“¿Es lo suficientemente tonta?”, le preguntó Phil Spector a Sonny Bono mientras escuchaban “Da Doo Ron Ron” un día de marzo de 1963. En otras palabras, ¿es una canción que puedas captar al instante pero escuchar el resto de tu vida? ¿Es arte y kitsch a la vez? Es una cuestión profunda, que resuena en toda la historia posterior del arte y la cultura popular.

Sonny Bono entendió. Dos años más tarde, grabó “I Got You, Babe” con Cherilyn Sarkisian, una de las coristas de Spector, dando lanzamiento a dos carreras muy diferentes pero notables. Andy Warhol entendió. Cierta vez escribió: “Los artistas pop crearon imágenes que cualquiera podía reconocer en un instante mientras bajaba caminando por Broadway… Todas esas extraordinarias cosas modernas que los expresionistas abstractos se esforzaron tanto en pasarse por alto”. Donald Judd entendió. ¿O hay algo más tonto que sus colecciones de cajas brillantes y sus relieves de paredes pintadas con colores intensos?

“Da Doo Ron Ron” era lo suficientemente tonta. No hay una pieza de ruido más feliz en toda la música occidental, salvo quizá la siguiente grabación de Spector con The Crystals, “Then He Kissed Me”. Puedo todavía recordar la primera vez que la escuché: parado en un semáforo en West 39th Street y Degnan Blvd. mientras manejaba a una clase en la Universidad de Southern California. Me frené al costado de la calle para poder concentrarme mejor en lo que salía de la radio. Era el programa matutino de Magnificent Montague en KGFJ, la estación radial de música negra de Los Ángeles, también hogar del DJ vespertino Johnny Magnus (pasando “lo mejor de lo mejor en vinilo”, el primer DJ de Los Ángeles que puso Bob Dylan), y el DJ nocturno Hunter Hancock, el Alan Freed de Los Ángeles. Montague exhortaba a los adolescentes que llamaban a gritar al aire “I just want you to burn” (no “Burn, baby, burn”, como imprimiría la leyenda), y The Crystals se estaban prendiendo fuego esa mañana.

Pero aparentemente la grabación posterior de Spector con Tina Turner, “River Deep, Mountain High”, no era lo suficientemente tonta. Aunque muchos la consideran la mejor grabación de Spector (y algunos la mejor grabación pop de todos los tiempos), fue su mayor fracaso, alcanzando apenas el puesto 88 en las listas (aunque llegó al tercer puesto en las listas inglesas). Ni lo fue “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)”. Nunca llegó a los rankings: la sacó de circulación porque su letra, evocativa de lo que hoy llamamos “violencia doméstica”, resultaba demasiado remota para la sensibilidad romántica de la música popular americana de principios de los 60.

Dos películas inglesas recientes en las que desempeñan roles centrales reavivaron mi interés en Spector y estas dos grabaciones. Son películas muy distintas, pero cada una es fascinante. The Agony and the Ecstasy of Phil Spector (2008) de Vikram Jayanti es simplemente un retrato de Spector en 2007 mientras se enfrentaba a su primer juicio por el asesinato de Lana Clarkson cuatro años antes. “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)” es el primer sonido que escuchamos en la película, y “River Deep, Mountain High” es abordada con más tiempo que cualquier otra grabación de Spector. It Felt Like a Kiss (2009) de Adam Curtis, una historia impresionista de los 60, toma su título de una de esas canciones y su montaje más intenso (y veloz) se construye sobre la otra. Es la primera película de Curtis sin voz en off y una tesis que puede resumirse fácilmente en un par de sentencias; es también la primera película en que la música pop se convierte en tema y no solo parte del montaje.

Ambas películas reclaman para Spector una estatura que nadie en la prensa americana de hoy aceptaría darle. En los Estados Unidos, Spector no es más que otra celebridad extravagante pasada de moda y que además es un asesino convicto. ¿Por qué fue famoso alguna vez? Produjo discos pop grandilocuentes allá en los 60, condujo una discográfica que gozó de un éxito considerable por un par de años. Cuando el cuerpo de Lana Clarkson fue encontrado en su casa el 3 de febrero de 2003, todos supieron que la había matado él. Todos alrededor del negocio de la música en Los Ángeles o cualquiera, como yo, que haya conocido gente en dicha industria, hemos oído historias de Spector blandiendo armas temerariamente. Es como si le hubiera apuntado una pistola a todo el mundo. Incluso le disparó a una consola de mezcla en una sesión de grabación porque el sonido no era lo suficientemente alto. Le apuntó con un arma a más mujeres que las que manoseó Arnold Schwarzenegger.

Cualquiera fuese la evidencia del caso, Spector debía ser acusado, juzgado, condenado y encarcelado por el asesinato de Lana Clarkson. Le tocaba pagar por los pecados de O.J. Simpson y Robert Blake. El honor del sistema judicial de Los Ángeles estaba en juego. Fueron necesarios dos juicios (en el primero, en 2007, el jurado no pudo consensuar un veredicto), pero se hizo. En abril de 2009, fue condenado por asesinato en segundo grado y en mayo recibió una sentencia de diecinueve años a cadena perpetua en la cárcel. Spector contrajo COVID-19 en un hospital penitenciario en diciembre de 2020 y murió un mes más tarde. Steve Cooley, el fiscal del distrito al momento del juicio, se postuló a fiscal general de California en 2010 y perdió ante Kamala Harris, 45,3% a 46,1%. Le fue mejor que a cualquier otro candidato republicano a un cargo del estado ese año. El fiscal en el juicio a Spector, Alan Jackson, se postuló para suceder a Cooley como fiscal de distrito, pero también perdió.

La película de Jayanti es un documental de “cabezas parlantes” sobre un monstruo sagrado, como Tyson (2008) de James Toback. Spector pasa la mayor parte de la película hablándole a la cámara, que no se mueve salvo por un zoom ocasional o un ligero reencuadre. El monólogo fue filmado en la casa de Spector en Alhambra, el 25 de marzo de 2007, a poco de haber comenzado su primer juicio. Hay también videos de archivo del juicio, un par de clips de performances y algunos extractos de una entrevista previa filmada en 1977.

Jayanti teje a partir de estos elementos un montaje complejo. La mayor parte del sonido del archivo del juicio es suprimida; solo ocasionalmente escuchamos abogados y testigos a los que no se identifica por su nombre, sino únicamente por su rol en los procedimientos. El único otro elemento del soundtrack es la música de Spector: 19 grabaciones producidas entre 1958 y 1972, reproducidas en su totalidad, y extractos de otras dos, a veces acompañadas por subtítulos con comentarios críticos de Mick Brown tomados de Tearing Down the Wall of Sound, su biografía de Spector.

El juicio es retratado como farsa. Por supuesto, los abogados no son tan elocuentes como sus contrapartes ficcionales del cine y la televisión. Hablar con oraciones completas resulta todo un esfuerzo. El fiscal luce joven, franco y un poco apagado. El abogado defensor, prepotente. Los testigos expertos, presuntuosos y complacientes. El juez, con su cabeza afeitada, luce temible, como un sargento instructor de los marines, aunque parece estar siempre sonriendo. El mismo Spector se ve endeble y abatido, con su mano derecha temblándole casi constantemente. Jayanti le dedica más tiempo al caso de la defensa que al de la fiscalía, pero la película no prueba la inocencia de Spector, como plantearon algunos de sus defensores. No introduce ninguna evidencia o testimonio que no forme parte de los procedimientos del juicio. Empieza con las quejas de Spector sobre el jurado: “Estoy en manos de doce personas que votaron a George Bush… 45% de ellos escribieron [en el cuestionario al jurado] que me consideraban culpable y el 20% que estoy demente”. En cuanto al juez: “No es más que un maldito hijo de puta al que le caigo mal”. Pero estas observaciones difícilmente prueben su inocencia.

