Por Lautaro García Candela

Están pasando demasiadas cosas raras para que todo pueda seguir tan normal.

Charly García

En el cine Gaumont, el principal de Capital Federal, donde se pasan casi todas las películas argentinas, el aire está trabado. O demasiado tranquilo. Sus pasillos tienen la parsimonia de una dependencia de la AFIP, la gente camina lento porque es vieja o está dormida. Hay domingos de algarabía, cuando la Sala 1 está llena para ver algún súper estreno que recién aterriza allí a la tercera semana, cuando ya recaudó todo lo que podía en los complejos multicine que cobran la entrada más cara. Es el único lugar donde se puede ver cine a un precio popular. Pero, mientras, las películas se apilan y uno las ve pasar como vagones de un tren al que no se va a subir. Me tocó escribir una nota sobre el cine argentino de los últimos diez años. Tardé dos, así que será sobre los últimos doce.

Si en estos años no hubo grandes cambios en el cine -más bien movimientos tectónicos cuyas consecuencias veremos después- lo que varió más rápida y radicalmente fue la política. En estos diez, once, doce años pasó de todo: murió la principal figura política de lo que va del siglo, su esposa tuvo dos gobiernos, hubo un boom de crecimiento y consumo, una politización dudosa y despareja de la discusión pública y luego de crecer a tasas chinas la economía se enfrió y los argentinos votamos a Mauricio Macri. Por doloroso, prefiero no referir a lo que vino después. Con la taquicardia que proviene de sentir que la historia se escribe enfrente nuestro, algunos cineastas filmaron tratando de encontrar el presente dentro de la actualidad. Se despojaron de todas las exigencias y las minucias para encontrarse con el centro, el punto exacto en el que se cruzan las ideas con los hechos y se vuelven del mismo material.

Este proceso lleva tiempo: en Estados Unidos, por ejemplo, pasaron algunos años hasta que alguien pudiera encontrar dentro del ritmo frenético de la información los efectos económicos, culturales y sociales de la gestión Obama en el presente y poner un manto de duda sobre ellos. Get Out, de Jordan Peele, me imagino, habrá necesitado un período largo de decantación: es una película política difícil de hacer. Toda esa aparente bonhomia black panther termina siendo comidilla para que los blancos de clase alta se diviertan un poco y se perpetúen más en el poder.

Nuestras películas tienen un ruido de fondo inimitable y a veces literal. En El incendio, de Juan Schnitman, una pareja de clase media va a comprar una casa. Tiene que sacar plata de un banco y llevarla a su casa, o algo así. Caminan con los dólares dos o tres cuadras en el microcentro porteño, ya peatonalizado. De fondo en la banda sonora se escuchan unos bombos provenientes de alguna manifestación, no importa cuál. Una masa de gente está cerca: todo se tiñe de incertidumbre y peligro. Pudo haber sido una ocurrencia del sonidista, pero también es una manifestación inconsciente del miedo que uno tiene ante la posibilidad de que sus ahorros desaparezcan (¿les suena?). Cuando tengo la plata, no hay nada más peligroso que la manifestación pública, que la vida comunitaria. En general, por origen de clase, el cine argentino tiende al individuo frente a la muchedumbre.

La política, de unos años para acá, dejó de ser un espacio, una actividad, un sustantivo. Ahora es un adjetivo: todo es político (¿que todo sea político también implica que nada lo sea?). Las luchas se vuelven hacia lo micro, a lo personal. Las luchas más encendidas e interesantes son de las minorías.

El año pasado, en una entrevista que les hizo a Los jóvenes viejos (Juan Francisco Gacitúa y Juan Pablo Martínez) Sebastián de Caro decía algo así como que el cine argentino estaba más pensado que filmado. Es dudoso y habría que corroborar qué es exactamente lo que él piensa sobre la producción nacional, pero a priori es una idea inquietante. ¿Estamos dando vueltas sobre un objeto que no merece tanta atención? ¿Tratamos de encontrar en las películas ideas que ellas no contienen? A la vez: todo pensamiento es pensamiento de algo.

Nueva intensidad

que tu palabra / sea irrupción / de lo espontáneo
que lo que digas / diga tu existencia / antes / que “tu poesía”

Leónidas Lamborghini, El Solicitante Descolocado

Recuerdo que hicieron muchos juegos de palabras en el 18° BAFICI, cuando se dijo que cumplió “la mayoría de edad”. Eso es algo intrascendente. Lo que sí es verdad es que hay una constante adolescente (tardía) en las películas. Es algo mundial, si no preguntémosle a Judd Apatow. Googleen millennials y van a encontrar una serie de problemas que existen en todo el mundo en torno a los jóvenes: inestabilidad laboral, poca independencia económica, miedo al compromiso, libertad sexual y sin embargo somos la generación que menos sexo tiene desde el amor libre de los hippies. No hay peor mandato que la falta de mandatos: ¿dónde están los enemigos? Desde Excursiones a Los vagos, es como si toda una serie de directores hubiesen visto las películas de Martín Rejtman y se las hubieran confundido con la realidad. Las vieron literalmente. Como si no hubiera una forma cinematográfica en el medio que imponga distancia, ritmo, tono, encuadre, que los volviera criaturas exclusivamente cinematográficas. Lo radical de Rejtman, su ruptura con el más avejentado de los discursos costumbristas, es que no hay más afuera. No hay mímesis. Solo una visión irónica y distorsionada de las modas de los noventas con los sacos Armani, los champús y, más adelante, las clases de flauta. Cierto discurso aspiracional de clase media en toda su ridiculez.

Los críticos, al ver Rapado o las películas que le siguieron, se irritaron: ¿dónde está la motivación, la psicología? Eso era una negación rabiosa y extrema. Pero algunos jóvenes empezaron a vivir como las películas de Rejtman les enseñaron. Esas características particulares de sus películas no se transmitieron a la forma de las suyas y se extremaron, sino que contagiaron su propio devenir: no hay interrelación entre el ambiente y los individuos que sueñan, luchan, viven. Hay secreta angustia, dolor o alegría que no se traslada al ámbito público. Las películas post-Rejtman empezaron a parecérseles pero en el fondo eran totalmente diferentes: éstas sí trataban de imitar la realidad. Eso, paradójicamente,  diluyó la relación con el contexto histórico, que termina siendo menos intensa.

Pero… ¿Intenso? ¿Quién lo dice? Démosle vueltas a esa palabrita. Siempre alguien frunce la nariz cuando la usamos. No creo que sea algo que se pueda medir, como si hubiera una película más intensa que otra. ¿Cuáles serían esos rasgos característicos?

Por poner un ejemplo de lo que se piensa como una variable de intensidad: el cine militante de los 70. Frente al entretenimiento más rancio de las películas costumbristas que se hacían como si fueran un ejemplo de conducta (algo que sucede desde que el cine es un arte estatal, hay que decirlo) había cineastas que invitaban a la acción directa mediante algunos métodos que implicaban un retraimiento del cine como espacio de ficción. El fuego inextinguible de Harun Farocki y el corto en el que Eliseo Subiela enseña a armar una molotov como si fuera una receta de cocina son del mismo año. Pino Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos (para bajarla en buena calidad hay que googlear The Hour of the Furnaces) dejan un tiempo en negro la pantalla para invitar al debate sobre qué hacer frente a las situaciones que el documental exponía. Todo espectador es un traidor, decían.

Intensidad, entonces, es lo que implica el cine excediendo la pantalla, interpelando al espectador para que actúe y no sea indiferente. Pero las corporaciones, como siempre, toman nota de esas actitudes de ruptura para apropiárselas y separarlas de su potencial político. Ahora ellas mismas ofrecen al público esa especie de interactividad. El espectador de cine (si es que sigue existiendo) se ha enfriado y es parte activa, aunque esa participación termine siendo limitada y engañosa: para interiorizarse sobre el tema, ver Black Mirror: Bandersnatch. Ahora el cine nos hace guiños capciosos, nos invita a la rebelión (qué tipo de rebelión, habría que preguntarse), borra todas las huellas de poder en sus interacciones. Sin embargo están ahí para quien quiera buscar y la comunicación masiva sigue siendo igual de violenta que siempre.

Me arriesgaría a decir que la intensidad se forma en la relación entre la película y quien la mira: en la adecuación (o no) de esa forma cinematográfica a los discursos hegemónicos, de su amor (o no) por sus personajes, de su manera de interpelarnos. Una película no es intrínsecamente intensa sino que se puede inferir esa cualidad al verla en relación con su contexto. ¿Entonces cuál es el cine que nos interpela? El que habla en una lengua oculta, contemporánea, pero no del todo transparente; el que inventa frente a nuestros ojos nuevos balbuceos. La espera y la paciencia son sustanciales. Las películas que tratan de imponerse por distintos métodos (la interlocución directa, la sorpresa argumental, el virtuosismo formal) siguen el camino de la publicidad y el marketing. No es una defensa del cine ascético o del secretismo, pero preguntarse políticamente por el encuadre y el ritmo no es gratis. No debería serlo. Hacerlo implica quedarse afuera de Netflix: con los medios se contraen fines

Desmitifiquemos entonces: esta época es igual de intensa que las otras. El problema, siempre, es el carácter de esa rebelión, que en una época (los años setenta) necesitaba ser violenta, disruptiva, maniquea y que en la actualidad requiere un grado de discreción y cálculo diferente. Darle una especie de valoración sería caer en la falacia de que el tiempo es lineal, de que una época puede retroceder o avanzar respecto de otra. Sí existen eventos que puedan ser vistos de una manera valorativa, pero son puntos de una trama más grande y más inasible.

Espacio público

¿El 10/12 me convierto en oficialista? No, voy a ver películas, series, terminar de escribir dos libros, empezar otro. La política a su lugar.

Twit de Gustavo Noriega del 12/10/15

Por alguna extraña razón las historias se replegaron al espacio privado. Dentro de nuestros márgenes seguros. El director que, dicen algunos críticos, encarna la idea del encierro en el espacio privado es Matías Piñeiro. Se dice de su cine que es apolítico, que representa a las clases acomodadas haciendo sus gracias en un contexto que necesita miradas más comprometidas. ¿Será que hay un mecanismo del sentido común que hace pensar que, cuando una película habla de la parte del mundo que el cineasta conoce, eso no es político, como si lo político fuera todo aquello a lo que no pertenecemos o nos excede? Sus películas (El hombre robado, Todos mienten, Viola, La princesa de Francia y Hermia & Helena) tratan de amores leves, traslados geográficos y puestas en escena en un grupo social y etario específico. Siempre hay un texto o un material que se reconoce como referencia y del que los propios personajes hablan y hacen un tema. En las primeras son los textos de Domingo F. Sarmiento y en las últimas son comedias de Shakespeare. El trabajo del crítico no sería aquí ver las diferencias entre la letra y la imagen -como mensurando la fidelidad de la adaptación-, sino pensar cómo se relacionan y se potencian.    

