Machado, la ópera prima de Julián Tagle, es otra película familiar con material de archivo y registro de su actualidad. Tiene algunas particularidades: los Machado son una familia de actores, el padre muy famoso en las telenovelas de Canal 9 gestión Romay, y los hijos jóvenes galanes y galanas de una nueva generación, que desde chicos conocieron la notoriedad y el tipo de prestigio efímero que te da la tele. Sin embargo, incluso en los buenos años, la situación familiar no levantaba. Las mudanzas se sucedían y había que rebuscársela. El pecado original: la ludopatía del padre. Y de ahí se va desplegando todo tipo de variaciones en la carencia: problemas con drogas, trastornos psiquiátricos, peleas a muerte y amenazas entre la familia. Así como lo cuento parece que la película tuviera un diagnóstico muy claro sobre la situación, pero lo cierto es que se despliega a tientas, como tratando de registrar los fenómenos más superficiales cronológicamente y eventualmente llegando a una verdad. Sería difícil hacerlo en una primera instancia porque los Machado son una familia que brilló en el firmamento y Tagle filma las estelas apagadas, la luz de otros tiempos, que es esquiva, distante, inestable o fuera de lugar. Más que pistas encuentra síntomas.

Por eso es una película entrecortada: lo que aparenta desorden es concentración, y su fragilidad no se expresa bajo el lugar común de ciertas películas en festivales cuando se dice que son “frágiles” (una temerosidad secreta de romper la doxa y las buenas costumbres en las que sucede cualquier festival) sino en sus propios protagonistas, que por sus comportamientos ponen en duda que este documental pueda seguir haciéndose. No funde el registro en una pretendida timidez meridiana, sino que su fragilidad hace que vaya de un extremo al otro: en una de las primeras escenas vemos en tiempo real -habría que cronometrarlo, pero no habrán sido más de cinco segundos- cómo su abuela, la madre de la familia Machado, pasa de presumir sus piernas, coqueta y divertida, a largarse a llorar y decir que no puede más por las peleas de “estos boludos”, sus hijos. Habrá sido menos, seguramente. Y así, todo es inestable, desde los momentos felices a los no tanto. De la risa al llanto porque Machado contrasta el pasado (de la televisión) con el presente (el registro documental) y en esa diferencia surge el humor, y a nosotros nos cuesta acomodarnos. La sala fue, si me permiten el lugar común, una montaña rusa y el montaje es su combustible.

Tagle, algunos conocerán su meticulosidad y su templanza, insiste en el trauma. La vida intensa en la que sumergieron todos, sin consejos sanadores ni historias de superación, deja huellas en sus cuerpos y sus mentes, heridas por haberse entregado sin ambages a una carrera artística que pretende todo de uno. Como si fueran Dorian Grays de la televisión, intentan que sus figuras públicas queden impolutas, asociadas a la fama y la buena vida, mientras que en el ámbito privado se multiplicaban las señales de derrumbe. Sin forzar la lágrima (que la hay, la hay) retrata esa articulación de los miembros de su familia sin dejar de ser parte de ella. Sin querer queriendo va registrando sus modos de vida. Sobrevivientes, de alguna manera, fuman (todos), escabian (los que pueden), lo llevan a su manera. No pueden dar consejos, probablemente sufran casi todo el tiempo, pero tienen algo altivo en su andar, en su mirada. Fogwill decía que quienes fuman desprecian el aire que todo el resto imagina como el único respirable: creo que los Machado asumen esa vida que les tocó con orgullo, despreciando los lineamientos de la vida sana y segura y asumiendo los riesgos. Tagle no los filma para darnos una guía o una advertencia, lo hace para tratar de entenderlos y así darles un segundo brillo, tardío y a tiempo. O, en todo caso, para ampliar el repertorio de vidas posibles del presente.

Más que una montaña rusa, Los Bobos es un paseo del terror. No hay monstruos ni sobresaltos; sí alguna risa maléfica que se destaca dentro de un diseño de sonido alevosamente tétrico. No hay otra película así en el cine argentino: en su arrojo, su irreverencia, su capacidad de indignar y revolver los sentidos a lo loco, y a la vez sus provocaciones no son una travesura adolescente en busca del bait, no, son más bien un modo único de cruzar la angustia y la comedia, fruto de años de trabajo y de una ética sostenida por parte de Mariano Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky, que a lo largo ya de tres películas formaron una comunidad de actores que los acompaña y con los que se potencian mutuamente.

La película es un delirio. Dos jóvenes en sus treintas, Sebastián Romero Monachesi y Cecilia Marani, trabajan como una especie de enfermeros a domicilio, accionando una máquina que te hace discapacitado mental. Una discapacidad seria, no podés ir sólo al baño ni hilar palabra. Las personas que se someten a esta máquina, que pareciera suministrar electroshocks, no lo hacen a voluntad: están dormidos por los sedantes que estos enfermeros les facilitan a quienes les encargan el servicio. Son como una especie de sicarios de la conciencia. Eso ya es moralmente cuestionable, pero esta extraña pareja de amigos no parece preocuparse mucho. Lo que empieza a generar problemas entre ellos es que se presenta la posibilidad de hacer algunos trabajitos por su cuenta, quizás ni siquiera movidos por el dinero, sino más bien por la molestia de tener una jefa, la madre de Monachesi, que oficia de intermediaria, les consigue los clientes, y se queda con una parte de lo que ganan. Esto es solo una parte de lo que sucede pero es exactamente tan malo e incómodo como suena.

En las preguntas y respuestas posteriores salió el nombre de Lanthimos, que, a esta altura, es un nene de pecho al lado de los directores de Los Bobos. En cada plano de cada película del griego está su firma: hay un ansia de enrarecer la puesta en escena para mostrar un mundo igual de corrido. La forma crea una distancia con el mundo que se muestra y lo vuelve un espectáculo o un análisis, depende de la agudeza del espectador. En cualquier caso, lo vuelve más soportable. En cambio, Basovih Marinaro y Jallinksy tienden al clasicismo y a la impasibilidad. No necesitan remarcar su extrañeza. Es que tienen su comunidad, sus actores para construir de a poco, naturalmente, un mundo fascinante y tenebroso. Trabajan con ellos durante un tiempo, más allá del guión, de los ensayos, y así vemos un catálogo de tics encimados: la mandíbula dura de él, las modulaciones de la voz de ella, la mirada perdida de ambos que contrasta con la de la madre, que nunca se despeina, que siempre mira de frente y con una sonrisa irónica; vemos cómo interactúan sin pisarse, con un respeto muy particular que se tienen entre ellos y cómo en sus miradas pueden convivir un amor casi en estado puro con la necesidad y el delirio. Y sin embargo uno no ve actores tratando de lucirse: el trabajo está puesto al servicio de un sistema, de la tensión que existe al poner a jugar el placer y el dolor y así crear un rictus que no se parece a nada. 

Es inevitable pensar en una línea de interpretación alegórica, aunque no sabría decir cuál es exactamente la correspondencia con este tiempo. Es una película muy poco conspiranoica y demasiado artesanal en su tecnología como para plantear la idea de que la estupidez como maldición se nos está aplicando en masa desde los altos mandos del poder más tecnológico que político. Si la máquina fuera algo que uno encarga para sí mismo, la relación con el presente es más clara: cuántas veces decidimos ser más tontos para no cargar con el peso de la responsabilidad, pero en este caso es una violencia particularmente cruel e individual, cuya significación se me escapa. ¿Qué vendría a significar este retraso mental infligido? Tengo la desgracia o la suerte de ser bastante literal (Deleuze escribió sobre Bartleby el escribiente que lo cómico siempre es literal). Es la película de personas que creen que porque es su trabajo tienen permitido hacer el mal: son personajes sin moral, sin un norte, sin ningún tipo de responsabilidad, y quizás por eso sea un retrato de época tan elocuente. Tiendo a pensar que la película es la anti-alegoría: intensifica hasta la locura los síntomas que circulan en la sociedad argentina sin ni siquiera entenderlos del todo ni dirigirlos ni digerirlos.

Si Machado insiste en los síntomas que hacen insoportable una vida, Los Bobos los toma como materia estética. No puede haber dos películas más diferentes, sin duda, pero las dos están corridas, las dos necesitaron un tiempo de maceración y de trabajo en conjunto. Son a su manera blasfemas e iconoclastas. Crecen en este presente por razones que aún no puedo definir del todo pero creo que es una evidencia para quienes las hayan visto: las dos encuentran una incomodidad en los modos de vida que retratan sin pensar en lo socialmente aceptable, más bien lo contrario, con sentido del humor y de la tragedia como dos caras de la misma moneda. 

La entrada Modos de vida – Sobre Machado y Los Bobos se publicó primero en La vida útil.

En otro orden, Los años 20, No divaguen, Tita!, Superproducción. Todas en papel. En La vida útil miramos el panorama y decimos: antes, todo esto era monte.

Se siente en el surgimiento de estas revistas la necesidad de pensar de a muchos, tratando de encontrar en el presente alguna pista que le escape a la apatía generalizada más allá de los espacios de aprendizaje establecidos: en estas experiencias uno aprende de manera horizontal, escuchando a sus pares sin una figura de autoridad que diga ni que sí ni que no. Uno aprende en vivo, escribiendo y pifiando, en vivo, frente a quien quiera leer. Y así se crean afinidades, grupos de pertenencia, se moldea un tipo de socialización.  El café fue y es el lugar más barato para instalar la redacción de una revista, decía Abelardo Castillo. Si en el momento de Castillo primero estaba la juntada en el bar y después la idea de hacer algo, me parece que para estas revistas, las nuestras, el movimiento es inverso: queremos hacerlas para tener una excusa para juntarnos. Esa es una de las excepcionalidades argentinas. El acto reflejo frente a cualquier estímulo es el de buscar alrededor una mirada compañera.  

No es mi intención hacer un mapeo de todas estas revistas, sí tratar de intensificar algunas de sus discusiones. En el editorial de su segundo número, Los años 20 dicen que lamentan no haber recibido objeciones demasiado graves al menos en voz alta y ruegan que nos opongamos públicamente. Es difícil hacerlo con ellos porque es tal el profesionalismo del dream team joven que escribe número a número en la revista que sus decisiones editoriales son las que podría hacer el director técnico del Real Madrid: decisiones discretas, tendientes a potenciar las individualidades que podrían mapear sus ambientes artísticos en una baldosa. En cien páginas tienen una cantidad de ideas espectacular pero que de hilarlas no crearían un mapa de la amistad, un nosotros con potencia y entusiasmo. Uno debería discutirle a cada texto individualmente. En otra de estas revistas, No Divaguen, sí se palpa esta comunidad: tienen un estilo común y un grupo de pertenencia. La escritura en primera persona que escandalizó en los noventa con El Amante vuelve en ellos como de cosplay se tratase y pierde su carácter provocador. Hay alegría y desenfado en el disfraz, pero pareciera que para ellos la propia subjetividad no es el inicio del texto, desde donde pararse a pensar/sentir, sino más bien la línea de llegada. ¿Cómo uno puede discutir con las sensaciones que tuvo otra persona? 