The Agony and Ecstasy of Phil Spector no pretende probar su inocencia (o su culpabilidad), pero le permite hablar sin juzgarlo o contradecirlo, y ciertamente contagia simpatía por él. Como dicta el cliché, Jayanti “se la deja picando”, pero una conversación (o en este caso un monólogo) resulta por lo general más iluminadora que un interrogatorio.

¿Qué clase de impresión provoca Spector? Como dijo mi amigo Eric Otto: “No cenaría con él, pero me encantaría chusmear desde la mesa de al lado”. Por supuesto, esa es la promesa del cine, y la película de Jayanti cumple.

Spector pretende ser descarado, escandaloso, más grande que la vida. Y lo logra. Pero resulta solo apenas entrañable. Cuando se compara a sí mismo con Galileo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Modigliani y Bach, es imposible determinar qué nivel de ironía hay en juego. Muchos considerarán ridícula su queja por no haber recibido nunca un título honorario (a diferencia de Bill Cosby o Bob Dylan) o una estampilla de correo en su honor (como Buddy Holly), pero no soy uno de ellos.

Le creo cuando dice: “Nunca me consideré un outsider… Siempre quise ser aceptado por el establishment”. Cuando estaba en su apogeo el rock and roll aún no se había vuelto respetable. Era todavía la música de adolescentes de clase trabajadora, lo que lo mantenía incluso fuera de alcance para la crítica de la cultura pop. En aquel entonces cultivó una truculencia que no se ablandó jamás. En los 60 probablemente lo hubiera hecho feliz ser aceptado como un nuevo Gershwin o Cole Porter; ahora tiene que ser Bach o Michelangelo. Su fetichismo por las armas, sus números delirantes —como su mudanza a un “castillo” del este de Los Ángeles, en Alhambra, una pequeña ciudad poblada mayormente por inmigrantes chinos, perfeccionando su imagen de recluso si bien seguía visitando las guaridas de la industria de la música—, y su obstinada defensa de figuras públicas despreciadas (como Lenny Bruce y Ike Turner), todo contribuyó a privarlo de la respetabilidad que eventualmente se agenciaron sus contemporáneos.

Me cuesta más perdonarle la falta de generosidad hacia sus colaboradores, con excepción de Tina Turner, John Lennon y George Harrison, cuya fama exige una mención favorable. “Toda la vida busqué a Tina… La buscaba desde niño”, declara. “Ningún artista que yo haya grabado podía hacer ni mierda en el escenario” antes que apareciera ella. Así que no era solo su voz, insiste: “Yo tan solo anhelaba un acto que pudiera… irrumpir en el show de Ed Sullivan y destrozar a los Beatles… y estar a la altura de la reputación de un gran disco”. Es como si hubiera creado la música con una pandilla de compositores, músicos y cantantes intercambiables: “Mis artistas, cualquiera de ellos, pudieron haber sido reemplazados por cualquier otro. Porque era en la producción donde estaba el poder del arte. Estaba en la grabación, siempre”.

Esto sencillamente no es cierto. Spector descubrió a grandes cantantes y eligió el indicado para cada canción. De haber adoptado la estrategia Motown de pulir a sus cantantes como intérpretes (con coreógrafos y una escuela de acabado), Barbara Alston, Darlene Love, La La Brooks y Veronica Bennett podrían haber sido tan famosas como Diana Ross o Martha Reeves. Ike Turner, que estuvo al frente de una exitosa revue por años, ya había hecho ese trabajo con Tina antes de que la descubriera Spector. ¿Y qué hay de Jack Nitzsche, que hizo los arreglos de todas las mejores grabaciones de Spector? Es posible que nunca sepamos cuánto crédito merece por el arte de Spector, quien ciertamente no nos dará la respuesta.

Su denigración de rivales y detractores, por otra parte, es lo suficientemente absurda para tomársela en serio. De Brian Wilson dice: “Me gustaría tener un centavo por cada porro que se fumó tratando de entender cómo logré el sonido de ‘Be My Baby’. Eso le parte la cabeza”. Desprecia “Good Vibrations”, la obra maestra de Wilson: “No es una gran grabación, es un producto de la edición”. De Paul McCartney, quien a menudo criticó el trabajo salvaje de Spector en Let It Be, dice: “Me confunde con alguien a quien le importa una mierda”.

Sus palabras nunca vacilan, se derraman en un manantial de elocuencia. Pero hay veces que la máscara se desliza descubriendo debajo al pequeño niño adolorido, abandonado por un padre que se mató cuando su hijo tenía nueve años. Los momentos más conmovedores surgen al principio, mientras escuchamos “To Know Him Is to Love Him”, el hit de 1958 inspirado por la inscripción en la lápida de su padre. Nunca más el dolor en su música se acercaría tanto a la superficie. “Nadie sabía que era sobre mi papá, que era sobre la muerte, una canción de amor para alguien en el más allá”. La verdad, sí lo sabíamos. Recuerdo leer sobre la inspiración de la canción en Time, aunque se la mencionaba como otra razón por la que merecía el ridículo. Siempre amé esa canción, y así y todo me convencí a mí mismo de que era irremediablemente sensiblera. Hoy simplemente suena elegíaca y hermosa. Rompe el corazón ver a un Spector adolescente, inmaduro, rasgando la guitarra mientras canta una y otra vez el estribillo “And I do and I…”, aún a tiempo de convertirse en otra persona. “¿Por qué no puede ver? ¿Qué tan ciego puede ser?”. Son preguntas que nos podemos seguir haciendo sobre Spector y que acaso él se haya hecho a sí mismo.

Spector es fascinante, pero si la película está viva es gracias a su música. Los títulos que comentan las canciones son un poco incómodos, pero la convención resuelve el problema que acechaba la película de Ken Burns sobre el jazz: podés hablar encima de fotos de la Guerra Civil, podés hablar sobre imágenes de archivo de partidos de baseball (de hecho hemos llegado a esperar que así sea), pero no podés hablar encima de la música. No siempre estoy de acuerdo con Mick Brown. Él considera que “River Deep, Mountain High” es grandilocuente y pomposa. “Te puede embelesar, emocionarte, pero nunca llegarás a amarla”, escribe. Bueno, yo la amo. Por otro lado, Karina Longworth en el LA Weekly describe su comentario como “más que hiperbólico” y “risiblemente efusivo”. ¿Es posible un debate crítico racional en este terreno? Solo puedo decir que siento pena por los tontos con un agujero en el alma.

No hay imágenes de Spector en It Felt Like a Kiss, solo su música. Adam Curtis cuenta la historia de cuatro canciones de los 60, dos producidas por Spector, una por su rival Brian Wilson y una por Lou Reed, historias que como muchas otras cuenta para revelar el dolor y el sufrimiento ocultos bajo la superficie de una década pesadillesca (al menos esa es la visión de Curtis).

