Por José Miccio

Un día descubrí que el VLC permitía capturar fotogramas y a partir de entonces ya nada fue igual. Al poco tiempo tenía en la computadora carpetas con títulos como: “botellas de J&B”, “Bowie”, “elefantes”, “dientes”, “besos”, “dinero ensangrentado”, “montaje grosero”, “Argentina en el mundo”. Pronto fue claro que la carpeta con mayor actividad sería la dedicada a los libros. Hace unos días, revisándola, me di cuenta de que las imágenes de plenitud lectora eran menos frecuentes de lo que pensaba, y que en cambio eran comunes aquellas en las que el libro cumple funciones subalternas. Ofendido, inflamado de bronca, agraviado como ante la revelación de una herejía, ahí mismo convoqué a Campos y a Sonzini, mis contactos con la Organización, a un zoom de urgencia y de trinchera: convirtamos, propuse, la charla sobre César Aira, que era la idea original para este día, en una lectura que vindique el libro y las películas, que celebre el fuego que nos mantiene a su lado, que no defienda la virtud sino el vicio… Aceptaron, los muy irresponsables, así que les cuento. 

Las funciones del libro que me reveló mi carpeta de capturas son dos. La primera es comunicarnos algo a espaldas del personaje con el que el libro se relaciona. En La edad de la inocencia Daniel Day Lewis lee un poemario de Rossetti no porque disfrute de la literatura sino porque el título de un soneto, “Rendición suprema”, dice lo que fue su vida al dejar ir a la mujer que amaba. En Un crimen común Elisa Carricajo saca de su biblioteca La filosofía como arma de la revolución de Althusser para que podamos medir contra ese título su tarea como docente universitaria, que no hace más que negarlo. Esta función es elástica y permite juegos de cercanía y distancia. La segunda es directamente agresiva porque en lugar de señalar al libro lo borronea. El libro está en lugar de otra cosa. Como se dice, tan livianamente: es un síntoma. Su emblema es la imagen de una pareja leyendo en la cama, que comunica menos el interés de la lectura que la distancia que existe entre los dos. El plano de Erland Josephson y Liv Ullman en Escenas de la vida conyugal tiene un carácter ideogramático. Dice: crisis matrimonial. Se lee porque no se conversa. Se lee porque no se coge. El afiche de Domicilio conyugal dice lo mismo, incluso contra la propia película, en la que la pareja nunca alcanza la rutina hiriente de la de Bergman. El problema de esta aparición del libro es que es sustituible por cualquier otra cosa. Según la época o el carácter: un diario, un walkman, un i-pad, un celular, un televisor en la pieza. En tanto forma parte de un conjunto de elementos intercambiables el libro es algo separado del amor, que solo sabe de lo singular. 

No sé cuánto puedo confiar en una colección tan dependiente del capricho, pero así como pude identificar en ella estas apariciones, identifiqué también un motivo que las contradice insistentemente: la relación entre el libro y los niños. Si no saben leer, cuando les piden a los adultos que lo hagan. Si ya leen, cuando corren a encerrarse en el lugar que sea o a compartir el libro con quienes también son capaces de considerarlo un acontecimiento pleno. Este último caso es el de Matilda en la versión de Danny de Vito, que termina cuando la niña y la maestra que la adopta comienzan la lectura de Moby Dick en voz alta. El primero, por supuesto, es el de La historia sin fin. 