También, imagino, debe ser difícil discutir con La vida útil, que en su revista en papel trata de enriquecer o ampliar el canon existente, y así termina dificultando la base común necesaria para dialogar. Dicho de otra manera: terminamos hablando solos. En verdad, siempre es difícil discutir. Es encontrar el punto justo entre coincidencias y distancias. Cruzarse con Santiago Oría no es discutir porque nada bueno puede salir de ahí: es, en realidad, un concurso de ingenio para conseguir la mayor cantidad de likes en Twitter. 

Quienes tienen una línea editorial fuerte y transversal en su revista, lo que a mí me sorprende y me da ganas de discutir, son los jóvenes insolentes del Cineclub Amorina: Tita! es ambiciosa y por momentos desafiante. Los movimientos de la política nacional de algún modo resuenan en sus páginas. Tratan de enmarcarse en la historia del pensamiento autóctono -a veces parecen el brazo escrito de JAEN- evitando la relación con el amplio espectro del Cine Argentino Unido y con la comunidad trasnacional de la cinefilia, lo que les da una libertad total. Se siente en ellos la incomodidad con el nicho. Tienen una idea un poco farettiana del cine (el ajuste de cuentas con Faretta que hacen en Los Años 20 es genial en ese sentido), que en los primeros números se trasluce en ese tono molesto de la primera persona del plural y la maquinaria simbólica puesta a trabajar a full. Pero en este último número, el cuatro, que salió hace poco y se puede leer acá, entran en una búsqueda trascendental: “Nueva mitología argentina”, dice su título.

La mayoría de los textos buscan, de una manera sistemática, respuestas a los problemas del cine argentino. El diagnóstico es claro: estamos desconectados del público, enredados en intentos formalistas/individuales, sin tener claro el rol social que puede tener el cine para modelar las conciencias. No parece haber una industria cultural con la suficiente fuerza. Parte del ímpetu que tiene Tita! y que falta en sus compañeras generacionales, es la simpleza de sus postulados y lo poco sofisticado de sus argumentos. Eso es lo que los convierte en una fuerza tan atractiva, casi magnética, pero también frustrante. No tienen diseñador gráfico (se nota) ni correctores (se sufre): es una revista tosca, como si tuviera un altivo desdén por las formas amables y establecidas de la crítica.

El primer texto es sobre el western norteamericano y su posible trasposición. Se pregunta por qué en nuestra historia el gaucho, como figura mítica, no tuvo un lugar preponderante en la creación de una identidad nacional, algo que sí sucedió con los grandes héroes del cine norteamericano. En pocas palabras, compara a John Wayne con Juan Moreira. Sería más útil, dice, si nuestros gauchos hubieran podido suscitar sentimientos de unión, ser “ejemplos a seguir” (sic), en vez de ser forajidos clínicos. Así planteado, resulta tentador “reconciliarnos con el hombre que nació de nuestra propia tierra”… Sólo habría que hacer caso omiso a que el estado argentino sistemáticamente lo excluyó o lo utilizó como carne de cañón. Convertir al gaucho en héroe sería mirarse en el espejo de Estados Unidos, querer seguir su ejemplo y sus modelos -exitosos, no hay duda- sin tratar de reponer ninguna distancia. Hay un gesto que se repite: querer construir sobre las ruinas. Buscar el heroísmo y el poder en la historia argentina es lo que la revista va a hacer en todos sus textos. Un cierto tipo de héroe, varón y peronista, como los propios redactores. Ahí están las figuras de Sandro y de Hugo del Carril. 

El texto central, a mi entender, es sobre Invasión, película a la que todas las revistas vuelven una y otra vez. Ellos se habían metido con la película de Hugo Santiago en el antológico clip que los llevó a la fama, y podríamos decir que sus apreciaciones no han cambiado demasiado: “[…] no está hecho para interpelar la más mínima emoción del espectador”, se lee en su texto.

Lo que hacen es una interpretación política: el heroísmo de los personajes es puesto en duda, y la juventud sacrificada o martirizada por fuerzas que los exceden (lo cantó Virus en su momento) termina siendo funcional al sistema. “¿Es posible que la sociedad argentina, tan entrenada en perder, empiece a buscar narrativas de supervivencia lúcida en lugar de martirio épico? […] Podemos salir del laberinto si dejamos de glorificar a quienes solo supieron perder. Porque esta vez, la historia -por fin- nos necesita vivos”. El final de la película, con Olga Zubarry repartiendo armas a jovencitos, anticipa la etapa más violenta de la historia argentina, la lucha armada, la Triple A, el genocidio de la Dictadura. En el texto no hay un problema con el método: a contramano de las sucesivas historias oficiales, para Amorina los guerrilleros de Invasión no son ni héroes ni terroristas. Son algo peor: perdedores. Eso los anula como ejemplo de cualquier cosa. No es que quiera defender la guerrilla, pero la insistencia en ganar resuena a esa chicana libertaria que me causa mucha gracia: hubieras ganado kuka, abrazo. Pueden ser peronistas pero sobre todo son hijos de su época. 

El diagnóstico es que la historia nos ha llevado a una encerrona trágica y que necesitamos revisitar a nuestros ídolos. El extremo de la tesis, en el texto, lleva a ensalzar a Messi por sobre Maradona. Mientras que el segundo nos inunda de nostalgia, el primero es lo contrario al mártir, porque se rodea de jóvenes no para fundirlos sino para ganar. Al contrario de Don Porfirio, supera la culpa del exiliado y nos regala un relato épico. Es un cambio cultural: se reivindica al que se saca una foto con Donald Trump para obtener una ventaja deportiva en el Mundial (¡preparen ese VAR!) sobre el que se peleó con la FIFA y terminó de la mano de una enfermera camino al antidoping. Hace sentido con el texto sobre el western: el sometimiento a la lógica del mundo (del poder) para poder rosquear algo de grandeza. Donde ellos ven una posibilidad yo veo sumisión. En cualquier caso, es más apasionante discutir esto más que si las películas del nuevo, nuevo, nuevo cine argentino son “políticas” o no.

Esa posibilidad de grandeza los diversos textos la encuentran en lugares heterogéneos. En los citados Hugo del Carril, en Sandro, también en la televisión argentina de los 2000, en el grupo de Cine Liberación, Silvia Prieto, Gatillero, la obra de Anahí Berneri. No es un canon, es una manera de tirar manotazos contra el presente. Es simplificar el pasado para tramitar la orfandad política que sienten (sentimos).

La paradoja que anida en este número de Tita! es que su potencia política tiende a diluir sus análisis.Su líbido no está puesta tanto en entender cómo funciona una película sino de qué manera ellas pueden arreglar el país y hacerlo grande otra vez. La duda, o cualquier intención de hilar fino, para estos tipos pareciera ser una jactancia de intelectuales. Una parte de la grandeza del cine argentino, si me permiten opinar, pasa por esas películas que ellos ignoran por ser “propuestas innovadoras pero encapsuladas en búsquedas vanguardistas, que derivaron en un cine poco fecundo” (sic). Hilar fino permite encontrar la gracia de esas películas. La excepcionalidad argentina no es solo la de tener tantas revistas sino la de tener un cine variadísimo en temáticas y en escalas de producción, con una resiliencia que es objeto de estudio. La excepcionalidad argentina es que su clase media sigue filmando -pregunten en otros países latinoamericanos si eso pasó alguna vez- y así asegura su vitalidad.

La misma paradoja sucede con las políticas públicas que añoran texto a texto. En vez de pensar de abajo hacia arriba, es decir, cómo crear un público para el cine argentino paso a paso, película a película, a la altura de sus posibilidades, ya se lanzan a pensar como funcionarios en una industria que languidece. Para comparar, En Otro Orden es lo contrario: ellos son de la Enerc, tienen los problemas reales de la producción y la enseñanza muy pegados a su vida. La cercanía con esas vicisitudes es el principal mérito de su revista y asumo que número a número va a ganar protagonismo. Si Tita se pregunta cómo el cine puede generar una hiperstición peronista, En Otro Orden sigue la línea más Prividera y se encarga de encontrar las huellas del presente en el cine y, si no las encuentra, pedirlas. 

Lo que atraviesa todas las líneas editoriales y la mayoría de los textos es el malestar en la cultura que genera el mileísmo. ¿Qué hacer con lo que está haciendo este gobierno con la política? Y sobre todo: ¿qué hacer frente a lo que Milei no hace -defendender la soberanía nacional-? Es necesario pensar qué es o qué debería ser una cultura específicamente nacional en tiempos de plataformas y embrollo geopolítico. Para nuestros propósitos, da lo mismo Scott Bessent, Elon Musk, que Netflix o Amazon. Todos se están metiendo y nosotros nos estamos preguntando qué implica ser argentinos. No por nada hay una vuelta a cierto espíritu telúrico (en la música popular ya aparece en los últimos discos de Milo J, Cazzuu, Feli Colina, Broke Carrey) que Tita! y En otro orden encarnan. 

Juan Álvarez Tolosa, editor de Los años 20, en su texto del segundo número, también se pregunta por el pasado y los modos que tiene de influir en nuestro presente (pasa por El Eternauta, por Historia de lo oculto, por Lucía Seles, por Mariano Llinás, es decir, trata de reconciliar o no hacer una diferencia tan tajante entre lo indie y lo popular). Es más respetuoso y no pretende domesticarlo para sus propósitos, sino que empieza de las obras para luego ir hacia la teoría. Es, quizás, demasiado respetuoso con ellas, pero se hace una pregunta esencial que los Amorina no se permiten hacer del todo: ¿Qué estructura de sentimientos tienen? ¿Cómo nos hacen sentir estas obras? Cualquier análisis político que se pretenda útil para este momento no debería dejar de hacerse esas preguntas porque de la pregunta por el sentimiento se desprende la pregunta por la forma y de la pregunta por la forma viene la pregunta por la cognición: nuestro aparato cognitivo es uno de los campos de batalla del futuro. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el Bafici que empieza esta semana? No mucho, pero ahí vamos. 

Este Bafici es el anteúltimo de la gestión del PRO, con la que peleamos todo lo que había que pelear. Y sin embargo nos sorprendemos añorando algo que todavía no terminó sólo por el miedo a una posible gobernación en CABA de La Libertad Avanza. Cuando el futuro se vuelve amenazante, el pasado reciente se llena de una nostalgia artificial, de una calidez que no tenía cuando lo vivíamos. 

En cualquier caso, sigue necesitando del movimiento humano, de la discusión y el reclamo. Las revistas van a estar ahí, con toda su energía y sus ganas, ocupando territorio. Nos enfrentaremos colectivamente a un conjunto de películas, organizadas con dispar esmero: hay que ver qué sacar de ahí, ver de qué manera estas películas tienen algo que decir sobre el contexto (más allá de las veces que se lo nombre a Milei) o sobre nuestras propias experiencias. Es un desafío pasar de toda esa ansiedad a la conversación sobre política, o al revés, que sería más el caso de La vida útil, tratar de darle una politicidad inédita a nuestras herramientas analíticas, por ponerle un nombre nomás. No falta inteligencia pero la inteligencia sola no alcanza: hay que tener, también, una cierta disposición para sorprenderse y alguna generosidad para conversar. 

