Buenos Aires era un hervidero por sus tensiones, pero también por sus promesas: entre el golpe militar que abre la década, los conflictos políticos y la violencia inevitable, las nuevas corrientes ideológicas que llegan de Europa, la modernización edilicia, el asomo de una posible industria nacional y lo que eso traía consigo: la migración interna, de las provincias a la ciudad, con sus ideas, costumbres y modos de hablar.

La industria cultural no se quedaba atrás y se desarrollaba con una velocidad que hoy nos puede resultar modesta, pero que en ese momento les ponía los pelos de punta a optimistas y conservadores. Existía un entramado entre la radio, las revistas, el teatro y el cine, sostenido por la tracción a sangre de los actores y las estrellas de la Década Infame. Las mismas estrellas que cantaban en la radio contestaban cartas de admiradores en las revistas, daban alguna entrevista a regañadientes, luego pasaban por la calle Corrientes para terminar en los estudios Lumiton. La popularidad de personajes y relatos iba macerando, intensificándose, gracias a su presencia en un medio u otro, indistintamente. De esto se trata, en parte, Radio Bar, por lo que se puede entender de la penosa copia de la película que circula en internet.

Hay un grupo de trabajadores en un cabaret de la Capital que quiere pegar el salto en el mundo del espectáculo: las mozas y los bartenders cantan y bailan y son particularmente talentosos. Convencen a unos magnates de la industria del tabaco para que financien su incursión en la radio, el broadcasting, a partir de una seducción condimentada de interés y cálculo. Es a cuatro, seis, ocho bandas; es difícil de saber. Los personajes se amontonan y la trama avanza rápidamente. Hay dos magnates, dos esposas, el dueño de la radio, su esposa, su secretaria, y para cada uno de ellos hay una moza o un bartender para seducir. El orgullo y los celos parecen ser un problema, pero después todo se resuelve. Como siempre, hay reconciliación posible.

Sobre esta película, sobre cualquier película en realidad, es posible trazar dos listas paralelas. La primera tiene que ver con los temas, las constantes al interior de la carrera de un director. Lo que la película tiene de común a otras y forma, de alguna manera, la constelación de una obra. Así es como se forma la estructura de una industria cultural más o menos planeada en cualquier parte del mundo. En el caso de Radio Bar, las cosas están claras. La música, no sólo el tango, y una concepción musical de los diálogos, el sentido del humor efectivo, probado y chabacano, la solidaridad entre los trabajadores, y cómo se definen por oposición en un trazo grueso apabullante, el espectáculo como trabajo y el trabajo como lugar de dominación pero también de sublevación, el guion a las apuradas sacado adelante con una picardía que contrasta con la pereza de la puesta en escena. Quien quiera ver una típica película de Romero se encontrará con lo que vino a buscar.

Que exista esa lista significa que hay otra, subterránea, destinada a ser absolutamente personal y caprichosa, intermitente, digamos poco responsable. Esta otra lista es más vaporosa. Algún movimiento arrebatado, las frases que quedan resonando como estribillos, un comentario sociológico que te deja en offside. De estas listas no se puede hacer ninguna industria cultural pero sin ninguno de estos momentos de brillo qué sentido tiene hablar de todo esto.

La relación entre el espectáculo y lo que sucede tras bambalinas: la euforia de los compañeros cuando el cantante se baja del escenario, cómo se abrazan y se dan aliento. La manera en que pronuncian broadcasting, cómo le ponen el artículo y se comen varias letras, variando la acentuación de una manera que parece convertirla en una más de esas palabras italianas que configuran la sonoridad del lunfardo: “la brocástin”. Las líneas de diálogo afiladas como puñales, cargadas de malicia e ironía: “¿Cómo te vas a comparar con esa jamona?”, “Si agarro a esa vampiresa la dejo pelada”, “Al petiso me lo meto en el bolsillo”, “Quiero ser tu Shirley Temple”. El momento en que aparece Elvino Vardaro con su violín, tratando de robar cámara detrás de los cantantes, sin imaginar que su legado sería mayor que el de los otros buscavidas. La increíble sustitución, quizás una falta de respeto, que hacen los “finos” de la película cuando se rebajan a cantar tango pero, como consideran que hay que adecentarlo, cambian las líneas de “Mano a mano” (¡Mano a mano!): “Acordate de este amigo que ha de jugarse la epidermis”.

Nos vemos en la sala. 

La entrada Radio Bar (1936) se publicó primero en La vida útil.

0.

Los años 30 son los primeros en los que vale la pena hablar de “cine nacional”, con todas sus tensiones y enjundias¹, en Argentina. La suma de arrebatos aislados de delirantes que querían el pan y la torta (la plata fácil y la expresión artística) no podría separarse de los intentos de productores, críticos y también del Estado por darle un sentido a esos arrebatos. El cine de esos años puede verse rústico, sí, pero no porque los directores y los técnicos ignoraran el oficio del quehacer cinematográfico: la realidad es que ese saber estaba en construcción. El manual no escrito del clasicismo cinematográfico estadounidense no era un dogma en Buenos Aires hace cien años. Nada era un dogma, de hecho. Por eso las disputas sobre cuáles eran los lugares que se debían mostrar, las expresiones musicales en las que debía basarse y las diversas acepciones de lo que se consideraba “sofisticación” en la forma cinematográfica eran indivisibles de las películas en sí mismas.

Al mismo tiempo, una parte de los espectadores tenían una relación casi mística con el cine: sus deseos y sus miedos se veían reflejados (y magnificados) de manera trascendente, sin las defensas que tenemos hoy en 2023: la ironía, la distancia crítica, la academia. Por esa importancia se pensaba en la imagen que les dábamos a los países a los que podíamos vender nuestra producción, pero también estaba en discusión cuál era la imagen que se le daba a un público aún en formación, recién salido del horno, sobre la ciudad, sobre el tango, la vida bohemia, el trabajo, el casamiento, en síntesis, sobre todas las bases de nuestra vida en comunidad de quienes hacían y veían cine. 

1. 

El primer cineasta que se destacó en el naciente cine nacional, por su particular mirada y admiración de sus contemporáneos, fue José Agustín “el Negro” Ferreyra. Es posible acercarse a su figura desde el folklore que lo rodea: hijo de madre mestiza (de ahí su apodo), pintor, músico, empezó a vincularse al cine como escenógrafo; su vida es la de un tanguero bohemio que pedía ropa prestada y vivía al día en una pensión, tenía problemas crónicos de salud (murió joven), cultivaba un mood altivo, distante, triste, acodado en un café de la calle Esmeralda del centro porteño desde donde dirigía a su banda que, a posteriori, ocuparía espacios de poder en el cine argentino. Todo en su vida es la personificación de una vida tanguera. Él mismo compuso tangos que funcionaban como acompañamiento de sus películas mudas, y gran parte de su imaginería tenía que ver con el mundo caracterizado de las milongas y los arrabales. Sus primeras películas mudas —hechas con presupuestos magros— están casi todas perdidas, pero lo que se escribe sobre ellas da cuenta de que al menos sus temas no cambiaron con el paso al sonoro. Al leer los nombres de películas que no podremos ver, nos podemos dar una idea: La muchacha del arrabal, Calles de Buenos Aires, La costurerita que dio aquel mal paso, por no mencionar la un poco más obvia Mi último tango. 

Ferreyra encontró un tono de actuación inédito para lo que se podía ver en aquellos años, que correspondía con lo específicamente cinematográfico. Así lo describe Leopoldo Torres Ríos con admiración: “Demostró tener estilo propio, visión acabada del paisaje, profunda psicología y un dominio de la dirección notabilísimo. Él hizo a todos los artistas. Nadie había actuado eficazmente hasta ese entonces”. Al verlas hoy, lo que destaca no es tanto el código actoral sino los esfuerzos de Ferreyra por darles un contexto plástico y espiritual a sus personajes. Podemos entrever la fotogenia de algunos de sus actores predilectos, de María Turgenova (su esposa) y Floren Delbene (su actor fetiche), pero la vivacidad de las calles porteñas arrebatan la pantalla. Ferreyra no solo elige puntos de vista elevados como un marco aislado para ubicar la acción (imitando esas películas de Hollywood que al poner dos o tres planos de un paisaje exótico ya se emplazaban virtualmente ahí aunque todo el resto esté filmado en estudios), también sube la cámara a un auto y el movimiento al ras del suelo es una experiencia que excede la descripción de un espacio. Es una manera de insertarnos en la calle, filmada como un lugar lleno de oportunidades: donde se consigue la mujer deseada, trabajo y algo de dinero si se tiene el tesón y la suerte. 

En tres de sus primeras películas disponibles, La chica de la calle Florida, Muñequitas porteñas y Muchachos de la ciudad, el primer encuentro entre la pareja protagónica se da en la calle de manera casi calcada. Floren Delbene camina despreocupado por la vereda y se encuentra con la mujer de sus sueños, que trabaja en un comercio que da a la calle, puede ser una juguetería (en Muñequitas porteñas) o una librería (en Muchachos de la ciudad). El trabajo (la obligación de trabajar) empieza entremezclado con el amor. La experiencia de su protagonista y el carácter de esos primeros encuentros están cerca del Baudelaire flaneur de mediados del siglo XIX: su poesía es la primera que incorpora la masa en la ciudad y la vuelve condición de existencia para sus shocks perceptivos, sus pequeñas revelaciones que se cuentan de a montones. Cada poema es la puesta en escena de una caminata entre la multitud. Un nuevo tipo de enamoramiento: 

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.

Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,

Una mujer pasó, con mano fastuosa

[…]

Ágil y noble, con su pierna de estatua.

Yo, yo bebí, crispado como un extravagante,

[…]

Un rayo… ¡luego la noche! — Fugitiva beldad

Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,

¿No te veré más que en la eternidad?

Así escribe Baudelaire sobre un fugaz enamoramiento en “A una transeúnte”. Le pasa como a Floren Delbene, es tanguero: le gusta sufrir, enroscarse en lamentos. Pero Ferreyra también es atorrante y porteño, y en ese momento eso significaba tener una confianza total en que las cosas iban a salir bien. Si hay algo que distingue a sus películas es su total optimismo. Así que en vez de preguntarse si verá a su amada “nada más que en la eternidad”, empieza la seducción. Después, el amor va por carriles más o menos previsibles: la falta de dinero y los problemas familiares de la protagonista hacen que tome malas decisiones de las cuales él la va a salvar. En el medio, los paseos en la vía pública de los enamorados son un destello fugaz de felicidad. Es como si el ruido ambiente fuera música para los personajes, lo que hace rumiar sus sueños (modestos) y sus pasiones (desmesuradas).

La muchedumbre en movimiento podría presentarse amenazante, a tono con ciertas miradas moralizantes sobre lo que implica la vida en las ciudades. Cuando hay mucha gente (y más si no son de clases acomodadas) se pierde el decoro, crece la sensación de impunidad, todo se vuelve más pulsional. Las élites miraban (y miran) con recelo la explosión demográfica que vivió Buenos Aires en la década del 30. Al centro aristocrático le crecían suburbios por todos lados y los personajes de Ferreyra pertenecen a esa masa amenazante. El típico emparejamiento chico pobre / joven rica le da sentido a esa ciudad convulsionada: si triunfa es porque la vida en común tiene un rastro de esperanza. No es a pesar de la ciudad, es a causa de ella. Muñequitas porteñas² termina con los protagonistas ya unidos y sin problemas a la vista, caminando hacia la cámara y alejándose de ella indistintamente (en una clara alusión a Sunrise), fundidos con imágenes de fábricas trabajando y de la ciudad en todo su esplendor (como un hermano no reconocido de Dziga Vertov). Es imposible saber si efectivamente fueron esas sus referencias, pero tiene en abstracto y por arrebatos el lirismo de Murnau y la alucinada percepción del soviético. Es como si los protagonistas encarnaran el destino de toda una ciudad, pero no de una manera metafórica, como una sinécdoque (ellos representan a la ciudad), sino por un procedimiento más simple de arrastre: si le va bien a la ciudad les va bien a ellos y viceversa, por la misma razón que nos sucede lo mismo a nosotros en la vida real (por eso leemos el diario en busca de esperanza). En Puente Alsina la relación es un poco más clara. El melodrama clásico (niña bien se enamora de un obrero que trabaja en la construcción de un puente sobre el Riachuelo que dirige su padre) se resuelve en un fundido que ruborizaría a Hitchcock: el beso final de José Gola y Delia Durruty en un plano cerradísimo se mezcla con una máquina excavadora que hace surcos en la tierra y deja escrita la palabra “fin”. Ese amor sobrevivirá en tanto y en cuanto la obra en construcción termine bien.

Hay un momento de Muchachos de la ciudad que cifra de manera poco sutil, pero no por eso menos encantadora, todo el cine de Ferreyra. Floren Delbene en estado de éxtasis amoroso entra en la habitación en la que vive con su compañero poeta, de apodo Mala Musa, que está encerrado esperando que le caiga la inspiración. Delbene se burla de él, le cuenta que se acaba de comprometer con la mujer que ama. Hoy van a festejar en una boite de nivel. Abre la ventana que da a la calle y le dice:

Mira, Mala Musa, la ciudad allá abajo, qué hermosa. Entre sus calles vibrantes de nervios se agita el trabajo y el amor. Ves, poeta, este es el verdadero poema. 

A lo cual la cámara atraviesa la ventana y deja ver la Avenida Roque Saenz Peña, el Obelisco de fondo, desde la calle Esmeralda. Aparece en un carro el papá de la protagonista, un trabajador cansado y taciturno, y es atropellado por un camión de bomberos que venía a toda velocidad. La calle se descontrola, se vuelve un enredo de manos y expresiones de sorpresa (uno podría pensar que las caras de desorientación de la gente que pasa son a causa de la situación del rodaje más que por marcaciones actorales). Ferreyra monta entrecortados manos y rostros, pies, incluso algunos planos generales desde una posición elevada que dan cuenta del descalabro. Las manos del policía de tránsito que trata de encauzar los autos en el embotellamiento cortan a las manos de los músicos que manipulan sus instrumentos en la boite que había elegido el protagonista para celebrar su compromiso. La futura novia no va a llegar porque se quedará cuidando a su padre. El poema, al final, es un poema dramático, de trazo simple pero bien definido, motivado por sentimientos y preocupaciones de índole popular. 

Las películas posteriores de Ferreyra, sobre todo la trilogía que lanzó al estrellato a Libertad Lamarque, van en la misma dirección pero más lento. Caen en facilismos para describir la relación entre el campo y la ciudad. A sus personajes les falta picardía. La perdición y los vicios que propone la urbe son muchísimo menos interesantes (por cómo están filmados) que el esplendor de la vida campestre. Más melodramáticas, más centradas en los rostros, más convencionales. El momento que el público espera es el de la canción: con la voz de Libertad Lamarque disparó la distribución del cine argentino en el mercado iberoamericano. Como con las películas de Carlos Gardel (siguiendo su estela), en las que el proyectorista, en los cines de barrio, tenía que volver el rollo para que la gente pudiera ver en medio de una escena las canciones dos o tres veces repetidas, sin solución de continuidad.  Los diálogos y la mayoría de los movimientos de los personajes al interior de los planos tienden a ser acartonados. Las resoluciones narrativas suelen ser incluso torpes. Ferreyra es un director con poca inspiración para las escenas “de interiores”. Sus ideas formales no pasan del montaje por asociación de imágenes y de algunos esbozos impresionistas de iluminación. Los interiores no tienen esa documentalidad desatada de los exteriores, aunque sus esfuerzos melodramáticos terminan encontrando su encanto a partir de los objetos, los modismos, los puntos inconscientes de toda obra. Es un cine que termina otorgando imágenes fundamentales a la mitología tanguera.

La crítica de cine ejercida desde las revistas más refinadas de la época despreciaba no solo al cine arrabalero de Ferreyra sino también a casi toda la producción nacional. Uno de los motivos era la deformación de la imagen argentina que ellos querían dar hacia afuera pero también hacia adentro. Frente a una ciudad corrompida por los “compadritos”, el puerto y las mujeres de vida fácil, la revista Cinegraf proponía una purificación del cine filmando los distintos paisajes de Argentina, que es donde anida el verdadero sentir nacional. César F. Marcos, uno de los redactores que se ocupaba del asunto³, evitando toda sutileza en 1934 escribía: 

Tomen nuestros directores el primer tren que parta lejos, sumérjanse en el campo, aspiren su aire y, si están verdaderamente dotados, los motivos surgirán. […] Vayan a lo profundo, contemplen los surcos paralelos del arado, escuchen el canto de la trilla, miren las espigas de oro que el trigo acuña y si después de todo esto, no tenemos cintas con olor a campo, con sabor criollo, el cine nacional… seguirá careciendo de hombres, no de posibilidades.