Estos son los títulos que acompañan “River Deep, Mountain High” (con puntuación agregada): “Phil Spector odiaba la música rock y la autoexpresión. Estaban destruyendo el hermoso mundo del pop. Decidió escribir la canción pop más perfecta de todos los tiempos. Hablaba del Amor, Muñecas de Trapo, Cachorros, y la Pasión. Tina Turner quería que fuese un hit así podía construir una carrera solista y huir de las golpizas de su marido Ike. Pero la canción solo alcanzó el #88 del Top 100. Tina Turner intentó suicidarse. Phil Spector se convirtió en un recluso. Encerró a su esposa en un placard mientras veía Citizen Kane una y otra vez”.

Gracias al poder y la resonancia emotiva de la música pop americana, Curtis logra realizar el sueño de Eisenstein de un montaje intelectual y dialéctico, haciendo que los esfuerzos del mismísimo Eisenstein parezcan rudimentarios. “River Deep, Mountain High” es el clímax de este montaje, donde recapitulan los motivos mayores de la película. Curtis conecta la intensidad de la canción con una cascada de imágenes tan vertiginosa que expande los límites de la cognición humana. Me hizo darme cuenta de que “River Deep, Mountain High” es de hecho bastante surrealista. Tina Turner canta sobre un amor romántico apabullante comparándolo con el amor de una niña por su muñeco de trapo o el de un cachorrito por un niño. Pero canta con una convicción y la música ruge con tal furia que ni notamos lo banales que son esas analogías. Quizá Mick Brown podría reevaluar la canción si viera esta película.

A la manera de Spector, veo It Felt Like a Kiss una y otra vez, pero no encierro a mi esposa en el placard. ¿Qué lecciones habrá extraído Spector de Citizen Kane? ¿Si vas a recluirte, que sea solo? ¿Las compañeras femeninas hacen preguntas inútiles y reclamos insoportables? Caigo embelesado al ver It Felt Like a Kiss, pero me pregunto: ¿es mi historia? ¿Es esta la historia oculta de mi vida?

Muchas cosas que muestra la película me son familiares. Ahí están Khrushchev y Nixon. Moscú, 1959, “el debate de cocina”. Lo gracioso que es Khrushchev con ese sombrero absurdo. Nixon a duras penas mete un bocado. Intenta ser educado, sonríe, pero podés ver cómo lo quisiera matar al viejo ese. Le gustaría ser el Piolín del Silvestre Khrushchev. Ahí está Herman Kahn, conversando plácidamente acerca del prospecto de guerra termonuclear: “Si decís que hay noventa millones muertos, es que hay noventa millones vivos, y eso es una nación grande”. Gracias, Herman. Los asesinatos de John Kennedy y Robert Kennedy se ciernen sobre nosotros. Curtis se divierte con las controversias que envolvieron a ambos asesinatos y acompaña una explicación de la “teoría de la bala única” con “The Madison Time”. No cree en conspiraciones, pero le fascinan las teorías conspirativas.

La canción de Spector “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)” nos lleva a Vietnam. Un monje se prende fuego en protesta a la persecución de budistas por el régimen de Ngo Dinh Diem. Por supuesto, había visto las fotografías y el archivo fílmico, pero en clips siempre más breves. Comprendí en qué medida la televisión estadounidense censura por el mero acto de comprimir. Si nos hubieran permitido ver 20 segundos más de esta película, la Guerra de Vietnam podría haber terminado diez años antes.

Hay muchísimo baile, pero nunca había lucido tan triste, tan desesperado. Un chimpancé baila la locomotion y despega al espacio mientras Roy Orbison canta “In Dreams”. Abajo, en la jungla congolesa donde nació el chimpancé, Patrice Lumumba es capturado y asesinado. Creo que nunca había visto estas imágenes del orgulloso, desafiante Lumumba enfrentando la muerte con semejante dignidad. Los eventos que siguieron a la independencia del Congo fueron reportados ampliamente en los Estados Unidos. Cuando el Secretario General de las Naciones Unidas Dag Hammarskjöld murió en un accidente de avión durante una misión en el Congo, recuerdo un reportero de la radio diciendo, intimidado por la pronunciación de su apellido: “El nombre está siendo retenido hasta que se notifique a los parientes más cercanos”. Pero Lumumba era el enemigo, otro Castro, y cualquier cosa capaz de hacer virar hacia él nuestra simpatía fue suprimida.

No estaba al tanto de lo que pasaba en Irak ni en Arabia Saudita. No sabía cuánto se parecía un Saddam Hussein prebigote a Lee Harvey Oswald. Podría haber sido su hermano mayor. Conocía demasiado mal el golpe de Irak en 1963 que derrocó el gobierno de Abd al-Karim Qasim y abrió el camino para el ascenso de Hussein al poder. Supongo que estaba muy distraído con la Guerra de Vietnam para enterarme. El World Trade Center se eleva, Bob Dylan canta “Love Minus Zero” y en Arabia Saudita el contratista billonario Mohammed bin Laden construye una nueva ruta a La Meca a lo largo de la cual nacerán y crecerán doce de los diecinueve secuestradores del 11 de septiembre. Ciertamente desconocía qué hacía su hijo Osama bin Laden en los 60: veía Bonanza en televisión mientras la familia Manson instalaba su campamento en los sets abandonados de la serie.

Los seguidores de Manson que hablan de paz y no-violencia son las únicas personas en la película con las que me podría identificar. Tan hermosos, tan tontos. Yo no era así de hermoso, ¿pero era así de tonto? Para bien o para mal, puede que lo haya sido. Sabía que algo pasaba, pero no sabía qué. Abrumado por el escenario Herman Kahn que me ofrecía apenas un cincuenta por ciento de chances de llegar a adulto, no podía entender el pasado porque no podía concebir un futuro. Existía un mundo adulto al que me tocaría adaptarme, pero era estático, algo dado. No sabía nada de dialéctica.

A Curtis le fascina la dialéctica, aunque le llama “consecuencias involuntarias”, un concepto similar a la idea de “blowback” de la CIA. “La historia es una serie de consecuencias involuntarias que resultan de acciones confusas”, le dijo a Errol Morris en 2005. John Kennedy trató de asesinar a Castro y como réplica Lee Harvey Oswald asesinó a Kennedy. La CIA colaboró en desestabilizar al gobierno liderado por Lumumba en el Congo y en medio del caos y el baño de sangre de la guerra civil que siguió, el virus del HIV se esparció sin que nadie lo advirtiera. Los Estados Unidos organizaron un golpe en Irak que condujo al partido Ba’ath de Saddam Hussein al poder y… todo el mundo sabe lo que pasó después, así que Curtis lo deja tácito. “Las computadoras que controlaron la Guerra Fría y guiaron los cohetes a la luna fueron empleadas en una nueva tarea. Empezaron a analizar la información de crédito de los estadounidenses, así en el futuro cualquiera podía pedir dinero prestado. Y comprar lo que quisiera. Y ser feliz”. También sabemos cómo resultó ese proyecto.