La entrada Sobre algunas revistas argentinas, Cineclub Amorina, y qué esperar de Bafici se publicó primero en La vida útil.

Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

La entrada Pin de Fartie se publicó primero en La vida útil.

La película, dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat, toma del cuento homónimo su eje narrativo: Natalia, recién salida de la secundaria, en pleno despertar sexual, se enamora de un chico mayor que a su vez se enamora de una chica todavía mayor (un par de años de diferencia nada más). El centro es la tosquera, una especie de lago elegido por Silvia, la mayor, porque las piletas públicas le parecen poco cool. El terror irrumpe cuando encuentran restos de un ritual pagano en una gruta ahí cerca y Natalia utiliza sus poderes para vengarse. El otro cuento en el que se basa, “La carreta”, le da un toque de conflictividad social y seguramente sirvió de excusa para situar la película en 2001. Ya volveremos a eso.

Desde los planos iniciales se nota una atención especial a las texturas y la superficie de las cosas, a la materialidad de ciertos líquidos: el agua de una pelopincho donde Natalia se hunde en una tarde tórrida; la sangre en la cara del linyera al que le dan una paliza después de intentar cagar en la calle; el sudor del vecino que le pega; el jugo de putrefacción de las bolsas que deja como maldición; la menstruación que cae desde un algodón en una taza de café; y otra vez el agua, en este caso de la tosquera. Todos esos detalles (y muchos otros) le dan forma a la puesta en escena de Casabé, que acerca la cámara y se inclina hacia adelante embelesada, en planos cortos, con poca profundidad de campo. Nos ofrece pedazos de visiones queriendo homologar nuestra mirada con la de Natalia, tratando de que nos identifiquemos, preocupada por no soltarnos. Busca hacer de la película una experiencia sensorial, inmersiva, intensa.

Esa insistencia en lo táctil hace pensar en una ansiedad de dirección: garantizar que el espectador sienta algo antes de que la escena tenga tiempo de construirlo por sí sola. No es que la película no comprenda a sus personajes sino que parece desconfiar de su singularidad y de los pequeños detalles de la dramaturgia para generar trazos de compromiso emocional.

La película busca construir identificación a través de la piel y también de la cultura, sin nada en el medio. No ahorra referencias sobre el 2001 (las escenas en el ciber, en la cola del camión cisterna, en la carnicería, son ilustrativas en este sentido) y sobreactúa su argentinidad (las referencias musicales, la proliferación de marcas, la ilusión de que te llame Susana Giménez). Estos esfuerzos por enmarcar el triángulo amoroso la vuelven visiblemente calculada, una pieza diseñada para hablar sobre una época y un lugar; y la verdad es que no hay camellos en el Corán ni fechas en estos cuentos de Enriquez. 

(En un momento Natalia, cansada de su estilo infantil, le roba cien pesos a su abuela y se va a comprar ropa a Once. Sale como femme fatale y2k dispuesta a comerse el mundo y conquistar a su enamorado. Son dos planos en cámara lenta, dándole al personaje un brillo nada irónico. Sin embargo, hay algo ominoso. Está vestida como podría estarlo Emilia Mernes o cualquier popstar antes de un recital. Lo que se presenta como vintage es de una rabiosa actualidad. Es el futuro repitiendo el pasado. Algunas fórmulas cinematográficas, los pantalones tiro bajo, este tipo de anteojos que no sabría ni como describir: aquello que se quiere convertir en recuerdo todavía no terminó de suceder.)

Todos los personajes dan vueltas sobre una idea: hay algo malo en Natalia. Algo que ella no puede controlar, más allá de la suma de sus circunstancias sociales y el embrollo hormonal de la adolescencia. La virgen de la tosquera se toma demasiado en serio sus problemas y ni siquiera considera que, en realidad, lo de Natalia pueda ser apenas una travesura. Subraya permanentemente los estados de ánimo extrañados y ominosos perdiendo de vista que la banalidad -sobre todo en la adolescencia- también tiene su toque terrorífico. El terror no debería prescindir del humor ni del ridículo: suele llegar a su cima apoyándose en ellos, no en ese zoom in lento ni en ese zumbido bien bajo, insidioso, del fondo de la banda sonora, ambos ya clichés audiovisuales del género. 

Enriquez, en su cuento, actúa de otra manera. No es Natalia quien lleva el relato sino una de las amigas, entre perpleja y aterrada: “A veces hacía cosas así de locas”, así, al pasar, dice cuando se relata que le tira menstruación al café del chico que le gusta. Hay exterioridad, miedo, distancia. Un trabajo formal, cuidadoso de las aristas del lenguaje, sin dejar de ser transparente y perturbador al mismo tiempo. En ese hiato, entre lo terrible de los hechos y una manera de narrarlos perpleja y desligada, es donde aparece, ni más ni menos, la literatura.

La película hace la tarea y relaciona la Historia con su Experiencia, pero el cine, entendido como invención o revelación, aparece intermitentemente. Pierde cuando deja pasar sutilezas que estaban al alcance de la mano, como cuando la narradora del cuento dice que “era tanta la rabia que las lágrimas no caían de sus ojos” mientras que en la película Natalia llora varias veces; y en el final, especialmente el final, que el cuento deja en un suspenso del que la película carece. 

Gana en los momentos inventados por fuera de los cuentos, que tienen otro tono, de una gracia absurda, asordinada, y que dejan de funcionar en esa lógica del reemplazo que Truffaut explicó en Una cierta tendencia del cine francés. La escena con el taxiboy colombiano, casi rejtmaniana, un poco tierna pero también terrible, y toda la situación del Kechu, un pibito del barrio que la abuela de Natalia adopta en circunstancias misteriosas. Una parte de su brillo responde a cómo están escritas, pero también al trabajo de los actores secundarios que llevan la acción adelante. Se permiten asomar la cabeza entre la pesadez y el simbolismo: el mencionado Kechu que come su pizza de a mordisquitos, con timidez y picardía (quizás provocada por el temor a los saltos de continuidad), pero sobre todo las mellizas, amigas de Natalia, que empiezan a fumar en el transcurso de la película y clavan unas coreografías de pitadas que resultan antológicas. Habitan el vacío existencial adolescente con mucha más elegancia y sentido del humor que nuestra protagonista. En estos momentos la película abandona la responsabilidad de adaptar o “explicar” a Enriquez (tampoco carga las tintas en un sentido social o histórico), simplemente comparte el placer de su mundo y su sensibilidad, como una alegre y desprejuiciada fanfiction. 

La entrada Una travesura – Sobre La virgen de la Tosquera se publicó primero en La vida útil.

Fiel a su espíritu multitarget, Netflix hace una estrategia de pinzas para tomar a su objeto de estudio desde varias aristas. Ambas películas ilustran extremos opuestos y complementarios de las posibilidades del cine como forma y los modos de vivir en él. Cualquier pichón de cineasta puede entrar a la plataforma y elegir su propia aventura.

Las dos comparten un mismo pecado: la autoindulgencia. Baumbach y Linklater arman un caminito parecido a un lecho de rosas para sus protagonistas, Jay Kelly y Godard, cuyos defectos o fallas terminan siendo anecdóticos, justificadas por la grandeza de su obra. Los artistas son así. Ninguna de las dos películas acumula tensiones ni incorpora un punto de vista externo para ponerlos en cuestión desde las propias bases del sistema que los legitima. En el caso de Jay Kelly, tiene muchísima menos gracia: como podemos ver todos los años en la ceremonia de los Oscar, Hollywood es muy aburrido cuando se homenajea a sí mismo (salvo cuando alguien va a fondo y se prende fuego en el camino, le mandamos un saludo a Damien Chazelle). No pueden bajar del pedestal y por eso ya se los reconoce como la casta de allá. En la película, los intentos de recuperar cierta vitalidad perdida, de salir de la vida artificial y conocer a la gente “común” de parte de George Clooney sólo son ridículos porque Baumbach ya no sabe (o nunca supo) filmar personajes por fuera de su comunidad artística. Su séquito, que se achica ante cada antojo, al final del viaje se compone sólo del personaje de Adam Sandler, su representante, que lucha contra el espíritu caprichoso de su jefe a la vez que el actor Adam Sandler lucha contra diálogos imposibles que tratan de darle un espesor dramático a su personaje.

Algo que me gusta de Nouvelle Vague es que solapadamente entiende a la envidia y ese tipo de pasiones bajas como un motor para el hecho artístico. No sólo la necesidad es la madre de la creación. En la película, Godard no piensa en Sin Aliento como su hija predilecta que después de un tiempo de penurias podrá ver la luz, como un proyecto personal que lo persigue en sueños. En realidad él es su propia obra y parece cuestión de tiempo que se concentre en una película: sólo se lo propone en serio después del estreno de Los 400 golpes en el Festival de Cannes. Godard mira desde abajo la ovación que se ganó Truffaut en el estreno; lee con desdén los diarios del día después. Está inquieto. Aunque no haya ninguna escena que se dedique a describir la envidia que pueda sentir Godard, Linklater apuesta a la trivia, al googleo posterior, para saber cómo siguió la historia.

Las hagiografías quedan descolocadas en este mundo de cinismo e hiperrealidad. Los famosos se auto-narran a través de las redes sociales, los chimentos tienen cada vez más detalle, el pudor se pierde en la saturación. En ese contexto, Nouvelle vague evita chismes escabrosos que podrían destruir el mito. Lo que hace en todo caso es acercarlo. Si una buena parte de su vida trató de hacer de su cuerpo un reservorio de la memoria del cine, Linklater desdramatiza (¿banaliza?) todas sus graves sentencias. Su Godard no se priva de decir todo lo que esperamos que diga y muy pocas veces lo vemos dudar de sus acciones, a la vez está más atento a escuchar que a hablar (sobre todo con interlocutores como Rossellini, Mellville o Bresson). La película lo enmarca y lo entiende como el resultado de una serie de conversaciones y circunstancias históricas. También, hay que decirlo, insertarlo en una idiosincrasia tiene su malicia: en dos escenas casi pegadas trata de entrar a eventos, primero un rodaje, después la fiesta donde conocerá a Jean Seberg, pero su nombre no está en la lista. Repite su nombre, dice que es crítico, cineasta, lo que sea, incluso deletrea su apellido. No hay nada menos relacionado con la gloria y el bronce que rebajarse para entrar a una fiesta a la que no estás invitado.