La revista Cinegraf, insignia de las élites nacionales (tanto como su variante menos nacionalista, más cosmopolita, la revista Sur) tenía un diagnóstico claro sobre lo que sucedía en el país. Argentina había perdido el norte en la política, en la economía, en lo social. Y no iba a solucionarse si, en palabras de Carlos Alberto Pessano —director de la revista— las imágenes sobre Argentina eran “falsificaciones del ambiente de un pueblo a quien no pueden nunca representar sus malevos o sus delincuentes”.

Recuperado por una mirada contemporánea, lo que importa en el cine de Ferreyra (su desorden y su voluntad de hablar en un estricto tiempo presente a la vez que ubica mitológicamente sus inicios en el tango) es lo que la élite crítica impugna de lleno. Es como si solo hubiesen podido pensar en lo que querían, en lo que debía cambiarse según su perspectiva, y no tuvieran la sensibilidad para ver lo que estaba siendo la ciudad. Pensaban al cine como una postulación que refina y ordena, tamizando las impurezas, y no tanto como reflejo. Querían educar a las masas con películas en las que no pudieran reconocerse, porque íntimamente (y no tanto) las despreciaban. Como si los malevos y los delincuentes no fueran igual de “representativos” de una ciudad como sus curas o sus políticos. 

Más allá de la dirección en la que querían influir, la revista era temible por la seguridad que se palpaba en sus páginas. Si la crítica de cine hoy puede aspirar a hacer un juicio justo de una película o identificar “ciertas tendencias” de la contemporaneidad, en esos años las aspiraciones eran mucho mayores. No solo pasar a la función pública, como ya veremos: lo que quería hacer Cinegraf era convencer a quienes hacían las películas de que había otro cine posible, alejado de la sentimentalidad del tango y el melodrama. La revista ofrecía fotos de paisajes de distintos puntos del país (fuera de Buenos Aires), incluso llegó a describir películas imaginarias que reflejaran el “verdadero sentir argentino”, algo que solo podría captarse con los medios específicos del cine. 

Como el nene que cuando se enoja se lleva la pelota, Pessano se fue en 1937 de Cinegraf (que meses después cerraría) para ocupar el lugar de director técnico del Instituto Cinematográfico Argentino. Desde allí quiso digitar algunas cuestiones referidas a las películas nacionales. Uno de los casos más emblemáticos es el de Tres anclados en París de Manuel Romero: como los protagonistas hacen trampa en una partida de cartas —y eso, aparentemente, dañaba la imagen del país— exigieron cortes que director y productor se negaron a hacer. Terminaron negociando un cambio de nombre: originalmente la película se llamaba Tres argentinos en París. 

2. 

La bestia negra del espectáculo contra las élites finolis fue Manuel Romero, cuyo cine ignoraba la impronta triste y culposa del tango para asumir su carácter de espectáculo (sus orígenes fueron el teatro de revistas). Romero filmó mucho, a veces mal, con la rapidez y alegría de un poseído, pensando en el trabajo que viene antes de terminar lo que está haciendo (y a veces en irse al casino). Entre 1935 y 1942 hizo 30 películas.

La rapidez de su producción explica sus señas estilísticas. La puesta en escena de casi todas sus películas es elemental⁴. Su trabajo como director se basa en crear espacios en donde los actores puedan desempeñarse de manera cómoda y frontal. La duración y el tamaño de los planos está determinada por las acciones de los personajes. Rodrigo Tarruella lo define así, a su manera: 

La obra fílmica de Romero pertenece más al cinematógrafo que al cine. No creo en la inútil y fatigosa tarea de delimitar una entelequia llamada cine. Eso queda para los puristas y los teóricos. Creo, sí, que el arte del cine consiste en la aparición de formas propias de contar las cosas. Esto es casi siempre transgresivo y tiene más que ver con el lenguaje poético, con los ritmos respiratorios. Mediante el cinematógrafo siempre se está dependiendo de otro factor más importante: el teatro, la literatura, la plástica, la música, la antropología, el ciclismo, el fútbol, el tai chi chuan, la reforma agraria, etcétera⁵.

No hay recursos estilísticos que se repitan más que el brillo de los propios actores y actrices, muchos descubiertos por el propio Romero. Tanto Luis Sandrini como Catita (Niní Marshall) encontraron en su cine sus momentos con mayor brillo y pregnancia. Quizás eso suceda porque la cámara no pretende otra cosa que registrarlos haciendo su gracia. Cuesta imaginarse al director enfrascado en discusiones de iluminación o de encuadre más allá del intento de que todos los personajes queden en cuadro (y desde una perspectiva agraciada). No hay un a priori estético, solo la intuición de que el cine estaba destinado a llevar a la popularidad las caras y temples de su generación. Solo así pueden entenderse las apuestas de Romero por actores que no estaban del todo probados en el cine, pero que ya tenían cierto currículum artístico, como Hugo del Carril y Florencio Parravicini⁶, populares en la radio y el teatro de revistas respectivamente. Como ellos se repiten en roles más o menos parecidos (el caso del malo/malísimo Enrique Roldán es el ejemplo total) se genera una comunidad que termina incluyendo al espectador o al crítico. Tarruella, en el texto citado, termina utilizando los apodos de los actores para referirse a ellos, como una forma de retribuirles el gesto de habernos invitado a su fiesta casi privada. Algo parecido me sucede después de ver la filmografía de Romero, que podría dividirse en su época Sandrini, su época Parravicini, las películas de Catita, las de Paulina Singerman. Esos períodos (que a veces son transversales y alternantes), no están definidos solo por la participación de actores/actrices particulares, sino por el tipo de mundo y el tono que el actor/actriz propone.

Romero, desde una perspectiva autorista, es un desafío. Los cineastas hoy piensan que su arte, su visión personal, se concreta en la película que están haciendo. Existe una teleología del trabajo: todo lo que pensaron, sintieron, investigaron, va a verse reflejado en su película. Esto tiene muchos motivos. Por un lado, el camino para llegar al dinero necesario para concretar un proyecto implica explicar tus intenciones a muchas personas e instituciones. Por otro lado, no saber cuándo podrás filmar la próxima. El propio método romeriano (y en esto es parecido al rohmeriano) es el de la recurrencia de actores y situaciones entrecruzadas que funcionan como borradores de la próxima película. Para que el estudio siguiera funcionando tiene que repetirse y filmar argumentos que podrían estar más refinados o ser más ingeniosos. Entonces cada película funciona como remake/secuela/corrección/reversión/parodia de la siguiente. No hay que ver su filmografía como una constelación de películas sin conexiones en el medio, sino como estelas de tres o cuatro películas que se sobreponen en la cronología de su carrera. 

Romero era el mainstream, la definición de cineasta convencional. No estaba totalmente seguro de estar haciendo arte; al filmar no tenía propósitos elevados, como la innovación o la expresión personal. Es posible preguntarse qué hubiera sucedido si hubiera resumido cada serie de películas en una sola, manteniendo sus momentos más inspirados, sus mejores chistes, las más ingeniosas soluciones formales. Tendríamos entonces tres o cuatro obras maestras. ¿Realmente las tendríamos? Pienso que si Romero por momentos logra que nosotros nos divirtamos viendo cómo se divierten sus actores es porque fueron necesarios esos ripios de aburrimiento, del sopor de siesta por la tarde que ocasiona la obligación de solucionar rápido el conflicto amoroso, la diferencia social, el momento lacrimógeno: esa sensación en el aire de que nada es tan importante. Si hubieran creído, tanto actores como director, que estaban haciendo arte, ese ánimo se hubiera perdido y, con él, la posibilidad de la comedia. 

La primera serie, menor, balbuceante, es la de Luis Sandrini. Un personaje que creció a medida que crecía el cine: sus primeros papeles fueron en ¡Tango! y Los tres berretines, las dos primeras películas sonoras hechas en Argentina. Así que podría decirse que cuando filmó con Romero era el actor más experimentado y popular que podía encontrarse. Son películas pícaras, imposibles de defender en su totalidad, pero que sirven para ver cómo cualquier mundo (el fútbol en El cañonero de Giles, el ejército en La muchachada de a bordo, una fábrica en Don Quijote del altillo) mirado de cierta manera es, esencialmente, escenario de la lucha de clases. Sandrini en sus tres variantes, desempleado, jugador de fútbol, marino, está siempre bajo el yugo de los jefes, la pobreza, las tentaciones. Tampoco tiene mucho éxito con las mujeres ni una inteligencia prodigiosa: es el bufón que nos produce lástima y risa en partes iguales. Esa lástima, sin embargo, no es algo paralizante: los personajes que Sandrini encarna tienen la viveza del vago, del que no quiere trabajar y se las rebusca, y esos rebusques son justamente los que le dan su brillo a la película. La pobreza es la condición en la que despliegan su ingenio. Son películas que no avanzan, se quedan en el ripio del comediante buscando variaciones de su personaje, afinándolo en sucesivos sketches que podrían ser autónomos. 

Lo contrario sucedería en las siguientes películas de Romero, que podríamos definir como la serie de la nostalgia o, mejor dicho, las películas que se basan en la memoria popular del tango y Florencio Parravicini: Los muchachos de antes no usaban gomina, La vida es un tango y Carnaval de antaño. Son films-cabalgata, dice Ricardo Manetti: narran muchos años en poco tiempo, tienen carteles por todos lados que nos ubican cronológicamente y dan cuenta del camino de toda una vida atravesada por el arte y el show business que Romero tanto conocía. Los personajes (encarnados por Santiago Arrieta, Hugo del Carril, Parravicini, Tito Lusiardo) viven una época de juventud y exaltación, a principios del siglo XX, en la que el tango todavía era algo peligroso, sin la legitimación que le dio el tiempo. En La vida es un tango son cantantes y compositores que tratan de llevar el género a lo más alto; en Los muchachos de antes no usaban gomina lo viven como si fueran personajes de uno, con padres de buenas familias que tienen miedo de que los hijos les salgan malandras. Su historia es también la historia de cómo esa música pasa de ser un sinónimo del bajofondo a música nacional y exportable, casi oficial. De hecho, la existencia de estas películas sobre el mito fundamental del tango habla de su aceptación más amplia en la sociedad⁷. 

Las películas de Ferreyra son contemporáneas al nacimiento del tango, ve lo mismo que ven los tangueros y hace su cine al mismo tiempo; en cambio Romero escribe tangos sobre lo que ya sucedió. Si la Buenos Aires de Ferreyra resplandecía por cómo filmaba sus calles, la Buenos Aires de Romero es solo su mitología emplazada entre las paredes de cartón de Lumiton. Es emocionante ver cómo Romero compone esa Arcadia perdida⁸ con el frenesí de anécdotas de su juventud. Florencio Parravicini hace números de circo en un cabaret y desnuda a una mujer con cuchillos; aparece el dandy Jorge Newbery que quiere pelearse con cualquiera con tal de quedarse con la Rubia Mireya; los personajes se refieren a Gardel como un morocho sin futuro. Son películas que tienen un primer tercio de esplendor, donde despliegan un mundo de manera irresponsable, y luego su desarrollo es totalmente farragoso. Cada acción es previsible y comentada; la reacción es aún más previsible, llena de lamentos. Y la resolución parece tardar horas. Los hombres buscan mujeres más respetables; hay un tira y afloje entre el deber y el sentimiento. Gana el deber porque estos hombres y mujeres atormentados deciden su vida desde jóvenes, si es que deciden algo y sus padres no lo hacen por ellos.  Aunque al final, a la hora de cosechar todo lo que se fue sembrando, los conflictos se terminan de concentrar y lo que quedan son hombres atormentados con el paso del tiempo y el peso de las decisiones que no fueron tan pensadas. Son películas nostálgicas: tratan de crear un pasado para poder lamentarse de que ya no existe más.

Tres anclados en París es levemente distinta a las películas de esta serie. No tiene esa cabalgata frenética de sucesos: el tiempo, igual de concentrado, está sedimentado en la melancolía de los personajes que, aunque se la pasen de farra, extrañan Buenos Aires. Ninguno puede volver: Hugo del Carril es un pintor mantenido por sus padres que necesita el éxito como prueba de su valor, Florencio Parravicini no tiene nadie que lo espere y Tito Lusiardo es un fullero al que marcaron. Como todos los personajes de Romero, se la rebuscan para vivir en una París que no queda tan lejos de Buenos Aires, ni económica ni culturalmente. Parecieran tener el sentimiento de que la ciudad les queda chica, que si no la toman por asalto es por pereza o porque no les parece tan merecedora de sus trampas y carismas como su ciudad natal.  Hay una escena antológica en la que Florencio Parravicini, tan en la lona que deviene guía turístico, recorre algunos de los puntos más conocidos de la ciudad mientras un turista pesado todo el tiempo acota que en Buenos Aires podrían encontrarse edificios similares pero mejores: “¿El Palacio del Louvre se construyó en tres siglos? El Palacio del Correo⁹ se construyó en dos años”, y así. Algunas escenas después, Romero juega a filmar Buenos Aires como París o París como Buenos Aires. En los años 30 hay una autoestima y una confianza que permiten medirse tête à tête con cualquier metrópoli del mundo.

La aparición de dos pares padre/hija parece darles la posibilidad económica de la vuelta: uno de los padres es un potentado que viaja para comprarle un collar de lujo a su no tan agraciada hija; el otro huye de haber quebrado de manera fraudulenta la empresa que gerenciaba, agobiado por las deudas que le dejó la educación de clase alta que le dio a su hija, que también viaja y es más agraciada. Empiezan los cruces, las avivadas, y entre Lusiardo y Parravicini pelan al potentado en una partida de poker amañanada. La escena es la muestra de lo que Romero es capaz cuando se concentra: entre los dos tramposos se teje una alquimia especial en la que ya no solo uno termina la frase del otro sino que también parecieran transmitir la electricidad de un gesto. Se hacen los zonzos, como si no supieran jugar, y envalentonan al pobre engatusado; después empiezan a desplegar sus mañanas, a pasarse cartas y medir el tiempo para ganar la última mano. La película acompaña esos movimientos con planos detalle (que se cuentan con los dedos de la mano en toda su filmografía) que funcionan como descarga para cambiar el eje de la acción y variar los tamaños de plano, como si el lucimiento pícaro de estos personajes le permitiera a la forma ser un poco —solo un poco— refinada también. En montaje paralelo, vemos las cavilaciones torpes del otro padre, el quebrado, que le da vueltas a una joya carísima guardada en la caja fuerte del potentado que está distraído por el poker. Al final de la noche se quedará sin plata y sin la joya, robada por el padre desesperado. La película luego se resuelve con una trama más sentimental de lo que esta descripción permite entrever, pero lo importante es que ni una ni otra situación son condenadas por Romero. Para el poker, la explicación es bastante fácil: no hay delito en estafar a alguien que puede gastarse ese dineral en una partida (encima siendo un mal jugador). Y para el collar, Lusiardo y Parravicini cargan con la acusación para desligar al pobre padre que actuó desesperado. Robar no pareciera un delito muy grave porque puede ser parte de una moral amplia, desprejuiciada, siempre del lado de la justicia.

Al ver las películas de Romero pensaba en una palabra: frescura. ¿Qué significa eso? En primer lugar, que es un cliché de la crítica cinematográfica usar metáforas gastronómicas cuando se le cruzan los cables. Frescura es de esas palabras que acuden al crítico que tiene una idea vaga sobre lo que quiere decir pero no tiene una transposición clara a la forma cinematográfica. Es un sobreentendido que deberíamos desentrañar. Siguiendo la analogía culinaria, una materia prima fresca implica que pasó poco tiempo desde su recolección, su caza o su pesca. Puede ser usada con poca elaboración, ya que se destaca su sabor originario. Un director/chef puede hacer con ella un plato sencillo o uno elaborado, cambiando su textura y agregando sabores y condimentos. Si el trabajo de actores y actrices es la materia prima de Romero, encuentra la manera de ponerlo en escena de una manera directa, casi sin intermediación. Eso implica, claro, que el grado de inspiración entendida como el lucimiento de la forma cinematográfica tienda a cero. Sus personajes hablan mucho y rápido. Se autodefinen a partir de líneas de diálogo que el montaje y la planificación privilegian. Ellos siguen un plan delineado que niega sistemáticamente el silencio entendido como un vacío de sentido. Nada a interpretar, ninguna segunda intención, ni en la puesta en escena ni en los guiones. Quizás eso sea lo fresco: la rapidez en el proceso contrasta con la fermentación que el sistema pretende en los proyectos de películas que se tratan de hacer hoy. 