La forma de dialéctica que cultiva Curtis es más hegeliana que marxista. En el materialismo dialéctico de Marx, las ideas están consignadas a la superestructura. Son productos derivados de las relaciones económicas. En la visión de Curtis, inspirada por Max Weber, las ideas son decisivas. En su charla con Errol Morris dice: “Las ideas tienen consecuencias. Las personas recolectan experiencias a partir de las cuales forman ideas. Y esas ideas tienen un efecto en el mundo”. En sus primeras películas Curtis parecía proponer una nueva gran teoría humana de la historia, pero con hombres de ideas —muchas veces hombres de los que la mayoría no hemos oído nunca— en reemplazo de los tradicionales actores históricos.

En It Felt Like a Kiss, los hombres de acción están de vuelta. El único hombre de ideas mostrado es Norman Mailer, defenestrando el World Trade Center propuesto en 1964: “La línea del horizonte de Manhattan… es la cosa más fina construida por el capitalismo. Es como una cadena de montañas. Absolutamente hermosa. Van a injertarle dos edificios de cien pisos… justo en la punta… Cuando mires la línea del horizonte de Nueva York dentro de cinco años vas a ver esos dos colmillos enormes elevándose. No tiene absolutamente nada que ver con la atmósfera o el entorno. Opino que cualquier cosa que atente contra la atmósfera, hablando en general, es obra del diablo”. Pero ni siquiera Curtis argüiría que Mailer haya influenciado de algún modo a Osama bin Laden y sus confederados.

En todas las películas de ensayo histórico de Curtis hay aseveraciones y elecciones discutibles. Si bien este retrato collage impresionista de los 60 me parece su mejor película, no es la excepción. Se propone mostrar cómo la confianza de principios de los 1960 (“el hermoso mundo del pop”) va tornándose amarga, pero ya en 1959 Lou Reed había sido forzado a someterse a terapia de electroshocks y en 1962 Carole King había escrito la canción pop más oscura de la década, “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)”. A pesar de su tesis, Curtis muestra un horror atrás de otro, pero es emocionante de ver por sus elecciones musicales y su audacia como historiador.

En The Trap (2007), Curtis le daba voz a un elocuente ideal de libertad política individual, pero su realización parece imposible y remota. En su obra no hay sentido de la lucha de clases, solo decisiones tomadas por gobernantes e impuestas al pueblo. Aun así, si bien Curtis es un hegeliano cínico más que un marxista, su visión de la historia satisface en muchos sentidos las demandas planteadas al materialismo histórico por Walter Benjamin en sus tesis “Sobre el concepto de la Historia”. Curtis no tiene simpatía por los gobernantes. Está con Lumumba y los monjes que protestaron contra Diem y sus promotores estadounidenses, y presenta imágenes que le otorgan a su coraje y fortaleza “una fuerza retroactiva” que pone constantemente en cuestión “cada victoria, pasada y presente, de los gobernantes”. Rechaza la noción de que los historiadores deban ocultar todo lo que saben sobre el devenir futuro de los eventos para poder entender y recrear una era pasada. Benjamin también rechaza esa idea, al punto de considerarla el principio decisivo de un historicismo con el cual el materialismo histórico debe romper. Los historicistas también plantean que la verdad no se nos escapará, pero Benjamin y Curtis saben que “al pasado solo puede detenérsele como una imagen que, en el instante en que se da a conocer, lanza una ráfaga de luz que nunca más se verá”. Escribir historia significa “aferrarse a un recuerdo tal y como brilla en el instante de un peligro”. 

“Cada día miles de cosas le sucedieron a miles de personas. Algunas parecen haber sido significativas, otras no”, escribe Curtis en It Felt Like a Kiss, y se propone reclamar algunos de esos eventos aparentemente insignificantes, no solo porque varios de ellos tengan un significado retroactivo, sino también porque, en palabras de Benjamin, “nada que haya sucedido debería ser considerado perdido para la historia”. Una mujer fuma un cigarrillo y mira fijo al espacio. Su imagen fue por fortuna registrada y preservada. Curtis la encuentra y la coloca en su montaje. La mujer ahora da testimonio de su tiempo. Estas imágenes y otras tantas así en la película portan para mí una esperanza utópica. Como escribe Benjamin, “solo una humanidad redimida recibe la totalidad de su pasado”.

Publicado originalmente en Cinema Scope, Otoño de 2010. Gracias a Thom Andersen, Mark Webber y Mark Peranson que nos permitieron publicarlo. La versión en inglés está disponible en Slow Writing: Thom Andersen on Cinema, editado por The Visible Press, 2017.

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Jugend ohne Film se encuentra con La vida útil

El cine no muere así como así. Se ha decretado su defunción durante tantos años que a esta altura debería formar parte de los no vivos; un fantasma que acecha nuestros sueños, pesadillas, deseos y vidas. En un momento en el que ir al cine no está permitido en ningún lugar del mundo, decidimos empezar un diálogo sobre las películas que vemos en casa. Siempre creemos que el cine es necesario y útil, pero más aún en estos tiempos de inseguridad, en los que muchos de nuestros amigos luchan por una forma de sobrevivir. Como el cine vive cuando soñamos, hablamos y escribimos de él, este es nuestro aporte a resucitar algo que jamás quedará en el olvido. 

Lunes 23 de marzo de 2020

Patrick: Parece un poco obvio: el cine siempre reacciona al mundo en derredor. Últimamente ver películas había tomado un giro un poco abstracto en mi percepción pero, al estar forzado a quedarme en casa todo el día, redescubrí la vida interior del cuadro, los toques, la sensualidad. Aunque no creo que ver tal o cual cosa sea necesariamente un acto de solidaridad, en estos días me siento atraído por imágenes de o desde Italia. Vi Un petit monastère en Toscane de Otar Iosseliani, una hermosa película que retrata la vida alrededor de un monasterio. Los trabajadores, los monjes, la naturaleza. Como suele suceder con Iosseliani, todo se mantiene unido por la música, hay una coexistencia entre música sacra y canciones folclóricas. La vida del campesino es tocada por Dios, y la vida del creyente por el mundo en el que vivimos. Si bien es muy esperanzada, me puso triste. Es también una película sobre formas de vida perdiéndose. 

Martes 24 de marzo de 2020

Lucía: Es cierto que las películas siempre reaccionan al mundo que las rodean, incluso a la forma que el mundo tomó después de que hayan aparecido. Así que me interesa ver más que nada lo que no puedo ver, personas y lugares, ahora que el viaje en el espacio se volvió casi tan imposible como el viaje en el tiempo gracias al tiburón-corona. Tus monjes y campesinos me llevaron justo al otro lado de la frontera, al lado francés del País Vasco, porque luego de ver Un petit monastère en Toscane vi Euskadi été 1982. Francia parece estar a mucho más que 25 kilómetros estos días. En esta película el equipo anda por algunos pueblos de la región grabando fiestas y prácticas vascas, así como también el campo eterno. Por ejemplo, en un montaje increíble, la imagen de una mujer esquilando a una oveja corta a otra de una mujer que teje. 