Lo que lo salva a Nouvelle Vague del cadalso es no querer imitar a la Nouvelle Vague. Cuidadosamente siempre se pone del otro lado de la cámara. La encuadra y no la emula. Evidentemente para Linklater lo distintivo del cine es un ánimo, un ambiente de vitalidad creado por la cámara más que lo que la cámara pueda hacer como creadora de un lenguaje. Se siente cercano a Godard por el aire de libertad que circula en el rodaje, por los amigos que aparecen por acá y por allá, por la posibilidad de improvisar, y no tanto porque comparten una duración específica de los planos o la manera de montar una escena. Para la película no parece haber contradicción en gastar cantidad de dinero y recursos en la reconstrucción de una situación más bien barata y precaria. Lo cierto es que la hay y ese conflicto es el motor que propulsa la película (en un texto corto y preciso, Mariano Morita la asemeja a un carro fúnebre). No es cuestión de impugnar la película de Linklater. Es un gran cineasta. Sabe manejar el ritmo y los tiempos muertos. Hace de eso su materia estética, su saber específico. En las mejores películas tiene la capacidad de capturar un sentimiento evanescente y político: el placer de perder el tiempo en un momento, la juventud, en la que no parece importar esa pérdida porque su caudal es infinito.

Ese intento de vitalidad es el mínimo común múltiplo entre ambas películas. Se nota la intención. Y a la vez, en cualquier caso, ¿no se siente un poco claustrofóbico? Netflix respirando la nuca de la cinefilia, con la mejor de las ondas, tratando de entender nuestros gustos y preferencias para definir nuestra segmentación, y quedar estampado de alguna manera en el algoritmo. La impronta despreocupada de la Nouvelle Vague reducida a lifestyle; a una serie de consejos para filmar.

Ya están tomados el camino de la bohemia alegre o la neurosis de la estrella. ¿Qué tipo de artista nos queda? ¿Quedan maneras de enlazar la vida y el arte que tengan un resto irrecuperable por la cultura oficial? Habría que pensar caminos en el medio. Caminos más abajo, más arriba. Un problema que, desde ya, excede los propósitos de este texto. 

¿Por qué no pensé antes en esto? Ya hay otra película que se llama Nouvelle Vague. Está filmada por el mismo Godard. Sería imposible pensar una película sobre el rodaje de Nouvelle Vague (1990): aquí hay una vitalidad incautable por Linklater. Su puesta en escena se vuelve más pesada, menos juvenil, ¿más rigurosa? Si Sin aliento estaba más cerca de Los Beatles acá se da la mano con Schonberg -aunque incluya también en la banda sonora a Dino Saluzzi-. La película sigue siendo pletórica en citas aunque los actores habiten esos parlamentos de otra manera, y ya no existe ese ansia documental de esas primeras películas. La gramática godardiana va cambiando, su ideología también. Y a la vez, todo lo que se aleja de alguna manera al mismo tiempo está volviendo. Linklater filmó a Godard en el inicio, el momento que quedó impreso en la cultura: todo el resto de su carrera se dedicó a desdecir ese lugar en el que lo habían puesto y que tanto había ansiado. Haciendo de la contradicción un método, película a película huye. Siempre está en otro lado. En el tiempo entre Sin aliento y Nouvelle Vague Godard tiene vitalidad, pensamiento, un ethos fácilmente distinguible e imposible de imitar, diría imposible de caricaturizar, incluso si quisiera hacerse con amor; ahí hay, definitivamente, una manera inasible de habitar el mundo.

La entrada Nouvelle Vague / Nouvelle Vague se publicó primero en La vida útil.

El día que compramos el reproductor de DVD marca Top House, el genérico de Walmart, fue un momento de revelaciones e interactividad. Su forma, más delgada que su predecesora de VHS, se presentaba elegante y futurista (muy diferente a la forma que tiene nuestro futuro, sin elegancia a la vista) a la vez que la tipografía de la marca, bien alejada estaba del logo populachero de su casa matriz, tenía un algo familiar. Ese aparato nos miraba sediento de novedades y las pantallas todavía no se habían multiplicado: había que reunirse alrededor de una. Todas las noches. El mundo se abría después de una visita al videoclub. Y más cuando aún tus padres siguen pareciendo un buen plan. Su progresismo entusiasta, silvestre, selectivamente nacionalista, hizo que por la tele pasaran varias películas argentinas que esa nueva oleada de directores y directoras había hecho en pos de ganarse al gran público o al menos trascender la tribu urbana trasnacional de la cinefilia. Una parte de la batalla estaba ganada. Tanto en el cine como en el país, había optimismo por lo que venía. Una familia tipo, clase media sin ínfulas de nada, se congregaba a ver qué tenía para decir una nueva generación. La mayoría de las veces había incomprensión, con Martel por ejemplo, y creo que no llegamos a Lisandro Alonso. Historias mínimas, el intento del mainstream por vestirse con las ropas del Nuevo Cine Argentino, no cuajó. Quien sintonizaba más con los gustos familiares era definitivamente Pablo Trapero. Con Mundo grúa había hecho un neorrealismo amable; El bonaerense ya tenía cierto grado de solemnidad y diagnóstico social. Eran películas cercanas, incluso para nuestra familia -que sigue esperando a su primer licenciado,- sin que eso implique renegar de ciertos aprendizajes modernos que en esos tiempos eran leídos como novedad. 

Esa hipotética noche, digamos de verano, digamos después de ver Telenoche, cuyas noticias estaba dispuesto a entender pero sólo podía retener sus detalles menos técnicos, nos amuchamos a ver Familia rodante, la tercera película de Trapero. Resultó estimulante en términos de identificación. Otra familia, más numerosa, más problemática, va a los tumbos desde un lugar del conurbano indefinido hacia un pueblo cerca de Misiones: un tipo de viaje que habíamos practicado varias veces. A la abuela, engrudo social de ese despelote, la designan madrina de una sobrina-nieta que nunca vio, en su casamiento. Así que se suben a una casa rodante destartalada, una Viking del 58 igual a la que tenía el papá de Trapero, la abuela, dos maridos, dos esposas, varios hijos, la amiga de una de las hijas, el bebé de otra hija, un perrito. Doce en total. El camino es largo y los problemas, aunque poco originales, son infinitos. Si bien la familia se mantiene más o menos unida, la película no es celebratoria. Una especie de desconfianza en el futuro, en la capacidad de ponernos de acuerdo más allá del trip en el bocho de cada uno, contrastaba con el espíritu de los tiempos. Quizás sólo se sienta retrospectivamente: su tono lacónico puede dar lugar a muchas interpretaciones. 

La puesta en escena de la película es totalmente fragmentaria y errática. No se trata de encontrar el plano definitivo que dé cuenta de la relación de poderes entre los personajes: todos sus esfuerzos están en la creación de una masa de pulsiones a través de planos cortos amontonados en un espacio pequeñísimo. Pura superficie y movimiento. Se desmarca de un estilo homogéneo, reconocible de películas anteriores. Ya sea en la caja de esa camioneta que Trapero recreó con paredes móviles -delicias de la coproducción – o en las diferentes paradas, voluntarias o involuntarias, en la cerrazón o en la amplitud, esa rapidez no deja afuera ni la angustia ni la lucidez de los personajes retratados. 

En el hipotálamo del preadolescente que fui, uno de mis principales intereses era coleccionar cualquier tipo de relación romántico-sexual en el arte al que tuviera acceso. De queruza y a trompicones entre lo prohibido. Rebotaba enloquecida en las paredes de mi mente en formación la historia del pibito quinceañero, rolinga, un poco mayor que yo, enredado con su prima y su amiga en un triángulo de despertar sexual, que tiene una vitalidad impresionante. Casi ni palabras se necesitan. Las que hay son torpes y le dan cuerpo a un histeriqueo frondoso que se entrecruza con las demás historias, no mucho más sutiles. Es más elegante que el triángulo amoroso de sus padres, triste y violento. Es, también, casi la única historia que termina de una manera satisfactoria. Trapero ve que los viejos están de vuelta, los adultos están demasiado cansados como para acercar posiciones, los adolescentes saben todavía disfrutar la dicha pasajera.

Ese caleidoscópico e intermitente costumbrismo es la cifra de un cine que supo concentrar tensiones; no tiene esperanzas en el escape a una vida más tranquila. El interior del país, que esta familia atraviesa, es un quilombo. No está moldeado según la imaginación unitaria y folklórica a lo Don Segundo Sombra, llena de enseñanzas y contemplación. La tierra colorada ensucia las ropas y las acciones de los personas, es un lodazal en donde todos se hunden y nadie aprende nada. Y lo digo como algo bueno: no hay idealización posible ni en la vida del campo ni en la vida familiar, más bien el destino en común se vive como una fatalidad. Nadie busca el repliegue ni hunde la cabeza en el marasmo de sus certezas previas o en un lugar seguro de la grieta. Avanzan a los golpes. Sería muy fácil si tuvieran fe en algo que los nuclee pero en vez de fe tienen fuerza. Una fuerza inconducente: masoquismos para distraerse. El buenismo y el discurso moral, en ese momento, eran propiedad exclusiva de la política. En el recuerdo, la película podría tranquilamente ir en continuado con un capítulo de Casados con hijos, prodigiosa en la descripción de una convivencia familiar chabacana y oscura. La vida interior de los personajes no construye soliloquios paralelos e individuales sino que crea un magma de conversaciones indistinguibles (es gracioso como Netflix, que es donde se puede ver esta película actualmente, trata de reconstruir con los subtítulos esos baches deliberados en el sentido de las frases entrecortadas).

Podríamos situar el origen de este caos familiar/cinematográfico pergeñado por Trapero en San Telmo, no tanto en la FUC, sino más bien en el taller de alineación y balanceo fundado por Wong Kar Wai en esos meses de 1997, que aflojaba las tuercas de la puesta en escena y configuraba un estilo ágil, en apariencia poco reflexivo. También fueron el Diego Kapan de Sabés Nadar? y la Verónica Chen de Vagón Fumador. Así se abrió un camino que ni su propio director decidió recorrer. Posteriormente tratará de explicar las acciones de sus personajes y así llegar a delinear algo parecido a la naturaleza humana. Naturalismo, en fin. Gravedad, estilo internacional, los siguientes casilleros en el juego de la vida. 

Los personajes de Familia Rodante están atrapados en un nerviosismo alegre y frustrado que, a la vez, no está inserto dentro de una narrativa política. ¿Qué película hoy se anima a ese gasto sin una identidad detrás? Unos años después, en la vida familiar la política entrará pateando la puerta. Algunos agradecerán esa irrupción, dirán que es sano explicitar posiciones y desde dónde se habla. Y es así como entramos en el terreno de lo identitario: los personajes vendrán a encarnar ideologías, los directores se encargarán de despacharlos de un plumazo, a ponerse a salvo de la disonancia cognitiva y del desierto de lo real. Esas dos familias, la mía, la imaginada por Trapero, ya no tienen una televisión o una casa rodante que los fuerce a mantenerse unidos por el amor o por el espanto. Atomizados, encerrados en nuestros propios prejuicios, sobrenarrados, así estamos.