Algún cineasta o crítico puede usar estas películas como bandera o como antídoto, pero en todo caso es un gesto, una reivindicación, una picardía. Se trata de cine, sí, pero también de cuestiones que lo exceden. Como el relato de un pueblo, de una tradición, la imagen de un país. Jorge Luis Borges, enterado de estas cuestiones, escribió varios artículos sobre cine para la revista Sur, en los que tenía posiciones tan definidas como las de Cinegraf pero también más excéntricas. No era necesaria una clarividencia total para darse cuenta de que el cine argentino en la segunda mitad de los 30 estaba viviendo una explosión, tanto en cantidad de películas como en la popularidad de las mismas. Borges, con una capacidad de síntesis que solo puede provenir de la maldad, escribe que Los muchachos de antes… es: 

[…] indudablemente uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo. El diálogo es del todo increíble. Los personajes —doctores, patoteros y compadrones de 1906— hablan y viven en función de su diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal. Hay una pelea a trompadas y otra a cuchillo. Los actores no saben canchar ni boxear, lo cual desluce un poco esos espectáculos.

¿Qué significaba que era uno de “los mejores”? ¿Por qué la saña? La película era la expresión más acabada de ese corpus que, más allá de Romero y Ferreyra, completan con sus películas directores como Moglia Barth y Luis César Amadori, que también toman el tango y su imaginario como punto de partida para conectar con el público. Y Borges tenía su propia idea sobre el nacimiento del tango, los arrabales y la valentía de los compadritos, que entraba en conflicto con el uso que el cine le daba. Se puede leer en sus primeros libros de poesía y, sobre todo, en su libro sobre Evaristo Carriego: 

Hay una historia del destino del tango, que el cinematógrafo periódicamente divulga; el tango, según esa versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la Boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriciado lo habría rechazado […]. Ese Bildungsroman, esa “novela de joven pobre”, es ya una especie de verdad inconclusa o de axioma; mis recuerdos (y he cumplido los cincuenta años) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confirman. 

Es un libro contradictorio el Carriego de Borges: dice apelar a fuentes históricas, pero esas fuentes son del estilo “tal me contó”, “le pregunté a tal”. Como sucede, también, muchas veces en el inicio de sus cuentos. Pero después, cuando entra la cultura letrada para describir la Buenos Aires de principios de siglo, recurre a la historia de los godos, al Beowulf, a la Ilíada, a Quevedo. Busca, y en eso se le fue la vida, cómo se pueden inscribir en esa serie épica de la literatura mundial las historias de cuchilleros que escuchaba en la casa y se imaginaba a partir de dos o tres pobres elementos. Entonces es posible palpar la decepción, la bronca, incluso el rencor, de ver esos orígenes míticos del tango que elucubró más vinculados al teatro de revistas, a bohemios, a inmigrantes y no a criollos: “El héroe, que debería ser emblemático de la antigua virtud —y de la antigua incredulidad— es un porteño ya italianizado, harto sensible a los bochornosos estímulos del patriotismo apócrifo y del tango sentimental”: así termina su texto.

No es cuestión menor la de “la antigua virtud”, que en Borges tiene el nombre de épica y coraje porque una cosa es la narración de los sucesos y otra es la recepción de este público porteño aún en formación. Puede haber un largo trecho. Cuenta en un ensayo titulado “Nuestras imposibilidades” que al ver Underworld, de Josef von Sternberg, el público se rio de las tragedias del protagonista: “En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme al público”. El gran público (el menos culto), deja entrever Borges, se ríe cuando debe preocuparse. Como si no pudiera entender la gravedad de lo que el cine narra y lo vea irónicamente. No puede ser noble porque no accede a lo estéticamente sublime: el filtro del humor y lo farsesco encandilan lo trágico. Entonces, Borges se plantea una pregunta hipotética que Emiliano Jelicié y Gonzalo Aguilar condensan en Borges va al cine: “¿Cómo apropiarse de la épica si lo que define al héroe es, justamente, ser agente y a la vez representante de la comunidad, esa comunidad que carece de imaginación?”. Me atrevo a agregar: no solo carece de imaginación, sino que se toma todo para la chacota. Ahí Manuel Romero sale ganando: si hay un sentido trágico, está muy al fondo, porque no hay heroísmo, sino una orgullosa y bochinchera noción de comunidad. Y es por eso que Borges decide abocarse a la épica individual, del outsider; “la épica de Borges se escribe para una comunidad imposible”, dicen Aguilar y Jelicié. Las películas de Romero no tienen nada sagrado, no se toman nada en serio, e incluso sus momentos más trágicos tienen un matiz humorístico. Es como si Borges y Romero hubieran llegado a las mismas conclusiones sobre cómo el público argentino concibe la tragedia y la comedia y hubiesen actuado de manera diametralmente opuesta. Es por eso que el desdén de Borges (que piensa en esquemas, analogías, que encuentra en la abstracción la manera de pensar el arte) elige esta película como sinécdoque. 

En la siguiente serie de películas, Romero se perfila como cineasta social. No “social” en abstracto, sino como el que logró captar los movimientos tectónicos y luego aluvionales que Juan Domingo Perón alentaría unos años después. La materia prima, fresca, que define esta serie es una frase que dice al pasar el actor romeriano Roberto Blanco a su hermana Isabelita: “Dedicate al pueblo, hermanita… ahí está la papa”. Pareciera que Juan Domingo vio la película con un anotador. 

La rubia del camino, Mujeres que trabajan, Isabelita, Elvira Fernández, vendedora de tienda. Esta serie es la definitiva. Todo su cine se concentra en estas películas preperonistas. El esquema es siempre el mismo, con algunas mínimas variaciones. Una mujer joven, comprometida, caprichosa y millonaria, empieza a codearse con otra clase social. Puede ser por algún empobrecimiento repentino (no le queda otra) o por el simple gusto de la experimentación y el descubrimiento. En general, el padre de la chica es comprensivo, entiende sus búsquedas; no así la madre y, sobre todo, su prometido, en general interpretado por el inefable Enrique Roldán¹⁰, que siempre está más preocupado por el status y el qué dirán. Así como en la serie del tango narra (entre otras cosas) los esfuerzos de los incipientes tangueros por imponer su música como algo que merezca escucha atenta y popularidad frente a un mundo que se presenta pacato y tradicionalista, aquí de lo que se trata es de una nueva clase social aún sin nombre, sin liturgia, sin una representación caracterizada, y sus roces con los que se creen dueños de la ciudad y las buenas costumbres. 

En ese momento, haciendo historia al vuelo, no existía clase media tal como la conocemos, tampoco esperanzas de salvación individual. Los trabajadores no tenían derechos y los salarios no alcanzaban para asomar la cabeza. Es la vida que nos contaron nuestros abuelos inmigrantes de Europa o del interior del país. Toda esa masa de personas que demográficamente eran mayoría no tenía ningún tipo de voz o representación. Ezequiel Martínez Estrada dice en ¿Qué es esto? Catilinaria:

Perón nos reveló no al pueblo, sino a una zona del pueblo que, efectivamente, nos parecía extraño y extranjero. […] Parecía una invasión de gentes de otro país hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo, eran nuestros hermanos harapientos. 

¿Eso hace de Romero un director político, comprometido por el empoderamiento de los menos pudientes? Diría, en todo caso, que su oportunismo, su ojo, era lo que le permitió notar un público ansioso de verse. A veces para encontrar una versión respetable y realmente nacional de su cultura, otras veces con una misión más subversiva: para condenar las élites argentinas. 

Y por eso situó sus historias de la casa al trabajo; de la pensión a los grandes almacenes de Elvira Fernández o Mujeres que trabajan. El mejor modo para conocer sus modos y costumbres es insertar en ese mundo cerrado un personaje desde la otredad total: la niña bien, principalmente interpretada por Paulina Singerman. Esa colisión de mundos trastoca los valores de ambos mundos. Los pobres no pueden entender que haya ricos con alma; los ricos no comprenden que los placeres “bajos” también son placeres. 

Romero interpreta la sociedad a partir de detalles que concentran sentidos. Su trabajo es la condensación. En Isabelita, Alcira García Méndez vuelve de su despedida de soltera completamente agobiada por su inminente destino de señora de casa en la alta sociedad, así que le pide a su criada un arma para suicidarse. Elena, su criada interpretada por Sofía Bozán, que tiene los ojos más chispeantes de la historia del cine argentino, le ofrece, en cambio, ir juntas a un cumpleaños que se celebra en su casa. Es otra cosa, le advierte. Tiene que hacerse pasar por compañera suya, una criada más en la casa de los ricos, y la bautiza Isabelita. Allí se encuentra con Juan Carlos Thorry y Tito Lusiardo, que habían pasado el día trabajando en una despedida de soltera, en un hotel paquete, de una mujer especialmente insoportable. Adivinen de quién se trata. El twist de la situación es que Thorry, el director de orquesta, estaba cantando en la sala contigua y no pudo ver a la homenajeada que había estado torturando al pobre mozo Lusiardo. Sobre ese malentendido se funda la premisa de la película. Thorry, hablando mal de los ricos sin saber que Paulina es la más rica de Romerolandia; Lusiardo no destapa el engaño, sino que la pone a prueba para ver si “es del pueblo” obligándola a comer guiso y diciéndole “che” cada tres palabras. Van a comer pizza a Bachicha y Paulina empieza a enamorarse no solo de Thorry sino del mundo que este le ofrece. El engaño sigue no sin ciertas rispideces y malentendidos. Pero lo importante es que cada elemento de esa vida de pobre es la cifra de la felicidad, y quien no comparta esa sensibilidad se va a quedar afuera de la fiesta. Casi al final de la película, antes de ir al Colón, Paulina pide pasar por Bachicha con su novio oficial que la mira con desprecio cuando ve que le trae una pizza para que pruebe. Se da cuenta que su propia identidad se define por esos consumos y no por los otros; ahí toma la determinación de dejarlo y casarse con Thorry. 

Esa colisión de mundos no se define por mejor-peor, sino por la capacidad de adaptación de unos y otros, de los reflejos que tiene cada clase social. Los ricos son conservadores y pronto sus costumbres serán algo completamente demodé. Serán impermeables a las mieles de la industria cultural y no por un prurito ideológico. Eso, en una democracia que estaba a punto de volverse mucho más igualitaria, es un disvalor. El problema no es que sean malos (por las dudas, igual, lo son) sino que no están lo suficientemente adaptados.

El personaje de Thorry le compra a Isabelita una piel de zorro con las regalías de la canción que le compuso. Ella, que sabe que el zorro es peor que otras pieles, lo usa igual porque tiene un valor sentimental; las amigas, que también saben que hay pieles mejores, compran zorro de todas maneras porque creen que Isabelita sabe algo que ellas aún no y no quieren quedarse afuera. Los ricos son zombies sin gusto ni vocación y su capacidad de divertirse está obturada por el que dirán. Hoy todo esto parece una verdad de perogrullo, una enseñanza que muchas otras películas deslizan de maneras más sutiles pero menos valientes: no estaba medido que poner en duda la idoneidad de esa clase no tendría efectos corrosivos. En cambio los pobres no le tienen miedo a nada; son desprejuiciados, más aptos. En Hay que casar a Paulina (en la última película de la serie Romero ya no se gastó en cambiarle el nombre a la actriz que ya era una idea en sí misma¹¹) unos ingenieros petroleros le dicen a Paulina (su jefa rica), sobre cuestiones relativas a su trabajo en la perforación, que “eso lo sabe cualquier ignorante”. Hay una inversión de valores, un mundo nuevo, de los trabajadores, con sus valores, que lucha por abrirse paso. Un mundo donde la pizza de Bachicha es un banquete, donde la piel de conejo es la última moda. 

El melodrama, quizás el género de la concentración (amor, política, dinero, trabajo) debe siempre estar recargado. Si la prensa especializada (Cinegraf, Pessano) pretendía cambiar el enfoque de las películas que se hacían, si las revistas intelectuales del momento (Sur, Borges) solo tenían palabras de desprecio para ese cine burdo que iba en contra de sus postulados estéticos, la prensa de todos los días, en los diarios, veía con perplejidad lo que suscita el fenómeno Romero. Una crítica del diario La Razón decía sobre Gente bien: 

En fin, aunque no creemos que el señor Romero haya pretendido otra cosa que llegar directamente a su público, con notas de fácil melodrama, para inclinar el fiel de la balanza a favor de los humildes, ha recargado la pintura de nuestros ambientes de sociedad, y en forma agresiva […].

Aquí vale una aclaración. Están los que dicen que su cine finalmente alienta la unión, la paz, la síntesis, y que los problemas sociales planteados no implican un corte tajante entre clases. Como si en realidad el enfrentamiento hubiera sido parte de un malentendido y que con buenas intenciones es posible la reconciliación: no es tan importante que unos sean jefes y los otros empleados, lo que importa es el amor. Una muestra de esto es el final de Mujeres que trabajan: la comunista de la pensión, un poco caricaturizada, dice al ver la unión de Mecha Ortiz con Fernando Borel: “Tal vez si yo hubiera encontrado un amor no leería tanto”. De esa manera sintetizan el cine de Romero los que piensan que en el fondo es un cineasta conservador, preocupado por la restitución del orden a través del afecto. Creo que no vale la pena discutir ese argumento porque, en realidad, una película puede ser poderosa por el camino de emociones y posibilidades que hace atravesar a sus espectadores más allá de su conclusión. La idea o, mejor,  la sensación de que es posible la organización y la comunidad en movimiento como un agente de cambio es más poderosa que cualquier idea de reconciliación posterior. Sobre todo por cómo Romero concibe esa comunidad en términos cinematográficos: los finales de Isabelita, Gente bien, Mujeres que trabajan son finales en estampida. Los protagonistas encuentran la solución gracias a la marea solidaria de personas que los salvan al final de la película. En planos generales, ellos se pierden entre la muchedumbre que corre y, de manera amorfa pero amorosa, cumple una misión vital para su propia configuración como personajes. 

3. 

Luis Saslavsky, uno de los cineastas centrales de la década siguiente, empezó a relacionarse con el cine desde las páginas del diario La Nación como crítico. Su formación intelectual no es la de la calle y el tango, sino que proviene de las altas esferas de la cultura porteña: sabe inglés y francés y conoce la literatura de esos países al dedillo. Luego de un tiempo, el diario lo quiso salvar del burnout enviándolo como cronista a Hollywood, donde entrevistó, entre otros, a Josef von Sternberg, Marlene Dietrich y Joan Crawford. Allí forjó el mito de que era “el argentino que trabajó en Hollywood” a partir de algunas asesorías para películas filmadas en Estados Unidos emplazadas (ficcionalmente) en Argentina¹². Al volver formó SIFAL, una compañía productora, con capitales familiares, y dirigió su ópera prima, Crimen a las 3. 

Como en toda primera película, es probable que Saslavsky haya tratado de poner todas sus ideas, obsesiones e incluso experiencias en los 77 minutos de duración sostenidos por el hilo tirante que teje su formación intelectual y profesional: París-Hollywood-Buenos Aires.  Desgraciadamente, nunca lo podremos saber porque la película está perdida desde hace años. Sería redundante hablar de lo trágico que es que no se pueda ver por ningún medio¹³; es más fructífero imaginar la mejor película posible y ponerla a discutir, al menos imaginariamente, en el campo que venimos pintando. Solo nos quedan algunas imágenes promocionales y lo más importante y excéntrico, la crítica que el propio Saslavsky hizo sobre la película en la revista Sur. Es un caso muy particular en la historia del cine argentino: un cineasta juzgando su obra de manera descarnada, en tercera persona, con una distancia un poco irónica pero que revela el dolor y el sufrimiento del cineasta al verla consumada, constatando la distancia entre la idea y la materia, entre las intenciones y el resultado: 

[Crimen a las 3 está] hecha en reacción a las llamadas “películas nacionales”, mejor dicho, a los defectos de las “películas nacionales”, incurre entonces en otros defectos absolutamente contrarios a los de estas, pero si no igualmente graves, por lo menos de la misma intensidad. Su película no existe independientemente —esta es su debilidad—. Existe en función de la “película nacional” (todos sabemos lo que este término significa). Existe en función polémica. 