Pero tengo un pedazo de vida dentro y fuera del cuadro para vos: casi al final de la película, un grupo de gente está actuando en un escenario por una fiesta y, en medio de una escena de batalla, una puerta trampa se abre en la plataforma, por donde tiran a los soldados derrotados (fuera del cuadro). Esa imagen corta a un plano desde abajo del escenario, donde dos actores reciben a sus colegas rodeados de almohadones (de vuelta al cuadro). Me impresiona mucho cuando, después de haber estado viendo algo por casi una hora, me doy cuenta de que hay una segunda cámara, la cual habilita este truco de magia cinemático: estar arriba del escenario y tras bambalinas a la vez cuando sucede una acción única. O quizás (puedo soñar) esto es falso, y todos estaban complotando en contra nuestro, no solo los cineastas (lo cual es usual) pero también los actores. Como ambas películas fueron hechas para televisión (aunque quizás un televisor no tan chiquito como esta computadora) aún tengo la esperanza de estar tan cerca de la película como se pueda. Me alegra que tus monjes me hayan llevado a Francia, ya que no escucho hablar euskera desde que empezó la cuarentena. Lo que me pregunto es: ¿cómo puede ser que tus monjes recen en francés en medio de todo ese vino toscano?

“cuarentena en el país vasco”

Miércoles 25 de marzo de 2020

Patrick: ¿No es curioso cómo el cine puede ocupar lugares y geografías? Escribimos sobre la Toscana y el País Vasco como si realmente pudiéramos visitarlos, caminar por sus montañas y colinas, tirarnos en su pasto y sobrevivir a sus historias crueles. Recuerdo la noción de Alain Badiou según la cual el cine puede poseer una pieza musical e incluso cambiarla. Él describe, creo, cómo ya no puede oír la 5ta de Mahler sin pensar en Venecia (por Morte a Venezia de Visconti). Y creo que es verdad también para los lugares. Venecia no es la misma luego de haber visto esa película. En estos atractivos movimientos mentales de una imaginada cuarentena eterna, me pregunto qué pasará con esos lugares que conocemos pero ya no podemos alcanzar. ¿Se transformarán en memoria? ¿Serán olvidados? ¿O se volverán cine? En cuanto a tu pregunta sobre los idiomas que se hablan en Un petit monastère en Toscane, estuve leyendo un poco. El monasterio es el Abbazia di Sant’Antimo, y tiene una larga historia que ha cambiado desde que estuvo Iosseliani filmando (y quizás por eso no hizo la película que promete hacer al final de esta), pero en algún momento la francesa Orden de Canónigos Regulares de San Agustín se mudó ahí. Pertenecen a los premonstratenses y su tarea es rezar, cantar canciones y ayudar a los campesinos vecinos. En sí misma puede ser vista como una metáfora de cómo el cine en su mejor versión puede modificar un paisaje. Trae una estética o verdad espiritual a lo que ya está ahí y trata de ayudar a los que tienen que vivir. Esto me trae a dos películas que vi inspirado por tus aventuras en Euskadi. Ambas filmadas por el vasco Víctor Erice, son cortas y fueron hechas como partes de antologías. Alumbramiento y Vidrios partidos. Por ahora solo quiero declarar que no hay tal cosa como el cine de eventualidad. Como muestra Erice, podemos imaginar o temer sin manipular, hay una ilusión que es también una realidad. Quizás eso sea un alivio, o quizás una pesadilla. Sin embargo, los paisajes, edificios, animales y personas de las películas de Erice son transformados, se convierten en memoria y aún, siento, tienen la capacidad de curar (no solo para quien ve sino también para los involucrados). Así que, ¿es un cineasta un premostratense?

Un perro soñando (capturado por Víctor Erice)

Sábado 28 de marzo de 2020

Lucía: Perdón por la espera prolongada, querido amigo, no tengo coronavirus pero definitivamente tengo coronablues. Hay un chiste entre los estudiantes de cine acá según el cual o sos de Oteiza o de Chillida, pero nunca de ambos escultores vascos (necesitamos mejores chistes, lo sé). Esto pasa mucho entre cinéfilos, y siempre me pregunto si es el caso con Víctor Erice e Iván Zulueta, dado que ambos vivieron en San Sebastián y Madrid durante años. Creo que ambos son su propia especie de premostratenses, solo que tienen distintas definiciones de lo que es rezar, una canción o ayudar a los vecinos. Mi recuperación del coronablues vino extrañamente de manos de Zulueta, alguien a quien jamás hubiese llamado curandero, aunque sí exorcista. Me crucé con sus cortos, en algunos de los cuales oficia como animador de metraje encontrado. En Aquarium empieza animando el cielo, más precisamente las nubes que flotan en él. Parece ser una animación cuadro a cuadro en Super-8, un timelapse que permite percibir sus movimientos, formas y relaciones con la luz del sol al hacer que todo se mueva más rápido. Es curioso cómo por lo general funciona al revés: para percibir realmente un movimiento ayuda ralentizar y descomponerlo, como en Muybridge. Pero acá la posibilidad de ver todo acelerado te hace entender cómo se comportan las partículas, y cómo el tiempo vuela. También aparece un ejército de humo asediando Madrid (si tan solo hubiese un humo anti-corona). Qué tarea, quedarse quieto tantas horas capturando regularmente las nubes que pasan para crear la ilusión de un movimiento nuevo para ellas en la tira de material sensible. Parece una tarea perfecta para la cuarentena. Para contestar a tu idea sobre la realidad de la ilusión, y si es un alivio o una pesadilla, ahora voy por el alivio. Los animadores del mundo deben ser hoy los que están más enteros. 

Ya que estamos en tema, acá al este en Asturias hay otro monasterio, el Monasterio de Santa María de Valdediós. Hay lugares que querés visitar tras ver una película sobre ellos, y este es el caso. Elena Duque hizo un corto sobre este lugar el año pasado llamada Valdediós. Es una película de tres minutos que toma la espiritualidad del espacio y la anima toda, trayendo al mundo y las estrellas literalmente a su puerta de entrada. Valdediós pone el dedo en el sentimiento explosivo que puede producir un paisaje dentro tuyo y hace de él colores y formas que, superpuestas con imágenes del lugar, crean otra explosión nueva. Vi esta película por primera vez en un festival de cine documental, después del cual un amigo me dijo que podía ser un documental sobre una animadora, lo que hizo que me gustara aún más. Tiene su propia realidad. 

Mirá esta imagen: ¿te imaginas poder sacar una fotografía de un caballo y tener la textura de un pincel al mismo tiempo? Es como tener la chancha y los veinte. 

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Por Dan Sallitt

Traducido por Lucía Salas

Mi gato favorito en el cine es el que sea que esté viendo en el momento, pero mi gato oficial favorito es el tabby naranja que vive en la oficina del sheriff en Stranger on Horseback, un western de Jacques Tourneur de 1955. Una buena parte del atractivo del gato está en que el papel de sheriff es interpretado por Emile Meyer, quien siempre hacía de tipo duro, y a quien el cineasta opta por dar un contrapunto haciéndolo acariciar al gatito mimoso en casi todas las escenas. Pero el punctum es un plano desde dentro de la oficina de noche, en el que los secuaces del villano fuerzan la puerta de entrada. El gato naranja, dormido en el escritorio frente a cámara, se despierta por el ruido y huye detrás de cámara. Por años creí que el cineasta había aprovechado al gato durmiendo en el set como un accidente con suerte, creando así un pequeño documental de animales dentro de la película. Pero mirando de nuevo me percaté de un movimiento circular de cámara organizado alrededor del gato durmiendo. Esto estaba actuado. 