Esa noche de verano me vino a la mente porque la próxima película de Pablo Trapero se va a estrenar en el Festival de Mar del Plata. Competencia Internacional, capitales extranjeros. Todo cierra como en un mal guion. Como en la política nacional, la sombra de la decepción del presente nos lleva a cuestionarnos sobre las personas que hicieron de los años 00 una buena década en todos los sentidos para la Argentina. Quizás yo esté idealizando el pasado y cayendo en una nostalgia inconducente, o peor, en el pesimismo. En fin, ustedes ven las mismas noticias que yo. No tengo una respuesta ni una reflexión sobre el tema; tampoco final para este texto, que fueron unos recuerdos desordenados que podrían haber estado fundidos o amalgamados si hubiera algún tipo de calor alrededor del cual reunirse. 

La entrada Volver a ver Familia rodante se publicó primero en La vida útil.

En mejores tiempos escribí que era un buen signo que se filmara más levemente: un buen signo para la realidad política, que encontraba un respiro, no necesariamente para el cine. Estos años, en cambio, pueden ser adjetivados de cualquier manera menos de tranquilos. El cine responde y desborda con El Eternauta, con Homo Argentum y, ahora, con Belén. Las plataformas encontraron en la discusión pública una buena alternativa al marketing tradicional. Aunque para eso, claro, hay que ubicarse en algún lugar de enunciación. Si Netflix encarnaba un nacionalismo difusamente peronista y Disney se la jugaba con un macrismo retórico, mileista avant la lettre, Amazon entra a la conversación aliado con el progresismo feminista. Cada empresa -que en el manejo de nuestros datos, en las condiciones de contratación de sus empleados, y en la vida privada de sus magnates hace lo que se le canta en su cruzada por la concentración de la riqueza- aprovecha que sin el Instituto es más barato encontrar su rincón.

Yendo al punto. Belén es una muy buena película. Tiene la humildad y el aplomo para entroncarse dentro de un género fácilmente reconocible: película de juicios (porque son dos). Narra la lucha de la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi, directora y guionista) y su compañera (Laura Paredes, coguionista) por la liberación de Belén (Camila Plaate, espectacular) que fue presa acusada de abortar en una guardia de un hospital de Tucumán. Las situaciones y personajes son universales: la abogada cabeza dura, el descuido de su familia, los riesgos de meterse con el poder, la minucia de conseguir pruebas y apoyos, el desarrollo exhaustivo de un discurso oral en el que el proyecto final no es ni más ni menos que cambiar lo que la gente común cree que es la justicia. Hay pizarras, carpetas, cartas, soliloquios. Todo ese tapiz genérico tejido a lo largo de generaciones está hecho de hilos que llevan a referencias concretas de la historia reciente argentina.

Tal enfoque supone un avance en el cine testimonial argentino mainstream: no se regodea en el amarillismo de un caso estremecedor que en otras épocas era moneda corriente (miren El caso María Soledad por ejemplo), ni se enrosca en explicaciones psicológicas de sus personajes, sino que va más allá y observa atenta el nacimiento de un fenómeno social que vino a cambiar la vida en común probablemente para siempre. Su mirada está pegada a la acción de sus personajes, que se definen por el movimiento que generan. Hay pocos momentos en los que los personajes no estén haciendo algo y que la vida no se les vaya en ello. 

El truquito del clasicismo es que tal cosa no parece estar inflada de una gravedad artificial, sino que lo grave, lo terrible, proviene del propio fluir de las situaciones. Pocas veces en una sala de cine sentí tanto los sonidos de la angustia alrededor: un surround involuntario de respiraciones entrecortadas, sollozos contenidos, gente que resopla, saca un pañuelito, contiene los mocos con pochoclos. Ese movimiento hacía crecer una sensación de contagio afectivo: nos tocaba de la misma manera sin distinción de género ni de nada. Todos llorando. Hay algunas razones. 

Belén no simplifica el mundo y al encontrar matices también tiende puentes. Si bien su fuera de campo absoluto es el pañuelo celeste, es decir, cualquier argumento en contra del aborto, lo cierto es que no impugna las instituciones a las que el feminismo miró de reojo durante todo este tiempo. La iglesia, por caso, guarda su respetabilidad y complejidad. Una buena pregunta sería cuántos planos de la película tienen imágenes religiosas, cristos, fragmentos de la biblia: el problema no es la fe ni la iconografía, sino todas las manías y prejuicios que circulan alrededor. El poder judicial tiene un funcionamiento aceitado que sostiene la ilusión del Estado de Derecho apoyado en la violación sistemática de los derechos humanos, pero esa máquina, sin embargo, está diseñada sobre un entramado de nombres propios que son su combustible (el personaje de Julieta Cardinali) y también su promesa de falibilidad (el sobrino bobo del Juez). El fuera de campo de la justicia es el sistema penitenciario y en el retrato de los días laguneros, enmohecidos, de Belén en la cárcel, se siente la atención y la delicadeza. Todo un statement si pensamos en lo pirotécnico de En el barro, lo más feminista que puede ser Netflix. El underplay de Camila Plaate se luce en tareas menos intensas: jugar con un gato, cortar unos tomates, cocinarlos en una salsa. Y por último, tampoco es que el feminismo mire tan de reojo a la institución familia, pero es algo que se propone discutir. En el caso de Belén, la abogada Fonzi ni se lo plantea. Descuida un poco esos vínculos pero sus compañeros saben entender la importancia de su tarea, incluso se vuelven cómplices necesarios. Su núcleo (de clase alta provinciana) se mantiene inalterable o en todo caso se amplía con las diferentes militantes que van apareciendo para ayudar en el caso.

Iglesia, justicia, familia: una lista de “temas” espinosos de los que Belén se ocupa de una manera espejada a cómo lo hacía la otra gran película feminista de esta epoca, Las hijas del fuego, de Albertina Carri, que era blasfema a lo pavote, los hombres eran representados como una masa amorfa de hormonas + violencia y la única salida era el escape a la naturaleza, bien lejos de cualquier convención social. Cada cineasta hace su juego y es evidente que el de Fonzi va por la centralidad, la guita, el sello de lo “necesario”, meterse en la discusión de cabeza, incluso queriendo convencer a alguien. A mí no me tenían que convencer de nada, que a los cinco minutos era parte del surround del llanto. En ese sentido…

Si en Argentina es todo una gran conversación, ¿cómo se nos ubica a nosotros -los hombres- en el diálogo con los feminismos? ¿Con qué tono de voz? ¿Cuáles son los momentos en los que hablamos y cuáles los que deberíamos quedarnos callados? Doble caracter de espectadores: de la película, adentro de la sala, y del movimiento feminista, en la calle. Las palabras clave son discreción y acompañamiento. Correrse de ese lugar tiene el riesgo de quedar en offside: así como las plataformas, muchas personas, community managers de sí mismos, encuentran en todas las causas una manera de autoafirmarse, sumar puntitos, ganar pantalla y muchas veces esa sobreactuación se nota y se parece a estar bailando arriba del parlante en una fiesta a la que no fuiste invitado. Es difícil de entender para los hombres, lo sé, pero es así. A uno le da envidia porque queda con la ñata contra el vidrio del movimiento político más disruptivo del último tiempo. 

Belén propone una épica en la que es posible reconocerse. La violencia estatal genera un caldo de cultivo en el que se cuece la organización política: ver eso en movimiento, ver cómo se cruza ese idealismo de algunas con todo un sistema que quiere bajarlas, es emocionante. No terminaba de entender muy bien por qué lo era tanto, por qué la sala entera lloró durante toda la película. Explicar por qué algo te emociona es un trabajo de traducción complicado.

Pero creo que entiendo algo. Belén, en su trabajo de hormiga con los anabólicos del capitalismo, es heroica. Reconoce la historia de algunas mujeres (y algunos hombres) que se entregan a una tarea que consideran trascendente. Proponen una alternativa superadora a ciertas injusticias a partir del trabajo desinteresado. No es caridad, no es condescendencia, es sentido de la responsabilidad. Esa altivez de los personajes (algunas veces confundida con soberbia, como sucede en la peor escena de la película, la de Fonzi en la tele) no los separa de la realidad sino que los sitúa en el aquí y ahora de una manera especial. A ellos los une una (no tan) secreta convicción. Un sentimiento, la vocación de servicio. Que una película esté a la altura de esta militancia es un desafío: hay que mantener el foco y no hacer tanto barullo en el acompañamiento de los hechos. Belén lo logra, aunque sería imposible extraer y separar químicamente cuanto de esta victoria corresponde a la discreción y al timing de Fonzi y cuanto es universalismo de plataformas.  

Emociona ese heroísmo porque es infrecuente en la ficción argentina, quizás por cuestiones de presupuesto, de vicio costumbrista, de timidez crónica. Si el cine como molde de la experiencia en general nos acostumbraba a revelaciones individuales y victorias módicas, acá vemos todo lo contrario. Los alcances de la película llevan a más lugares de los que nos podemos imaginar. Recuerda lo que la vida política, que entre la rosca y el mesianismo ha bajado nuestras expectativas y nos hunde en la apatía, puede ser: rebeldía, comunidad, trabajo, conflicto, entrega. 

La entrada Una película de juicios – Sobre Belén se publicó primero en La vida útil.

Cuando llegó la hora de tener algunas pequeñas interacciones necesarias para la edición y la corrección de textos, los interlocutores cambiaron. Desde China nos llegaban audios enigmáticos, con propuestas erráticas y archivos con propuestas que seguían enmarcándose dentro del delirante mundo editorial. Esto también es usual: no existe un protocolo que indique cual es la relación entre quien escribe y quien edita, cómo (y sobre todo cuándo) se conversan las correcciones, en que plataforma o medio. Este imperio editorial tiene las suyas, otros tendran las propias. Pero los intercambios nos despertaron algunas preguntas: ¿Qué tipos de textos se estaban compilando? ¿Iba a ser una monografía, una biografía, una compilación de textos críticos? Avanzábamos con menos fe y con esperanza que antes. 

Aquí la historia empieza a fragmentarse. Uno de nosotros recibió la invitación a presentar el libro en la Feria del ídem. Ahí todos nos enteramos de que quien estaba detrás de la publicación era el Grupo Octubre, poderoso multimedio que tiene una editorial, un centro cultural, dos canales de televisión, una universidad, varias radios y, sobre todo, uno de los diarios más importantes del país (cuyos trabajadores están en lucha permanente). Esto nos dio algunas explicaciones indirectas: no era una editorial pequeña, con ideas particulares, la escala era otra. Uno de nosotros fue a la presentación del libro sin mayores eventualidades, más allá de no saber antes de comenzar la presentación de qué se iba a hablar, o la ausencia total de moderación (cosas que, de nuevo, a esa escala son corrientes). El resultado fue hablar de un libro que había recibido veinte minutos antes, pero de un sujeto que nos quita el sueño hace décadas, una situación manejable. Tuvo, al fin, su libro. Su ansiado y misterioso libro. 