La fotografía de Fernando Lockett, colaborador de todas sus películas, es simple y luminosa. No tiene estridencias, pero sí un repertorio de movimientos de cámara prodigioso, siempre en función de los personajes. La cámara, generalmente clavada en el trípode, va siguiendo los devaneos, las idas y vueltas de la historia. El espacio así se teatraliza y es ocupado en su plenitud. Nada de poses lacónicas ni titubeos. A veces los personajes están escondidos o lejanos, a veces hay dos términos en el cuadro, pero nunca hay un plano y después el otro. Todo se sucede tan fluidamente que parece simultáneo. No por nada Piñeiro juega con las repeticiones y las variaciones: el loop es parte constitutiva de su puesta en escena.

Las actuaciones y los movimientos de cámara que las registran son inseparables, dependientes entre sí: nunca sabremos qué vino primero. Esta simbiosis es única en una cinematografía (la argentina) que se la pasa preguntándose por la distancia justa con sus personajes. Piñeiro pareciera no hacerse esa pregunta, tenerla naturalizada porque claro, podría ser uno de sus personajes. A veces, en el devenir de la historia, esconde información; otras veces cambia el punto de vista, que es tan errático y disperso como si fuera de un personaje despistado y corto de vista.

Gran parte de los diálogos en las películas están leídos, citados en primer o segundo grado. Aun con cierto nivel de artificialidad, sorprende en una segunda visión que nada suena tan forzado como se lo recuerda. Son, de hecho, bastante coloquiales. De algo que dijo Sarmiento en 1837 se pasa a cómo dejar a tu novio en un pase de magia. Esto no vuelve esquizofrénicos o distantes a los personajes: tienen una ocupación y también tienen sentimientos, tiempo para el ocio. Se pasa de una a otra con la misma fluidez. Aquí el amor circula libremente entre conversaciones intrascendentes, se vuelve leve: no hay películas argentinas con tantos besos furtivos y disfrutables, sorprendentes pero intensos. Los personajes se besan por el impulso y la euforia que les produce ser jóvenes en el aquí y ahora. Como en las películas de Jean Renoir.

Los mitos, las teorías y las historias de las que Piñeiro se apropia funcionan como tema y como armazón narrativo. A veces se impone una función sobre otra. En El hombre robado la organización temporal proviene de Campaña del Ejército Grande aunque por lo inexacto de su adaptación importa más el pasaje de ese mismo libro entre personajes. En algunos momentos de Viola el texto de Shakespeare acapara la totalidad de los diálogos aunque va resignificándose por los movimientos de María Villar y Agustina Muñoz, que se van acercando, alejando, contestando el teléfono, mirándose con intensidad hasta que ¡zas! se besan. Los personajes pueden habitar el texto de una manera lúdica (y el juego, no es necesario decirlo, es algo bien serio).

Todos estos procedimientos que le entran a la Historia de una manera desvergonzada no son la constatación de su devenir como farsa sino todo lo contrario: la confirmación de que todos nuestros mitos nos pertenecen y nos sobrevuelan. Tiende un puente hacia los grandes relatos y los acerca; por momentos muestra su vacuidad pero para luego utilizarlos como máscaras -que a veces muestran nuestro verdadero rostro-. No adapta precisamente a Shakespeare o a Sarmiento, les pregunta qué es lo realmente vivo que nos puede llegar de ellos.

La política está presente en cada uno de los planos, no como una muestra del escape del espacio público, común a todos, sino en la ostentación genuina de una puesta en escena: ¿qué otro cineasta afirma tanto sus propias intenciones y su ética con cada movimiento de cámara, con cada corte? Ser consciente de eso y contarlo sin complejos es la cosa más política del mundo, al contrario de lo que Gustavo Noriega piensa. No existe un “lugar” para la política. Como dijimos antes, es más adjetivo que sustantivo. Es más una pintura que impregna las cosas que un lienzo donde se pinta. La política está en el aire, ya sea en los pasillos de la Casa Rosada o en una quinta del Tigre. Es imposible no ser contemporáneo. Piñeiro no le esquiva a los modismos ni a las marcas de época en la ropa. Sus películas también son un documento de los modos y formas de la juventud en estos años: que hayan podido replegarse al espacio privado, podido estudiar teatro y permitirse gastar su tiempo libre en estas menudencias sentimentales y artísticas es la señal de cierta movilidad social. Si en sus últimas dos películas Matías Piñeiro coquetea con la idea del exilio quizás sea porque hay algo acá que se rompió.

En Los paranoicos, de Gabriel Medina, y en La paz, de Santiago Loza, el encierro cobra otro matiz. Es el encierro mental y no el social que se pone en escena. No es la vía por la cual los personajes se desarrollan plenamente, sino que es el producto de las fobias de los protagonistas, que son jóvenes también, pero menos adaptados. En estas películas sí se puede leer el imperativo sobre salir a la calle y el espacio público, en el fondo son parte del mismo lugar común: la vida está allá afuera.

¿Qué pasa afuera, entonces? En las películas industriales de Patagonik, la productora más grande del país (propiedad del Grupo Clarín) no podría encontrarse mucha vida en las calles. Todas las historias se desarrollan en ambientes más o menos cerrados y cuando se sale, lo que vemos son más bien postales. La Usina del Arte, el Obelisco, la plaza del teatro Colón… entornos que el poder y el dinero pueden tener controlados para lograr que las imágenes parezcan salidas de una publicidad del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Las superficies son lustrosas, brillantes, impermeables a cualquier suciedad del registro. Esta visión de la ciudad es muy parecida a una versión oficial: un escenario turístico para que las personas que no pertenecen realmente allí puedan divertirse un rato.

Del lado documental, Cuerpo de letra, de Julián D’Angiolillo, se pregunta por la ciudad como depositaria de propaganda política, algo totalmente fuera de campo para el mainstream. Más artista plástico que sociólogo, sigue el camino de un grupo de pibes que trabajan de pintar a lo largo de los paredones los nombres de algún político en cuestión. Ellos no hacen mucha diferencia si es de un partido o de otro. Negando el estilo observacional, su película es más oscura y se ubica en las fronteras (de registro y geográficas). A la visión apolínea de Patagonik le opone la vida con sustancias y trabajo sucio de los pibes que pintan paredes. Todo lo que vemos es difuminado, con nexos poco claros.

No filma a militantes haciendo pintadas por lo que creen -eso habría derivado en la cuestión ética o sentimental de esta tarea- sino que elige a gente que trabaja de esto, lo que implica dos cosas: por un lado ellos están más preocupados en que las letras salgan bien, con un paso de distancia entre cada una, y por otro casi no se habla sobre qué nombre están pintando. No importa si el candidato es del FPV o del PRO. La noche antes de que empiece a regir la veda electoral, dos grupos enfrentados se pelean por la misma pared. De un lado de la autopista unos, del otro lado los otros. El espacio ahora es un campo de batalla, desorganizado, tierra de nadie bajo la mirada de todos. Está signado por la urgencia y la precariedad.

Cuerpo de letra termina con esos mismos pibes votando. Es un plano genial, con una GoPro escondida en el cuarto oscuro, en un marco de total ilegalidad. Como si de un embudo se tratase, toda la vida pública (de la cual también forman parte las películas de Matías Piñeiro) tiene una expresión (vital pero no determinante) a la hora de votar.

Violencia

En tiempos donde la violencia -estatal, ya sea por acción u omisión- se hace ineludible y se multiplica por las pantallas de las redes sociales, algunos cineastas quieren sumarse a la discusión pública. Perciben que hay motivos actuales que pueden condensar sentidos, que se acercan al tema de la época. No hay nada malo en hablar de lo que se está hablando: el peligro es seguir perteneciendo involuntariamente a la regla y no a la excepción. Siempre hay algún mecanismo -inconsciente o coercitivo- que nos pone sin querer del lado del poderoso

En esos videos de represiones policiales o peleas de barrabravas que se viralizan en Facebook hay formalismos que son casi un certificado de veracidad: los desperfectos técnicos, el temblor de la cámara o el corte abrupto de la imagen. Junto con las imágenes pornográficas amateur, son los dos ejemplos de situaciones que no se pueden falsificar. Allí se puede ver una puesta en escena espontánea de la urgencia. En el caso de la violencia nunca es gratuita su difusión, siempre hay una finalidad: es la prueba de un accionar despreciable en la mayoría de los casos. La violencia, pero también su filmación, está dirigida políticamente. Difundir esas imágenes es algo que se hubiese preferido evitar, una experiencia traumática sobre la que se vuelve para un efecto conciso e inmediato, que encienda la esperanza del resarcimiento.

Algunas películas dieron vueltas alrededor de la violencia, más como tema que como forma. Es una idea, un concepto, algo que tienta a la abstracción. En 2014, el año en que se quiso instalar que la sociedad estaba crispada, se estrenaron Relatos salvajes e Historia del miedo, dos películas episódicas, de viñetas, que se preguntaban por los orígenes de la violencia. Estas imágenes poderosas y atractivas, ¿sirvieron para denunciar una injusticia política específica? ¿O su rabia solo sirvió para ensalzar a los realizadores que encontraron en esas situaciones un yeite para lucirse, en tono grave e importante? Insistir sobre hechos violentos no implica aproximarse a un trauma, lo que pide un cuidado y una responsabilidad, una pregunta sobre los límites de las representación, sino que se vuelve a ellos con una esperanza científica, fría, de analizar la sociedad.

Relatar los diferentes cortos de la película de Damián Szifrón es innecesario: es la película argentina con más espectadores de la historia. Son historias autosuficientes que no parecen tener relación una con otra. Naishtat, en cambio, trata de pensar en recorridos entre las historias, filmar the big picture. El centro neurálgico de su película es un country, lugar muy conveniente para mensurar las diferencias sociales. Allí una serie de eventos extraños causan inquietud: hay basura tirada, gente desnuda, hace calor y las cosas se pudren. Otro centro menor es el departamento céntrico de una familia de clase media. Ambos comparten empleados domésticos con una relación de parentesco (el hijo es jardinero en el country, la madre hace tareas domésticas en el departamento). Seguimos por un lado las aventuras de los hijos, eventualmente inocentes pero con el germen de la burguesía dentro (parece algo heredable), y por otro las de los grandes. Para las fiestas todos se juntan en el country y fantasean con otras vidas posibles. Se corta la luz y tienen que recorrer ese pasto artificialmente cuidado en la oscuridad. Eso implica una serie de ambientes tensos, falsamente calmos, en los que la película se pone en suspensión. Todo tiene un elemento que enturbia el lenguaje clásico y lo vuelve intrigante, pero si se hace el ejercicio de reducir la maleza que rodea el argumento y la construcción de los personajes no encontraremos más que estereotipos.