Esta declaración de intenciones marca una diferencia con todo el cine hecho hasta ese entonces. La película proviene de una deliberación intelectual, de un diagnóstico preciso y con una intención polémica. Lleva en sus espaldas el peso de ser una contestación. Y para eso, claro, hay que estar a la altura. Nada se salva por la sola postulación de sus principios. El espíritu polémico por momentos trae una seguridad sospechosa: las personas y las películas dudan, se retraen, dan vueltas para después, eventualmente, llegar a un lugar diferente, fuera del cálculo. Es imposible saber si Crimen a las 3 da cuenta de todo esto. En internet pude encontrar una línea del argumento que no contradice lo que dice el propio director: “Un cantor famoso enamorado de una mujer asume la culpabilidad de un crimen para salvarla”.  Saslavsky da cuenta de varios elementos que componen la película y que difieren de su intención inicial. Lo que sale bien y lo que sale mal. Es posible imaginar una historia tanguera, un fondo de malevaje y melodrama, pero con un director que pretende insuflar personalidad a cada uno de los elementos que componen el decorado¹⁴ y hacerse notar en las decisiones lumínicas de los planos. Es decir, todo de lo que Ferreyra no podía ocuparse y a Romero no le interesaba. Podemos imaginar una trama farragosa, de la que nadie querría hacerse cargo, salvada por Saslavsky, que habrá observado maravillado cómo en los números musicales de una actriz puertorriqueña, Blanca de Castejón, sin una gran carrera en Argentina, surge un milagro módico, una enseñanza para cualquier persona que pretenda ser cineasta. Podemos leer una especie de conversión: 

Por una imposición de índole comercial Luis Saslavsky tuvo que introducir un tango cantado en un cafetín. Esta escena accesoria, intercalada contra su voluntad, se convierte en el momento de más emoción del film. Uno de los pocos en esta película en que el espectador cree hallarse ante la vida misma. Poco importa lo trivial, lo gastado y lo artificioso que significa una mujer cantando junto a un piano en un cafetín, poco importa su terrible sabor a “película nacional”, algo vital entra bruscamente en la película, algo vital que proviene seguramente de la autenticidad de esta escena porque, pese a Luis Saslavsky, el tango es algo auténtico y solo lo auténtico puede reproducir la vida misma.

Leemos a un autor admitiendo su imposibilidad de mantenerse incólume frente a los tirones propios de un rodaje, de las imposiciones comerciales, incluso de los códigos de una época que lo excede totalmente. Hay algo impenetrable en los materiales estéticos que uno toca. No es su relato el de un snob que cuenta sus excursiones bizarras al campo popular; es el de un artista en formación, abierto en su sensibilidad. La ironía solo está dirigida a él y a sus intentos de control.

Su película inmediatamente posterior, La fuga, parece recoger algunos de los aprendizajes de los que da cuenta en su texto. Su protagonista, la aún no totalmente personaje Tita Merello, es una cantante de tangos cuyo novio compadrito está en Entre Ríos escapando de la policía. Ella, incomunicada, solo puede hacerle llegar información mediante tangos transmitidos por la radio, así que escucharemos “Niebla del Riachuelo” varias veces (lo que no es para nada un incordio), hasta su muerte, que sobreviene, de manera lógica, mientras canta. Saslavsky no reduce el tango a un condimento involuntario de la película, sino que lo vuelve el centro de su película: concentra ahí la parte sentimental, la obligación narrativa y la tensión y la violencia.

A La fuga le sigue Nace un amor, que recoge todas estas discusiones y las hace carne de su relato. Si no fuera por su causticidad, podría integrar un corpus con las películas de Manuel Romero: su argumento es básicamente el mismo. Una compañía teatral estrena su nuevo espectáculo preocupados por lo que dirá el que parece ser el crítico más importante del diario La Nota (sic). Pigmalión González¹⁵ (así se llama) desprecia la obra por comercial y remanida: sus desplantes son alentados por toda la redacción, que ve crecer las ventas mientras más virulentos son los textos. Parece tener la mentalidad de un intelectual de la Escuela de Frankfurt, con sus ideas dogmáticas sobre lo superficial del espectáculo contemporáneo. Pigmalión manda su parrafada y al otro día el espectáculo se cancela. La compañía queda en la calle y la única posibilidad de triunfo es representar una obra escrita por él, que está esperando por los intérpretes adecuados, vírgenes de vicios del teatro, personas verdaderas, que surjan de los suburbios y con quienes tendrá una semejanza espiritual. 

Así es como la compañía de teatro monta una gran puesta en escena en un corralón alejado de la Capital especialmente para Pigmalión: ellos hacen de gente pobre, simple, en una pensión. Es fascinante cómo se regodean en el imaginario pobrista de Manuel Romero y lo ridiculizan. Los personajes actúan de artistas de baja estofa que viven con lo justo; los hombres con sus ilusiones de ascenso y las mujeres con el miedo por los hombres que les quieren hacer dar el mal paso. Es todo pintoresco y artificial, de cartón pintado, como en las películas de Lumiton. Enfatizan todo el tiempo: “Bienvenido a nuestra humilde morada, ay, qué pobres que somos”. Uno siente, en este espejo deformado, lo que cualquier espectador fino habrá sentido al ver a nuestro star system romeriano conviviendo en un conventillo. Lo que sigue es ver cómo Pigmalión —alter ego deformado de Saslavsky— se deja convencer y piensa su obra de teatro con ellos. 

En el medio se cruza una subtrama ridícula sobre un científico chanta apretado por la mafia que intenta hacer una máquina para falsificar billetes en el subsuelo de la pensión inventada. La relación con lo anterior es muy vaga, muy forzada, y lo poco logrado de los intentos cómicos es lo que constituye la farsa y le da a la película un toque infantil; como si Saslavsky tirara la toalla en su cruzada de intervenir en el campo cinematográfico, interpelando al público sin tomarlo en serio, notando que, al menos para él,  es imposible salirse de ese destino de opereta que intuía Borges. 

Los intentos de Saslavsky se entroncan, en cierto punto, con los de Cinegraf y con los de Borges, pero los lleva más lejos porque da el gran paso y termina haciendo sus propias películas en consonancia a las ideas que planteaba. Quizás las que están más cerca de su trabajo crítico terminan siendo las más declarativas en un mal sentido y haya que esperar algún tiempo para llegar a cierto refinamiento, al desdén altivo de, por ejemplo, Historia de una noche, La dama duende y, sobre todo, Vidalita. Y sin embargo esa película en su momento no le gustó a nadie: ni al peronismo ni a las élites nacionalistas. Su manera de definirse, por oposición, le costó caro a su carrera: tuvo que exiliarse por cuestiones políticas y al volver perdió el lugar central que había conseguido. Luego el tiempo pondrá en su lugar y valorará esa rabia discreta, esa insolencia letrada con la que escapó a todos los llamados demagógicos y construyó una figura que por lo huidiza se vuelve cada vez más central.     

4.

El cine más popular y convocante de los años 30 funcionó como caja de resonancia de sus conflictos sociales y estéticos. La clase media, que era casi inexistente, miraba las películas como un partido de tenis: un juego no exento de violencia en el que las clases bajas se peloteaban con las élites. Los directores, en una buena lectura de las estadísticas, tomaban partido por el público más masivo. Esa tensión no se resolvió con la eliminación de ninguno de los dos extremos; el abismo entre ambos se hizo más pequeño y la clase media empezó a tomar las riendas de la imaginería del cine argentino¹⁶. 

Quizás por una necesidad comercial, el cine de esos años terminaba bien, retozaba de optimismo. La conciencia cabal del lugar que ocupaba y al público que se dirigía lo obligaba a encontrarle un happy ending a las películas, una solución a una situación conflictiva. Todo implicaba que había que agudizar la creatividad. No importaba que fuera levemente falsa o engañosa. Lo que sucedía era que había esperanza, incluso reconociendo las dificultades, el dolor y el sufrimiento de la situación. 

El cine independiente de los años más recientes de nuestra historia, en las mejores vertientes del realismo, recupera la observación cotidiana, actual, de estas películas de los años 30. Incluso puede ubicar a sus personajes dentro de un contexto social más amplio y trazar líneas por las cuales se vean los contornos de ciertas luchas de clases. Pero se conforma con la discreción, no se permite ni la guarangada ni el humor. Y eso desdibuja cierto potencial: ¿cuántas películas pueden poner en discusión su propio gusto, a riesgo de ofender a otros? Si de algo se cansaron tanto Romero como Ferreyra es de recibir críticas por su supuesto mal gusto. Incluso en las películas más cáusticas, las de Saslavsky, ese optimismo se traslucía en que había algo pasible de ser modificado en el cine nacional. Que valía la pena luchar por más chica que fuera la batalla. La idea de “cine nacional” está desdibujada porque las discusiones que hubo casi cien años antes sobre la producción cinematográfica argentina pertenecen al pasado, no por resueltas sino por ignoradas. Hay que decirlo, no están hechas para ser saldadas. 

¿Dónde podríamos encontrar ese optimismo hoy? ¿Qué película protagonizada por gente joven termina más o menos bien y vemos a sus personajes más o menos realizados? En las películas más significativas de este tiempo (El perro que no calla, Jesús López, Nosotros nunca moriremos, Las mil y una, Carrero, Un crimen común, Planta permanente, Los dueños, Sobre las nubes, las películas de Campusano o Benjamín Naishtat) encontramos finales modestos, de victorias personales, pequeñas revelaciones, de un retraimiento de las expectativas, o, directamente un final trágico e inevitable. Para encontrarse con una juventud triunfante hay que irse bien lejos del cine: a los videoclips y a la cultura del trap. No están tan lejos del tango, teniendo en cuenta que en su inicio fueron dos géneros musicales bastardeados. También comparten su misoginia, pero el trap le agrega un discurso meritocrático totalmente acrítico y el pavoneo capitalista del propio éxito que no invita a los demás a subirse a la alegría, sino que solo sirve para enrostrárselo a los que “en un principio no confiaron”. 

El cine de los 30 y el trap tienen a quien hablarle. El primero hacía un corte de clase, el segundo un corte generacional. En ambos casos, eran fenómenos absolutamente populares. ¿Cuál es el público de los cineastas hoy? ¿Es posible delinearlo tan fácilmente? ¿A quiénes se les habla?¹⁷ Una posible explicación de la falta de esa brújula es la paupérrima política de distribución y la falta de una industria fuerte (y creativa) que pueda hacer del cine contemporáneo algo de circulación masiva. La mayoría de las películas no tiene la exigencia de hablarles más que al círculo de pertenencia, el que entienda los sobreentendidos porque sabe de su poco alcance. Al no tener que vérselas con la taquilla, este cine puede ser todo lo personal que quiera, puede representar a solo una persona: su director. Lo que gana en particularidad lo pierde en la extensión de sus horizontes. Hay que decir, también, que la distribución de cine en Argentina es un juego amañado: el éxito de público ya no depende de condiciones inherentes a las películas sino a sus campañas de promoción, más caras que la producción misma de la película. Entonces, si la derrota es una certeza en ese sentido, ¿para qué generar algún tipo de complicidad como sí hicieron, como vimos, Ferreyra, Romero y tantos otros? El optimismo de esos años, que podría haber empezado como un truco velado para asegurarse la popularidad, ahora se revela innecesario en términos comerciales. Pero, a la vez, estas películas agrestes de los años 30, con su luz, logran delinear lo raquítico de las esperanzas del cine argentino contemporáneo: quizás esto pueda explicarse con la dificultad de imaginar un futuro más brillante, algo que hace casi cien años se daba por descontado.

1. No hay que dejar de lado que el 95% del cine mudo argentino está perdido, así que la afirmación demuestra más el vacío en nuestro acervo que cualquier otra cosa. 
   ↩︎
2. Película restaurada recientemente por el Museo del Cine, tiene perdida toda su banda sonora. En el BAFICI 2018 la proyectaron con diálogos en vivo reformulados por los dramaturgos Santiago Loza y Ariel Gurevich, diálogos un tanto irónicos que a veces se distancian demasiado de la acción que está sucediendo. De todas maneras la fuerza de las imágenes permite ver la película como un palimpsesto: como la película que fue y como se la puede ver (y permitirse emocionar) en la actualidad. ↩︎
3. También nos regala uno de los mejores párrafos despreciativos de la historia crítica argentina escribiendo sobre otra película de Ferreyra, Ayúdame a vivir: “Primer plano de la heroína: asombro en los ojos y signos de negación ante la cruel realidad de la evidencia plena. Primer plano de él: atolondramiento, sorpresa y caída vertical de su ebriedad. Luego, ella retrocede, uno, dos, tres, cuatro, cinco pasos hasta llegar a las gradas del tálamo —efectivamente, el tálamo de Ayúdame a vivir tiene justamente cinco gradas— y, entonces despreciativa, indignada, furiosa, herida en las fibras más recónditas y sensibles de su ser, le dispara al infiel, a quemarropa, no un tiro, sino un tango…”. 
   ↩︎
4.  La gran excepción es Fuera de la ley: una película creada bajo el claro influjo de Scarface de Howard Hawks o The Public Enemy de William Wellman pero que luego prefigura, sobre todo en su iluminación, lo que será una parte del cine negro. No está clara la participación de Romero en la película: como estuvo hecha a regañadientes (se había burlado de la institución policial en El cañonero de Giles y esta película fue una manera de desagraviarse), el director de fotografía alemán Gerardo Húttula tuvo más presencia que en otras películas. Lucas Granero en su texto sobre ladrones en este mismo dossier se ocupa de la película con mayor tesón. ↩︎
5.  En Cine Argentino – La otra historia, compilado por Sergio Wolf (Ediciones Letra Buena, 1992).
   ↩︎
6. Figura poco recordada en la actualidad, todas las historias que pude leer sobre Parravicini son impresionantes, probablemente agigantadas por el tiempo y el boca a boca. Proveniente de una familia de altísima alcurnia, se escapó de su hogar para viajar a la Patagonia. Allí se casó con una princesa tehuelche con la que tuvo un hijo aunque después se escapó con unos piratas australianos. Cuando la marina argentina hundió su barco, escapó a París, donde derrochó su parte de la fortuna familiar. Dicen que se componía de una estancia en Río Negro con cien mil ovejas, joyas, antigüedades, varias casas en la Capital Federal, una manzana de tierra en Plaza Once y gran cantidad de dinero en efectivo. Volvió y fue el “director artístico” de una película en 1916: Hasta después de muerta. Luego se dedicó a ser monologuista teatral (no indaguemos en sus preferencias políticas, quizás lo único que conservó de su familia) hasta que Romero lo llamó para actuar. Eduardo Mignone filmó su biopic, llamada Flop, uno de sus apodos. ↩︎
7. Abel Gilbert y Diego Fischerman en Piazzolla. El mal entendido ponen en duda ese corte social tan tajante que hace Romero sobre el tango y las clases altas: “Había, en todo caso, una aceptación social bastante mayor que la que la leyenda le confiere a esos años de fundación. Es posible que en el novecientos el tango se bailara en burdeles, pero todo parece indicar que, para ese entonces, ya se bailaba también en otras partes. Y si bien era cierto que las niñas bien no lo bailaban —por lo menos en público, como muestra la historia contada por Edgardo Cozarinsky en Milongas, donde Ricardo Güiraldes se lo enseñaba en secreto a Victoria Ocampo—, sí lo tocaban al piano”. ↩︎
8.  Que, como cabe esperar de la fabulación de quien cuenta sus andanzas de joven, tampoco eran tan reales. Dice Ricardo Piglia en una entrevista: “Los tangos, como la literatura, no reflejan una realidad, sino que postulan una realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires es como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre, nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de farra; a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, envejecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado”. Descripción que le vendría al pelo a estas películas de Romero. ↩︎
9.  Hoy es el Centro Cultural Kirchner.  ↩︎
10.  Entre los canales de YouTube que suben películas argentinas de estos años hay dos que se destacan por sus nombres: Isidro Nostalgia y Enrique Roldán no era malo, solo lo parecía.  ↩︎
11.  Alejandro Kelly Hopfenblatt en “Manuel Romero y el aburguesamiento del cine argentino: la puesta en tensión de una visión” advierte que en tres películas de esta serie la protagonista mujer cambia tanto de personalidad como de nombre. Al final de La rubia del camino, Betty (extranjerizante) pasa a ser Isabel; en Isabelita, Alcira termina casándose con su nombre “del pueblo”; en Elvira Fernández… para entrar en el mundo de las tiendas Durand tiene que esconder su apellido.  ↩︎
12. Una narración más completa de esos días se encuentra en el libro de Iván Morales Hollywood en el cine argentino. ↩︎
13. Si al leer esto sienten la misma indignación que yo, no se pregunten qué puede hacer el Museo del Cine por ustedes, pregúntense qué pueden hacer ustedes por el Museo del Cine. ↩︎
14.  Borges diría sobre Saslavsky unos años después que era un “admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos, rejas, anécdotas sentimentales”. ↩︎
15. Su sobrenombre es “Pig”, cerdo en inglés, una especie de chiste para entendidos, considerando que la mayoría de los espectadores a duras penas leían castellano. ↩︎
16. Florecieron las adaptaciones literarias y de prestigio; el cartón pintado y gastado de tanto ser filmado por Romero empezaba a llenarse de jarrones y objetos que den cuenta de cierto estatus, no solo de los personajes que viven en esas habitaciones sino también, por contagio, de las películas, ahora que el cine es una cuestión de Estado. Para más información sobre los años 40, está el texto de Alberto Tabbia incluido en este dossier: “Una página olvidada”. ↩︎
17. En el rock argentino, aunque ya deberíamos hablar de música popular argentina, las preguntas sobre a quién cantarle desfilan a lo largo de los años. Una primera dificultad vía Charly García: “¿Para quién canto yo entonces, si los humildes nunca me entienden / y los que saben no necesitan que les enseñen?”. Una respuesta posible vía Benedetti/Favero: “Cantamos porque el río está sonando / y cuando suena el río, suena el río”. Esa doble afirmación tautológica, emocionante, que confía en la fuerza de la imagen como toda explicación posible de la metáfora, también es una marca de época, no hay nada que explicar, las luchas fueron (y eran) evidentes. La actualidad nos propone preguntas más enrevesadas: “¿Quién va a reclamar, para qué? / ¿Quién va a reclamar para sí? / ¿Quién se va a ensuciar si al final nunca le va a pertenecer? […] ¿Quién está dispuesto a pelear por lo que no vale nada? /¿Cuál sería la gracia?”. Entramos en el terreno del desencanto: la pregunta ya no es una pregunta que nos haga más aptos en el pasaje a la acción, sino que deja ver un tono agrio, como si el hecho de preguntar ya fuera suficiente para entender que no vale la pena tanto esfuerzo. ↩︎