Contactamos a varias redactoras del libro, y comenzamos a intercambiar información y organizarnos junto con la compañera Nuria Silva. Eventualmente algunas, no todas, recibieron una versión digital del libro. Estas diferencias de comunicación son comunes, muchas veces salen de la falta de tiempo. Otras veces salen del hecho de que es posible que nadie esté hablando con nadie: los redactores somos muchas veces un colectivo desagrupado y no una temible organización sindical. Es sencillo quedar separados del supuesto fruto del trabajo, sobre todo cuando es algo hecho con más intenciones que el placer de su existencia. Pero lo cierto es que si nos conocemos y comenzamos a intercambiar distintas versiones de este asunto. Llegamos a la conclusión de que:

1. No sabíamos cuánto ni cuándo íbamos a cobrar
2. No sabíamos cómo era el libro. 
3. No sabíamos si alguna vez podríamos verlo o tocarlo. 

Una de nosotras uso el clásico truco de preguntar con un tono desenfadado y distraído una serie de cuestiones que deberían haber sido certezas desde el inicio: 

Lucía Salas luciasalasdufour@gmail.com mar, 27 may, 15:20

Queridos       y        ,

¿Cómo andan? Esperamos que vaya todo muy bien con la distribución del libro. Les escribimos para organizarnos con algunas cosas con respecto a esto con las que estamos un poco mareados. Recibimos información distinta cada uno y nos gustaría centralizar:
1) Pagos: en su momento nos dijeron que iban a recibir un pago simbólico, entendemos por un intercambio con Nuria que son 45.000 pesos. ¿Cuales son los datos para hacer nuestras respectivas facturas?¿A quién se la mandamos?¿Cuando se abonarán?
2) Libros: ¿Dónde y cuándo podemos pasar un ejemplar del libro aquellos que no tenemos aún?¿Y podrían pasarles el PDF a los que no lo tienen?

Un abrazo,

No vamos a reproducir las respuestas que recibimos por respeto y por las dudas. Pero, parafraseando, nos pedían las facturas y nos decían que íbamos a tener un 30% de descuento sobre el precio total del libro. Nosotros también somos magnates editoriales, y sabemos que en general el precio del libro en librerías tiene una ganancia del 40%. Si nosotros comprábamos un libro con un 30% de descuento, 10% de ese poquísimo dinero iría de vuelta a la editorial. Somos críticos de cine pero intentemos hacer unas matemáticas: el libro sale $60.000. Lo pueden ver en la página web. El 30% son $18.000, o sea que el libro quedaría en nuestro caso en $42.000. De haber usado para comprarlo eso que ganamos para escribir en él, nos hubieran sobrado $3000 de ese salario. Quizás lo suficiente para comprar un café chiquito en el bar del Centro Cultural Caras y Caretas. Esto si hubiéramos querido que, como indirectamente se nos sugería, nuestro salario regresara ahí de donde jamás debería haber salido: el Grupo Octubre

El intercambio siguió. 

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 28 may, 11:14

Hola         , hola          ,

Hubo una larga cadena de desprolijidades que nos llevó hasta acá: no todos sabíamos que íbamos a cobrar, a algunos les pidieron la factura, algunos no les dijeron el monto, como si no quisieran que tuviéramos la misma información. Me permito escribir este mail yo, que estuve en la presentación del libro y por eso tengo un ejemplar (más allá de la desorganización que supuso el evento). La verdad es que me parece de mal gusto que quienes escribieron el libro no tengan el suyo, considerando que sin ellos el libro no sería posible. Resulta casi ofensivo que parte de lo que cobremos lo gastemos en eso. El sello que está frente al libro no es el de una editorial pequeña llevada adelante a pulmón, es el de un multimedio. Creo que todos hemos participado en proyectos de este estilo, cobrando poco en función de una causa (en este caso revisar la obra de Favio) que nos parece justa, y siempre nos han tratado mejor. Nosotros somos los que les hacemos el favor a ustedes aceptando escribir por un dinero simbólico, y no al revés. 

Creo que deberían aprovechar esta oportunidad para revisar esta decisión y empezar a tratar mejor a la gente que trabaja con ustedes.

Saludos

Nos contestaron que no entendían cuál era el problema, si ellos habían sido amables (la amabilidad, qué cortina para el cinismo). Nos decían, amablemente, que suele pasar que no todo el mundo quede contento. Y nos mejoraron el descuento a un generoso 50% lo cual, en nuestras matemáticas, nos devolvía un poquito de nuestro salario. Quizás lo suficiente para agregarle un tostado a ese café chiquito. 

Las conversaciones siguieron brevemente, sobre todo con argumentos de parte de nuestro grupo. Cuando eventualmente dejamos de obtener respuestas, nos dimos cuenta de que este asunto solo se solucionaría con un cambio de perspectiva en la conversación. El enojo ya no era de unos trabajadores monotributistas precarizados y ninguneados, era una cuestión de diferencias políticas. Tenía que ver con algo más, y ese algo más no iba a recibir ninguna respuesta porque era, esencialmente, estructural. La prepotencia de un multimedio que quiere colgarse de un cantante popular y el mejor cineasta argentino no sabría de discusiones reales. Así que, la única posibilidad era darle a la conversación una deriva delirante. Con timidez y un poco de desgano, decidimos hacer algún tipo de acciones que nos liberaran en el delirio de la carga que esta pequeña humillación laboral implicaba. Una de nosotros decidió enviar cien veces la misma pregunta, una vez al día, para enloquecer a sus interlocutores. Mientras los dedos se cansaban de copiar y pegar, otro de nosotros dijo:

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 22 jul, 14:02

Hola        
¿Cómo estás?
¿Cuándo crees que nos harán el depósito?
Un saludo

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 4 ago 2025, 11:07

Hola          ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> 4 ago 2025 23:07

Hola         ,
No sé si sabías, pero en Argentina la inflación no es un fenómeno monetario en todo tiempo y lugar. Hay inflación. Desde que hicimos la factura hubo un cinco por ciento. Tres mil pesos aprox. 
Te dejo una publicación de Mercado Libre por si te sentís generoso y querés ajustar nuestro salario: 

https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-2041854670-huevo-blanco-pascua-biznikke-de-20g-x2u-delipop-dulceria-_JM#polycard_client=search-nordic&search_layout=stack&position=3&type=item&tracking_id=cb81aa5c-ab69-493a-8df1-ae677cd99c16&wid=MLA2041854670&sid=search

Abrazo!

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> 5 ago 2025 13:06

Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lautaro Garcia Candela <lautarogarciacandela@gmail.com> mié, 6 ago 2025 18:11

Buenas tardes… Le pedí al compañero Chat GPT que hiciera una canción de protesta sobre el tema. Este fue el resultado. 

Dicen ser del pueblo y de Favio herederos,
cantan la marcha y reparten consignas,
pero a la hora de pagar compañeros,
se olvidan de cuentas y firman cortinas.

Hablan de justicia, de patria y de abrazo,
de octubre y de luchas en cada canción,
pero al trabajador lo dejan de paso,
con el bolsillo vacío y la revolución.

Podrían estar mejor resueltas las rimas, pero tampoco voy a seguir trabajando gratis!
Saludos

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mié, 6 ago 2025 13:11,

Hola         ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad?
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 7 ago 2025 13:33
Hola        ,
¿Cómo estás?
¿Alguna novedad? Ninguno de los compañeros que escribieron (y a quienes les fue negada una copia física del libro) recibió el pago. Ya pasó demasiado tiempo, te pido por favor que me cuentes si tenés alguna novedad para transmitirles o vamos a tener que hacer pública la situación.
Saludos,
Lucía

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> mar, 19 ago, 13:43 (hace 12 días)

Hola          ,

¿Cómo estás?

Seguimos esperando el pago con mis compañeros. Creo que a esta altura nos van a salir raíces tan grandes por esperar que van a levantar el pavimento de cada cuadra en la que vivimos. Todo por tan poca plata… es misterioso, extraño, intrigante… también lamentable. Sobre todo lamentable. 

Saludos.

Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 p. m.

Hola        

Te armamos una lista de canciones para inspirarte:

Saludos

 Lucía Salas <luciasalasdufour@gmail.com> jue, 21 ago 3:03 

Hola         ,

¿Cómo estás?

Encontré esta foto de Leonardo Favio viendo como el grupo octubre ignora los correos de la gente a la que debe dinero y no dan explicaciones:

Me dijo Leonardo que se lo reenvíes a la gente responsable de los pagos porfa.

Un saludo,

Lautaro Garcia Candela <lautaro.garciacandela@gmail.com> mié, 27 ago, 12:42

¡sopnןɐS
˙ɹǝɔɐɥ ɐ uɐqı̣ oן opúɐnɔ ɹǝqɐs ɐ́ı̣ɹǝnꝹ ˙oƃɐd ןǝ ́ı̣qı̣ɔǝɹ ou oɹǝd úoı̣ɔɐʇuǝsǝɹd ɐן ǝp ́ǝdı̣ɔı̣ʇɹɐd ‘ɐɹnʇɔɐɟ ɐן ǝɔı̣ɥ ɐ⅄ ˙sǝpǝʇsn uoɹɐɔı̣ןqnd ǝnb oı̣ʌɐℲ ǝɹqos oɹqı̣ן ןǝ ɐɹɐd ́ı̣qı̣ɹɔsǝ oʎ ‘sǝpɹɐʇ sɐuǝnꓭ

Etc, etc. Finalmente obtuvimos como respuesta una serie de disculpas desesperadas, ancladas en excusas burocráticas internas de la administración del multimedio. Lo que queremos es que el multimedio se haga cargo de la larga cadena de absurdos que aquí relatamos y que no vuelva a cometerlos. O que, mejor aún, devuelvan el Octubre de su nombre. Hoy, salvo una cuenta genérica (info@octubre.com), ya no tenemos más interlocutores. Les dejamos el texto con el que García Candela colaboró en el libro. No tiene por qué quedar atrapado en ese papel ilustración brilloso, lleno de imágenes, que La vida útil nunca va a poder pagar. También les dejamos el link de la película, Fuiste mía un verano. Fue nuestra un verano la ilusión de que cobraríamos una factura del grupo Octubre.

Un abrazo a los y las compañeras en este periplo, cuyas identidades mantendremos en secreto.

La entrada Cómo cobrarle una factura al Grupo Octubre se publicó primero en La vida útil.

Favio, cuya figura este texto no podrá asomarse a desentrañar o explicar de una manera unilateral, contesta con picardía y rapidez. Posee un ingenio reservado a las más grandes figuras mitológicas de nuestro país, como Diego Maradona, el Indio Solari o Carlos Menem. No hay reflexión pausada, no hay análisis, sólo el golpe instantáneo de una mente que funciona en ráfagas. Tiene la capacidad de hacer fácil lo difícil y concentrar sentidos en frases perfectas, que suenan como el verso más acabado de un hit radial al mismo tiempo que parecen ser el fruto de una serie de experiencias únicas, tortuosas o no, listas para quedar en el aire como eslóganes. En síntesis, Favio contesta poéticamente lo que el periodismo quiere encauzar como chisme. 