La película de Wolfang Petersen (¿hay acuerdo en que es extraordinaria?) empieza con el despertar agitado de un niño. El plano se abre lentamente desde su cara hasta mostrar una habitación infantil que bien puede ser considerada como una alternativa, hablada en su mismo idioma, al pequeño mundo Spielberg de los años 80: no son objetos ligados a la cultura de masas como muñecos, pósters y peluches los que dominan el lugar sino libros de encuadernación regular y colorida, y no es el padre el que falta sino la madre, muerta hace poco, y cuya fotografía está pegada en la pared justo sobre la cama, ahí donde tantas veces hay un crucifijo. Como la figura adulta presente es la que tradicionalmente se asocia a la autoridad, la lectura adopta una clásica oposición a la ley. Queda claro desde el principio, en la única escena (un desayuno) que comparten el padre y el hijo. El padre dice obviedades: que la maestra de Matemática le contó que el nene dibuja caballos en el libro (“son unicornios”), que es hora de ponerle pausa a la fantasía, que hay que seguir. “Pará de soñar y empezá a enfrentar tus problemas”, concluye. Contra todo esto existe la lectura. Pero no meramente como una compensación, que es lo que entienden el padre y la maestra (el niño se evade en la fantasía porque no acepta la muerte de la madre y bla bla bla). Es algo mucho más rico, mucho más complejo, que queda fuera del alcance de quienes solo pueden bajar la cabeza ante la saña de lo real. 

Porque es cierto: huérfano de madre, desconectado del padre, agredido por tres compañeritos matones, el chico da el perfil perfecto para pensar en la lectura como refugio: un cierto abrigo ante la intemperie del mundo. ¿Quién se animaría a decir que esto no importa? Es incluso algo que los artistas persiguen, tanto en su rol de creadores como de lectores-espectadores, por establecer una distinción que les suele ser ajena. Charly canta en “Cerca de la revolución”: “Si estas palabras te pudieran dar fe / si esta armonía te ayuda a creer / yo sería tan feliz…”. Aira cita a menudo una frase de Fontanelle: “No hay pena que se resista a una hora de lectura”. Pero el refugio del arte incluye sus propias amenazas y tiene por eso la fuerza de los castillos que para levantarse en el aire y alojar al soñador piden algo a cambio, y que tal vez sean los únicos que importan, los únicos capaces de ofrecer realmente protección, obligados como están a ofrecer junto con ella el riesgo y el tiempo efímero. Esta caverna te doy, un rato, junto a los tigres que afuera rugen. Es lo que sucede en las obras descomunales de Charly y de Aira, asediada una por la angustia y bañada la otra por la melancolía más suave y pegajosa que uno pueda imaginar. Y es lo que sucede en la película de Petersen. 

Tal vez recuerden. Para acceder al libro que importa de verdad el niño está obligado a enfrentar dos cosas. La primera tiene carácter habilitante: si quiere leer tiene que robar (o recurrir a un préstamo compulsivo). La segunda es tentacular: leer es riesgoso por al menos tres razones. Primero, porque el tiempo invertido se le quita a las obligaciones y le otorga al padre la posibilidad de desplegar el teatro de la ley. Después, porque el escenario de la lectura no es familiar sino el altillo de la escuela, que tiene un vigilante y unos objetos poco amables, bien distintos de los que el chico tiene en la pieza. Por último, y sobre todo, porque el libro en sí mismo no es seguro; basta recordar que el villano de la historia es la Nada y que la separación entre el mundo del que lee y el mundo leído es inestable. De más está decir que todos los obstáculos y todas las posibles consecuencias indeseadas fortalecen la decisión de ir hacia el libro, lo que bien vale la pena llamar el porque sí de la lectura, vuelta razón y objetivo, y ante la cual ningún mandato exterior tiene el peso suficiente como para subordinarla. 

Así que la ausencia materna influye pero no decide el sentido completo de la aventura. Es más que una compensación lo que está en juego. Más que un bálsamo. Es un pacto sostenido en la imaginación. El reino de Fantasía necesita del mundo para que la Nada no venza y el mundo necesita de Fantasía por ese mismo motivo. La frontera es porosa pero casi inaccesible y definitivamente irremediable. Inaccesible porque pocos pueden leer de modo tal que sean capaces de atravesarla (no basta ser niño: hay que leer de cierta forma). Irremediable porque solo en Fantasía se puede vencer a la muerte: cuando todo termina el caballo vuelve a la vida (lo que obliga a pensar que también el lobo vuelve, para renovar la amenaza y recomenzar el ciclo) pero la madre sigue en la tumba. De modo que solo quien es capaz de leer por leer (solo un esteta, que también eso es un niño) está en condiciones de sostener el mundo. En “Niño leyendo”, uno de los textos de Calle de mano única, Benjamin escribe:

“Al leer (el niño) se tapa los oídos; su libro yace sobre una mesa demasiado alta y siempre hay una mano sobre la hoja. Las aventuras del héroe aún se pueden leer para él en el remolino de las letras, como la figura y el mensaje en la deriva de los copos. Respira el mismo aire que los sucesos y todos los personajes le echan el aliento. Está mucho más mezclado con las figuras que los adultos. Se halla indeciblemente afectado por lo que ocurre y por las palabras intercambiadas, y al ponerse de pie está de punta a punta nevado por lo que ha leído”. 

Este estado de compenetración, que parece haber abolido toda distancia, es también el que invocan los planos en los que vemos a un niño atrapado por el cine, el más emblemático de los cuales es seguramente el de Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Pero más notables son aquellos en los que el mismo gesto aparece en personajes adultos, y dentro de películas que se suponen ajenas a un vínculo de esta clase. Es lo que ocurre con las mujeres que lloran en Vivir su vida, en la Tabú de Miguel Gomes, en Nitrato d’argento y en Shirin. “En la oscuridad”, el corto que los Dardenne filmaron para Chacun son cinéma, resume todo esto en un plano y en dos minutos y medio. Podemos verlo.

Como vimos, en una sala semivacía un ladrón trata de robarle a una mujer aprovechando su completa entrega a Al azar de Baltazar (no tenemos contraplanos: solo el sonido y los créditos nos indican la película). Tarda, porque tiene que sacar el abrigo de encima del bolso y hurgar después para alcanzar la billetera. Es un punga algo inseguro, hay que decir, poco digno del Michel de Pickpocket, a quien inevitablemente alude. Pero los contextos son diferentes: si el subte exige un entrenamiento, el cine concede viabilidad a la torpeza. En un caso, lo que crea las condiciones para el robo son la premura y el amontonamiento. En el otro, un cierto vínculo con el arte. De ahí nace ese momento sublime en el que la mujer mueve la mano hacia sus cosas, encuentra la mano del ladrón y en lugar de asustarse, gritar o pedir ayuda se la lleva a la cara y la toca como si el mundo se la hubiera enviado para acompañarla, todo mientras las lágrimas crecen y la mirada no abandona nunca la pantalla. 

Es notable: el hechizo retorna también en quienes se supone no lo persiguen, e incluso en quienes parecieran combatirlo. Como si dijéramos: respecto de la cercanía, el cine que tan habitual y fácilmente relacionamos con la palabra moderno puede ser menos su crítica que su invocación melancólica. De ahí la agudeza de los Dardenne, que con su corto levantan la apuesta: no es ante alguna película que propone la identificación y la catarsis, como en Nitrato d’argento, o ante otra mujer que llora, como en Vivir su vida, que su protagonista se conmueve al punto de perderse y abrirse por completo. Es nada menos que ante Bresson, extraordinario cineasta de las emociones lentas, amonestado reiteradamente con la palabra rigor. Es el mejor de los homenajes, porque la pasión que arrastra a la mujer -y que los Dardenne ponen en escena con sus signos más prontamente comunicativos, poco bressonianos- no es una costra primitiva o un problema a resolver sino el premio que otorga y recibe lo verdaderamente grande, a veces sin tantas vueltas, a veces por caminos indirectos y misteriosos. 