La hipótesis de estas películas es que la sociedad se define a partir de su componente violento. Son lo suficientemente corales como para poder inferir de ellas esa intención. Lo que define a estos personajes (que a su vez ellos mismos son representativos de su extracto social) es que en un momento pierden el control. Historia del miedo deja esto en tensión, pero es posible imaginárselo. Su signo arthouse con ascendente en Haneke no le permite ser más asertivo. Siempre sugiere. En cambio Szifrón necesita que las cosas exploten (literalmente), para poder llevar millones de personas al cine. La diferencia es un cuestión de tiempos, de ver cuánto estiran la cuerda, pero en el fondo tienen las mismas ideas.

Historia del miedo utiliza procedimientos que están en la larga tradición de “espantar al burgués”. En varios momentos el sonido ambiente sube de a poquito y el ruido de la ciudad se vuelve insoportable. En otros, se apela al clásico sobresalto que viene de las películas de terror. O una aspiradora cobra una importancia sonora desmedida. Claro, la está manejando una empleada doméstica de una casa de clase media porteña: no es solo el ruido de un electrodoméstico sino la señal de una diferencia social insalvable. Estos procedimientos no tienen nada en particular que moleste específicamente a los burgueses, sino que también son molestos para los que no lo son. Incluso todo lo contrario: ese gusto por la elipsis y el clima pesado y tenso tiene la sofisticación que ama el tipo social al que pretende criticar. Ése es el segundo problema, que la burguesía ama la autocrítica. Como en una sesión de psicoanálisis, de lo único que puede hablar es sobre sí misma.

En ambas películas se repite un mismo plano: hay personajes que desde un auto se ven sorprendidos por una irrupción violenta de una persona amenazante, que ven por el vidrio del parabrisas. En Historia del miedo son los dos porteños que, yendo al country en el que sucede casi toda la película, se encuentran con un señor desnudo, con el rostro desencajado. Avanzan rápidamente después de un momento de pánico, dejándolo atrás pero con el susto ya metido adentro. En Relatos salvajes el personaje de Leonardo Sbaraglia desde su Peugeot último modelo tiene un entredicho con otro auto, marcadamente más pobre, que no lo deja pasar. Le dice “negro resentido” al obrero que va con sus elementos de trabajo en el techo del auto. Pero se le pincha la rueda y ve cómo, lenta y maliciosamente, se acerca el recién calumniado. Sbaraglia se encierra en su auto y empieza la venganza que consiste, entre otras cosas, en el obrero parándose sobre el capó del auto y cagando el parabrisas. Hay un ensañamiento contra ese vidrio que separa el mundo y pone una distancia con todas las demás personas. Dentro del auto hay un pequeño orden doméstico, una unidad móvil que da seguridad. Desde allí, mirar por el parabrisas es una visión utilitaria: por ahí ves cuándo tenés que doblar, si un auto frenó muy rápido, etcétera. En estas películas se perturba ese ordenamiento porque la visión no sirve para decidir el camino. Ante el miedo, el auto se paraliza.

Esa especie de virilidad sociológica que consiste en querer tomar la realidad por asalto y explicarla en dos o tres golpes de guion lo único que revela es su propio error metodológico. Esa simplificación también es violenta sobre los propios personajes, o incluso sobre los “tipos sociales” representados. Es el mismo trazo grueso de la televisión. Es como si filmaran dentro de una cámara Gesell. Hay personas aisladas siendo filmadas, expuestas a nuestra mirada, que está a salvo a través de un vidrio opaco. Podemos mirar, pero no ser vistos. Es como un experimento: ponemos a alguien de clase media a comprobar todos sus prejuicios sobre las clases bajas y vemos cómo reaccionan. Pero es la parodia de un experimento, porque sabemos cómo termina todo. Los que narran estas películas no son otra cosa que la burguesía argentina enfrentada al miedo y a la tensión. Y allí no hay lugar para un discurso nuevo: la cultura habla con el lenguaje de lo repetido, del lugar común.

El cineasta que entiende las implicaciones de los momentos violentos que filma es José Celestino Campusano. No se regodea en la violencia ni la busca intencionalmente. Todo lo contrario: incluso en lo ríspido encuentra actitudes desinteresadas y gestos honrados. Casi podría decirse que le gustaría narrar historias menos violentas, pero las encuentra a cada paso que da, en cada lugar donde dirige la mirada.

Campusano es una persona incómoda para ubicar en el mundo del cine y los festivales. Estudió en los 80 en Avellaneda, mucho antes del boom de las escuelas de cine. En un ambiente en el que el autor organiza a su alrededor el modus operandi, Campusano niega esa manera de pensar la producción: escucha las historias de las personas de su barrio, las pone en un guion y utiliza a esas mismas personas para esos roles en la ficción. Su narración o, mejor dicho, su forma de pensar la puesta de cámara, tiende a la discreción. Difícil recordar un plano específico, pero sí recordaremos momentos que nos asaltan por su potencia, con la fuerza de lo irreversible.

Sus primera películas, hechas sin fondos internacionales ni previa aprobación de festivales, están situadas en cordones lejanos del conurbano, con personajes que, haciendo lo que pueden, surcan los caminos de tierra abogando por la justicia popular. Vikingo, Vil romance, Fango, y Fantasmas de la ruta tratan historias de traiciones y lealtades, en una narración coral que incluye varias funciones de una comunidad. Nunca el foco está en dos o en tres personajes: cada cosa que sucede descubre una nueva arista de una situación más grande. Cada trastocamiento del equilibrio de una mini-comunidad rompe el equilibrio de otra con la que está levemente conectada. Así se retrata, a los tumbos, la dinámica social (derruida y a veces milagrosa) de algunos lugares del conurbano. En Vil romance un amor homosexual entre hombres se vuelve cada vez más destructivo y la familia empieza a incomodarse; en Fango un grupo de mujeres secuestra a otra mujer para impedir una infidelidad y las banditas del barrio salen a buscarla; en Fantasmas de la ruta un grupo de motoqueros busca a una chica que está atrapada en una red de trata de personas.

Se va del sexo a la violencia como dos caras de la misma moneda. Es el mismo sentimiento canalizado por vías diferentes. Estas películas hacen palpable el sexo como dominación: quien haya escuchado alguna canción de cancha sabe de esta confusión. La sexualidad es otro territorio a la intemperie del Estado, sin justicia ni paz. No llega a ser un refugio sino un lugar donde todos los conflictos se condensan y se vuelven literales.

Pero que no se entienda que Campusano es realista. En sus películas hay una tensión entre cómo son las cosas y cómo le gustaría que sean. La parte verídica se desprende de los lugares donde filma, las marcas de época, los modos de relacionarse con los personajes. Por su manera de producción, hay un inevitable valor documental. En las actuaciones se cuela el elemento extraño: no son ni miméticas ni realistas. Los personajes se permiten decir palabras que son extemporáneas, que remiten a dos generaciones anteriores a la de los personajes. Uno puede imaginarse a Campusano modelando esos discursos con gesto adusto, puliendo modismos para que se intercalen con diálogos que versen sobre el honor y la libertad.

Esa basculación es un estilo inconfundible que genera un desautomatización en quien mira. “¿Qué es esto?”, nos habremos preguntado todos en los primeros quince minutos de la primera película de Campusano que vimos. Pero ese extrañamiento nos convoca. Pide atención y paciencia por la intriga del argumento o simplemente por curiosidad. Si en toda película la creencia de quien mira depende de la habilidad del director en la puesta en escena y la modulación del verosímil, Campusano tiene una llave secreta que abre puertas que no sabíamos que existían dentro de la narración más clásica. Pide un salto de fe, pero nos veremos recompensados.

Sus películas posteriores (de El perro Molina en adelante) incorporan cierta textura profesional. Ahora es un cineasta consagrado con el aval de fondos y festivales. Se nota en la prolijidad técnica (cuyo reverso -la desprolijidad- supo ser marca de autenticidad), pero más que nada en la ampliación del rango social de sus historias. Ahora en sus retratos comunales puede incorporar estamentos más altos (como policías y políticos) e incluso puede conseguir una cárcel para filmar a sus anchas. Al hacerse más amplio, también se hace más convencional: empieza a narrar situaciones y lugares que ya no son totalmente novedosas. En cierto sentido, Campusano entró en una meseta. En su afán de buscar nuevas historias, filmó en Bariloche, Brasil, Bolivia, Brooklyn. Hay algo allí, correspondiente al lenguaje y a la dinámica social, que no termina de encajar. Esa crudeza sigue intacta pero en un material que no es totalmente vital.

Y sobre su figura: de ninguna manera podría decirse que su estilo es derivación de su procedencia. Lo de “bruto” está de más. Gatica diría que “Monito” las pelotas. Cada intervención pública suya es todo lo grave y concisa que puede ser la de cualquier intelectual. Tiene muy en claro las implicancias de sus dichos. Es categórico cuando dice que sus películas no son violentas porque no acumulan muertes sin consecuencias, y ésa es su bandera. Pero incluso aunque esas acciones tengan consecuencias no dejan de ser violentas. Vaya donde vaya, Campusano ve lo que tiene de violento el sexo, lo que tiene de violento el código barrial, lo que tiene de violento el trabajo. Y esos hallazgos se extienden a todas las clases sociales, incluso en su película más incomprendida, Placer y martirio, una autodestructiva fábula de vampiros de clase alta, con implicaciones de todo tipo. En este sentido, el trato ambiguo con sus personajes debería compararse con el de César González, que casi como una venganza los hace estúpidos y desalmados.

En todas estas películas la carencia económica es evidente pero no es interpretada. Los personajes tienen trabajo (o no), plata para cerveza (o no), casas con paredes sin revocar (o no), pero nunca estas variables están llamadas a determinar sus actitudes. Tampoco los hechos están organizados como para dejar en claro que esto no debería ser así. Simplemente es el contexto de las historias, una circunstancia. Todos los elementos de la puesta en escena (el encuadre y el montaje) se esfuerzan en contar la situación, no en comentarla. No hay metáforas y sus personajes no son representativos de nadie más que ellos mismos. Son personas con rasgos extremadamente particulares que se presentan bigger than life incluso corporalmente.