Cuando twitteé mi admiración por este animal David Cairns, el fenomenal bloguero de Shadowplay, respondió: ¿Puede ser que sea un Orangey sin acreditar? Los números cierran. Y así fue como oí por primera vez la leyenda del gato más celebrado de Hollywood, el único gato en ganar el premio PATSY (Picture Animal Top Star of the Year: Mejor Estrella Animal del Año) para intérpretes animales dos veces. Orangey era el protegido de Frank Inn, destacado entrenador de animales cuya clientela luego incluiría al perro Benji y a Arnold Ziffel, el cerdo de Green Acres. Orangey comenzó en la cima como personaje que dio el título a Rhubarb, una comedia de 1951 sobre un gato que hereda un equipo de baseball. Inmediatamente después de ganar el PATSY por Rhubarb hizo de Minerva en Our Miss Brooks (1952-1956), uno de los primeros hits de la televisión, basada en un popular programa de radio. Como los créditos de animales siempre fueron un asunto un poco casual, Orangey aparecía frecuentemente como Rhubarb, Miranda y una serie de nombres cualquiera, y todas sus filmografías disponibles son muy incompletas. (Nunca pude confirmar que el gato de Stranger on Horseback es Orangey). Pero el gato se mantuvo ocupado por muchos años. Interpretó roles en The Incredible Shrinking Man (1957) y The Diary of Anne Frank (1959), y se agenció un segundo PATSY por su actuación como el compañero de departamento sin nombre de Holly Golightly en Breakfast at Tiffany’s (1961). Orangey continuó trabajando durante casi todos los años 60, y sus últimas apariciones en cámara fueron en 1966 y 1967 como la mascota de Eartha Kitt en dos episodios de Batman. Los registros muestran una carrera de 16 años, el equivalente gatuno a la longevidad de Lilian Gish o Danielle Darrieux. La fecha de su muerte no ha sido anotada, pero Frank Inn dejó dicho que quería que tanto las cenizas de Orangey como la de sus otros animales favoritos fueran enterradas con él en un ataúd con espacios para las cenizas. Pero Inn vivió muchos años y para cuando murió, en 2002, se crearon leyes que se interponían a su deseo. 

La filmografía arriba mencionada sugiere que Orangey es el Brando de los gatos, contiene multitudes. Nadie podría adivinar fácilmente que el animal tranquilo, casi zen de Stranger on Horseback daría una performance de villano al pie de la letra dos años más tarde en The Incredible Shrinking Man. Y nada nos prepara para el naturalismo de Orangey como el cualquier-gato-de-vecino en Breakfast at Tiffany’s, tan concentrado en las minucias de la supervivencia como el protagonista de Ladri di biciclette. (Orangey saca provecho de la dirección de Blake Edwards, quien lo posiciona característicamente en composiciones de planos largos que realzan los aspectos kinéticos y cómicos de su actuación). Para los lectores que no saben de la precisa compilación de las escenas de Orangey que hizo Alex DeCosta en YouTube deberían permitirse el placer ahora mismo. 

Las vidas de los gatos quedan relegadas a historias de interés humano. Los pedazos de la biografía de Orangey que tenemos, probablemente salidos de gacetillas de prensa, son reproducidos con una fidelidad tan mecánica que le quitan toda aura de leyenda. Se dice que solía rasguñar y gruñir a los actores humanos, y algunos ejecutivos del cine parecen haberlo llamado “el gato más malo del mundo”: es difícil creer estas calumnias dirigidas a la tierna criatura en los brazos de Emile Meyer. Aparentemente la disciplina excepcional que tenía Orangey en el set no le impedía escapar una vez que la escena terminaba, y se dice que Frank Inn usaba perros de seguridad en la entrada de los estudios para mantener a Orangey cerca. 

Cualquier estudiante del Orangismo, después de haber procesado su asombro inicial ante la larguísima y camaleónica carrera del histrión podría sin embargo comenzar a sospechar que Orangey se acerca demasiado a los límites de lo natural en las multitudes que parece contener. Este pasaje del libro Fifth Avenue, 5 A.M.  de Sam Wesson, sobre el casting de Breakfast at Tiffany’s prende las alarmas:

“La producción hizo un llamado abierto en el hotel Commodore para el papel del gato, al cual acudieron 25 felinos de pelo naranja recién acicalados y peinados. Después de arduas rondas de audiciones y varios llamados, un Orangey de 6 kilos perteneciente al Sr. y Sra Albert Murphy provenientes de Hollis, Queens, fue nombrado ganador. ‘Es un verdadero gato de tipo neoyorkino’, declaró Inn, ‘justo lo que queremos. Haré de él un gato del método, o un gato tipo Lee Strasberg’”. 

Inn y Orangey habían colaborado en Rhubarb nueve años antes de este casting. Pero el Sr. y la Sra. Murphy son un detalle convincente. 

Por un lado, la comunidad de amantes de los gatos de Internet quiere creer en la leyenda de Orangey; por otro lado, saben cómo son los gatos. Melissa, de la página Everything Audrey, aunque repite sin distancia crítica la historia, declara: 

“Sabemos que el gato de Breakfast at Tiffany’s es interpretado por al menos dos gatos: un tabby clásico amarillo y un tabby atigrado amarillo”. 

Una visita rápida al video de YouTube de Alex DeCosta muestra al tabby atigrado despertando a Holly en la primera escena, pero el tabby clásico, con su patrón arremolinado, es quien salta por aire en la fiesta de Holly. 

Valley Girl, escribiendo en su blog Teh Kitteh Antidote/Anecdote, le dedicó una buena parte del 2009 a su fascinación con Orangey, pero a fines de mayo observó:“He pasado mucho tiempo observando a Rhubarb en The Comedy of Terrors, y me he convencido de que este NO es el mismo gato que “Gato” de Breakfast at Tiffany’s”. 

La búsqueda javertiana de Valley Girl la llevó al libro Amazing Animal Actors (Asombrosos actores animales) de Pauline Bartel, que resuelve el caso Orangey con este inquietante pasaje sobre el rodaje de Rhubarb:

“Porque los gatos son difíciles de entrenar, Inn no estaba seguro de que pudiera enseñarle todos los trucos necesarios para el guion a uno solo. En cambio, adquirió 60 gatos parecidos y usó 36 para la película. Inn entrenó a cada uno de los 36 gatos para que realizara uno o dos trucos y usó a los gatos alternadamente en la película. Por ejemplo, cuando el director necesitaba que un gato salte, Inn traía a uno de los gatos que sabía saltar. El gato hacía el truco, Inn lo ponía de nuevo en su jaulita y buscaba otro que pudiera hacer el truco siguiente que necesitaba el director”. 

Inn tenía muchos nombres para los 36 gatos con los que trabajó: Pie Plant (otro término para el rhubarbo), Big Boy (Chico grande), Long Tail (Colilargo), The ‘Fraidy Cat (el Asustadizo), Little Britches (Calcitas). Sin embargo los comunicados de prensa del estudio promocionaban la historia de que un solo gato, Orangey, interpretaba el rol de Rhubarb. 

“Así que siempre que iba a la perrera buscaba dos o tres gatos parecidos, me esforzaba un poco y trataba de cumplir la tarea”, recuerda Inn.