Con la mano del ladrón entre las suyas, la espectadora de Al azar de Baltazar es uno de los niños lectores de Benjamin. “Respira el mismo aire que los sucesos”, para reiterar esa imagen sencilla e inagotable. También podría ser el propio Benjamin leyendo a Proust. O Halperin Donghi descubriendo a Braudel, el gran historiador de las mentalidades, tal como muestra este momento hermoso de Son memorias:

“Recuerdo el deslumbramiento con que empecé a leer El mediterráneo en el tren de retorno, que solo puedo comparar con el que de chico me causaban unas estampas en semirelieve importadas de Alemania, que llamábamos entonces ‘figuritas de verdad’. ¿Qué quería decirse con esa expresión? Simplemente que cuando presentaban a un tigre abalanzándose sobre su presa ofrecían una imagen totalmente fidedigna y también totalmente exhaustiva de ese tigre, y cuando descubrí El mediterráneo me pareció que lo que esas figuritas habían sido capaces de hacer para tigres y otras fieras Braudel lo acababa de hacer para el mundo”.

La apuesta de los Dardenne consiste en otorgarle a un objeto un tipo de recepción que suelen merecer otros. Es algo que ya su cine dice, de otra manera: así de íntimo nos resulta Bresson, así de suyos somos. Esto mismo hace Halperin en su libro de memorias con la analogía entre las figuritas y Braudel, unidos no por sus propiedades (es obvio) sino por algo más decisivo: el deslumbramiento, esa palabra a la que un verdadero diccionario podría homenajear con un reenvío: véase infancia. 

Es algo que no deja de repetirse, y que (creo) a veces olvidamos: cuando los niños lectores de Benjamin se vuelven cineastas o escritores reciben a menudo la espectral visita de la infancia, de la que obtienen parte del impulso que los empuja a la obra (tal vez la parte esencial) y a la que honran de distintas maneras. Por ejemplo. María Negroni: “La poesía es la continuación de la infancia por otros medios”. Baudelaire: “El genio es la infancia recobrada a voluntad”. Picasso: “Tardé toda mi vida en aprender a pintar como un niño”. Aira: “La literatura está brotando siempre de su fuente primigenia, la infancia”. Ruiz: “De repente me vino la idea de que el paraíso que hemos perdido lo vivimos en la primera infancia y que fuimos desterrados de él por el lenguaje y que después vivimos exiliados en el país del logos formalizado, del que a veces tratamos de escaparnos con ayuda de la poesía”. En 8 ½ Fellini hace que un niño con una flauta sostenga el entero universo de la imaginación y la memoria. En Ordet (en el que es para mí el plano más emocionante jamás filmado), Dreyer muestra antes de la resurrección la sonrisa que produce en la niña Maren, la única que supo creer. 

En todos estos casos la infancia no indica una edad sino una potencia, y no guarda relación con determinados contenidos sino con un tipo de sensibilidad. Es un hecho estético ligado a dimensiones centrales de la vida (la mirada abierta, la disponibilidad, la indeterminación, la fe), no una preocupación pedagógica o un target comercial, por más que estas fuerzas normalizadoras intenten capturarla, a menudo con éxito. Por eso, y en tanto no deja nunca de tratar con el deslumbramiento (incluso si pretende negarlo), el arte se presenta a menudo como una astucia de la infancia: un dispositivo mutante que alimenta la elaboración de obras más o menos dislocadas, más o menos improductivas, y que se alimenta a su vez de ellas, en un juego que no deja de demoler las jerarquías que su misma existencia funda, ni de atacar la línea que su historicidad siempre sueña. Es un fenómeno característicamente moderno, por lo que no tiene nada de raro que en uno de sus monumentos, el primer manifiesto surrealista, antes de escribir “sueño” y antes de escribir “Freud”, Bretton escriba “infancia”, y ponga bajo su auspicio uno de los movimientos estéticos más decisivos del siglo XX. Como un breve repaso prueba, el repertorio de inscripciones más o menos indirectas de la infancia es infinito, así como sus formas. El Boudou de Renoir, ¿qué es? Un linyera-niño. ¿El Levrero de La novela luminosa y El discurso vacío (en la que un 6 de enero escribe: “Los Reyes Magos no me trajeron un carajo”), ¿qué es? Un viejo-niño. ¿Cómo imagina su Rosebud Rafael Berrio en “Las mujeres de este mundo”? Con estos versos-niño: “El alba dará mi hora / y con el último suspiro / entonaré un salmo antiguo / rescatado de la infancia”. ¿Y adónde llega Nietzsche en ese texto extraordinario que es Sobre verdad y mentira en sentido extramoral? Al pensamiento-niño: 