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Machado, la ópera prima de Julián Tagle, es otra película familiar con material de archivo y registro de su actualidad. Tiene algunas particularidades: los Machado son una familia de actores, el padre muy famoso en las telenovelas de Canal 9 gestión Romay, y los hijos jóvenes galanes y galanas de una nueva generación, que desde chicos conocieron la notoriedad y el tipo de prestigio efímero que te da la tele. Sin embargo, incluso en los buenos años, la situación familiar no levantaba. Las mudanzas se sucedían y había que rebuscársela. El pecado original: la ludopatía del padre. Y de ahí se va desplegando todo tipo de variaciones en la carencia: problemas con drogas, trastornos psiquiátricos, peleas a muerte y amenazas entre la familia. Así como lo cuento parece que la película tuviera un diagnóstico muy claro sobre la situación, pero lo cierto es que se despliega a tientas, como tratando de registrar los fenómenos más superficiales cronológicamente y eventualmente llegando a una verdad. Sería difícil hacerlo en una primera instancia porque los Machado son una familia que brilló en el firmamento y Tagle filma las estelas apagadas, la luz de otros tiempos, que es esquiva, distante, inestable o fuera de lugar. Más que pistas encuentra síntomas.

Por eso es una película entrecortada: lo que aparenta desorden es concentración, y su fragilidad no se expresa bajo el lugar común de ciertas películas en festivales cuando se dice que son “frágiles” (una temerosidad secreta de romper la doxa y las buenas costumbres en las que sucede cualquier festival) sino en sus propios protagonistas, que por sus comportamientos ponen en duda que este documental pueda seguir haciéndose. No funde el registro en una pretendida timidez meridiana, sino que su fragilidad hace que vaya de un extremo al otro: en una de las primeras escenas vemos en tiempo real -habría que cronometrarlo, pero no habrán sido más de cinco segundos- cómo su abuela, la madre de la familia Machado, pasa de presumir sus piernas, coqueta y divertida, a largarse a llorar y decir que no puede más por las peleas de “estos boludos”, sus hijos. Habrá sido menos, seguramente. Y así, todo es inestable, desde los momentos felices a los no tanto. De la risa al llanto porque Machado contrasta el pasado (de la televisión) con el presente (el registro documental) y en esa diferencia surge el humor, y a nosotros nos cuesta acomodarnos. La sala fue, si me permiten el lugar común, una montaña rusa y el montaje es su combustible.

Tagle, algunos conocerán su meticulosidad y su templanza, insiste en el trauma. La vida intensa en la que sumergieron todos, sin consejos sanadores ni historias de superación, deja huellas en sus cuerpos y sus mentes, heridas por haberse entregado sin ambages a una carrera artística que pretende todo de uno. Como si fueran Dorian Grays de la televisión, intentan que sus figuras públicas queden impolutas, asociadas a la fama y la buena vida, mientras que en el ámbito privado se multiplicaban las señales de derrumbe. Sin forzar la lágrima (que la hay, la hay) retrata esa articulación de los miembros de su familia sin dejar de ser parte de ella. Sin querer queriendo va registrando sus modos de vida. Sobrevivientes, de alguna manera, fuman (todos), escabian (los que pueden), lo llevan a su manera. No pueden dar consejos, probablemente sufran casi todo el tiempo, pero tienen algo altivo en su andar, en su mirada. Fogwill decía que quienes fuman desprecian el aire que todo el resto imagina como el único respirable: creo que los Machado asumen esa vida que les tocó con orgullo, despreciando los lineamientos de la vida sana y segura y asumiendo los riesgos. Tagle no los filma para darnos una guía o una advertencia, lo hace para tratar de entenderlos y así darles un segundo brillo, tardío y a tiempo. O, en todo caso, para ampliar el repertorio de vidas posibles del presente.

Más que una montaña rusa, Los Bobos es un paseo del terror. No hay monstruos ni sobresaltos; sí alguna risa maléfica que se destaca dentro de un diseño de sonido alevosamente tétrico. No hay otra película así en el cine argentino: en su arrojo, su irreverencia, su capacidad de indignar y revolver los sentidos a lo loco, y a la vez sus provocaciones no son una travesura adolescente en busca del bait, no, son más bien un modo único de cruzar la angustia y la comedia, fruto de años de trabajo y de una ética sostenida por parte de Mariano Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky, que a lo largo ya de tres películas formaron una comunidad de actores que los acompaña y con los que se potencian mutuamente.

La película es un delirio. Dos jóvenes en sus treintas, Sebastián Romero Monachesi y Cecilia Marani, trabajan como una especie de enfermeros a domicilio, accionando una máquina que te hace discapacitado mental. Una discapacidad seria, no podés ir sólo al baño ni hilar palabra. Las personas que se someten a esta máquina, que pareciera suministrar electroshocks, no lo hacen a voluntad: están dormidos por los sedantes que estos enfermeros les facilitan a quienes les encargan el servicio. Son como una especie de sicarios de la conciencia. Eso ya es moralmente cuestionable, pero esta extraña pareja de amigos no parece preocuparse mucho. Lo que empieza a generar problemas entre ellos es que se presenta la posibilidad de hacer algunos trabajitos por su cuenta, quizás ni siquiera movidos por el dinero, sino más bien por la molestia de tener una jefa, la madre de Monachesi, que oficia de intermediaria, les consigue los clientes, y se queda con una parte de lo que ganan. Esto es solo una parte de lo que sucede pero es exactamente tan malo e incómodo como suena.

En las preguntas y respuestas posteriores salió el nombre de Lanthimos, que, a esta altura, es un nene de pecho al lado de los directores de Los Bobos. En cada plano de cada película del griego está su firma: hay un ansia de enrarecer la puesta en escena para mostrar un mundo igual de corrido. La forma crea una distancia con el mundo que se muestra y lo vuelve un espectáculo o un análisis, depende de la agudeza del espectador. En cualquier caso, lo vuelve más soportable. En cambio, Basovih Marinaro y Jallinksy tienden al clasicismo y a la impasibilidad. No necesitan remarcar su extrañeza. Es que tienen su comunidad, sus actores para construir de a poco, naturalmente, un mundo fascinante y tenebroso. Trabajan con ellos durante un tiempo, más allá del guión, de los ensayos, y así vemos un catálogo de tics encimados: la mandíbula dura de él, las modulaciones de la voz de ella, la mirada perdida de ambos que contrasta con la de la madre, que nunca se despeina, que siempre mira de frente y con una sonrisa irónica; vemos cómo interactúan sin pisarse, con un respeto muy particular que se tienen entre ellos y cómo en sus miradas pueden convivir un amor casi en estado puro con la necesidad y el delirio. Y sin embargo uno no ve actores tratando de lucirse: el trabajo está puesto al servicio de un sistema, de la tensión que existe al poner a jugar el placer y el dolor y así crear un rictus que no se parece a nada. 

Es inevitable pensar en una línea de interpretación alegórica, aunque no sabría decir cuál es exactamente la correspondencia con este tiempo. Es una película muy poco conspiranoica y demasiado artesanal en su tecnología como para plantear la idea de que la estupidez como maldición se nos está aplicando en masa desde los altos mandos del poder más tecnológico que político. Si la máquina fuera algo que uno encarga para sí mismo, la relación con el presente es más clara: cuántas veces decidimos ser más tontos para no cargar con el peso de la responsabilidad, pero en este caso es una violencia particularmente cruel e individual, cuya significación se me escapa. ¿Qué vendría a significar este retraso mental infligido? Tengo la desgracia o la suerte de ser bastante literal (Deleuze escribió sobre Bartleby el escribiente que lo cómico siempre es literal). Es la película de personas que creen que porque es su trabajo tienen permitido hacer el mal: son personajes sin moral, sin un norte, sin ningún tipo de responsabilidad, y quizás por eso sea un retrato de época tan elocuente. Tiendo a pensar que la película es la anti-alegoría: intensifica hasta la locura los síntomas que circulan en la sociedad argentina sin ni siquiera entenderlos del todo ni dirigirlos ni digerirlos.

Si Machado insiste en los síntomas que hacen insoportable una vida, Los Bobos los toma como materia estética. No puede haber dos películas más diferentes, sin duda, pero las dos están corridas, las dos necesitaron un tiempo de maceración y de trabajo en conjunto. Son a su manera blasfemas e iconoclastas. Crecen en este presente por razones que aún no puedo definir del todo pero creo que es una evidencia para quienes las hayan visto: las dos encuentran una incomodidad en los modos de vida que retratan sin pensar en lo socialmente aceptable, más bien lo contrario, con sentido del humor y de la tragedia como dos caras de la misma moneda. 

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En otro orden, Los años 20, No divaguen, Tita!, Superproducción. Todas en papel. En La vida útil miramos el panorama y decimos: antes, todo esto era monte.

Se siente en el surgimiento de estas revistas la necesidad de pensar de a muchos, tratando de encontrar en el presente alguna pista que le escape a la apatía generalizada más allá de los espacios de aprendizaje establecidos: en estas experiencias uno aprende de manera horizontal, escuchando a sus pares sin una figura de autoridad que diga ni que sí ni que no. Uno aprende en vivo, escribiendo y pifiando, en vivo, frente a quien quiera leer. Y así se crean afinidades, grupos de pertenencia, se moldea un tipo de socialización.  El café fue y es el lugar más barato para instalar la redacción de una revista, decía Abelardo Castillo. Si en el momento de Castillo primero estaba la juntada en el bar y después la idea de hacer algo, me parece que para estas revistas, las nuestras, el movimiento es inverso: queremos hacerlas para tener una excusa para juntarnos. Esa es una de las excepcionalidades argentinas. El acto reflejo frente a cualquier estímulo es el de buscar alrededor una mirada compañera.  

No es mi intención hacer un mapeo de todas estas revistas, sí tratar de intensificar algunas de sus discusiones. En el editorial de su segundo número, Los años 20 dicen que lamentan no haber recibido objeciones demasiado graves al menos en voz alta y ruegan que nos opongamos públicamente. Es difícil hacerlo con ellos porque es tal el profesionalismo del dream team joven que escribe número a número en la revista que sus decisiones editoriales son las que podría hacer el director técnico del Real Madrid: decisiones discretas, tendientes a potenciar las individualidades que podrían mapear sus ambientes artísticos en una baldosa. En cien páginas tienen una cantidad de ideas espectacular pero que de hilarlas no crearían un mapa de la amistad, un nosotros con potencia y entusiasmo. Uno debería discutirle a cada texto individualmente. En otra de estas revistas, No Divaguen, sí se palpa esta comunidad: tienen un estilo común y un grupo de pertenencia. La escritura en primera persona que escandalizó en los noventa con El Amante vuelve en ellos como de cosplay se tratase y pierde su carácter provocador. Hay alegría y desenfado en el disfraz, pero pareciera que para ellos la propia subjetividad no es el inicio del texto, desde donde pararse a pensar/sentir, sino más bien la línea de llegada. ¿Cómo uno puede discutir con las sensaciones que tuvo otra persona? 

También, imagino, debe ser difícil discutir con La vida útil, que en su revista en papel trata de enriquecer o ampliar el canon existente, y así termina dificultando la base común necesaria para dialogar. Dicho de otra manera: terminamos hablando solos. En verdad, siempre es difícil discutir. Es encontrar el punto justo entre coincidencias y distancias. Cruzarse con Santiago Oría no es discutir porque nada bueno puede salir de ahí: es, en realidad, un concurso de ingenio para conseguir la mayor cantidad de likes en Twitter. 

Quienes tienen una línea editorial fuerte y transversal en su revista, lo que a mí me sorprende y me da ganas de discutir, son los jóvenes insolentes del Cineclub Amorina: Tita! es ambiciosa y por momentos desafiante. Los movimientos de la política nacional de algún modo resuenan en sus páginas. Tratan de enmarcarse en la historia del pensamiento autóctono -a veces parecen el brazo escrito de JAEN- evitando la relación con el amplio espectro del Cine Argentino Unido y con la comunidad trasnacional de la cinefilia, lo que les da una libertad total. Se siente en ellos la incomodidad con el nicho. Tienen una idea un poco farettiana del cine (el ajuste de cuentas con Faretta que hacen en Los Años 20 es genial en ese sentido), que en los primeros números se trasluce en ese tono molesto de la primera persona del plural y la maquinaria simbólica puesta a trabajar a full. Pero en este último número, el cuatro, que salió hace poco y se puede leer acá, entran en una búsqueda trascendental: “Nueva mitología argentina”, dice su título.

La mayoría de los textos buscan, de una manera sistemática, respuestas a los problemas del cine argentino. El diagnóstico es claro: estamos desconectados del público, enredados en intentos formalistas/individuales, sin tener claro el rol social que puede tener el cine para modelar las conciencias. No parece haber una industria cultural con la suficiente fuerza. Parte del ímpetu que tiene Tita! y que falta en sus compañeras generacionales, es la simpleza de sus postulados y lo poco sofisticado de sus argumentos. Eso es lo que los convierte en una fuerza tan atractiva, casi magnética, pero también frustrante. No tienen diseñador gráfico (se nota) ni correctores (se sufre): es una revista tosca, como si tuviera un altivo desdén por las formas amables y establecidas de la crítica.

El primer texto es sobre el western norteamericano y su posible trasposición. Se pregunta por qué en nuestra historia el gaucho, como figura mítica, no tuvo un lugar preponderante en la creación de una identidad nacional, algo que sí sucedió con los grandes héroes del cine norteamericano. En pocas palabras, compara a John Wayne con Juan Moreira. Sería más útil, dice, si nuestros gauchos hubieran podido suscitar sentimientos de unión, ser “ejemplos a seguir” (sic), en vez de ser forajidos clínicos. Así planteado, resulta tentador “reconciliarnos con el hombre que nació de nuestra propia tierra”… Sólo habría que hacer caso omiso a que el estado argentino sistemáticamente lo excluyó o lo utilizó como carne de cañón. Convertir al gaucho en héroe sería mirarse en el espejo de Estados Unidos, querer seguir su ejemplo y sus modelos -exitosos, no hay duda- sin tratar de reponer ninguna distancia. Hay un gesto que se repite: querer construir sobre las ruinas. Buscar el heroísmo y el poder en la historia argentina es lo que la revista va a hacer en todos sus textos. Un cierto tipo de héroe, varón y peronista, como los propios redactores. Ahí están las figuras de Sandro y de Hugo del Carril. 