Después de que el shock de la no-existencia de Orangey pasó un poco, traté de recuperar algún sentido en el naufragio de la leyenda. Algunos materiales —“el gato más malo del mundo”— pueden ser rastreados en la antigua impostura de un publicista. ¿Pero por qué la carrera de Orangey parece terminar hacia 1967, coincidiendo más o menos con la esperanza de vida de un gato? Si Orangey era una especie de marca, el nombre dado a cualquier gato naranja entrenado por Inn o sus asociados (se dice que muchos, o casi todos los entrenadores de Hollywood aprendieron con él), la marca podría haber continuado indefinidamente. ¿Inn no volvió a necesitar los servicios de un gato naranja después de 1967? ¿O decidió que había jugado la carta de Orangey hasta agotarla? ¿Y qué cenizas había que enterrar junto a él? ¿Un gato naranja particular? ¿Algunos favoritos? ¿Una mezcla de las cenizas de todos los gatos que alguna vez conoció? Nombramos y amamos a nuestras mascotas como una protesta contra la extinción anónima de tantos animales olvidados. ¿Acaso la leyenda de Orangey nos guía de vuelta hacia la nada que intentaba mantener a raya?

Frank Inn, cuya profesión lo hacía mirar de frente al abismo constantemente, parece haber lidiado con todo esto como cualquiera de nosotros, si podemos creerle a su página de Wikipedia:

“Un verdadero amante de los animales, Inn no podía soportar ver cómo se sacrificaba a animales sanos, así que los adoptaba. Los que tenían habilidades para la actuación eran entrenados por él y sus asistentes; los otros eran regalados a amigos y admiradores como mascotas. Inn dijo que hubo un momento en que él y sus ayudantes tenían mil animales bajo su cuidado, y una cuenta por alimentos que ascendían a 400 dólares al día”. 

Manteniendo el espíritu de la causa de Inn, observamos que siempre que haya un gato naranja siendo entrenado por un heredero del método de Inn Orangey vive, tan verdaderamente como alguna vez vivió.

Sofia Bohdanowicz hizo un corto adaptando el texto de Sallitt sobre las aventuras de Orangey. Como es un acompañamiento fundamental para conocer los dotes actorales del famoso gato, aquí se los compartimos con flamantes subtítulos en español.

The Hardest Working Cat in Showbiz from Sofia Bohdanowicz on Vimeo.

Este texto apareció originalmente en Filmmamker Magazine. Puede leerse en su versión en inglés aca. Gracias a Dan Sallitt y Sofia Bohdanowicz por permitir su publicación.

La entrada El gato más trabajador del show biz se publicó primero en La vida útil.

La traducción fue hecha por Miguel Savransky, a quien le agradecemos infinitamente su labor.

El texto fue publicado originalmente en el sitio Dèbordements y aquí pueden leerlo en su verisión original.

Por Nicolas Klotz
Traducción de Miguel Savransky

I stuck around St. Petersburg
When I saw it was time for a change
Killed the czar and his ministers
Anastasia screamed in vain

[Me quedé rondando en San Petersburgo
Cuando vi que era tiempo de un cambio
Maté al zar y sus ministros
Anastasia gritó en vano]
One plus One [Uno más uno], JLG 1968

1.

Le Livre d’Image [El Libro de Imagen] es
un torbellino
lo miramos / nos mira
es nosotros
tras la caída en la superficie
de Adieu au Langage [Adiós al Lenguaje]
un viaje
en un agujero negro
90min
durante los cuales varios millones de relámpagos
devastan con felicidad
todo lo que nos ata todavía
a esa vieja momia
:
la sala de cine llamada
comercial
de los años 2000
enterrada viva bajo los espesores
de muros y de cemento
que se supone protegen los intereses financieros del cine
contra el cine
donde todo cuesta cada vez más caro
para que muera
donde una jornada de rodaje de JA cuesta
100 veces más cara
que una película entera de 8h de LD
JA se pelea por la taquilla
LD contra una dictadura
la taquilla es alcanzable
la dictadura mucho menos
y puesto que la ultra-violencia financiera
asesina
democráticamente
lo viviente
ser viviente
¿qué quiere decir eso?
El Libro de Imagen termina con una frase
que es al mismo tiempo
su comienzo
:
Debe haber una revolución
desde Notre Musique [Nuestra Música]
cada nueva película de JLG
plantea de forma duradera un nuevo horizonte
para el cine todo entero
Film Socialisme [Film socialismo] – Adiós al Lenguaje – El Libro de Imagen
es de nuevo
la invención del sonoro
y
del color
después de enfrentarse 6 decenios a
la historia / del arte / del cine
la ficción
la técnica
la política
la industria
deshacer-rehacer el cine
en el nuevo desorden
de películas que se están haciendo
y ese dulce deseo de sentirse
de nuevo vivo
en una sala de cine
que les demandaría otra cosa
que su dinero

2.

En Lausana
El Libro de Imagen fue proyectada
del 16 al 30 de noviembre de 2018
en una pequeña sala del Teatro Vidy
los espectadores son invitados a una reconstitución del salón de JLG
butaca, alfombra, cómoda, un gran monitor
sonido 7.1
es una pequeña sala con luces tamizadas
gradas en suave pendiente
hay muchas personas jóvenes
ellas fotografían el dispositivo
con sus teléfonos portátiles
mandan SMS
somos 50 espectadores
nos miramos
esperar
que la película comience
con el sentimiento
de haber entrado
aquí
sin dejar el mundo
afuera
ver
una película
con el mundo
negro
la película comienza
el monitor nos ilumina
está ajustado en
modo dinámico
su espectro luminoso es 2 veces más amplio
que el de una pantalla de cine
las luces bajas y altas
liberan
millones de formas de vida
todavía insospechadas
ocultas en la vida
infra-ultra-colorimétrica
de las curvas de la luz
y el dulzor furioso
de los decibeles
las imágenes surgen
breves, intensas
toman posesión de la sala
los sonidos, las voces registradas
explotan ralentizan susurran electrizan desvarían recortan
todo un pueblo se propaga
en nuestros cerebros
imágenes-pueblo
el pueblo de las imágenes
imágenes-espectros
(¿cómo llamar a esas vidas que habitan
en la película?)
nos atraviesan de un lado al otro
nos vienen del cine
pero están como
liberadas
de la historia del cine
tal como la conocemos
están cargadas
de saberes
de emociones, de instintos, de deseos
de potencias
podrían ser
el continuum entre lo humano y lo no-humano
sus movimientos
las han transformado
en espectros
autónomos
han inventado un lenguaje
que no sabemos aún hablar
pero que nos habla
con dulzura
poder y
misterio
miramos adentro afuera
a la vez
escuchamos sentimos todo
basta un instante
un fragmento / enseguida interrumpido / desaparecido
para ver
un rostro una guerra
una mirada una voz
una época un texto
un plano
un travelling
un color, los colores
de nuevo
por primera vez
para ver
no para re-ver
todo regresa
de otra manera
todo es íntimo
todo es cósmico
las imágenes se escapan
en todos los sentidos a la vez
ellas nos habían contado historias
que creíamos conocer bien
pero ahí
se aceleran
re-configuran el presente
nos vienen desde el futuro
el cine
es el futuro
es el futuro el que decide si el pasado está vivo o no
decía ya Anne-Marie Miéville
en The Old Place [El Viejo Lugar]
en 2000

3.

