizo donde viven Straub y Godard, a quién el cortometraje está dedicado (uno creería que ese escenario podría ser perfectamente un lugar de encuentro entre ellos dos en la vida real para compartir un paseo, recolectar flores, hablar de cine y de política). Una cámara en mano ‒algo contado con los dedos de una mano en el cine de Straub, la única referencia que se me viene ahora a la mente es Un héritier‒ lo sigue desde unos pocos pasos más atrás en una escena que es la de un paseo, una caminata que se presenta en todo caso propicia para una meditación en la forma de un monólogo. Una declamación que es también un llamamiento intempestivo y una flecha en el corazón del presente.

La idea del corto en sí resulta indisociable de la decisión de seleccionar ese texto y ese fragmento en particular para hacerlos resonar en la coyuntura actual, entretejiendo dos temporalidades históricas heterogéneas en un acto que marida lo absoluto de la Revolución con las determinaciones históricas concretas, afirmando su necesidad y exigencia tanto en 1945 como en 2020, pero anteponiendo a las lecciones de Historia una chispa de eternidad que la contra-efectúa. Straub ausculta críticamente, como un sismógrafo, cierta tendencia al recrudecimiento en los regímenes políticos contemporáneos de formas más autoritarias capaces de hacer a un lado parte del andamiaje formal de leyes, derechos e instituciones democráticas burguesas y sustentarse mucho más rasamente en la fuerza y el aparato represivo, el auge de racionalidades gubernamentales en las que el elemento de consenso se debilita considerablemente y el elemento coercitivo gana centralidad y terreno, de la mano de un rebrote de xenofobia. Straub lo dice con Bernanos de esta manera: “Si pensáramos que este sistema es capaz de reformarse, que puede romper por sí mismo el curso de su evolución fatal hacia la Dictadura ‒la Dictadura del dinero, de la raza, de la clase o de la Nación‒ nos negaríamos ciertamente a correr el riesgo de una explosión capaz de destruir las cosas preciadas que no se reconstruirán sino con mucho tiempo, perseverancia, desinterés y amor.” Abstrayendo un poco los detalles contextuales, la lógica del discurso de Bernanos en los años 40 sigue teniendo plena vigencia: no solo porque subsiste el antagonismo entre trabajo y capital sino porque el capitalismo pareciera hacer de la gestión de la crisis su modalidad de existencia regular y porque la tendencia hacia la reterritorialización de tipo (neo)fascista en términos de clase, raza y nación ‒y deberíamos sin duda agregar de género‒ es un fenómeno del que somos estrictamente contemporáneos. Basta mirar lo que viene pasando en lugares tan disímiles como Brasil, Bolivia, Estados Unidos o Hungría para constatar que sigue habiendo una racialización de las poblaciones y que las formas democráticas no son necesarias para la lógica de acumulación del capital. El texto de Bernanos también arroja una crítica al estalinismo socialista ‒que en esa época entraba en tensión con la línea oficialista del PC francés‒, separándose tanto de la plutocracia de Estados Unidos, como del imperialismo inglés y del socialismo de Estado soviético y señalando que pese a las diferencias ideológicas entre los tres actores lo que los reúne es una cierta técnica de gobierno, una racionalidad técnico-instrumental que estaría despojada de una finalidad sustantiva: “Un mundo ganado para la Técnica está perdido para la Libertad”. Y si bien Straub está en las antípodas de la imaginería aceleracionista con su fascinación tecnológica por las máquinas de tercera generación y un horizonte de experiencia post-humano, ciertamente no se trata tampoco aquí de una confrontación cara-a-cara entre dos términos mutuamente excluyentes, no se trata de reivindicar una libertad desnuda más acá de toda técnica ‒la escritura y el habla del que su cine están hechos también lo son, así como las maneras de preparar la ricota o de afilar un cuchillo son técnicas, y obviamente también el cine en tanto arte supone una técnica, algo que la puesta en escena modernista straubiana deja bien en claro‒, sino de una preocupación humanista muy corriente desde fines del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX por los efectos de dominación y opresión que suscita la autonomización de una racionalidad meramente técnica, la deriva tecnocrática de la racionalidad gubernamental occidental.