J. C. Campusano tiene una concepción borgeana del momento en que se define el carácter de una persona. No es algo a priori, social, cultural, como en los relatos deterministas de Naishtat y Szifrón, sino que se define en un instante: el del duelo. El enfrentamiento de uno contra otro, ya sea con cuchillos o con armas de fuego. Las acciones se van encadenando fatalmente, haciéndose cada vez más violentas, hasta que llega el momento en el que hay que definir qué sucede. Ese momento no se posterga ni se elide, se pone en el centro de las películas. Como en los westerns y casi todo el cine clásico, los personajes son lo que hacen.

Momentos estatales

¿Cuáles fueron los momentos no-cinematográficos de la cultura popular en estos años? Hubo muchas series que tuvieron su momento de gracia: Un gallo para esculapio, El marginal, El puntero. Tienen el mérito de traer argumentos que se podían imaginar en la calle. Como sucedió a principios de los 2000, surgen ficciones “crudas”. Pero si uno escucha bien, su lenguaje sigue siendo el mismo del de las telenovelas de teléfonos blancos y tienen argumentos más bien edulcorados. Ahora dicen más insultos en una jerga barrial impostada. Esas palabras no habitan a los actores ni por asomo: son palabras, clichés, que pasan un día por el guion, y al día siguiente alguien las memoriza y las actúa. Tienen la inconsciencia de una improvisación pero sin ese nivel de autenticidad. Porque así son los tiempos de la televisión. No hay nada personal allí. ¿Dónde buscar entonces los momentos significativos de la cultura en estos doce años? En el lugar donde menos amor y personalidad encontraremos: el Estado. El lugar desde donde todo parece surgir naturalmente, el fabricante original de sentidos comunes.

Si hubo tal cosa como una estética estatal, planificada y constante, ya sea en tiempos de los Kirchner o de Macri, dos acontecimientos pueden ser la punta del iceberg para poder entrar en cada uno de esos universos de identificaciones, valores e imágenes.

En 2010 se cumplieron 200 años de la Revolución de Mayo. El Estado organizó festejos en todo el país, con epicentro en Capital Federal, que duraron cinco días. Se dice que fue la mayor reunión de gente en la calle de la historia argentina. Dos millones y medio de personas fueron al Obelisco o a sus alrededores, donde se habían armado ferias y exhibiciones paralelas al espectáculo principal: hubo un día de rock nacional, otro día de folklore, otro de música latinoamericana…

En las presentaciones musicales existió un mejunje por lo menos gracioso. Todos los que allí subían eran de una extracción, perdón por la vaguedad del término, progresista. O se encontraban cercanos ideológicamente al proyecto kirchnerista. Tocó toda la trova rosarina, por poner un ejemplo, y el panteón del rock nacional que pertenece a una generación anterior a la mía. Por parte de un gobierno que se iba a encontrar con una muchedumbre inasible, inabarcable, elegir como soundtrack a los artistas con los que se sienten identificados y no a los más inherentemente masivos puede pensarse como un gesto de irreverencia. Lito Nebbia cantó en ese recital que “si la historia la escriben los que ganan eso quiere decir que hay otra historia”… en un contexto de hegemonía cultural, con la posibilidad de juntar a dos millones de personas escuchando. Una de las grandes paradojas del kirchnerismo era ésa.

El homenaje al cine nacional consistió en una orquesta tocando canciones características de algunas películas argentinas. Decepcionante. Podrían haber organizado proyecciones o salvar algunas de las películas destinadas a morir en las estanterías de la descuidada CINAIN. Setlist: Mosaico Criollo, El secreto de sus ojos, Vientos de agua, Juan Moreira, Camila, Diarios de motocicleta y alguna más que se me escapa. Cuando subió al escenario Juan José Campanella dijo que nunca estuvo delante de tanta gente. “Siempre suelo estar atrás”, le faltó decir.

Se podía ver en los carteles que había en la calle una cita de Arturo Jauretche: “Un pueblo deprimido y triste no puede cambiar nada”. Hasta ahí estamos de acuerdo. El problema es cuando desde el propio Estado se intenta orientar la felicidad. El desfile de 19 carrozas temáticas desde el Bajo hasta el Obelisco fue uno de las atracciones principales de esos días y estuvo a cargo del colectivo Fuerza Bruta (algunos de ellos antes habían sido La organización negra, otro grupo performático que en los 80 había “matado” al Papa en la peatonal Florida). Había algunas carrozas que relataban sucesos históricos recientes y espinosos: las dictaduras militares, la guerra de Malvinas. Ésas eran las menos interesantes, las más didácticas. Solo tenían alguna gracia formal con un sentido explícito y remanido (los pañuelos de las Abuelas de Plaza de Mayo que tenían lamparitas adentro, o los soldados en cuyas espaldas se levantaba una cruz blanca cuando caían en Malvinas). Ante mayor gravedad del asunto, menor la libertad para interpretarlo. Las carrozas más atractivas fueron las de concepto más libre: la industria argentina, el rock nacional, las crisis económicas, el “futuro” (?). Fue un desfile que dejaba ver algo: las cosas más relevantes estaban sobre-significadas. Desde la organización había miedo que el sentido se escape. Horror vacui: había que rellenar todos los resquicios de la historia desde la propia perspectiva. Por suerte el arte no es comunicación y siempre en los medios se confunden las cosas.

En la inauguración de esta semana de festejos, Cristina Fernández de Kirchner soltaba lágrimas en medio de una frase que empezaba así: “Dios quiso que yo fuera la presidenta del Bicentenario, pero…”. Es algo tramposo porque lo presenta como una casualidad, pero sabe que fue un evento organizado bien a propósito. Los festejos del otro Bicentenario, el de 2016, lo demuestran. Allí Mauricio Macri sí se chocó con el aniversario y con las responsabilidad de recordarlo. Al contrario de la desmesura kirchnerista, fue bastante escueto. Dejó una cosa para el recuerdo: hacer foco en la “angustia” que sintieron los argentinos al momento de declarar la independencia frente a la Corona Española. En vez de pensar la situación en términos políticos concretos, la llevó al plano del drama íntimo, casi familiar. En este caso, es una manera de simplificar.

Pero no nos referiremos a ello, sino a otro evento en el que Macri sí lloró: el espectáculo de apertura del G-20 en el Colón. La diferencia fue, claro, ante quién. Todo es una puesta en escena en la comunicación política: no importa tanto establecer lo genuino de la actitud sino todo lo contrario, lo premeditado. Macri llora ante el reconocimiento de los líderes mundiales por haber organizado la reunión y ofrecerles el espectáculo que acababan de ver. Muestra su sensibilidad, su verdadero rostro, frente a los suyos, a otros presidentes y en el Colón. Estábamos volviendo al mundo, parecía. Pero… ¿cómo?

El espectáculo de Argentum en el Colón comienza así: unos niños llegan a recorrer virtualmente las cosas interesantes de Argentina. Está dividido en cuatro actos, por las cuatro zonas geográficas de Argentina (Patagonia, el Centro (?), el Litoral y el Norte). Es, esencialmente, un espectáculo de baile del que no se puede decir más que puros lugares comunes en una estética a lo West Side Story. Detrás se ven imágenes del país con una extraña constante: son planos aéreos, que cubren la mayor distancia posible, con una perspectiva cenital. Casi como un mapa. Es una mirada turística o, peor, agrimensora. Se dedica a recorrer la mayor cantidad de espacio en la menor cantidad de tiempo. Son imágenes que dan cuenta de nuestros recursos naturales dispuestos a ser explotados. No hay casi personas, o al menos ninguna se distingue de las demás: aparecemos caminando rápido en la vista de un drone en cámara rápida. Hacia al final vemos pasando muy rápido fotos carnet 4×4 de personas, de nosotros, los que habitamos este suelo. ¿Qué clase de sensibilidad hay ahí? ¿Cuál es la imposibilidad de mostrar a personas haciendo cosas? La música va variando según la región, pero da la sensación que todos los estilos (folklóricos, del chamamé al tango) pasaron por una lavada de cara, una “sinfonización” que hace que todo parezca el score de una película de Hollywood que transcurre en Argentina. Si los festejos kirchneristas se sobre-semantizaban, los macristas eran impermeables a esas operaciones. No hay un sentido o un sintagma en una serie histórica; todas las apariciones públicas y las puestas en escena tienden a lo superficial: “Es acá, es ahora”, decía el presidente Macri en su asunción. Ese presente al que alude solo deja ver su propia imposibilidad de poner en contexto

Si nos ponemos tilingos y pensamos en qué imagen le hemos dado al mundo, sirve esta cita de Rodrigo Cañete en una crítica sobre el mismo espectáculo: “… en cada cuadro buscaba generar un alto impacto emocional inmediato más propio de un clip publicitario, el espectáculo construyó un espectador cuya inteligencia y capacidad visual fue, desde un principio, subestimada. Es difícil imaginar lo que debe haber pasado por la cabeza de espectadores sofisticados como Angela Merkel, Teresa May o Vladimir Putin al ver eso”.

Puede ser un poco injusto comparar ambos eventos: uno es para el pueblo y otro para “el mundo”. No es mi culpa sino de los que decidieron poner toda la líbido gubernamental en uno u otro evento. Es un poco paranoico también, pero la paranoia es la búsqueda de la verdad.

Responsabilidad

A principios de los 90 empezó a funcionar una nueva galería de arte en la planta baja del Centro Cultural Ricardo Rojas, curada principalmente por Jorge Gumier Maier. Bien lejos del Bellas Artes, en un lugar que no tenía tradición, tabula rasa. Allí exhibieron una serie de artistas jóvenes que por fuera del conceptualismo volvían al pop y utilizaban materiales poco nobles, imitaban publicidades, eran zonzos y domésticos. Eran kitsch y eran gay. Se los llamaba socarronamente, en esa época en la que las dietas surgían y se hacía apología de la vida sana, artistas light porque no tenían filiación política o consignas claras. Se revelaban contra el formato 2x2m que era con el que competían en los concursos: sus obras eran pequeñas bitácoras sobre lo cotidiano. Estaban Liliana Maresca, Fernanda Laguna, Omar Schiliro, Magdalena Jitrik.

Gumer Maier, en una de las últimas exposiciones que se hicieron allí, escribió El Tao del Arte. Ahí logra conceptualizar lo que sí y lo que no en este nuevo recambio generacional: “Las demandas del saber sobre el arte han provocado que una estrategia publicitaria se instale en la génesis de un sinnúmero de producciones estéticas. Sin el menor asombro escuchamos cómo muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. Lejos estamos de la angustia y la desesperación (o la dicha y el remanso de otrora). Hoy, la visita al mundo del arte comienza a menudo con un preámbulo: ‘la idea es…’, ya no más deambular ignorantes: ¡‘trabajo’! (Rimbaud decía que el poeta no trabaja). Las palabras no son inocentes. Recorramos un tanto más este llamativo léxico: abundan las ‘reflexiones’, toda clase de ‘hipótesis’. Los artistas hoy ‘discuten conceptos’, ‘confrontan conceptos’, ‘plantean’, ‘conjeturan’, ‘indagan’, ‘explicitan’, ‘advierten’. ¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata, inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo? Todo parece claro y carente de misterio”.