El texto central, a mi entender, es sobre Invasión, película a la que todas las revistas vuelven una y otra vez. Ellos se habían metido con la película de Hugo Santiago en el antológico clip que los llevó a la fama, y podríamos decir que sus apreciaciones no han cambiado demasiado: “[…] no está hecho para interpelar la más mínima emoción del espectador”, se lee en su texto.

Lo que hacen es una interpretación política: el heroísmo de los personajes es puesto en duda, y la juventud sacrificada o martirizada por fuerzas que los exceden (lo cantó Virus en su momento) termina siendo funcional al sistema. “¿Es posible que la sociedad argentina, tan entrenada en perder, empiece a buscar narrativas de supervivencia lúcida en lugar de martirio épico? […] Podemos salir del laberinto si dejamos de glorificar a quienes solo supieron perder. Porque esta vez, la historia -por fin- nos necesita vivos”. El final de la película, con Olga Zubarry repartiendo armas a jovencitos, anticipa la etapa más violenta de la historia argentina, la lucha armada, la Triple A, el genocidio de la Dictadura. En el texto no hay un problema con el método: a contramano de las sucesivas historias oficiales, para Amorina los guerrilleros de Invasión no son ni héroes ni terroristas. Son algo peor: perdedores. Eso los anula como ejemplo de cualquier cosa. No es que quiera defender la guerrilla, pero la insistencia en ganar resuena a esa chicana libertaria que me causa mucha gracia: hubieras ganado kuka, abrazo. Pueden ser peronistas pero sobre todo son hijos de su época. 

El diagnóstico es que la historia nos ha llevado a una encerrona trágica y que necesitamos revisitar a nuestros ídolos. El extremo de la tesis, en el texto, lleva a ensalzar a Messi por sobre Maradona. Mientras que el segundo nos inunda de nostalgia, el primero es lo contrario al mártir, porque se rodea de jóvenes no para fundirlos sino para ganar. Al contrario de Don Porfirio, supera la culpa del exiliado y nos regala un relato épico. Es un cambio cultural: se reivindica al que se saca una foto con Donald Trump para obtener una ventaja deportiva en el Mundial (¡preparen ese VAR!) sobre el que se peleó con la FIFA y terminó de la mano de una enfermera camino al antidoping. Hace sentido con el texto sobre el western: el sometimiento a la lógica del mundo (del poder) para poder rosquear algo de grandeza. Donde ellos ven una posibilidad yo veo sumisión. En cualquier caso, es más apasionante discutir esto más que si las películas del nuevo, nuevo, nuevo cine argentino son “políticas” o no.

Esa posibilidad de grandeza los diversos textos la encuentran en lugares heterogéneos. En los citados Hugo del Carril, en Sandro, también en la televisión argentina de los 2000, en el grupo de Cine Liberación, Silvia Prieto, Gatillero, la obra de Anahí Berneri. No es un canon, es una manera de tirar manotazos contra el presente. Es simplificar el pasado para tramitar la orfandad política que sienten (sentimos).

La paradoja que anida en este número de Tita! es que su potencia política tiende a diluir sus análisis.Su líbido no está puesta tanto en entender cómo funciona una película sino de qué manera ellas pueden arreglar el país y hacerlo grande otra vez. La duda, o cualquier intención de hilar fino, para estos tipos pareciera ser una jactancia de intelectuales. Una parte de la grandeza del cine argentino, si me permiten opinar, pasa por esas películas que ellos ignoran por ser “propuestas innovadoras pero encapsuladas en búsquedas vanguardistas, que derivaron en un cine poco fecundo” (sic). Hilar fino permite encontrar la gracia de esas películas. La excepcionalidad argentina no es solo la de tener tantas revistas sino la de tener un cine variadísimo en temáticas y en escalas de producción, con una resiliencia que es objeto de estudio. La excepcionalidad argentina es que su clase media sigue filmando -pregunten en otros países latinoamericanos si eso pasó alguna vez- y así asegura su vitalidad.

La misma paradoja sucede con las políticas públicas que añoran texto a texto. En vez de pensar de abajo hacia arriba, es decir, cómo crear un público para el cine argentino paso a paso, película a película, a la altura de sus posibilidades, ya se lanzan a pensar como funcionarios en una industria que languidece. Para comparar, En Otro Orden es lo contrario: ellos son de la Enerc, tienen los problemas reales de la producción y la enseñanza muy pegados a su vida. La cercanía con esas vicisitudes es el principal mérito de su revista y asumo que número a número va a ganar protagonismo. Si Tita se pregunta cómo el cine puede generar una hiperstición peronista, En Otro Orden sigue la línea más Prividera y se encarga de encontrar las huellas del presente en el cine y, si no las encuentra, pedirlas. 

Lo que atraviesa todas las líneas editoriales y la mayoría de los textos es el malestar en la cultura que genera el mileísmo. ¿Qué hacer con lo que está haciendo este gobierno con la política? Y sobre todo: ¿qué hacer frente a lo que Milei no hace -defendender la soberanía nacional-? Es necesario pensar qué es o qué debería ser una cultura específicamente nacional en tiempos de plataformas y embrollo geopolítico. Para nuestros propósitos, da lo mismo Scott Bessent, Elon Musk, que Netflix o Amazon. Todos se están metiendo y nosotros nos estamos preguntando qué implica ser argentinos. No por nada hay una vuelta a cierto espíritu telúrico (en la música popular ya aparece en los últimos discos de Milo J, Cazzuu, Feli Colina, Broke Carrey) que Tita! y En otro orden encarnan. 

Juan Álvarez Tolosa, editor de Los años 20, en su texto del segundo número, también se pregunta por el pasado y los modos que tiene de influir en nuestro presente (pasa por El Eternauta, por Historia de lo oculto, por Lucía Seles, por Mariano Llinás, es decir, trata de reconciliar o no hacer una diferencia tan tajante entre lo indie y lo popular). Es más respetuoso y no pretende domesticarlo para sus propósitos, sino que empieza de las obras para luego ir hacia la teoría. Es, quizás, demasiado respetuoso con ellas, pero se hace una pregunta esencial que los Amorina no se permiten hacer del todo: ¿Qué estructura de sentimientos tienen? ¿Cómo nos hacen sentir estas obras? Cualquier análisis político que se pretenda útil para este momento no debería dejar de hacerse esas preguntas porque de la pregunta por el sentimiento se desprende la pregunta por la forma y de la pregunta por la forma viene la pregunta por la cognición: nuestro aparato cognitivo es uno de los campos de batalla del futuro. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el Bafici que empieza esta semana? No mucho, pero ahí vamos. 

Este Bafici es el anteúltimo de la gestión del PRO, con la que peleamos todo lo que había que pelear. Y sin embargo nos sorprendemos añorando algo que todavía no terminó sólo por el miedo a una posible gobernación en CABA de La Libertad Avanza. Cuando el futuro se vuelve amenazante, el pasado reciente se llena de una nostalgia artificial, de una calidez que no tenía cuando lo vivíamos. 

En cualquier caso, sigue necesitando del movimiento humano, de la discusión y el reclamo. Las revistas van a estar ahí, con toda su energía y sus ganas, ocupando territorio. Nos enfrentaremos colectivamente a un conjunto de películas, organizadas con dispar esmero: hay que ver qué sacar de ahí, ver de qué manera estas películas tienen algo que decir sobre el contexto (más allá de las veces que se lo nombre a Milei) o sobre nuestras propias experiencias. Es un desafío pasar de toda esa ansiedad a la conversación sobre política, o al revés, que sería más el caso de La vida útil, tratar de darle una politicidad inédita a nuestras herramientas analíticas, por ponerle un nombre nomás. No falta inteligencia pero la inteligencia sola no alcanza: hay que tener, también, una cierta disposición para sorprenderse y alguna generosidad para conversar. 

La entrada Sobre algunas revistas argentinas, Cineclub Amorina, y qué esperar de Bafici se publicó primero en La vida útil.

Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

La entrada Pin de Fartie se publicó primero en La vida útil.

La película, dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat, toma del cuento homónimo su eje narrativo: Natalia, recién salida de la secundaria, en pleno despertar sexual, se enamora de un chico mayor que a su vez se enamora de una chica todavía mayor (un par de años de diferencia nada más). El centro es la tosquera, una especie de lago elegido por Silvia, la mayor, porque las piletas públicas le parecen poco cool. El terror irrumpe cuando encuentran restos de un ritual pagano en una gruta ahí cerca y Natalia utiliza sus poderes para vengarse. El otro cuento en el que se basa, “La carreta”, le da un toque de conflictividad social y seguramente sirvió de excusa para situar la película en 2001. Ya volveremos a eso.

Desde los planos iniciales se nota una atención especial a las texturas y la superficie de las cosas, a la materialidad de ciertos líquidos: el agua de una pelopincho donde Natalia se hunde en una tarde tórrida; la sangre en la cara del linyera al que le dan una paliza después de intentar cagar en la calle; el sudor del vecino que le pega; el jugo de putrefacción de las bolsas que deja como maldición; la menstruación que cae desde un algodón en una taza de café; y otra vez el agua, en este caso de la tosquera. Todos esos detalles (y muchos otros) le dan forma a la puesta en escena de Casabé, que acerca la cámara y se inclina hacia adelante embelesada, en planos cortos, con poca profundidad de campo. Nos ofrece pedazos de visiones queriendo homologar nuestra mirada con la de Natalia, tratando de que nos identifiquemos, preocupada por no soltarnos. Busca hacer de la película una experiencia sensorial, inmersiva, intensa.

Esa insistencia en lo táctil hace pensar en una ansiedad de dirección: garantizar que el espectador sienta algo antes de que la escena tenga tiempo de construirlo por sí sola. No es que la película no comprenda a sus personajes sino que parece desconfiar de su singularidad y de los pequeños detalles de la dramaturgia para generar trazos de compromiso emocional.

La película busca construir identificación a través de la piel y también de la cultura, sin nada en el medio. No ahorra referencias sobre el 2001 (las escenas en el ciber, en la cola del camión cisterna, en la carnicería, son ilustrativas en este sentido) y sobreactúa su argentinidad (las referencias musicales, la proliferación de marcas, la ilusión de que te llame Susana Giménez). Estos esfuerzos por enmarcar el triángulo amoroso la vuelven visiblemente calculada, una pieza diseñada para hablar sobre una época y un lugar; y la verdad es que no hay camellos en el Corán ni fechas en estos cuentos de Enriquez. 

(En un momento Natalia, cansada de su estilo infantil, le roba cien pesos a su abuela y se va a comprar ropa a Once. Sale como femme fatale y2k dispuesta a comerse el mundo y conquistar a su enamorado. Son dos planos en cámara lenta, dándole al personaje un brillo nada irónico. Sin embargo, hay algo ominoso. Está vestida como podría estarlo Emilia Mernes o cualquier popstar antes de un recital. Lo que se presenta como vintage es de una rabiosa actualidad. Es el futuro repitiendo el pasado. Algunas fórmulas cinematográficas, los pantalones tiro bajo, este tipo de anteojos que no sabría ni como describir: aquello que se quiere convertir en recuerdo todavía no terminó de suceder.)

Todos los personajes dan vueltas sobre una idea: hay algo malo en Natalia. Algo que ella no puede controlar, más allá de la suma de sus circunstancias sociales y el embrollo hormonal de la adolescencia. La virgen de la tosquera se toma demasiado en serio sus problemas y ni siquiera considera que, en realidad, lo de Natalia pueda ser apenas una travesura. Subraya permanentemente los estados de ánimo extrañados y ominosos perdiendo de vista que la banalidad -sobre todo en la adolescencia- también tiene su toque terrorífico. El terror no debería prescindir del humor ni del ridículo: suele llegar a su cima apoyándose en ellos, no en ese zoom in lento ni en ese zumbido bien bajo, insidioso, del fondo de la banda sonora, ambos ya clichés audiovisuales del género. 

Enriquez, en su cuento, actúa de otra manera. No es Natalia quien lleva el relato sino una de las amigas, entre perpleja y aterrada: “A veces hacía cosas así de locas”, así, al pasar, dice cuando se relata que le tira menstruación al café del chico que le gusta. Hay exterioridad, miedo, distancia. Un trabajo formal, cuidadoso de las aristas del lenguaje, sin dejar de ser transparente y perturbador al mismo tiempo. En ese hiato, entre lo terrible de los hechos y una manera de narrarlos perpleja y desligada, es donde aparece, ni más ni menos, la literatura.

La película hace la tarea y relaciona la Historia con su Experiencia, pero el cine, entendido como invención o revelación, aparece intermitentemente. Pierde cuando deja pasar sutilezas que estaban al alcance de la mano, como cuando la narradora del cuento dice que “era tanta la rabia que las lágrimas no caían de sus ojos” mientras que en la película Natalia llora varias veces; y en el final, especialmente el final, que el cuento deja en un suspenso del que la película carece. 

Gana en los momentos inventados por fuera de los cuentos, que tienen otro tono, de una gracia absurda, asordinada, y que dejan de funcionar en esa lógica del reemplazo que Truffaut explicó en Una cierta tendencia del cine francés. La escena con el taxiboy colombiano, casi rejtmaniana, un poco tierna pero también terrible, y toda la situación del Kechu, un pibito del barrio que la abuela de Natalia adopta en circunstancias misteriosas. Una parte de su brillo responde a cómo están escritas, pero también al trabajo de los actores secundarios que llevan la acción adelante. Se permiten asomar la cabeza entre la pesadez y el simbolismo: el mencionado Kechu que come su pizza de a mordisquitos, con timidez y picardía (quizás provocada por el temor a los saltos de continuidad), pero sobre todo las mellizas, amigas de Natalia, que empiezan a fumar en el transcurso de la película y clavan unas coreografías de pitadas que resultan antológicas. Habitan el vacío existencial adolescente con mucha más elegancia y sentido del humor que nuestra protagonista. En estos momentos la película abandona la responsabilidad de adaptar o “explicar” a Enriquez (tampoco carga las tintas en un sentido social o histórico), simplemente comparte el placer de su mundo y su sensibilidad, como una alegre y desprejuiciada fanfiction. 

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Fiel a su espíritu multitarget, Netflix hace una estrategia de pinzas para tomar a su objeto de estudio desde varias aristas. Ambas películas ilustran extremos opuestos y complementarios de las posibilidades del cine como forma y los modos de vivir en él. Cualquier pichón de cineasta puede entrar a la plataforma y elegir su propia aventura.

Las dos comparten un mismo pecado: la autoindulgencia. Baumbach y Linklater arman un caminito parecido a un lecho de rosas para sus protagonistas, Jay Kelly y Godard, cuyos defectos o fallas terminan siendo anecdóticos, justificadas por la grandeza de su obra. Los artistas son así. Ninguna de las dos películas acumula tensiones ni incorpora un punto de vista externo para ponerlos en cuestión desde las propias bases del sistema que los legitima. En el caso de Jay Kelly, tiene muchísima menos gracia: como podemos ver todos los años en la ceremonia de los Oscar, Hollywood es muy aburrido cuando se homenajea a sí mismo (salvo cuando alguien va a fondo y se prende fuego en el camino, le mandamos un saludo a Damien Chazelle). No pueden bajar del pedestal y por eso ya se los reconoce como la casta de allá. En la película, los intentos de recuperar cierta vitalidad perdida, de salir de la vida artificial y conocer a la gente “común” de parte de George Clooney sólo son ridículos porque Baumbach ya no sabe (o nunca supo) filmar personajes por fuera de su comunidad artística. Su séquito, que se achica ante cada antojo, al final del viaje se compone sólo del personaje de Adam Sandler, su representante, que lucha contra el espíritu caprichoso de su jefe a la vez que el actor Adam Sandler lucha contra diálogos imposibles que tratan de darle un espesor dramático a su personaje.

Algo que me gusta de Nouvelle Vague es que solapadamente entiende a la envidia y ese tipo de pasiones bajas como un motor para el hecho artístico. No sólo la necesidad es la madre de la creación. En la película, Godard no piensa en Sin Aliento como su hija predilecta que después de un tiempo de penurias podrá ver la luz, como un proyecto personal que lo persigue en sueños. En realidad él es su propia obra y parece cuestión de tiempo que se concentre en una película: sólo se lo propone en serio después del estreno de Los 400 golpes en el Festival de Cannes. Godard mira desde abajo la ovación que se ganó Truffaut en el estreno; lee con desdén los diarios del día después. Está inquieto. Aunque no haya ninguna escena que se dedique a describir la envidia que pueda sentir Godard, Linklater apuesta a la trivia, al googleo posterior, para saber cómo siguió la historia.