– Leonardo, ¿cómo definiría el amor?
– El amor se parece mucho a Dios. No hay que exigirle demasiado a su presencia ni pedirle demasiadas cosas porque por ahí se enoja y nos deja de responder. 

Los diálogos están plagados de piezas de cristalería verbal y retórica como esa. Pero me gustaría ir un poco antes de ese inicio. Podríamos desglosar los primeros planos de la película, que parece presentarse como un exploitation de una de las figuras más famosas de ese momento pero que muchos gestos imperceptibles (y no tanto) la hacen mucho más que eso. Durante los títulos, vemos a Favio caminando hacia un auditorio: la imagen se frena en cada placa con los nombres de los actores y el equipo técnico. Al terminar, zoom in hacia su rostro en un póster, una gigantografía de la tapa de su disco. Luego zoom out para que lo veamos pasar: su figura pública antes que su persona. Dos pinceladas que dan cuenta de una idea de la cámara como constructora de sentido, que focaliza y puntúa. Una concepción más del lado de la modernidad y el primer Nuevo Cine Argentino, al que Favio pertenece pero hasta ahí. Después hay un par de planos rápidos, tres o cuatro segundos, en los que vemos a dos niñas (con suerte podemos entrever sus rostros) que tratan de alcanzarlo con un ramo de flores gritando su nombre. Contribuyen al ambiente de bullicio y de excitación; gran parte de la sensación que generan es porque son dos movimientos calcados pero no del todo iguales, uno supone que dos tomas diferentes del mismo plano. Un recurso más propio del cine experimental, que esmerila cualquier idea de realismo, como un tajo en el lienzo. Son arrebatos microscópicos, señas románticas que dejan entrever un dejo de experimentación. Después, el micrófono enfocado en primer plano y un pan focus que deja ver a Favio cuando empieza a contestar las preguntas. Un recurso muy de la época, levemente publicitario también. En esos cuatro planos, diferentes concepciones del cine, muchas ideas, un inicio de un lirismo rabioso y espectacular. 

Hay una grieta en la conferencia de prensa por la cual se abre la otra dimensión de la película, la íntima. Favio, aprovechando un descanso entre las preguntas del periodismo, hace su propia pregunta en voz baja: “¿Y Carola…?” Sus asistentes (ya iremos con ellos), le contestan que está todo bien, que ya se van a encontrar. Veremos otras tres presentaciones suyas antes de que eso suceda. La primera en un lugar más paquete, la gente sentada y bien peinada, menos permeable emocionalmente pero entusiasta; otra en un establecimiento que suponemos más barrial, desorganizado, festivo y carnal; el último en un lugar casi abstracto, lleno de velas, en el que los rostros de los espectadores tienen un componente casi devocional. Parece como si estuviera cantando en un altar al que la gente le va a agradecer. Aquí aparece la esperada Carola, de belleza delicada y cejas finitas, cantando su parte de “Ding dong estas cosas del amor”, lo que no ayuda a separar al Favio personaje del real, en caso que quisiéramos hacer ese trabajo infructuoso: ella era su esposa en ese momento y lo será hasta el final de su vida. 

Si hubiera una intención definible en estas escenas es la de capturar en crudo estas presentaciones y las que siguen. Los cuerpos no están del todo dirigidos: se mueven con la espontaneidad de quien no sabe que está siendo filmado o, mejor dicho, de quien lo sabe pero no le importa. Tal es la intensidad. Hay hombres y mujeres, niños y adultos. No parece un show recreado, sino un recital real de Favio, el cantante. La cámara lo confirma: planos largos, retratos tomados a la distancia, el teleobjetivo como una herramienta de observación más que de intervención. La mirada se mantiene lejos, con un respeto que no es frío sino todo lo contrario. Hay una conciencia clara de que lo que ocurre ahí no es solo un recital, sino una ceremonia de comunión, que Favio se compromete a filmar “en colores, con sonido y todo, a pedido del cariñoso público”, como luego anunciaría el subtítulo de su película posterior, Juan Moreira. No filma masas anónimas, filma a las personas que sostienen su carrera, les devuelve una presencia que las biopics de los grandes figurones suelen borrar en favor del brillo individual. Acá, ese reconocimiento mutuo se pone en el centro de la escena.

Y así, trasluce una idea sobre el espectáculo que contrasta con la de una película anterior, citada de manera directa e intencionada con la presencia de Héctor Pellegrini. Si en Fuiste mía un verano aparece como un monje negro de anteojos oscuros, minimizando sus intervenciones para dar una idea más amenazante de su poder como representante del personaje de Favio, en Pajarito Gómez (1965) él es el protagonista, otro ídolo de juventudes digitado como parte de la industria cultural alienante, con una carrera totalmente digitada, que se siente como una cárcel para él. La película, en una estructura libre, muy moderna, a la época, da cuenta de todo un arsenal de los medios masivos de comunicación para manipular la opinión pública: es un diagnóstico lúcido pero asfixiante. Y auto indulgente para con Rodolfo Kuhn, porque traza una línea tajante entre los artistas y los farsantes, entre la inteligencia y la manipulación. Adivinen de qué lado queda el director sacrificando a su protagonista. Si el marco teórico de Pajarito Gómez es un marxismo que ve en todos los fenómenos comunicativos la dominación de clase y cierta estupidización del consumidor, en Favio hay una mirada amorosa, para nada paternalista. No le interesa recortar el espectáculo hasta dejar solo el mecanismo, ni reducirlo todo a la lógica del dinero. Hay libertad en el arte y hay amor en la canción más allá de las presiones. Favio no se queda en la denuncia, que sería ver sólo una parte de la situación, sino que trata de dejarse un margen de autodeterminación.  

Si Héctor Pellegrini es el pasado, el otro que está en su entorno es el futuro: un jovencísimo Emilio Disi cuya picardía está asomando. Él luego sería una de las caras de un cine chabacano, populachero, con el que Favio coquetea pero no del todo porque para llegar a ciertos lugares había que contar con una buena cuota de misoginia. Favio está en el medio de los dos, ni la inteligencia de izquierda de uno ni la fanfarronada de derechas del otro, podría decirse que en una tercera posición: ¿les suena? 

Notando que me extendí demasiado en los primeros veinte minutos de la película, quizás tomado por un entusiasmo poco serio, debería resumir la trama en pocas líneas para poder seguir porque la extensión exigida para este texto no me permite seguir así de fino. Si me quieren creer puedo dar constancia de que ese nivel de detalle en el análisis sería posible porque Fuiste mía un verano resiste cualquier categorización y hace gala de una cantidad de recursos que vienen de la comezón que sentía Favio como artista, como cineasta y como cantante. En la película, filmada en 1969 como consecuencia del éxito descomunal que tuvo Fuiste mía un verano, el disco, ya está todo: el personaje, el tono, el mundo. Favio es el cine que está haciendo, no hay distancia entre él y la película. Si antes y después en su carrera veremos que sus personajes tienen una manera de hablar y actuar muy particular, intransferible, acá podemos ver como él mismo se vuelve un personaje suyo. Está, a los 31 años, en una etapa pivote entre sus facetas: dejando de ser actor, habiendo terminado su primera trilogía, esbozando su poética más popular y plebeya, encontrando una salida laboral en la canción. Todo eso se junta acá como en un prisma. La película es un laboratorio, un campo de experimentación para arriesgar un estilo que luego tendría su posterior carrera teniendo en cuenta la explosión en colores, zooms, posiciones de cámara irrisorias, que supusieron Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el Lobo (1975).

Entonces, retomando. La película está estructurada de episodios, un poco ensoñación, otro poco flashback, producto de la narración bastante literal de las canciones que componen el disco. Lo que atraviesa su ascendente carrera como cantante es la relación con su pareja y su frágil estado de salud. Es evidente que a la hora de encadenar una narración va a los ponchazos, producto quizás del apuro o del descuido, sabiendo que la verdad cinematográfica está en la intensidad del instante y no tanto en la inteligencia de la dramaturgia. Si se pretende verla como una pieza de relojería no vamos a encontrar más que errores o cambios desmesurados de tono. 

Es que si hay algo que define a Fuiste mía un verano es la entrega sin cálculos. Si se busca algo parecido a la trascendencia estética es imposible evitar coquetear con el ridículo. Hay una palabra muy contemporánea que la juventud de los años 20 utiliza frente a algo que no encaja con sus márgenes de lo que debería ser el arte, del buen gusto, que no parece tener traducción: cringe. Su traducción literal sería “encogerse”, producto de la vergüenza ajena que da algo. Es poner a lo otro, por definición extraño, en el lugar del que teóricamente no debería salir, y quedarse a resguardo en un lugar seguro. La sensibilidad contemporánea, sobre todo de cierto progresismo de clase media, no permite exabruptos ni grandes intensidades. Favio, en ese sentido, supone un desafío. Propone un conjunto de canciones  y películas que no tienen red: su sentir está a flor de piel. Es una forma de vivir exagerada, que supone un compromiso y un sacrificio. Se vive como un todo o nada, el que el amor y la religiosidad se unen de una manera que solo se parece a sí mismo, sin apoyarse en un lenguaje probado, sin certezas formales o genéricas. Cuando pareciera que el ambiente cinematográfico actual sólo puede producir películas (o contenido) parecidas a sus referencias previamente legitimadas y con la condición de borrar cualquier rasgo que sugiera rispideces políticas. 

Favio tiene tres grandes gestos de entrega en la película. La primera, obvia, inevitable, cada vez que aparece Carola y le pide por favor que descanse. En un hotel, en una estancia, en un restorán: todos momentos en los que la película hace una pausa. Favio se la regala. Es raro verlo en la cotidianidad: siempre fue excéntrico, bigger than life, encontraba su verdad en el mito y la exageración. Justamente por eso no sean los momentos más creíbles. Lo cotidiano era la carne de El dependiente (1969) pero luego aparece de a destellos en su carrera posterior. Soñar, soñar (1976) quizás sea la película que más los tenga y por eso fue una película maldita, incomprendida, la que dejó en offside a todos. 

La segunda entrega es con un amigo de la infancia, que aparece de la nada a pedirle trabajo o, para decirlo en porteño, una mano. En realidad aparece a cuento de “Para saber cómo es la soledad”, la canción de Almendra que había salido un año antes, y que fue reversionada por Favio en su disco. La versión original, como todos esos singles de la banda de y su primer álbum homónimo, abreva mucho del rock circa Woodstock y de Los Beatles. Pero Favio desviste la canción y toda la expresividad, que antes estaba en las guitarras y la orquestación, las concentra en su propia voz. Y a eso le suma un microrrelato recitado sobre el amigo que no está: “Carlos / Yo no me olvido / Te hiciste el caído / Y cuando fue tu noche / Yo no estuve a tu lado / Para tender mi mano / Pero es que no sabía / Perdoname…” Algo que podría sonar redundante, pero la desmesura no equivale a sobre-explicar. La cosa es que aparece este amigo, Carlos, del que Favio todavía conserva una foto. Anda con problemas con la policía porque no tiene documentos. Rememoran sus infancias, uno supone que bastante sufridas. Le resulta lógico que tiene que ofrecerle un trabajo. ¿De qué? No importa. Con cebarle mate va a estar bien. En este encuentro sobrevuela cierto sobrecogimiento (el cringe), una incomodidad de que el amigo quiera estafarlo, pero sobre todo por la necesidad evidente que tiene el personaje de Favio por una amistad real entre tantos amigos del campeón. Pero es mucha su generosidad y el ansia de acercamiento: basta ver esos planos antológicos de sus miradas bien de cerca. El final trágico de Carlos es inevitable. La película, aun sabiendo que se mandó una macana antes de su muerte, lo homenajea con un montaje de fotos y la canción que lo convocó. 