“Aquel inmenso andamiaje y entramado de conceptos, a los que el hombre necesitado se agarra para salvarse en el curso de la vida, para el intelecto liberado solo es un soporte y un juguete para sus temerarios artificios; y si él lo rompe, lo mezcla y lo recompone de nuevo irónicamente, acoplándole lo que hay de más extraño y dividiendo lo que hay de más próximo, al actuar así muestra que no le valen esos recursos de la necesidad y que ya no está guiado por los conceptos sino por las intuiciones”.  

Nietzsche juega con la historia del pensamiento como un chico con sus rastis, no muy lejos de la manera en la que Godard juega con la historia del cine (por lo menos en sus primeros años) y Aira juega con la historia de la literatura. Inspirada en este último, esto mismo propone en su sección oficial la Semana Mundial de la Cinefilia que hoy comienza: un ensayo de programación serial, en el que una elección contesta a otra, y en el que, además de las películas, importa el vínculo propuesto entre ellas, la invención de los enlaces, el funcionamiento de una máquina comunitaria de carácter potencialmente infinito porque siempre será posible añadir otro episodio. Es algo así como una utopía horizontal, lúdica y sostenida en desplazamientos en lugar de en posiciones fijas. El procedimiento es este: el equipo A elige una película y se la pasa al equipo B, que en función de ella elige otra y se la pasa al equipo C, que hace lo mismo y le pasa su película al equipo A. Así, dos vueltas. Una programación en proceso de hacerse, como podría decir un cartel de Godard. Una apuesta nietzscheana: las películas como “juguetes para los temerarios artificios” de quienes las eligen y combinan según criterios que aún ignoramos. Quién sabe, tal vez las relaciones obedezcan a algunas de las formas del acuerdo: la semejanza, la contigüidad, la aliteración, la rima. O tal vez a algunas de las formas contrarias: la parodia, la polémica, la injuria, el duelo. O a lo que la imaginación decida. Si alguien elige Que el cielo la juzgue el que sigue puede elegir Monerías diabólicas y presentar el vínculo de esta manera: la película de George Romero es una remake secreta de la de Stahl con la mona en el lugar de Gene Tierney. Si alguien elige Cuento de otoño, el que sigue puede elegir Babe el chanchito en la ciudad y dejar en evidencia que igual que la de George Miller, la película de Rohmer es una fábula de centroizquierda sobre el desarrollo rural controlado, y arriesgar que al estar concentrada no en los granjeros chicos, como Babe, sino en la burguesía media, el vínculo entre las películas propone implícitamente una alianza de clases contra el latifundio y la explotación desmedida de los recursos. Aira llama verosimilización a este proceso por el cual un elemento justifica su relación con otro con el que no estamos acostumbrados a asociarlo. De hecho, buena parte de su literatura puede verse como la invención de puentes entre cosas heterogéneas. ¿Qué vínculo existe entre los supermercados chinos y el cosmos? La respuesta, en El mármol. ¿Y entre un kiosco de diarios en el barrio de Flores y los robots-monjas gigantes, en el estilo de Mechagodzilla? La respuesta, en El sueño. De ahí algunos lugares comunes, tanto de sus detractores como de sus admiradores: que el delirio, que la risa, que el vale todo. Y de ahí también su vínculo con la infancia, tema al que le dedicó unas palabras inolvidables en su relato A brick wall:

“Un adulto ve un pájaro volando, y su mente al punto dice «pájaro». El niño en cambio ve algo que no sólo no tiene nombre sino que ni siquiera es una cosa sin nombre: es (y aun este verbo habría que usarlo con cautela) un continuo sin límites que participa del aire, de los árboles, de la hora, del movimiento, de la temperatura, de la voz de su madre, del color del cielo, de casi todo. Y lo mismo con todas las cosas y hechos, es decir, con lo que nosotros llamamos cosas y hechos. Es casi un programa artístico, o algo así como el modelo o matriz de todo programa artístico. Más aún: el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riqueza hay detrás. Esto le daría un sentido distinto a la nostalgia de los “verdes paraísos” de la infancia: no sería tanto (o no sería en absoluto) añoranza de una inocente naturalidad, sino de una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”.