Las hagiografías quedan descolocadas en este mundo de cinismo e hiperrealidad. Los famosos se auto-narran a través de las redes sociales, los chimentos tienen cada vez más detalle, el pudor se pierde en la saturación. En ese contexto, Nouvelle vague evita chismes escabrosos que podrían destruir el mito. Lo que hace en todo caso es acercarlo. Si una buena parte de su vida trató de hacer de su cuerpo un reservorio de la memoria del cine, Linklater desdramatiza (¿banaliza?) todas sus graves sentencias. Su Godard no se priva de decir todo lo que esperamos que diga y muy pocas veces lo vemos dudar de sus acciones, a la vez está más atento a escuchar que a hablar (sobre todo con interlocutores como Rossellini, Mellville o Bresson). La película lo enmarca y lo entiende como el resultado de una serie de conversaciones y circunstancias históricas. También, hay que decirlo, insertarlo en una idiosincrasia tiene su malicia: en dos escenas casi pegadas trata de entrar a eventos, primero un rodaje, después la fiesta donde conocerá a Jean Seberg, pero su nombre no está en la lista. Repite su nombre, dice que es crítico, cineasta, lo que sea, incluso deletrea su apellido. No hay nada menos relacionado con la gloria y el bronce que rebajarse para entrar a una fiesta a la que no estás invitado.

Lo que lo salva a Nouvelle Vague del cadalso es no querer imitar a la Nouvelle Vague. Cuidadosamente siempre se pone del otro lado de la cámara. La encuadra y no la emula. Evidentemente para Linklater lo distintivo del cine es un ánimo, un ambiente de vitalidad creado por la cámara más que lo que la cámara pueda hacer como creadora de un lenguaje. Se siente cercano a Godard por el aire de libertad que circula en el rodaje, por los amigos que aparecen por acá y por allá, por la posibilidad de improvisar, y no tanto porque comparten una duración específica de los planos o la manera de montar una escena. Para la película no parece haber contradicción en gastar cantidad de dinero y recursos en la reconstrucción de una situación más bien barata y precaria. Lo cierto es que la hay y ese conflicto es el motor que propulsa la película (en un texto corto y preciso, Mariano Morita la asemeja a un carro fúnebre). No es cuestión de impugnar la película de Linklater. Es un gran cineasta. Sabe manejar el ritmo y los tiempos muertos. Hace de eso su materia estética, su saber específico. En las mejores películas tiene la capacidad de capturar un sentimiento evanescente y político: el placer de perder el tiempo en un momento, la juventud, en la que no parece importar esa pérdida porque su caudal es infinito.

Ese intento de vitalidad es el mínimo común múltiplo entre ambas películas. Se nota la intención. Y a la vez, en cualquier caso, ¿no se siente un poco claustrofóbico? Netflix respirando la nuca de la cinefilia, con la mejor de las ondas, tratando de entender nuestros gustos y preferencias para definir nuestra segmentación, y quedar estampado de alguna manera en el algoritmo. La impronta despreocupada de la Nouvelle Vague reducida a lifestyle; a una serie de consejos para filmar.

Ya están tomados el camino de la bohemia alegre o la neurosis de la estrella. ¿Qué tipo de artista nos queda? ¿Quedan maneras de enlazar la vida y el arte que tengan un resto irrecuperable por la cultura oficial? Habría que pensar caminos en el medio. Caminos más abajo, más arriba. Un problema que, desde ya, excede los propósitos de este texto. 

¿Por qué no pensé antes en esto? Ya hay otra película que se llama Nouvelle Vague. Está filmada por el mismo Godard. Sería imposible pensar una película sobre el rodaje de Nouvelle Vague (1990): aquí hay una vitalidad incautable por Linklater. Su puesta en escena se vuelve más pesada, menos juvenil, ¿más rigurosa? Si Sin aliento estaba más cerca de Los Beatles acá se da la mano con Schonberg -aunque incluya también en la banda sonora a Dino Saluzzi-. La película sigue siendo pletórica en citas aunque los actores habiten esos parlamentos de otra manera, y ya no existe ese ansia documental de esas primeras películas. La gramática godardiana va cambiando, su ideología también. Y a la vez, todo lo que se aleja de alguna manera al mismo tiempo está volviendo. Linklater filmó a Godard en el inicio, el momento que quedó impreso en la cultura: todo el resto de su carrera se dedicó a desdecir ese lugar en el que lo habían puesto y que tanto había ansiado. Haciendo de la contradicción un método, película a película huye. Siempre está en otro lado. En el tiempo entre Sin aliento y Nouvelle Vague Godard tiene vitalidad, pensamiento, un ethos fácilmente distinguible e imposible de imitar, diría imposible de caricaturizar, incluso si quisiera hacerse con amor; ahí hay, definitivamente, una manera inasible de habitar el mundo.

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El día que compramos el reproductor de DVD marca Top House, el genérico de Walmart, fue un momento de revelaciones e interactividad. Su forma, más delgada que su predecesora de VHS, se presentaba elegante y futurista (muy diferente a la forma que tiene nuestro futuro, sin elegancia a la vista) a la vez que la tipografía de la marca, bien alejada estaba del logo populachero de su casa matriz, tenía un algo familiar. Ese aparato nos miraba sediento de novedades y las pantallas todavía no se habían multiplicado: había que reunirse alrededor de una. Todas las noches. El mundo se abría después de una visita al videoclub. Y más cuando aún tus padres siguen pareciendo un buen plan. Su progresismo entusiasta, silvestre, selectivamente nacionalista, hizo que por la tele pasaran varias películas argentinas que esa nueva oleada de directores y directoras había hecho en pos de ganarse al gran público o al menos trascender la tribu urbana trasnacional de la cinefilia. Una parte de la batalla estaba ganada. Tanto en el cine como en el país, había optimismo por lo que venía. Una familia tipo, clase media sin ínfulas de nada, se congregaba a ver qué tenía para decir una nueva generación. La mayoría de las veces había incomprensión, con Martel por ejemplo, y creo que no llegamos a Lisandro Alonso. Historias mínimas, el intento del mainstream por vestirse con las ropas del Nuevo Cine Argentino, no cuajó. Quien sintonizaba más con los gustos familiares era definitivamente Pablo Trapero. Con Mundo grúa había hecho un neorrealismo amable; El bonaerense ya tenía cierto grado de solemnidad y diagnóstico social. Eran películas cercanas, incluso para nuestra familia -que sigue esperando a su primer licenciado,- sin que eso implique renegar de ciertos aprendizajes modernos que en esos tiempos eran leídos como novedad. 

Esa hipotética noche, digamos de verano, digamos después de ver Telenoche, cuyas noticias estaba dispuesto a entender pero sólo podía retener sus detalles menos técnicos, nos amuchamos a ver Familia rodante, la tercera película de Trapero. Resultó estimulante en términos de identificación. Otra familia, más numerosa, más problemática, va a los tumbos desde un lugar del conurbano indefinido hacia un pueblo cerca de Misiones: un tipo de viaje que habíamos practicado varias veces. A la abuela, engrudo social de ese despelote, la designan madrina de una sobrina-nieta que nunca vio, en su casamiento. Así que se suben a una casa rodante destartalada, una Viking del 58 igual a la que tenía el papá de Trapero, la abuela, dos maridos, dos esposas, varios hijos, la amiga de una de las hijas, el bebé de otra hija, un perrito. Doce en total. El camino es largo y los problemas, aunque poco originales, son infinitos. Si bien la familia se mantiene más o menos unida, la película no es celebratoria. Una especie de desconfianza en el futuro, en la capacidad de ponernos de acuerdo más allá del trip en el bocho de cada uno, contrastaba con el espíritu de los tiempos. Quizás sólo se sienta retrospectivamente: su tono lacónico puede dar lugar a muchas interpretaciones. 

La puesta en escena de la película es totalmente fragmentaria y errática. No se trata de encontrar el plano definitivo que dé cuenta de la relación de poderes entre los personajes: todos sus esfuerzos están en la creación de una masa de pulsiones a través de planos cortos amontonados en un espacio pequeñísimo. Pura superficie y movimiento. Se desmarca de un estilo homogéneo, reconocible de películas anteriores. Ya sea en la caja de esa camioneta que Trapero recreó con paredes móviles -delicias de la coproducción – o en las diferentes paradas, voluntarias o involuntarias, en la cerrazón o en la amplitud, esa rapidez no deja afuera ni la angustia ni la lucidez de los personajes retratados. 

En el hipotálamo del preadolescente que fui, uno de mis principales intereses era coleccionar cualquier tipo de relación romántico-sexual en el arte al que tuviera acceso. De queruza y a trompicones entre lo prohibido. Rebotaba enloquecida en las paredes de mi mente en formación la historia del pibito quinceañero, rolinga, un poco mayor que yo, enredado con su prima y su amiga en un triángulo de despertar sexual, que tiene una vitalidad impresionante. Casi ni palabras se necesitan. Las que hay son torpes y le dan cuerpo a un histeriqueo frondoso que se entrecruza con las demás historias, no mucho más sutiles. Es más elegante que el triángulo amoroso de sus padres, triste y violento. Es, también, casi la única historia que termina de una manera satisfactoria. Trapero ve que los viejos están de vuelta, los adultos están demasiado cansados como para acercar posiciones, los adolescentes saben todavía disfrutar la dicha pasajera.

Ese caleidoscópico e intermitente costumbrismo es la cifra de un cine que supo concentrar tensiones; no tiene esperanzas en el escape a una vida más tranquila. El interior del país, que esta familia atraviesa, es un quilombo. No está moldeado según la imaginación unitaria y folklórica a lo Don Segundo Sombra, llena de enseñanzas y contemplación. La tierra colorada ensucia las ropas y las acciones de los personas, es un lodazal en donde todos se hunden y nadie aprende nada. Y lo digo como algo bueno: no hay idealización posible ni en la vida del campo ni en la vida familiar, más bien el destino en común se vive como una fatalidad. Nadie busca el repliegue ni hunde la cabeza en el marasmo de sus certezas previas o en un lugar seguro de la grieta. Avanzan a los golpes. Sería muy fácil si tuvieran fe en algo que los nuclee pero en vez de fe tienen fuerza. Una fuerza inconducente: masoquismos para distraerse. El buenismo y el discurso moral, en ese momento, eran propiedad exclusiva de la política. En el recuerdo, la película podría tranquilamente ir en continuado con un capítulo de Casados con hijos, prodigiosa en la descripción de una convivencia familiar chabacana y oscura. La vida interior de los personajes no construye soliloquios paralelos e individuales sino que crea un magma de conversaciones indistinguibles (es gracioso como Netflix, que es donde se puede ver esta película actualmente, trata de reconstruir con los subtítulos esos baches deliberados en el sentido de las frases entrecortadas).

Podríamos situar el origen de este caos familiar/cinematográfico pergeñado por Trapero en San Telmo, no tanto en la FUC, sino más bien en el taller de alineación y balanceo fundado por Wong Kar Wai en esos meses de 1997, que aflojaba las tuercas de la puesta en escena y configuraba un estilo ágil, en apariencia poco reflexivo. También fueron el Diego Kapan de Sabés Nadar? y la Verónica Chen de Vagón Fumador. Así se abrió un camino que ni su propio director decidió recorrer. Posteriormente tratará de explicar las acciones de sus personajes y así llegar a delinear algo parecido a la naturaleza humana. Naturalismo, en fin. Gravedad, estilo internacional, los siguientes casilleros en el juego de la vida. 

Los personajes de Familia Rodante están atrapados en un nerviosismo alegre y frustrado que, a la vez, no está inserto dentro de una narrativa política. ¿Qué película hoy se anima a ese gasto sin una identidad detrás? Unos años después, en la vida familiar la política entrará pateando la puerta. Algunos agradecerán esa irrupción, dirán que es sano explicitar posiciones y desde dónde se habla. Y es así como entramos en el terreno de lo identitario: los personajes vendrán a encarnar ideologías, los directores se encargarán de despacharlos de un plumazo, a ponerse a salvo de la disonancia cognitiva y del desierto de lo real. Esas dos familias, la mía, la imaginada por Trapero, ya no tienen una televisión o una casa rodante que los fuerce a mantenerse unidos por el amor o por el espanto. Atomizados, encerrados en nuestros propios prejuicios, sobrenarrados, así estamos.

Esa noche de verano me vino a la mente porque la próxima película de Pablo Trapero se va a estrenar en el Festival de Mar del Plata. Competencia Internacional, capitales extranjeros. Todo cierra como en un mal guion. Como en la política nacional, la sombra de la decepción del presente nos lleva a cuestionarnos sobre las personas que hicieron de los años 00 una buena década en todos los sentidos para la Argentina. Quizás yo esté idealizando el pasado y cayendo en una nostalgia inconducente, o peor, en el pesimismo. En fin, ustedes ven las mismas noticias que yo. No tengo una respuesta ni una reflexión sobre el tema; tampoco final para este texto, que fueron unos recuerdos desordenados que podrían haber estado fundidos o amalgamados si hubiera algún tipo de calor alrededor del cual reunirse. 

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En mejores tiempos escribí que era un buen signo que se filmara más levemente: un buen signo para la realidad política, que encontraba un respiro, no necesariamente para el cine. Estos años, en cambio, pueden ser adjetivados de cualquier manera menos de tranquilos. El cine responde y desborda con El Eternauta, con Homo Argentum y, ahora, con Belén. Las plataformas encontraron en la discusión pública una buena alternativa al marketing tradicional. Aunque para eso, claro, hay que ubicarse en algún lugar de enunciación. Si Netflix encarnaba un nacionalismo difusamente peronista y Disney se la jugaba con un macrismo retórico, mileista avant la lettre, Amazon entra a la conversación aliado con el progresismo feminista. Cada empresa -que en el manejo de nuestros datos, en las condiciones de contratación de sus empleados, y en la vida privada de sus magnates hace lo que se le canta en su cruzada por la concentración de la riqueza- aprovecha que sin el Instituto es más barato encontrar su rincón.

Yendo al punto. Belén es una muy buena película. Tiene la humildad y el aplomo para entroncarse dentro de un género fácilmente reconocible: película de juicios (porque son dos). Narra la lucha de la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi, directora y guionista) y su compañera (Laura Paredes, coguionista) por la liberación de Belén (Camila Plaate, espectacular) que fue presa acusada de abortar en una guardia de un hospital de Tucumán. Las situaciones y personajes son universales: la abogada cabeza dura, el descuido de su familia, los riesgos de meterse con el poder, la minucia de conseguir pruebas y apoyos, el desarrollo exhaustivo de un discurso oral en el que el proyecto final no es ni más ni menos que cambiar lo que la gente común cree que es la justicia. Hay pizarras, carpetas, cartas, soliloquios. Todo ese tapiz genérico tejido a lo largo de generaciones está hecho de hilos que llevan a referencias concretas de la historia reciente argentina.

Tal enfoque supone un avance en el cine testimonial argentino mainstream: no se regodea en el amarillismo de un caso estremecedor que en otras épocas era moneda corriente (miren El caso María Soledad por ejemplo), ni se enrosca en explicaciones psicológicas de sus personajes, sino que va más allá y observa atenta el nacimiento de un fenómeno social que vino a cambiar la vida en común probablemente para siempre. Su mirada está pegada a la acción de sus personajes, que se definen por el movimiento que generan. Hay pocos momentos en los que los personajes no estén haciendo algo y que la vida no se les vaya en ello. 

El truquito del clasicismo es que tal cosa no parece estar inflada de una gravedad artificial, sino que lo grave, lo terrible, proviene del propio fluir de las situaciones. Pocas veces en una sala de cine sentí tanto los sonidos de la angustia alrededor: un surround involuntario de respiraciones entrecortadas, sollozos contenidos, gente que resopla, saca un pañuelito, contiene los mocos con pochoclos. Ese movimiento hacía crecer una sensación de contagio afectivo: nos tocaba de la misma manera sin distinción de género ni de nada. Todos llorando. Hay algunas razones. 