Con las diferencias lógicas entre el cine y el arte visual (mucho más inmediato), el cine argentino de las últimas dos décadas empezó como un arte pequeño, incluso en sus variables más exitosas: La libertad, de Lisandro Alonso. Pero también Todo juntos, de Federico León, o Tan de repente, de Diego Lerman, existían bajo el signo de la irresponsabilidad y de la improvisación. De lo no-necesario. Había una especie de inocencia idílica. Desde principios de los 2000 y hasta que empieza el recorte temporal de este texto, uno podía ir con una película ya filmada al INCAA, decir que salió una determinada cantidad de dinero y eventualmente podía recuperarlo. No había una puesta en común de los temas o las formas. Luego, el sistema empezó a funcionar al revés: tenías que contarle al INCAA qué ibas a hacer, con un guion, una carta de intención, referencias visuales, estéticas, etc, etc. La manera de hacer películas se profesionalizó y esto implica necesariamente un cambio de enfoque.

Los cineastas ahora tienen que plantear una hoja de ruta predeterminada. El guion, santo y seña de la planificación en un rodaje puede ser todo lo flexible que el director necesite en términos narrativos. Pero la forma de la película está predispuesta desde antes de encontrarse con las vicisitudes de lo concreto del oficio: los encuadres, las actuaciones, los ritmos. Se tiene quizás demasiada conciencia de los procedimientos y cómo éstos son recibidos por el público. Con este sistema, filmar se convierte en un mero ejercicio de adaptación de palabras escritas previamente y no sobre las evidencias del mundo real. Parafraseando a un escritor argentino, el cine nace en el momento en el que no queda nada que afirmar.

Todo esto sumado a que los cineastas le muestran las películas a los críticos y a los programadores antes de terminarlas, lo que le suma una segunda instancia de legitimación (una institución más incorpórea y menos organizada, pero igual de importante simbólicamente).

Entonces a los cineastas les bajó la responsabilidad de contarnos cómo somos los argentinos (véase Rojo,  las películas de Cohn y Duprat, Los dueños, la carrera posterior de Diego Lerman). La figura del cineasta, para poder filmar, pasa a ser de aplomo y responsabilidad social. Hay temas más prestigiosos que otros y el engranaje de producción-crítica-festivales muestra sus preferencias. Una sombra grave se posa sobre las preocupaciones de los directores. Quizás sea una cuestión de culpa de clase o de supervivencia económica. En ambos casos, razones encomiables. Pero un efecto lateral de esa seriedad es que los que terminan filmando descaradamente son los ricos, los que vienen de una familia de artistas, como Luis Ortega, o los empresarios exitosos, como Adrián Suar. A los que no, les queda la mesura y la “distancia justa”. Así es como cada vez se hacen menos comedias.

Irresponsabilidad

Escribí la palabra “irresponsabilidad” y me acordé de dos directores: Diego Kaplan y Sebastián Lingiardi. No están en el panteón de los autores consagrados. Creo que ninguno de los dos se consideran de esa manera, ni consagrados ni autores. Y probablemente ninguno habrá escuchado el nombre del otro. La irresponsabilidad de ambos consiste en hacer oídos sordos a las obligaciones implícitas de sus grupos de pertenencia: el mainstream total y esa comunidad vaporosa que aglutina el BAFICI.

Lingiardi en sus dos primeras películas hace un recorrido parecido al de Pedro Costa entre Ossos y No quarto da Vanda: primero hace una ficción en un lugar al cual no pertenece y, quizás sintiéndose un impostor, o quizás sabiendo que hay una parte de la comunidad que le quedó sin retratar, vuelve y hace una película más pegada a lo real. Su forma de filmar no cambia tanto entre Las pistas y Sip’ohi (una asumida como ficción y otra como documental) y eso es todo un statement, o al menos la demostración de que construyó sobre los aprendizajes de otros. Ambas suceden en una comunidad wichí en Chaco, que trata de mantener vivos sus relatos y sus canciones. En la primera el enemigo es una especie de organización que quiere borrar el wichí pero no se entiende exactamente cómo, y en la segunda es el simple olvido al que se quiere combatir con una radio propia que difunda sus relatos.

Las comunidades se filman con personas en movimiento: Lingiardi presta especial atención a las caminatas de los personajes de un punto a otro. Es poco común ver caminatas filmadas como en un ejercicio de la facultad, de un lado al otro, con un punto de fuga en un costado del cuadro, en ¾. En Las pistas las escenas finales son en un camino cerrado por la vegetación mientras vemos cómo un grupo sigue carteles escritos en wichí, tratando de descifrarlos. La influencia de Invasión hace que se corra del lugar clásico de una película etnográfica: una película austera y un tanto hermética sobre los recovecos de la lengua, con conspiraciones y grupos secretos disputándose un pueblo. No hay ningún afán didáctico en esa ficción: no puede verse ningún tipo de cotidianeidad. Lingiardi no se pregunta qué puede hacer de ellos, se pregunta qué puede hacer con ellos.

Sip’ohi, su siguiente película, toca más o menos tangencialmente algunas inquietudes kirchneristas. El estreno fue casi simultáneo a la muestra que se hizo en el Museo de la Lengua sobre las culturas de los pueblos originarios del Chaco, concebida alrededor de los mismos mitos que la película. Y también comparten una obsesión por lo mediático y su poder como médium de mitos y leyendas, como la piedra basal para un imaginario en común. Un poco a la manera de The Fog, de John Carpenter, todos nos organizamos a partir de una voz: piensen lo traumático que sería que esa voz no hable nuestro idioma. Escuchamos las intrincadas explicaciones sobre el origen del fuego y las aventuras de Takjuaj en su idioma original, retazos del programa de radio del protagonista, Gustavo Salvatierra. Parte del estremecimiento que sobreviene ante el relato es por la falta de imágenes para poner en escena ciertas historias. O la precaria iluminación de unas manos prendiendo un fueguito o directamente el negro total: una especie de negación del lugar del propio Lingiardi como director, que ya está bastante puesto en duda cuando aparece Salvatierra preguntándose por el carácter de la película. “Hasta acá llegué”, pareciera decir Lingiardi. Todo lo que pueda agregar es menos importante que estas palabras que están sonando ahora. Se borra como autor en un contexto en el que los documentales cada vez más pasan por la primera persona.

Después de Sip’ohi, con la que ganó la competencia de largometrajes en FIDMarseille, uno de los festivales más importantes de documentales del mundo, uno podría esperar que la carrera de Lingiardi ganara en fondos, co-producciones, en la importancia de sus temas de interés. Y sucedió todo lo contrario: se volvió a su General Pico, y allí filmó otras dos películas por fuera de todo sistema y obligación.

En Imagen mala, su última película, se mete con Alejandro Rubio, un poeta que perteneció a 18 Whiskys, esa revista de poesía que renovó la escena argentina. Así, recupera la pregunta que se hacía en Sip’ohi sobre el poder que pueden tener las palabras sobre el curso de las cosas. De hecho, una empieza como termina la otra: con la pantalla en negro y una voz que nos recita algo. En este caso es un poema de Rubio que cuenta peripecias sobre el cadáver de Evita y los posteriores movimientos peronistas. Su voz, aunque en español, se nos presenta con la misma extrañeza con la que se nos presentaron los mitos wichís. Es la lengua entendida no como acto comunicativo sino simplemente como hecho artístico

Lingiardi intercala los poemas (escritos, leídos, escritos y leídos) con el registro de la vida pública en Capital en los últimos años. Fragmentos de noticieros, de zapping furioso, fábricas funcionando a media máquina, pero sobre todo las marchas masivas que se organizaron como protesta ante algunas medidas del gobierno de Mauricio Macri. Ésa es otra forma de poesía: la observación paciente de las banderas, los bombos y los rostros. Son tantas las cosas que pasan en una manifestación tan grande que el punto de vista siempre es insuficiente, siempre se escapa algo. Y la poesía es lo contrario a la omnisciencia. También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. (El otro link directo al pasado militante se lo puede encontrar en una película oculta de un amigo suyo, La destrucción del orden vigente, de Alejo Franzetti, que hace un poco de terrorismo cinematográfico con videos caseros de trenes que pronostican una catástrofe y son enviados a dirigentes políticos). Su forma está inacabada: creo que como todavía no encuentra un lugar para hacer un estreno adecuado, sigue editándola, agregando marchas que filma con su cámara Canon. Entre la primera y la segunda vez que la vi había sumado marchas correspondientes al Ni una menos e incorporando las palabras de las mujeres que se preguntaban por el futuro del movimiento. Está corriendo detrás de la realidad que siempre se le presenta inasible, y ese esfuerzo es emocionante.

Vayamos con Diego Kaplan. Después de muchos videoclips (“Flaca”, de Andrés Calamaro, entre ellos) en 1997 filmó su primera e incomprendida película, ¿Sabés nadar? De todos los que la vieron, muy pocos se la acuerdan, y la mayoría se la confunde con Nadar solo, la película de Ezequiel Acuña también filmada en Mar del Plata. La pude ver en unos rescates que hizo Fernando Martín Peña en el MALBA sobre Nuevo Cine Argentino Lado B. La sala estaba vacía. Qué diferente hubiese sido la historia si en vez de ver El bonaerense hubiésemos visto la de Kaplan.

La película empieza con un ritmo que no es otro que el de la cocaína: cámara en mano nerviosa y paranoica que camina por Avenida Libertador siguiendo a un personaje que masculla algo sobre una novia que lo dejó. Se sube a un taxi, apurado, desorientado. Aparece Graciela Borges, como para aumentar el desenfreno, madre en la ficción y en la realidad del protagonista, encarnado por Juan Cruz Bordeu. Por alguna razón que no recuerdo (y no puedo comprobar) va a Mar del Plata en invierno. Después del frenesí, viene el bajón. La película alterna esos dos estados de ánimo con una melancolía particular, no exenta de tics costumbristas. Tiene la mejor actuación de Leticia Brédice que recuerde, y en un momento gratuito bailan “No dejes que llueva”, de Daniel Melero.