Fue generoso con Carola, también con su amigo, pero falta la entrega mayor que se da al final de la película. Todos están preocupados por su salud, pero Favio, como Bartleby el escribiente, tiene el valor para decir no: se va de gira en unos días para una serie de conciertos. Se entrega a la gente que quiere escucharlo aunque eso implique su deterioro físico y mental. ¿Por qué lo hace? La respuesta del dinero es insuficiente: probablemente lo que gane lo gaste en su próxima película. Es decir, el arte sigue siendo su norte: ¿lo hace por su público o porque no sabe hacer otra cosa? Lo cierto es que se debe a su tarea, entendida casi como una especie de responsabilidad. “Yo siempre vuelvo, pibe”, le dice a un reportero cuando está a punto de subirse a un avión. Y sí. Favio siempre está volviendo.  

La entrada Fuiste mía un verano se publicó primero en La vida útil.

Se estrenó una película que se pretende como explicación, índice, summum, catálogo, de la argentinidad. Dieciséis mini-historias que van desglosando diferentes aspectos de cómo vendríamos a ser los argentinos (y ninguno está emplazada, no digamos en Salta, sino digamos a más de cien kilómetros de la Capital Federal). Una película que está hecha para ser despedazada y viralizada en pequeños fragmentos que pierden (o ganan) su sentido al descontextualizarse. Como nosotros, se desvive por formar parte de esa conversación, incluso quiere dirigirla. ¿Qué tiene para decir? Más bien poco.

Leí dos cosas que me dieron ganas de seguir la conversación. La primera es esta pieza de un pensador contemporáneo del que sólo sabemos su nombre en Instagram. Va a dedicar toda su carrera a convencernos de que el argentino en esencia es una mierda. Bastante ambicioso para alguien con un registro que va de Pepe Argento contento a Pepe Argento triste. Las habilidades interpretativas de Francella son puestas en duda, con razón. Convencernos de la esencia del argentino puede parecer muy ambicioso para el poderío de sus armas. Pero… ¿Cuáles son sus armas? ¿Cómo actúa Francella? Tiene sus modos, tiene sus lugares seguros, tiene un espíritu constante traslúcido en cada una de sus interpretaciones.

Hay un modo Francella, el que todos conocemos de la televisión, que está entre el “es una nena…” cada vez que la tensión sexual se volvía insoportable en el sketch con Julieta Prandi que viene de su programa Pone a Francella y el “pedazo de boludo…”  dedicado a su hijo, Coki, cada vez que se mandaba una macana en Casados con hijos. Un hombre cansado, acuciado por situaciones en las que se revela incapaz de actuar según sus deseos. Le gustaría concretar con la nena o echar de la casa a Coki Argento. No puede y entonces arquea las cejas en una V invertida, entrecierra los ojos, estira las vocales, en un lamento que lo posee totalmente. El formato televisivo permite la ruptura de la cuarta pared: con ella trata de encontrar complicidad con su público. Nos encuentra del otro lado de la pantalla y pide una ayuda que no necesita porque se sabe derrotado. Su arte, si se lo puede llamar así, es el de la queja.

En otros momentos, como en la célebre escena de El secreto de sus ojos, se emociona contando un descubrimiento: entendió, y le cuenta a quien quiera escuchar, cómo funcionan las pasiones, quizás las específicamente argentinas. Se engolosina dando vueltas sobre una misma idea universal. Sonríe con la boca pero también con la mirada. Sus ojos brillan. Hace pausas dramáticas. Su dicción ahora es perfecta, armonizada por la sonrisa. Es como si fluyera, poseído por el genio: tiene la capacidad, si se quiere intelectual, de encontrar la verdad más evidente posible y vendérnosla. De esa especie de sabiduría de cafetín nostálgica extrae la certeza de que las cosas siempre fueron más o menos así. ¿Así cómo? Así. Y así debería entenderse. Francella es, resumiendo, un frustrado y un entusiasta de las obviedades. No debería sorprendernos su popularidad.

Estos recursos interpretativos (y no muchos otros) pueden verse en Homo Argentum. El muestreo de las argentinidades que proponen Cohn-Duprat no varía demasiado de esos dos modos, más bien descubre los sentimientos oscuros que lo subyacen. Lo que es queja se transforma en cinismo, lo que era sermón/revelación deriva al resentimiento. No hay furia ni derroche: en todo caso, la actuación responsable y tranquila de quien está salvado. Lo estático de la puesta en escena, el cuidado publicitario por las marcas, la timidez del resto de los actores frente a su presencia, todo está en función de cuidar su seguridad (salvo por un capítulo en el que está muy ocupado haciendo de un personaje al que por alguna razón no le salen las erres). ¿Cuál es el rango dinámico de su actuación? ¿Cuáles son los rasgos de sus personajes? Si tuviéramos que hacer una lista, yendo en el orden de los capítulos, quedaría así:  

1)Hipócrita 2) Cagón 3) Indefenso 4) Cagador 5) Pacato 6) Cagón x2 7) Exagerado 8) Nostálgico 9) Maníaco 10) Desbordado 11) Maquiavélico módico 12) Poser 13) Nostálgico derrotado 14) Tilingo 15) Hipócrita 16) Nostálgico estafado

De la lista se infiere que no hay buenos sentimientos ni ningún tipo de nobleza o heroísmo. La tarea espinosa de pensar alternativas para el brete histórico en que nos encontramos, de encontrar algo redimible del presente, de potenciarlo e incluso crear cierto tipo de hiperstición, eso, para los directores, sería arrodillarse frente a la dictadura de la corrección política. Y en realidad, más que ceder frente a las presiones del wokismo, lo que hacen es demostrar su falta de imaginación. Su negocio está en que el mundo se mantenga así, estable, marmóreo, para que puedan describirlo de la peor manera posible.

Segundo punto. Juan Francisco Gacitúa, en su crítica de la película, llega a un punto neurálgico. Cito:

¿Cuánto más chocante puede ser hoy su idea de incorrección política que un delirio de Diego Recalde, un video hecho con IA que retuitee Milei o lo que sea que haga Santiago Oría? ¿Qué puede decir sobre el cine independiente argentino el episodio Un film necesario que el mismo presidente del Incaa no haya dicho antes y con mucho mejor sentido de la villanía? 

Al leer esto uno no puede evitar pensar que Homo Argentum tiene la pólvora mojada: al compararlo con la realidad política en la que vivimos, pareciera que queda vieja o peor: queda pacata, incluso en sus partes más anti-woke, como en el episodio que gira alrededor de una falsa denuncia de violación (escalofriante la coincidencia con el juicio que viene llevando a cabo Julieta Prandi), el que parodia a un cura villero (suma un punto por la campera Adidas), o el protagonizado por un cineasta extractivista pero bienpensante. Es más una película del macrismo espiritual que del aceleracionismo decadente mileista, cuya estética no se preocupa por ningún tipo de forma legitimada ni de agradar el sentido común. Comparten lo esencial, que es el antiperonismo, pero si hay algo que tienede interesante el mileísmo es su desparpajo, un mal gusto orgulloso, de alguna manera novedoso, y su falta total de nostalgia. Su ánimo destructivo lo acerca al futuro de una manera paradójica y a la vez totalmente segura de sí misma. Eso que caracteriza al mileismo, lo que nos produce terror, asco, miedo, a la vez que nos paraliza, está ausente en Homo Argentum, que es tan fácil de discutir e impugnar.

Hay un corto, a mi gusto el mejor, que hubiera sido imposible si los Cohn-Duprat realmente sintieran una consustanciación espiritual con Milei (que no haya foto juntos da cuenta de que lo consideran grasa o peor, un político más). Empieza una cadena nacional. Francella presidente, de traje, va a hablar al país. Silencio incómodo. Tensión. Desde fuera de cámara intentan apurarlo. El pide calma, paciencia. Cuando parece que va a hablar, entra en modo queja, dice que se quiere ir y efectivamente eso es lo que hace. Termina la cadena nacional. Es el episodio más breve, silencioso, contenido. El personaje y la película enfrentan una situación que lo sobrepasa y decide retirarse antes de pasar un papelón. Un presidente bajo la estética mileista hablaría por los codos, diría cosas, golpes bajos, lo que sea, pero nunca aprovecharía la oportunidad de hacer silencio.

Aunque tenga mi simpatía, da la sensación de que no hacía falta que Francella hiciera de presidente (así como tampoco era necesario que lo fuera Darín). Termina siendo algo redundante: ya sabemos que Cohn-Duprat son cineastas que se preocupan por “lo argentino” y por “la política”. Sin embargo, le siguen dando a los mismos temas, refunfuñando contra enemigos imaginarios, incapaces de disfrutar de su propio éxito. Un éxito que en términos de taquilla será irrefutable y a la vez esperable y amañado, considerando que todo el aparato Disney está a su servicio; en términos de prestigio en el mundo del cine, es más difícil (y que lo sigan deseando con su buena cuota de resentimiento es una muestra más de que son macristas nostálgicos y no tanto mileistas refundacionales). 

En las últimas horas el presidente hizo un embanderamiento y una defensa férrea de la película. Esto implica un ida y vuelta, un intercambio entre el ímpetu de Milei y el conservadurismo de la película. Se necesitan mutuamente a riesgo de neutralizarse.

Por un lado, si me disculpan el exceso de realpolitik, que el presidente quiera integrarse al fenómeno de una manera tan desesperada es parte de cierto amansamiento de La Libertad Avanza en sus formas, que también se puede ver en la composición de sus listas electorales que viene de parte de Karina Milei, los Menem junior y Sebastián Pareja en detrimento de Santiago Caputo y sus delirantes de Twitter. Quiere formar parte de un sentido común al que no necesariamente pertenece. Y por el otro lado, Homo Argentum necesita la ayuda de Milei para acrecentar nuestra indignación. La tira al centro embarrado de la política nacional, la hace fluir dentro de un engranaje malicioso y aceitado de la famosa batalla cultural, trata de darle un poder destructivo que a priori no posee, o no posee más que otros espadachines de las fuerzas del cielo. Que necesite este boost, en realidad, es la prueba de su incapacidad. De todas maneras esta es una noticia en desarrollo. 

La entrada Poné a Francella – Sobre Homo Argentum se publicó primero en La vida útil.