La cita deja en claro por qué los artistas que piensan en la infancia como un modelo estético realizan en general obras tan melancólicas. Trabajan con lo irrecuperable, porque ya no es posible mirar como se supone se miró una vez, y se entregan a una utopía: que esos artefactos que llamamos literatura, cine o canción nos permitan sentir algo que despierte al menos el cosquilleo de aquellas intensidades perdidas. En el cine, nadie dio forma a esta sensibilidad de manera tan persistente y notable como Jean Renoir, a cuyo nombre generoso quisiera encomendarnos antes de (por fin) terminar. Renoir es el poeta de la plenitud y de la pérdida, como se ve inmejorablemente en Un día de campo, que pone en escena el resplandor erótico y los códigos sociales que lo someten. Y es ante todo el poeta de la igualdad de los seres, por lo que es lógico que le haya prestado tanta atención a todo lo que los separa, se llame clase, nación, religión, género o especie. Dos insistencias recorren su cine. La primera es continua: dar cuenta de la arbitrariedad de las distinciones que nos gobiernan. La segunda es intermitente pero tal vez más esencial: poner en escena el brillo amenazado de la vida. Es por esto -por el carácter amenazado- que Renoir a menudo recurre a las pausas: una canción, un domingo en el campo, unas semanas al margen de la guerra, el can-can. Mi pausa preferida está en El río. Es ese momento en el que una serie de fundidos encadenados muestran a empleados y empleadores, indios e ingleses, hombres y mujeres, niños, adolescentes y adultos, humanos y conejos durmiendo la siesta en distintos lugares, arropados por la brisa y el sonido de una flauta. Se trata de una pausa todavía más frágil que las otras, porque no es posible en la vigilia sino en el sueño y porque está enmarcada por dos momentos terribles: antes, la crisis de las dos chicas adolescentes que se dan cuenta de que están entrando en la vida adulta, y en cuyo desarrollo tiene lugar el primer beso más extraordinario y afligido que se haya filmado; después, el descubrimiento del niño muerto, picado por una cobra. Así, entre dos escenas de pérdida, durante un par de minutos que el tiempo no sabe contar, y con toda la evidencia de las desigualdades puesta ante nosotros, Renoir filma la comunión y la plenitud. Un rato después, un hombre hace un brindis por la infancia, en cuyas palabras tristes y admiradas Renoir identifica como tal vez en ningún otro lugar las dimensiones que su cine opone y reúne: lo que resplandece y lo que se retira, la igualdad de los seres y los códigos socioculturales que los separan, la gran ilusión y las reglas del juego. El brindis termina así: “(Los niños) saben lo que importa: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. Hay una estética en estas palabras que nacen de la muerte: una invitación a los juegos de escalas, un cuestionamiento de las jerarquías, un culto del detalle, y ante todo: la convicción de que el mundo puede ser constantemente descubierto. A eso se dedicó Renoir, el tipo que en un travelling supo ver la continuidad que había entre la marcha de los marselleses a París y el brillo de la luz en un racimo de uvas. Que su genio nos acompañe en estos días, que nos abra al deslumbramiento y sobre todo: que nos vea disfrutar el estar juntos. Porque de todas las cosas que Renoir nos enseña hay una que la Semana de la Cinefilia ya conoce: que de las formas de la felicidad, la más plena es horizontal y comunitaria.

Miércoles 2 de marzo de 2022.