Belén no simplifica el mundo y al encontrar matices también tiende puentes. Si bien su fuera de campo absoluto es el pañuelo celeste, es decir, cualquier argumento en contra del aborto, lo cierto es que no impugna las instituciones a las que el feminismo miró de reojo durante todo este tiempo. La iglesia, por caso, guarda su respetabilidad y complejidad. Una buena pregunta sería cuántos planos de la película tienen imágenes religiosas, cristos, fragmentos de la biblia: el problema no es la fe ni la iconografía, sino todas las manías y prejuicios que circulan alrededor. El poder judicial tiene un funcionamiento aceitado que sostiene la ilusión del Estado de Derecho apoyado en la violación sistemática de los derechos humanos, pero esa máquina, sin embargo, está diseñada sobre un entramado de nombres propios que son su combustible (el personaje de Julieta Cardinali) y también su promesa de falibilidad (el sobrino bobo del Juez). El fuera de campo de la justicia es el sistema penitenciario y en el retrato de los días laguneros, enmohecidos, de Belén en la cárcel, se siente la atención y la delicadeza. Todo un statement si pensamos en lo pirotécnico de En el barro, lo más feminista que puede ser Netflix. El underplay de Camila Plaate se luce en tareas menos intensas: jugar con un gato, cortar unos tomates, cocinarlos en una salsa. Y por último, tampoco es que el feminismo mire tan de reojo a la institución familia, pero es algo que se propone discutir. En el caso de Belén, la abogada Fonzi ni se lo plantea. Descuida un poco esos vínculos pero sus compañeros saben entender la importancia de su tarea, incluso se vuelven cómplices necesarios. Su núcleo (de clase alta provinciana) se mantiene inalterable o en todo caso se amplía con las diferentes militantes que van apareciendo para ayudar en el caso.

Iglesia, justicia, familia: una lista de “temas” espinosos de los que Belén se ocupa de una manera espejada a cómo lo hacía la otra gran película feminista de esta epoca, Las hijas del fuego, de Albertina Carri, que era blasfema a lo pavote, los hombres eran representados como una masa amorfa de hormonas + violencia y la única salida era el escape a la naturaleza, bien lejos de cualquier convención social. Cada cineasta hace su juego y es evidente que el de Fonzi va por la centralidad, la guita, el sello de lo “necesario”, meterse en la discusión de cabeza, incluso queriendo convencer a alguien. A mí no me tenían que convencer de nada, que a los cinco minutos era parte del surround del llanto. En ese sentido…

Si en Argentina es todo una gran conversación, ¿cómo se nos ubica a nosotros -los hombres- en el diálogo con los feminismos? ¿Con qué tono de voz? ¿Cuáles son los momentos en los que hablamos y cuáles los que deberíamos quedarnos callados? Doble caracter de espectadores: de la película, adentro de la sala, y del movimiento feminista, en la calle. Las palabras clave son discreción y acompañamiento. Correrse de ese lugar tiene el riesgo de quedar en offside: así como las plataformas, muchas personas, community managers de sí mismos, encuentran en todas las causas una manera de autoafirmarse, sumar puntitos, ganar pantalla y muchas veces esa sobreactuación se nota y se parece a estar bailando arriba del parlante en una fiesta a la que no fuiste invitado. Es difícil de entender para los hombres, lo sé, pero es así. A uno le da envidia porque queda con la ñata contra el vidrio del movimiento político más disruptivo del último tiempo. 

Belén propone una épica en la que es posible reconocerse. La violencia estatal genera un caldo de cultivo en el que se cuece la organización política: ver eso en movimiento, ver cómo se cruza ese idealismo de algunas con todo un sistema que quiere bajarlas, es emocionante. No terminaba de entender muy bien por qué lo era tanto, por qué la sala entera lloró durante toda la película. Explicar por qué algo te emociona es un trabajo de traducción complicado.

Pero creo que entiendo algo. Belén, en su trabajo de hormiga con los anabólicos del capitalismo, es heroica. Reconoce la historia de algunas mujeres (y algunos hombres) que se entregan a una tarea que consideran trascendente. Proponen una alternativa superadora a ciertas injusticias a partir del trabajo desinteresado. No es caridad, no es condescendencia, es sentido de la responsabilidad. Esa altivez de los personajes (algunas veces confundida con soberbia, como sucede en la peor escena de la película, la de Fonzi en la tele) no los separa de la realidad sino que los sitúa en el aquí y ahora de una manera especial. A ellos los une una (no tan) secreta convicción. Un sentimiento, la vocación de servicio. Que una película esté a la altura de esta militancia es un desafío: hay que mantener el foco y no hacer tanto barullo en el acompañamiento de los hechos. Belén lo logra, aunque sería imposible extraer y separar químicamente cuanto de esta victoria corresponde a la discreción y al timing de Fonzi y cuanto es universalismo de plataformas.  

Emociona ese heroísmo porque es infrecuente en la ficción argentina, quizás por cuestiones de presupuesto, de vicio costumbrista, de timidez crónica. Si el cine como molde de la experiencia en general nos acostumbraba a revelaciones individuales y victorias módicas, acá vemos todo lo contrario. Los alcances de la película llevan a más lugares de los que nos podemos imaginar. Recuerda lo que la vida política, que entre la rosca y el mesianismo ha bajado nuestras expectativas y nos hunde en la apatía, puede ser: rebeldía, comunidad, trabajo, conflicto, entrega. 

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Cuando llegó la hora de tener algunas pequeñas interacciones necesarias para la edición y la corrección de textos, los interlocutores cambiaron. Desde China nos llegaban audios enigmáticos, con propuestas erráticas y archivos con propuestas que seguían enmarcándose dentro del delirante mundo editorial. Esto también es usual: no existe un protocolo que indique cual es la relación entre quien escribe y quien edita, cómo (y sobre todo cuándo) se conversan las correcciones, en que plataforma o medio. Este imperio editorial tiene las suyas, otros tendran las propias. Pero los intercambios nos despertaron algunas preguntas: ¿Qué tipos de textos se estaban compilando? ¿Iba a ser una monografía, una biografía, una compilación de textos críticos? Avanzábamos con menos fe y con esperanza que antes. 

Aquí la historia empieza a fragmentarse. Uno de nosotros recibió la invitación a presentar el libro en la Feria del ídem. Ahí todos nos enteramos de que quien estaba detrás de la publicación era el Grupo Octubre, poderoso multimedio que tiene una editorial, un centro cultural, dos canales de televisión, una universidad, varias radios y, sobre todo, uno de los diarios más importantes del país (cuyos trabajadores están en lucha permanente). Esto nos dio algunas explicaciones indirectas: no era una editorial pequeña, con ideas particulares, la escala era otra. Uno de nosotros fue a la presentación del libro sin mayores eventualidades, más allá de no saber antes de comenzar la presentación de qué se iba a hablar, o la ausencia total de moderación (cosas que, de nuevo, a esa escala son corrientes). El resultado fue hablar de un libro que había recibido veinte minutos antes, pero de un sujeto que nos quita el sueño hace décadas, una situación manejable. Tuvo, al fin, su libro. Su ansiado y misterioso libro. 

Contactamos a varias redactoras del libro, y comenzamos a intercambiar información y organizarnos junto con la compañera Nuria Silva. Eventualmente algunas, no todas, recibieron una versión digital del libro. Estas diferencias de comunicación son comunes, muchas veces salen de la falta de tiempo. Otras veces salen del hecho de que es posible que nadie esté hablando con nadie: los redactores somos muchas veces un colectivo desagrupado y no una temible organización sindical. Es sencillo quedar separados del supuesto fruto del trabajo, sobre todo cuando es algo hecho con más intenciones que el placer de su existencia. Pero lo cierto es que si nos conocemos y comenzamos a intercambiar distintas versiones de este asunto. Llegamos a la conclusión de que:

1. No sabíamos cuánto ni cuándo íbamos a cobrar
2. No sabíamos cómo era el libro. 
3. No sabíamos si alguna vez podríamos verlo o tocarlo. 

Una de nosotras uso el clásico truco de preguntar con un tono desenfadado y distraído una serie de cuestiones que deberían haber sido certezas desde el inicio: 

Lucía Salas luciasalasdufour@gmail.com mar, 27 may, 15:20

Queridos       y        ,

¿Cómo andan? Esperamos que vaya todo muy bien con la distribución del libro. Les escribimos para organizarnos con algunas cosas con respecto a esto con las que estamos un poco mareados. Recibimos información distinta cada uno y nos gustaría centralizar:
1) Pagos: en su momento nos dijeron que iban a recibir un pago simbólico, entendemos por un intercambio con Nuria que son 45.000 pesos. ¿Cuales son los datos para hacer nuestras respectivas facturas?¿A quién se la mandamos?¿Cuando se abonarán?
2) Libros: ¿Dónde y cuándo podemos pasar un ejemplar del libro aquellos que no tenemos aún?¿Y podrían pasarles el PDF a los que no lo tienen?

Un abrazo,

No vamos a reproducir las respuestas que recibimos por respeto y por las dudas. Pero, parafraseando, nos pedían las facturas y nos decían que íbamos a tener un 30% de descuento sobre el precio total del libro. Nosotros también somos magnates editoriales, y sabemos que en general el precio del libro en librerías tiene una ganancia del 40%. Si nosotros comprábamos un libro con un 30% de descuento, 10% de ese poquísimo dinero iría de vuelta a la editorial. Somos críticos de cine pero intentemos hacer unas matemáticas: el libro sale $60.000. Lo pueden ver en la página web. El 30% son $18.000, o sea que el libro quedaría en nuestro caso en $42.000. De haber usado para comprarlo eso que ganamos para escribir en él, nos hubieran sobrado $3000 de ese salario. Quizás lo suficiente para comprar un café chiquito en el bar del Centro Cultural Caras y Caretas. Esto si hubiéramos querido que, como indirectamente se nos sugería, nuestro salario regresara ahí de donde jamás debería haber salido: el Grupo Octubre

El intercambio siguió. 

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 28 may, 11:14

Hola         , hola          ,

Hubo una larga cadena de desprolijidades que nos llevó hasta acá: no todos sabíamos que íbamos a cobrar, a algunos les pidieron la factura, algunos no les dijeron el monto, como si no quisieran que tuviéramos la misma información. Me permito escribir este mail yo, que estuve en la presentación del libro y por eso tengo un ejemplar (más allá de la desorganización que supuso el evento). La verdad es que me parece de mal gusto que quienes escribieron el libro no tengan el suyo, considerando que sin ellos el libro no sería posible. Resulta casi ofensivo que parte de lo que cobremos lo gastemos en eso. El sello que está frente al libro no es el de una editorial pequeña llevada adelante a pulmón, es el de un multimedio. Creo que todos hemos participado en proyectos de este estilo, cobrando poco en función de una causa (en este caso revisar la obra de Favio) que nos parece justa, y siempre nos han tratado mejor. Nosotros somos los que les hacemos el favor a ustedes aceptando escribir por un dinero simbólico, y no al revés. 

Creo que deberían aprovechar esta oportunidad para revisar esta decisión y empezar a tratar mejor a la gente que trabaja con ustedes.

Saludos

Nos contestaron que no entendían cuál era el problema, si ellos habían sido amables (la amabilidad, qué cortina para el cinismo). Nos decían, amablemente, que suele pasar que no todo el mundo quede contento. Y nos mejoraron el descuento a un generoso 50% lo cual, en nuestras matemáticas, nos devolvía un poquito de nuestro salario. Quizás lo suficiente para agregarle un tostado a ese café chiquito. 

Las conversaciones siguieron brevemente, sobre todo con argumentos de parte de nuestro grupo. Cuando eventualmente dejamos de obtener respuestas, nos dimos cuenta de que este asunto solo se solucionaría con un cambio de perspectiva en la conversación. El enojo ya no era de unos trabajadores monotributistas precarizados y ninguneados, era una cuestión de diferencias políticas. Tenía que ver con algo más, y ese algo más no iba a recibir ninguna respuesta porque era, esencialmente, estructural. La prepotencia de un multimedio que quiere colgarse de un cantante popular y el mejor cineasta argentino no sabría de discusiones reales. Así que, la única posibilidad era darle a la conversación una deriva delirante. Con timidez y un poco de desgano, decidimos hacer algún tipo de acciones que nos liberaran en el delirio de la carga que esta pequeña humillación laboral implicaba. Una de nosotros decidió enviar cien veces la misma pregunta, una vez al día, para enloquecer a sus interlocutores. Mientras los dedos se cansaban de copiar y pegar, otro de nosotros dijo:

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 22 jul, 14:02

Hola        
¿Cómo estás?
¿Cuándo crees que nos harán el depósito?
Un saludo

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 4 ago 2025, 11:07

Hola          ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> 4 ago 2025 23:07

Hola         ,
No sé si sabías, pero en Argentina la inflación no es un fenómeno monetario en todo tiempo y lugar. Hay inflación. Desde que hicimos la factura hubo un cinco por ciento. Tres mil pesos aprox. 
Te dejo una publicación de Mercado Libre por si te sentís generoso y querés ajustar nuestro salario: 

https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-2041854670-huevo-blanco-pascua-biznikke-de-20g-x2u-delipop-dulceria-_JM#polycard_client=search-nordic&search_layout=stack&position=3&type=item&tracking_id=cb81aa5c-ab69-493a-8df1-ae677cd99c16&wid=MLA2041854670&sid=search

Abrazo!

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 5 ago 2025 13:06

Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> mié, 6 ago 2025 18:11

Buenas tardes… Le pedí al compañero Chat GPT que hiciera una canción de protesta sobre el tema. Este fue el resultado. 

Dicen ser del pueblo y de Favio herederos,
cantan la marcha y reparten consignas,
pero a la hora de pagar compañeros,
se olvidan de cuentas y firman cortinas.

Hablan de justicia, de patria y de abrazo,
de octubre y de luchas en cada canción,
pero al trabajador lo dejan de paso,
con el bolsillo vacío y la revolución.

Podrían estar mejor resueltas las rimas, pero tampoco voy a seguir trabajando gratis!
Saludos

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mié, 6 ago 2025 13:11,

Hola         ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 7 ago 2025 13:33
Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad? Ninguno de los compañeros que escribieron (y a quienes les fue negada una copia física del libro) recibió el pago. Ya pasó demasiado tiempo, te pido por favor que me cuentes si tenés alguna novedad para transmitirles o vamos a tener que hacer pública la situación.
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 19 ago, 13:43 (hace 12 días)

Hola          ,

¿Cómo estás?

Seguimos esperando el pago con mis compañeros. Creo que a esta altura nos van a salir raíces tan grandes por esperar que van a levantar el pavimento de cada cuadra en la que vivimos. Todo por tan poca plata… es misterioso, extraño, intrigante… también lamentable. Sobre todo lamentable. 

Saludos.

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 p. m.

Hola        

Te armamos una lista de canciones para inspirarte:

Saludos

 Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 

Hola         ,

¿Cómo estás?

Encontré esta foto de Leonardo Favio viendo como el grupo octubre ignora los correos de la gente a la que debe dinero y no dan explicaciones:

Me dijo Leonardo que se lo reenvíes a la gente responsable de los pagos porfa.

Un saludo,

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 27 ago, 12:42

¡sopnןɐS
˙ɹǝɔɐɥ ɐ uɐqı̣ oן opúɐnɔ ɹǝqɐs ɐ́ı̣ɹǝnꝹ ˙oƃɐd ןǝ ́ı̣qı̣ɔǝɹ ou oɹǝd úoı̣ɔɐʇuǝsǝɹd ɐן ǝp ́ǝdı̣ɔı̣ʇɹɐd ‘ɐɹnʇɔɐɟ ɐן ǝɔı̣ɥ ɐ⅄ ˙sǝpǝʇsn uoɹɐɔı̣ןqnd ǝnb oı̣ʌɐℲ ǝɹqos oɹqı̣ן ןǝ ɐɹɐd ́ı̣qı̣ɹɔsǝ oʎ ‘sǝpɹɐʇ sɐuǝnꓭ

Etc, etc. Finalmente obtuvimos como respuesta una serie de disculpas desesperadas, ancladas en excusas burocráticas internas de la administración del multimedio. Lo que queremos es que el multimedio se haga cargo de la larga cadena de absurdos que aquí relatamos y que no vuelva a cometerlos. O que, mejor aún, devuelvan el Octubre de su nombre. Hoy, salvo una cuenta genérica (info@octubre.com), ya no tenemos más interlocutores. Les dejamos el texto con el que García Candela colaboró en el libro. No tiene por qué quedar atrapado en ese papel ilustración brilloso, lleno de imágenes, que La vida útil nunca va a poder pagar. También les dejamos el link de la película, Fuiste mía un verano. Fue nuestra un verano la ilusión de que cobraríamos una factura del grupo Octubre.

Un abrazo a los y las compañeras en este periplo, cuyas identidades mantendremos en secreto.

La entrada Cómo cobrarle una factura al Grupo Octubre se publicó primero en La vida útil.