Tras el “there’s no alternative” de la hegemonía neoliberal que desarticuló en forma duradera la fortaleza histórica que tuvo anteriormente el movimiento obrero organizado, la caída del muro de Berlín, las mutaciones del capital y el trabajo en el post-fordismo, la espesa historia reciente de derrotas y retrocesos y el consiguiente vacío de una alternativa política radical con fuerza de masas capaz de confrontar las bases capitalistas, patriarcales y racistas de nuestras sociedades (algo a lo que hoy en día es usual referirse como el predominio del realismo capitalista como horizonte último de lo posible), Straub, ese viejo perro cínico y modernista, nos gruñe y nos viene a recordar que la lucha de clases persiste, que el enemigo no ha cesado de ganar y que tarde o temprano deberá haber una Revolución, una ruptura que será total o no será. Expresa así un gesto radical de demarcación en el que la división resulta constitutiva de su propia enunciación, y frente a cualquier imaginario reformista o pacificado que reniegue del conflicto, afirma con perseverancia mística la necesidad de la violencia revolucionaria, ese centelleo de lo absoluto en el que una vida llega al extremo de arriesgarse a sí misma para alzarse frente a la injusticia de un poder. Cristophe Clavert encarna paradójicamente al pueblo como presencia y ausencia, como algo a la vez dado y por construir: en la inmanencia de su cuerpo, sus palabras y el paisaje está presente sensiblemente, pero por tratarse de un sujeto individual la colectividad está ausente. Su figura es la de una vanguardia sin sujeto lanzada hacia el porvenir para legar a las generaciones ulteriores un imaginario no reconciliado cuyo lema seguirá siendo “solo la violencia ayuda allí donde la violencia reina”. 

La peculiaridad también de este corto es que se repite dos veces, termina y comienza de vuelta otra versión que incluye los títulos del inicio y otra toma. Su cine siempre se ha caracterizado por un riguroso método de ensayo y filmación que hace de la repetición de cada plano una cuestión programática que exige la auto-disciplina, la paciencia y el trabajo necesarios para alcanzar un altísimo grado de depuración, concentración y musicalidad en las poses de los cuerpos y la articulación de las palabras, así como en la compenetración con los otros elementos coexistentes. Esta proliferación de tomas deviene la materia enigmática para un montaje posible (algo que se puede ver perfectamente en Onde jaz o teu sorriso?, la película que Pedro Costa consagró a dicha labor en ocasión de Sicilia!), y varias veces ha sucedido que se confeccionaron distintos montajes de “la misma película” con variaciones en la selección de los planos (el caso más famoso de esto son las cuatro versiones de Der Tod des Empedokles, pero es algo también frecuente en muchos de los cortos de Straub en solitario). Esto se debe a la dialéctica entre la idea y la materia que rige todas sus películas, esa resistencia inherente de los cuerpos a la planificación impuesta por el texto, el escenario, la pose o el encuadre, esa tensión insalvable entre el azar que se cuela en el plano y la obsesión del proyecto formal. Se trata de un gesto de  destitución del original y de la idea del original, una práctica que conspira contra la unicidad de la obra de arte, contra la idea de una totalidad autoconclusiva. Pero lo que sucede aquí es que las dos versiones aparecen sucesivamente, lo cual es una novedad relativa (quizás Europa 2005 – 27 octobre sea su antecedente más cercano en este aspecto, ese grito de guerra también contra la dictadura de raza y de clase del capital que asesina jóvenes pobres en los márgenes urbanos). Entonces no es que uno se somete al azar de ver una versión entre otras sino que ve dos versiones distintas, lo que permite ahondar el juego de similitudes y diferencias entre ambos planos, sobre todo en términos lumínicos (el primero tomado un poco más tarde, el segundo con mayor luz solar), en las variaciones de las olas en el agua, en los sonidos circundantes, la presencia de unas aves, la diversa visibilidad del horizonte en los instantes finales con Clevert contemplando a lo lejos mientras lanza su sentencia sobre el carácter intransitivo e innegociable de la libertad. 