Después filmó con la industria, que no permite esos desbalances y esos caprichos. Algo intenta en Dos más dos, que es bastante transgresora dentro de lo pacato que es el mainstream. Pero con Desearás al hombre de tu hermana patea el tablero, corre los límites. Ya empieza raro: en la primera escena ambas protagonistas están viendo un western en el televisor. Un hombre monta un caballo y ellas quieren imitarlo. Hay una que se entusiasma arriba de una almohada, estimulándose hasta que tiene un orgasmo. La película se funda sobre ese problema: una hermana, Ofelia, tiene un apetito sexual insaciable y lo disfruta, mientras que Lucía parece disfrutar menos, lo que genera unos celos tremendos. Ellas y sus maridos tienen que pasar unos días juntos en la casa de su madre y, a partir de allí, suceden todos los enredos imaginables.

Hay unos planos totalmente burdos que plantean la duda, encienden la alarma, al menos para los más pacatos. Pampita toma leche desde un vaso rebosante, en primer plano y en cámara lenta. Vemos que su boca desborda y la leche sale, de a poquito, hasta bajar a su mentón. Lo mismo sucede con el marido de su hermana, que para impresionarla hace una morisqueta similar pero con un pomelo. Kaplan les presta especial atención. El camino más fácil para decir que estos procedimientos valen la pena es el de la singularidad: nadie filma eso no-irónicamente. Esos momentos son una especie de parteaguas entre quien frunce la nariz ante el corrimiento del naturalismo y el que se entusiasma por ver algo que no se parece a nada.

Desearás… deja de lado el par deseo/culpa, tan caro a lo cristiano. El sexo es una superficie de placer. Tampoco se preocupa por los secretos en los pasillos o su expresión audiovisual, la sutileza. Ésta también es una película de cámara y de encierro pero implosionada, sin ningún tipo de intimidad o silencio. Todo se dice en voz alta y todo se muestra. El sexo también es una superficie en la que cabe la traición. Ineludiblemente esos desenfrenos tienen su cara política: en un momento, el personaje de Andrea Frigerio les presenta la pastilla anticonceptiva a sus hijas como “la pastilla del amor”. Prohibidas en Argentina en ese momento, encontró una manera de importarlas. Casi mirando a cámara dice que “el gobierno no quiere que gocemos”, palabras casi iguales a las que dijo Pino Solanas en la Cámara de Senadores en el debate por la legalización del aborto.

La película, como varias de la época, ostenta una cuidada recreación de los años setenta, con canciones y modismos, lo que empasta un poco a la película: pone en primer plano algo que es accesorio y todo parece desvanecerse en la constelación de lo retro. Pero después Diego Kaplan hace cantar “Rubí”, de Babasónicos, al personaje de Mónica Antonópulos en el clímax de la película, cuando se entera que su reciente marido lo engañó con Pampita. Hay una especie de revelación, algo roto que permite ver el engranaje de la representación: la canción es a todas luces desubicada en el tiempo pero su sensibilidad se emparenta con la película. Y al usarla así todo un imaginario de los Babásonicos desde Infame hasta, digamos, A propósito, se pone de manifiesto. Dárgelos hace de la sexualidad algo malicioso y tierno a la vez, jugando con la diferencia de edad.

Cuando se sabe de la traición, la película amaga con definirse a las piñas de los dos maridos engañados, una pelea de egos de hombres, pero la canción le da un toque burlón a lo que sigue: el que no se banque el juego en la casa, el que no pueda ser lo suficientemente pícaro y tramposo, que se vaya. El engaño está a la vista y cada uno está feliz con sus máscaras, cantando extemporáneamente: “a tu lado retrocede el tiempo, cualquier día es el mejor momento…”.

Desde una visión superficial, podríamos pensar en la apropiación de los cuerpos de Pampita y Antonópulos como una estrategia publicitaria. Esa observación sostenida es, sin dudas, una mirada lujuriosa: de la admiración a la cosificación hay un solo paso. Kaplan no cierra ese camino porque disfruta de verlas, y a la vez abre otro. Hay igual atención por los abdominales y los culos de los maridos de las chicas, con lo mejor de Brasil y lo mejor de Argentina respectivamente. Todos son objetos sexuales y se miran entre ellos como tales. La película se rebela ante los decorados y los argumentos estandarizados del porno más rancio tanto como Las hijas del fuego, que también está en una cruzada por nuevas imágenes alrededor del sexo. La película de Kaplan lleva al paroxismo nuestra idea del porno, lo estiliza y lo banaliza. Esta película observa detalladamente cada pliegue de la bombacha de las protagonistas, mostrando que su sensibilidad no está subordinada a la dramaturgia o al drama, sino simplemente a la textura de una tela. Sin que ésta, por supuesto, se convierta en signo de delicadeza: en Desearás… las sábanas están para mancharlas, morderlas, llenarlas de fluidos.

Lo que Kaplan y Lingiardi hacen, quizás sin querer, es plantear un espacio de resistencia dentro de su ámbito de pertenencia. Uno a través de la atención y el respeto a la palabra, otro a través de la supervivencia de lo kitsch historizado y el sexo. Van en contra de lo que podría esperarse de sus carreras y no eligen el kiosquito, el yeite que una vez domesticado les permitirá vivir relativamente cómodos. La película de Kaplan es la primera película en no sé cuántos años que está calificada para mayores de 18 años. En ese caso las implicaciones de radicalizarse son literales: toda una gran parte de la población (la que más va al cine, dicen los especialistas) no puede entrar a ver tu película. Ambos echan mano a tradiciones muy antiguas y que parecían inactualizables antes de ellos. Y por eso sus películas no son totalmente libres: se nota en ellas el peso específico de historias pasadas, de representaciones. La rebeldía implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin. Porque en todo acto de amor hay una pérdida de margen de acción. Es imposible conseguir estos momentos de intensidad sin al menos resignar algo.

Dinero

-Quería hablarle de mi sueldo.
-Y yo de Franz Schubert.

Diálogo entre Margartia Fernández y María Villar en La vendedora de fósforos

En algunos años se llegaron a estrenar más de trescientas películas argentinas. Ese número, inevitablemente, devalúa la figura mitificada de director de cine. Por suerte. Y si a eso le sumamos los cambios tecnológicos de la época en los que un rodaje puede realizarse con dos o tres personas detrás de cámara, ya podemos pensar que cualquiera tiene la posibilidad de filmar una película si tiene la suficiente irreverencia, algunos amigos y un poco de tiempo libre. Esta democratización implica que la circunstancia de rodaje ya no es más una experiencia dramática o exclusiva. Surgen los cineastas de fin de semana, los documentalistas que filman todo el tiempo, los estudiantes que tienen una producción descomunal y hacen tres o cuatro cortos por año. Todos ellos pertenecen al cine del presente.

Pero nada es gratis. Para filmar algo, es necesario que eso tenga una existencia física. Los rodajes implican dinero para poner en escena a personas en una época específica. Dependiendo la distancia de los implicados con lo narrado, las películas pueden salir más o menos plata. A veces se filma con lo que hay a mano pero siempre hay que darle como mínimo un sanguchito de comer al equipo técnico. Esta distancia entre la vida de todos los días y los rodajes se fue achicando hasta hacerse casi invisible. Hoy para terminar de entender los alcances de una película es necesario imaginarse el contraplano de la ficción: en esa relación se alumbran muchos de los problemas que se ven en la pantalla. Una relación cuyo nexo es la cámara, un dispositivo tecnológico que tiene un precio. No es lo mismo una Canon T3i que una ARRI Alexa.

Los modelos de producción en este tiempo cambiaron radicalmente. Quienes pensaron en esto hasta las últimas consecuencias fueron los cineastas de El Pampero. Escribieron manifiestos y filmaron cada uno de sus planos con igual rigurosidad. Trataron de encontrar la escala de producción específica para cada película y se negaron a hacer ficciones pobres ante la falta de dinero, que es también una manera de posicionarse como cineastas del tercer mundo. Esto es más visible en El escarabajo de oro, de Alejo Moguillansky, surgida de una iniciativa del festival CPH:DOX, de Dinamarca, que consistía en juntar a dos cineastas, un europeo y otro no-europeo. Ante esto, un grupo de cineastas -los Pamperos haciendo de ellos mismos- tienen que aguantar que unos gringos le digan qué hacer, entonces los engañan diciendo que filman una película con todos los tópicos del tercer mundo pero mientras preparan una búsqueda del tesoro que tiene más screwball que intriga. Parece el summum de toda su imaginería y quizás por eso aprovechan para decir todo lo que tenían guardado: a cada acción de los personajes sobreviene una reflexión que le quita la irreverencia, volcándose a la ironía.

Pero vayamos en orden. La primera película de Moguillansky que pude ver (antes filmó La prisionera, inconseguible) es Castro, de 2009. Más convencional en términos de producción, se filmó y se editó en tiempo récord. Difícil es hablar de una historia, que podría resumirse en que Edgardo Castro, personaje y actor, se escapa de un grupo de personas que lo persigue -imposible saber por qué-, y no quiere trabajar pero su novia le exige que lo haga, entonces sale a la calle a buscarlo.

Hay un fantasma que tiene la forma de un mandato y sobrevuela a todos los personajes repitiéndose como mantra: ganarse la vida es una manera de desperdiciarla. Se niega cualquier manera banal de pensar lo cotidiano y se piensa en cómo llegar a una manera trascendental de vivir. Eso tiene su riesgo, obviamente: el de caer en la pose. Todos los personajes tienen rasgos infantiles, son como niños en cuerpos de adultos, caprichosos y cambiantes, van corriendo a todos lados, cruzan mal la calle. La cámara prodigiosa de Gustavo Biazzi los sigue en paneos rapidísimos, imposibles e incómodos en medio del runrún de la ciudad. La negación de esa vida que implica ir del trabajo a la casa y de la casa al trabajo solo puede venir de un grupo etario post-peronista, de hijos de profesionales que saben el efecto desgastante del trabajo sobre los cuerpos y las mentes. El axioma de que el trabajo dignifica puede tener un significado social y general pero, mirando en particular, el efecto cambia y al mirar detrás solo puede verse el tiempo que podría haberse usado en actividades más gratificantes. El trabajo, en Castro, se filma como algo abstracto y ridículo que consiste en personas con trajes baratos llevando paquetes de un lado al otro por una razón que nunca sabremos.

Esa especie de negación de la vida seria y concienzuda empieza a contagiarse a la filmación de las siguientes películas de Moguillansky. Es como si hubiese necesitado ponerlo en escena primero para empezar a vivir así. La vendedora de fósforos, de 2017, y El loro y el cisne, de 2014, están hechas al ritmo de esos pensamientos, pero también teniendo en cuenta acontecimientos disímiles de la actualidad. Incorporar la lógica del dinero a las películas significa hacerlas un poco como un diario. No siempre se tiene plata para salir a filmar, entonces el ritmo de rodaje se amolda a la peripecia de la vida.