La utopía ‒o mejor, heterotopía‒ comunista que ponen en escena tiene muchas veces un elemento arcaico, mitológico o telúrico mezclado en forma inestable con un conflicto histórico-político concreto, en una suerte de dialéctica entre la naturaleza y la cultura que de alguna manera bascula entre un polo marxista que sostiene la lucha de clases como clave de inteligibilidad de lo real en proximidad con la dramaturgia anti-representativa del distanciamiento de Brecht, y un polo lírico enraizado en la idea de teatro trágico del romanticismo alemán y cierta idea de arte total (su proximidad con Hölderlin). Recordemos la famosa frase de Péguy que tanto les gustaba citar: “Hacer la Revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas”. La naturaleza aparece en su cine como una fuerza inhumana, salvaje, no domesticable e irracional con la que entramos en comunidad, que nos envuelve e impone un sentimiento de respeto o de veneración. Pero la palabra aérea e invisible se levanta por sobre esa serie de estratos topográficos del paisaje haciendo relampaguear el sentido en su eternidad: la revolución no tuvo lugar en ese momento ni ahora pero aún así insiste y subsiste como idea y riqueza sensible objetiva, en tanto expresiones de los atributos del pensamiento y la extensión de la sustancia infinita spinozista, un cierto orden de lo sagrado que une lo humano y lo divino, lo finito y lo infinito. Deus sive Natura.

III.

“La nostalgia del pasado es bien práctica para ocupar el lugar de esa nostalgia del futuro que en otra época bautizamos revolución.” Chris Marker

Para cerrar este juego de distancias entre dos imaginerías y formas de figuración política y estética irreconciliables voy a hacer una breve referencia a una tercera tentativa estimulante que también se interroga explícitamente acerca del rol de la técnica en nuestras sociedades. En un pequeño corto de diez minutos comisionado en 1984 para celebrar el centenario del surgimiento del sindicalismo francés, Chris Marker fabula un ensayo futurista con monitores y animaciones por computadora ultra-ochentosos en el que unas máquinas programadas para procesar las respuestas de algunas personas en la calle o en interiores ‒un poco a la manera del viejo cinéma vérité‒ a unas preguntas muy simples (¿qué no te gusta?, ¿qué te gusta?), plantean tres hipótesis posibles en torno al porvenir del sindicalismo para exactamente un siglo más adelante, en el año 2084 (así se llama el corto). Cada una es designada por un color: la hipótesis gris es la hipótesis de la crisis, una crisis devenida permanente que exige agotar todas las energías en la mera supervivencia y atrofia la imaginación clausurando el horizonte e impidiendo la invención de otros mundos posibles; los sindicatos tienen poder y protegen a la gente a cambio de mantener un pacto de gobernabilidad, en una dosis pareja de bienestar y conformismo que permite la reproducción eterna del status quo; la hipótesis negra es la de que siempre se puede estar peor, el augurio de una caída en el tecno-totalitarismo post-ideológico, un mundo en el que la tecnología es apropiada y explotada en su máximo esplendor por los intereses capitalistas, en el que hay una saturación de imágenes e información que no puede ser asimilada, procesada ni recordada, y en el que los sindicatos prácticamente se disolvieron o pasaron de moda; la tercera hipótesis es la hipótesis azul, en la que la construcción de certezas es el fruto de una tarea colectiva y la tecnología no está necesariamente destinada a servir los intereses de un poder opresor sino que se descubre como una fabulosa fuerza de transformación del mundo que puede ser disputada en un sentido políticamente emancipatorio: puede ayudar a luchar contra el hambre, la enfermedad, el sufrimiento, la ignorancia y la intolerancia, pero se trata de una lucha en los términos del siglo XXI y no del siglo XIX, en la que a la luz retrospectiva del futuro anterior los sindicatos cumplieron el rol histórico de unir la cólera y la esperanza en el diseño de otra forma de vivir juntos en la que la tecnología no venga a someter a la libertad sino a permitir ampliarla indefinidamente. El corto termina diciendo que ninguna máquina está programada, que el destino está en nuestra manos, a condición de apurarnos un poco porque nos queda(ba) solo un siglo. ¿Dónde estaremos en 2084? ¿Qué futuros relampaguean en el movedizo suelo del presente? No se trata de profetizar sino de seguir una línea de acción. Hagamos de la racionalidad de la hipótesis azul una práctica de subjetivación política para expropiar el futuro.

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