Estos diarios no se cierran sobre la primera persona sino que son collages, están manchados de noticias, de fragmentos de otras películas, de ideas arbitrarias que se pegan como obsesiones. Registran los cambios físicos de las personas que las hacen pero también los cambios en la ciudad. En El loro y el cisne el embarazo de una de las actrices, Luciana Acuña, también pareja de Moguillansky, da un vuelco a la trama. Esa misma niña crece y ahora es hija de Walter Jakob y María Villar en La vendedora de fósforos, que transcurre entre paros de transporte y largas caminatas por el centro en plena campaña electoral. Los argumentos de estas películas son menos rebuscados que el de Castro: son simplemente personas trabajando en el mundo artístico, pasando penurias económicas, amorosas, intelectuales. Su trabajo les permite tener una apreciación estética de sus vivencias, encuentran placer en lo que hacen pero también sufren la inquietud e incertidumbre del monotributista.  

La estructura de ambas películas está totalmente a la vista tanto como la desprolijidad de algunas escenas, inherente a su método de filmación. El diario del rodaje refiere inevitablemente a lo doméstico y a lo artesanal. Pero Moguillansky no pide perdón por las imperfecciones, las lleva como bandera. Incluso cuando ellas desbalancean las películas, cuando sus materiales pasan al frente y borronean la figura del autor.  Todo surge a partir de un encargo documental. El loro… de filmar ensayos del grupo Krapp, La vendedora… de filmar ensayos de la puesta en escena de Helmut Lachmann en el Colón. Después, como una especie de rebeldía laboral, se usan esas imágenes para propósitos personales. Parafraseando un dicho popular que a los veganos no les debe hacer mucha gracia, ellos saben que todo plano que filmen va a parar a la ficción. Ese registro desordenado puede pensarse como una invitación a habitar cada espacio de la ciudad con la fuerza de un musical, a no confundir la textura documental con la mansa aceptación de la realidad como algo gris e indiferenciado.

Otro cineasta que pensó el dinero y su relación con el cine fue Hernán Rosselli. La historia de su primera película es simple y sobre todo concreta: Mauro es un pasador de billetes que, con aires de emprendedor, intenta subir en la escala productiva. Mauro narra ese espinoso ascenso con sus repliegues, dudas, y pequeños triunfos. Los dos tienen sus armas, su oficio, y se podría hacer un paralelismo entre Rosselli con su protagonista. Comparten también una clase social -o eso parece, por las anécdotas que se cuentan del rodaje-

Pero la prolongada duración de la instancia de rodaje y montaje funciona exactamente al revés que en los rodajes de Moguillansky. En vez de funcionar como un imán, Mauro y Casa del teatro (su última película, del 2018) con el tiempo se desprenden de todo lo accesorio. Se depuran porque hay tiempo para pensar en todas las etapas de realización. En los rodajes en general la gente está apurada.

Sus películas se hicieron durante varios años filmando y editando al mismo tiempo: esa idea de reescribir el guion incluso significa poder escuchar lo que pide la película, entender lo que uno hizo y actuar en consecuencia. El tiempo acomoda las cosas y el rodaje a la vieja usanza es avanzar con los ojos vendados. En entrevistas y textos propios Rosselli habla de una tradición que empieza con Charles Chaplin, quien tenía tanto dinero y poder que podía filmar la misma película la cantidad de veces necesaria para que saliera bien. Los tiempos del cine digital, contrariamente a lo que podría pensarse, no dan la posibilidad de tener tiempo para pensar: se graba todo por las dudas, de distintas maneras y en distintas variables. Rosselli filma mucho y sostenido en el tiempo pero no para cubrirse ante posibles desajustes del montaje, sino buscando imágenes que sean pregnantes más que completas, siempre pegadas a la tarea diaria, de la herrería o la falsificación, planos que llaman a quien mira, que desafían a recomponer la distancia, la información.

En relación al dinero, se habló mucho de que Mauro descubría una clase social poco filmada por el cine argentino. Quizás sea verdad, pero ése de ninguna manera es su mayor mérito, porque Rosselli ya estaba ahí, filma lo que tiene a mano tanto como la pequeña burguesía de la FUC. El gesto es el mismo. En todo caso, es riguroso y específico el recorte: clase media baja del conurbano, entre trenes y plazas, golpeados por el 2001 pero unos años después, en pleno resurgimiento económico, en un momento en el que coinciden el crecimiento y la desigualdad. La falsificación existe como motivo narrativo de la película pero también es palpable en toda una serie de elementos que aparecen de manera documental como la ropa deportiva de imitación, los telos decorados con un lujo ridículo y reguetones escuchados desde parlantes de baja fidelidad.

Novela familiar

Todo acto es literario y eso apesta.
Todas las cosas rogando por sinceridad.

Martín Gambarotta, Punctum

Hay una hermenéutica extendida en el cine argentino, con centro en los textos de Nicolás Prividera, que organiza la actualidad y la historia del cine argentino como una gran novela familiar. Las implicancias de la analogía nos hacen recordar subtextos psicoanalíticos, trágicos y también, hay que decirlo, un poco aristocráticos. No solo hay padres e hijos, también hay tíos, abuelos… Es útil para desplegarse en el tiempo pero pone una barrera (la de la pertenencia) entre quienes la leen y quienes forman parte de la novela: el linaje solo se extiende dentro de ese ámbito reducido. ¿Quién es el que reparte esos títulos de nobleza…

Todo pareciera “tener sentido” cuando hay un tema o un actor que se repite. Como Graciela Borges repitiéndose en las películas de ambos Nuevos Cines Argentinos, o las películas de jóvenes y encierro. Esas coincidencias son agua en el desierto de lo real para los que se aferran a ellas, los que en la primaria hacían unos cuadros sinópticos perfectos para que la maestra los felicitara. “No es casualidad que…”, es una seña que se repite. Todo es teleológico, todo va a hacia un punto: el de probar la propia tesis.

En lo que acierta esta mirada, y es algo ineludible, es el hueco en el árbol familiar que dejó el plan sistemático de exterminio del Proceso de Reorganización Nacional. Es un hecho literal y metafórico: toda una generación del árbol familiar se vio mermada. Una de las cineastas que carga esas historias encima y piensa qué puede hacer con lo que hicieron con ella es Albertina Carri. Tiene una herencia pero se inventa otras, se pone y se saca la peluca rubia con la que identifican a su familia. Sus películas trazan un camino sinuoso que va desde la negación más radical de los testimonios pasados en Los rubios hasta el balance meditativo pero también performático de Cuatreros. No se queda con las posibles relaciones intertextuales y se entrega con su cuerpo. Esta primera persona no implica una literatura del yo y una auto-narración pormenorizada, cotidiana, sino que siempre se desdobla en procedimientos barrocos.

En su última película, Las hijas del fuego, se arroja a imaginar un mundo habitado por mujeres que disfrutan su sexualidad sin tapujos en una especie de comunidad autosustentable. En esta ficción el peso del pasado está solo como ejemplo de experiencias anteriores, de comunidades hippies y amor libre. De hecho, tampoco casi no hay relación con un referente real (o al menos extensible a una experiencia popular) salvo por los comentarios y actitudes machistas de los hombres que aparecen. Esta utopía dionisíaca que termina en una orgía sumada a un viaje de hongos y en una casa sin muchas referencias geográficas o de clase es la contrapartida, diría, de la parte apolínea de la tradición.

Pero volviendo a la crítica: esta manera tradicional (de tradición, no de esquema dado) de interpretar las películas deja al azar y lo contingente totalmente afuera. Concibe al arte como una serie de operaciones nobiliarias y le deja de tarea a la crítica encontrar herederos. Hacer cine termina siendo elegir entre opciones. Ser “popular”, ser “posmoderno”. Como si importaran más las operaciones intertextuales que pensar los planos, los personajes, etc. La gracia del cine es su nivel de imprevisibilidad: en el momento en el que la realidad se encuentra con el lenguaje, en el momento decisivo del rodaje, el cineasta encuentra ahí su moral, y no antes.

Más que una familia, hagamos un mapa. ¿Cómo podemos estar seguros de que conocemos todo? Hay un espacio, una serie de conexiones a la espera de ser descubiertas, algunos directores, algunas cinematografías siempre dispuestas a dialogar. Apostemos por cartografiarlas, sin tener angustia en lo que se nos escapa. Siempre hay algo por descubrir porque las películas generosas lo que tienen para ofrecer es su propia resistencia a los intentos de categorizarlas. Nuestra posibilidad de alumbrar siempre es precaria, como la de la vendedora de fósforos de Moguillansky. Tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento. Las películas siempre tienen un resto inasible. Pero así, de a poquito, podemos trazar mapas, más o menos caprichosos, más o menos quebrados, imperfectos. A tientas podemos delinear provincias arbitrarias, como las de este texto, o, pensando en David Viñas, manchas temáticas con fronteras móviles.

Imaginación

Imaginar es interpretar mal.

Harold Bloom

Vuelvo recurrentemente a Un mundo misterioso como si fuera el I-Ching. La película de Rodrigo Moreno, si bien tiene un recorrido en el tiempo siguiendo a su enigmático protagonista, Boris Chernenko, puede verse también como una sucesión de escenas impermeables a la narrativa tradicional, con una manera de ser que está entre el cuento y el poema. Entre la pieza literaria autosuficiente y el impresionismo más libre. Cada una de esas escenas tiene un tono y una estrategia. En ese sentido, al verlas aisladas puede encontrarse una pista sobre cómo vivir (o cómo no vivir). Si pensamos que la película casi nunca está cerca del costumbrismo ni tiene casi carácter mimético, es como encontrarse un manual de instrucciones ilegible, arruinado, inútil. A veces abro el VLC Player en un momento cualquiera y encuentro un detalle que me ilumina.

Desde su escena inicial está construida a base de malentendidos. Una pareja duerme en una cama matrimonial, están apenas tapados al calor de una estufa eléctrica. Boris se levanta, trae café y se acuesta de nuevo a leer el diario. Ana le pregunta qué está leyendo. Él, en vez de contestar “el diario”, o referirse al artículo en cuestión de manera sumaria, empieza a leer en voz alta lo que estaba leyendo silenciosamente. Primer malentendido. Lo siguiente es que Ana le pide un tiempo en la relación. “¿Qué es ‘un tiempo’? ¿Dos días, una semana, dos meses…?”, pregunta él. Otro problema de interpretación. Mejor dicho, de literalidad. Como si las palabras no pudiesen formar frases hechas o sobreentendidos sociales que permitan una comunicación más o menos decente. En Un mundo misterioso nada tiene una interpretación a priori. La película se ocupa de ese tiempo de vacilación en el que Boris está recién separado. Como si ese estado de excepción en el plano emocional se traspasara al lenguaje y al tiempo. Nunca sabremos cuánto tiempo es: no se dan marcaciones que nos guíen. Lo que vemos no puede ser dividido en bloques (días, semanas, meses) sino que forma parte de un continuo indiscernible.

Boris se hospeda en el Hotel Ayamitre que, como podrán imaginar, queda en el cruce de las calles Ayacucho y Mitre. Entre lo literal y lo abstracto se suceden gags absurdos que proceden de giros lingüísticos: Boris se encuentra a Levisman, un compañero de la secundaria en una librería y le pregunta si sigue viviendo con sus padres, a lo que él contesta: “Ahora ellos viven conmigo”; después Levisman los invita a él y al librero a una fiesta indicando que “la casa es grande pero el corazón es chico”; ya en la fiesta todos los que están juegan a encabalgar nombres de figuras públicas haciendo que el apellido de uno sea el nombre del que le sigue y así se forman series excéntricas como “Thierry Henry James Dean Martin Sheen(a) Easton Ellis Regina Spektor”.

Estas desviaciones no hacen a la película críptica ni cierran las puertas a la emoción. En esa misma fiesta Boris y Levisman tienen una charla (mientras se lavan los dientes con un cepillo ajeno) que se divide en dos momentos. Primero Levisman le dice que hay una chica de rulos (“Rulito”, cariñosamente) que gusta de Boris porque no lo mira. Está haciendo un esfuerzo particular por no mirarlo. La teoría no tiene mucho sentido a priori, pero el tipo insiste: todas las mujeres le van a seguir pasando por al lado si no tiene la sensibilidad suficiente. Con probar no se pierde nada… Después de este momento un poco absurdo, un poco gracioso, le siguen otros parlamentos más pausados que ya no son un gag. Se ponen en juego los deseos y aspiraciones de toda una franja etaria en cuestiones de amor. Boris describe minuciosamente su idea de pareja: quedarse en la cama hasta la una de la tarde, salir jugado de tiempo para la casa de los padres de ella, después pasarse toda la tarde en una librería de usados hasta que los dedos se te pongan negros. Se terminan de lavar los dientes y se van. El paso entre lo artificial y la vivencia se da naturalmente, quizás porque en esta película no haya diferencia entre una y otra.

La experiencia de Boris como soltero es banal y misteriosa al mismo tiempo. Se apoya en pequeños actos un poco absurdos que no responden a ninguna motivación interna, pero que a la vez pintan a un personaje por completo. Hace abdominales mientras fuma, se compra un auto ruso y maneja en él hasta quedarse sin nafta, come pan lactal con ketchup untado. Es una experiencia totalmente particular e intransferible.

Puede relacionarse, en una mirada superficial, con un vagabundeo característico del primer Nuevo Cine Argentino. Gonzalo Aguilar, en su canónico Otros mundos, dice que los personajes de esas películas están en un “estado contemporáneo de permanentes movimientos, traslaciones, situaciones de no pertenencia y disolución de cualquier instancia de permanencia”. Luego agrega que “no pueden interpretar nunca sus propias situaciones”. Lo que en Pizza, birra, faso tenía un componente de denuncia -lúmpenes sin trabajo que no pueden pensar por qué terminaron en esa situación ni cómo hacer para recuperarse-, en Un mundo misterioso descubre otro matiz. Es cualitativamente diferente. Los signos de la ciudad neoliberal no están ahí, a la espera de interpretación, sino que la propia forma cinematográfica los desvía y son filmados por fuera de cualquier sistema ideológico interpretativo a priori. Podría pensarse que esto implica una falta de anclaje social o histórico, lo cual es un poco cierto, pero Moreno tiene muy en cuenta esos detalles al filmar: los cambia de lugar, los vuelve un gag. Para poner un ejemplo: los personajes al encontrarse un Ludomatic marca Habano no piensan en jugarlo sino en imitar la foto de su portada. Lleva el lenguaje a su punto máximo de indeterminación, en el que no puede narrar más, en el que se disuelve entre malentendidos. Pero ese malentendido es el que lleva a otro y a otro. Si una ideología es una manera de encabalgar sentidos, esta película inventa una propia: el sistema de identificaciones de Un mundo misterioso no es otro que el de la imaginación entregada al cine.

De estas interpretaciones mal hechas también se nutre la última película en este recorrido: El futuro perfecto, de Nele Wohlatz. Su protagonista es una inmigrante china apenas mayor de edad cuyos padres viven en Argentina hace varios años pero ella viene recién ahora, sin conocer nada del idioma ni las costumbres. Su familia parece ser bastante conservadora, no deja que se relacione con argentinos y la obligan a aportar todo su sueldo a los gastos de la casa. Pero ella, silenciosamente, empieza a salir con un inmigrante indio unos cuantos años mayor que ella mientras ahorra unos pesos.

La película se organiza alrededor de la palabra hablada, expresada en voz alta, a tientas y a duras penas. Empieza con una entrevista que recuerda a las de Eduardo Coutinho, por el cuidado especial que tiene con Xiao Pin, en la que cuenta sus pensamientos cuando llegó a la Argentina en un español espantoso; y luego su aprendizaje es marcado con escenas parecidas a las de Frederick Wiseman por su manera de filmar instituciones como la escuela de idiomas en la que ese grupo de chinos está aprendiendo. Nele Wohlatz utiliza estas formas asociadas al documental de manera engañosa para volver indeterminado el lenguaje y narrar en un sentido descolocado, suspendido. En El futuro perfecto las escenas y los personajes se filman en un proceso de experimentación y descubrimiento. El argumento y las peripecias fueron escritos a partir de bocetos que la propia actriz principal sugería sobre sus anhelos. No se busca una verdad documental en el sentido de mostrar un acontecimiento imprevisible e irrepetible frente a cámara, sino que la atención está puesta en el armado paciente de la escena, con sus torpezas e inseguridades.

En las clases, los inmigrantes chinos leen libros de texto que describen actividades y profesiones cotidianas y uno sólo puede reírse si se las compara con la experiencia real de vivir en Buenos Aires. No hay nada vital en esa enseñanza que después cobra un matiz teatral cuando tienen que pararse y actuar. Entre los estudiantes tienen que hacerse preguntas ridículas del tipo:

-¿Hola?
– Hola Beatriz, soy Emily, ¿querés ir al museo conmigo?
– No puedo, tengo que estudiar.
– Ah, ¿y el sábado querés ir al parque conmigo?
– Sí, dale.
– Bueno, ¡nos vemos el sábado!

Y así caminan por el aula, repitiendo frases aprendidas en los libros sobre un mundo que nunca tuvo existencia. Todo el tiempo los sucesos de la vida de Xiao Pin se vuelven inasibles por su falta de recursos idiomáticos. Al principio de la película se sienta en un bar con el sueldo en el bolsillo y con mucha hambre, pero como no entiende ninguna de las opciones del menú decide irse, avergonzada. Busca “asado”, que es la única palabra que sabe, y no la encuentra. Se termina comiendo un pancho en un puesto callejero en el que supongo no tendrá muchas opciones para elegir. El lenguaje determina el alcance de sus posibilidades. Esas primeras oraciones rudimentarias que se dicen en las clases encuentran su forma cinematográfica en imágenes simples: personas caminando, personas hablando, y no mucho más. En ese sentido, Nele Wohlatz no quiere encontrar un plus de virtuosismo donde no lo hay.

Una de las cosas importantes que se ven en El futuro perfecto es la inserción de Xiao Pin y los demás inmigrantes en la cultura porteña, que no parece tener marcas temáticas o geográficas fuertes. Los lugares por los que van parecen indiferenciados. Los supermercados chinos se parecen entre ellos y apenas pueden dar una vuelta por una plaza o por la costanera a comer un choripán. Esa confusión es lógica si se piensa que nuestra protagonista no tiene el bagaje histórico o intelectual como para darse cuenta de la importancia del Obelisco o del Cabildo. Tampoco importa tanto, porque termina siendo más interesante esa mirada incrédula que la experiencia sobre-semantizada de los cineastas que pretenden encontrar lo simbólico como alienados. Esa mirada todavía no está contaminada. Esto también podría decirse de Wohlatz. Para ella y para todos los cineastas que pasaron por estas páginas filmar en Argentina no significa una fatalidad sino más bien la alegría de estar entre la tradición y la irresponsabilidad. Aunque siempre bajo la libertad contradictoria que implica la precariedad.

¿Cuándo las palabras nos ayudan a pasar a la acción? Cuando se dice algo que aún no existe. Cuando la sintaxis se desvía y se utiliza por fuera de su función descriptiva. Hay un montón de figuras retóricas que son exclusivas del lenguaje e impermeables al cine. Si solo se pueden filmar fenómenos físicos o digitales en un tiempo lineal, ¿cómo filmar el tiempo condicional? Hay que romper y volver a armar la narración, encontrar un camino poco transitado.

Xiao Pin está en una encrucijada. Por un lado quiere a Vijay, su novio indio, pero teme a las represalias de su familia. No sabe qué hacer. En el instituto de idiomas aprende un nuevo tiempo verbal: el condicional. Puede empezar a planear, a pensar en que si tal cosa sucede podría encadenarse otro acontecimiento como consecuencia directa. El futuro y el pasado son percepciones pero también son una forma gramática. ¿Qué pasaría si se va a vivir con Vijay? Empezamos a ver estas situaciones, narradas en off por Xiao Pin, una detrás de otra. Hay un elemento extraño que vuelve a la narración un poco fantástica, incluso cobra un matiz policial o melodramático: su imaginación también tiene otros bagajes en los que se incluye el cine. En esa extrañeza los planos se pueblan de elementos como gatos y vinos, y se repiten como motivos deformados en los diferentes relatos. Vemos qué pasaría si Xiao Pin fuera ama de casa, o si atendiera un supermercado, o si su padre se enterara que sale con Vijay. Casi todas los relatos terminan mal salvo el último, en el que vemos su luna de miel filmada con un celular de manera casera. La forma de la imaginación ya no es abstracta, se encarna en la home movie de la luna de miel en India de Vijay y Xiao Pin. Wohlatz filma como si fuera un documental algo que no existe ni temporal ni espacialmente sino que es un anhelo, una esperanza.

Después de todo esto, Xiao Pin se da cuenta de que más allá de los finales de sus relatos había un elemento común: un gato pululando por ahí. En el final feliz y en el final triste. La película termina con ella “cazando” uno para tenerlo como mascota. La imaginación sirve para hacer planes a corto o a largo plazo y para ganarle pequeñas batallas a lo cotidiano encontrando un escape momentáneo, pero por sobre todo sirve para darle forma a nuestras aspiraciones y poner en perspectiva: todo siempre puede ser de otra manera.