Es sin dudas aquí
que El Libro de Imagen
me alucina profundamente
:
entra en mi cerebro
al principio como película
pero muy pronto
como
alien
provocando toda suerte de
reacciones químicas descargas eléctricas deslumbramientos
que no domino
mi cerebro deviene
el montaje de la película
quizás también
su montador aleatorio
mientras que cada ensamblaje
ruptura
elipsis
repetición
asociación de ideas
de planos
es de una solidez
rara
JLG
impulsa aquí el arte del montaje
tan lejos
que no le será ya posible
al cine
volver
atrás
una vez terminada la película
el alien
se ha ubicado
en tu
futuro
desplazando el advenir
del cine
fuera de allí
donde era esperado
uno se acuerda
de esa historia
de parlantes x 2
muy alejados de la pantalla
para que los sonidos
no vengan
de la pantalla
sino de los parlantes
para desatar los sonidos
de las imágenes
nuestros cerebros tienen dos hemisferios
la imagen y el sonido
Cézanne decía:
El color es el lugar donde mi cerebro encuentra al cosmos

4.

La voz de JLG
registrada
en el micrófono de una pequeña cámara de video
prolonga detiene suspende
el curso de imágenes
su voz
enuncia vacila reanuda se calla
recomienza
más baja más firme más cercana más lejana
:
«cuando un siglo se disuelve lentamente
en el siglo siguiente, algunos individuos
transforman los medios de subsistencia antiguos en nuevos medios
es a estos últimos que llamamos arte
ninguna actividad devendrá un arte antes de que su época haya terminado
y entonces, ese arte desaparecerá»
las imágenes en VHS
se deterioran
extractos
de Dovzhenko
de Max Ophüls
vitriolados
por la transmutación
del argento en VHS
píxeles en vías de desaparición
deslizamientos de bandas sonoras
el pasado no es visible
sino a través de la mutación melancólica
de imágenes
devenidas nuestra memoria
del presente
él mismo en explosión
la voz de Anne-Marie Miéville
luminosa, juvenil, solar
sol dorado
amoroso
a dos manos
a cuatro manos
a seis manos
Godard músico
el cine
es música
se piensa en las 4 manos de
Marta y Gyorgy Kurtag
en JS Bach
en ECM
en Nuestra Música
en el campo-contra campo
Israel / Palestina
Sarah Adler / Mahmoud Darwich
y después por todos lados
la potencia épica de la Historia
la que inspira
toda la máquina
godardiana
animal nocturno
JLG apaciguado
alien y Buster Keaton
en el ojo del ciclón
nos dice
:
La guerra está aquí
en la sala
la película
en nosotros
afuera
en todos lados
y esas 4 palabras
resuenan
como nunca

5.

Invitación a una sesión de espiritismo
Las veladas de San Petesburgo
una película de terror
de JLG Jacques Tourneur Fritz Lang
y el grupo Dziga Vertov de los años 2520
JLG cuenta en 7.1
Joseph de Maistre
:
«es en San Petesburgo 
que de Maistre escribió Les soirées [Las veladas]
la víspera de la batalla de Moscú
las torturas son el castigo
de la maldad del hombre
el verdugo es el ejecutor de la expiación divina 
el cielo no puede ser apaciguado más que por la sangre
el inocente puede pagar por el culpable
en el transcurso de la velada
el conde de Maistre continúa 
sus frases más locas
así se cumple la ley
de la destrucción de los seres vivientes
todo lo que vive debe ser inmolado
una vez más, comprendemos
que no nos imaginábamos que la guerra terminara
sin que alcanzáramos la victoria
la guerra es por lo tanto divina
quién podría creer que las víctimas 
hayan derramado su sangre en vano
al final de la velada, todavía esas palabras de la diplomacia francesa
te deseo buena suerte
y Malraux dirá más simplemente
transformar nuestro apocalipsis en ejército 
o reventar, eso es todo»
Dr. Mabuse
su testamento, sus mil ojos
las pantallas del Hotel Luxor
nos miran
explotan
ante nuestros ojos
1933 – 1960
El Libro de Imagen
es esa explosión
2018-2050
proyectando sus partículas por millones
a través de la historia
hacia el pasado y el futuro
cuya velocidad
ya no tiene nada que ver
con la lentitud de los espectros de ayer
zombies cuánticos
partículas vivientes de la vida acelerada
a fuerza de morir
cada vez más rápido
cada vez más numerosos
de explotar
los espectros de hoy en día
traen
la revolución
a nuestros cerebros
la vida bacteriana de las imágenes
ponen el fuego interior en nuestros pensamientos
reacciones químicas, eléctricas, analógicas, numéricas
para incitar a
pensar el mundo
con la revolución
que devino nuestro presente
imágenes, sonidos, palabras, músicas
kiss me deadly [El Beso Mortal]
el furor apache [La Venganza de Ulzana]
de los espectros
:
estar siempre
del lado de las bombas

6.

La Région Centrale  [La Región Central]
la gran película de Michael Snow
comienza con un tren
pero la región canadiense de la Côte Nord
es sustituida por JLG  por el mundo árabe contemporáneo
que se abre hacia una nueva cartografía
en el cine de JLG
Arabia Feliz
puesto que la bella Major Kamenskaïa
de Film Socialismo
no volverá a ver sin dudas
la Europa feliz
antes de morir
Godard atraviesa el Mediterráneo
más narrativo
quizás más tierno
dulcemente profético
algo de la infancia
del cine
aparece en ese movimiento
«¿te acuerdas cómo en otros tiempos ejercitábamos nuestro pensamiento?
la mayoría de las veces, partíamos de un sueño»
Occidente
es lo que queda de las ruinas de nuestros sueños colectivos
el sol se levanta
en otra parte
de otra manera
:
«con la ayuda de los niños, he hecho saltar la banca
y la agencia de importación-exportación
los dos signos de la ignominia capitalista
los explosivos han sido descubiertos por los niños
en una vieja torre de perforación de un pozo de petróleo abandonada por los extranjeros
discutir con un loco es un privilegio inestimable
créeme, nunca se está bastante triste
para que el mundo sea mejor»
la humanidad
del otro lado
del Mediterráneo
es la promesa
de un mundo nuevo
nacido de la destrucción
de
Palestina
Irak
Siria
Libia
de conmociones del continente africano
las revoluciones árabes
vuelven a empezar
Nahla
reencuentra su voz
después de la guerra civil
en Beirut
Tariq Teguia filma una continuación de
Révolution Zendj [Revolución Zanj]
Djamel Kerkar continúa filmando
a las personas jóvenes de Atlal
Tamer El Said y sus amigos
Les derniers jours d’une ville [Los últimos días de una ciudad]
Bahia Bencheikh El Fegoun
Fragments d’un rêve  [Fragmentos de un sueño]
Ghassan Salhab
La montagne [La montaña], La vallée [El valle], La rivière  [El río]
en espera de todas las
y los
que no conocemos
todavía
del otro lado del Mediterráneo
el mundo
reinventa sus fronteras
reinventa el cinemascope
La Región Central
remake experimental cuántica
de Massacre de Fort Apache [Fuerte Apache]
«¿los árabes pueden hablar? 
con una voz dulce y tenue, diciendo grandes cosas
detonantes, cosas profundas y justas»
todas las y los
que han sido / son / colonizados.as
masacrados.as
por Occidente
o que son colonizados.as
masacrados.as
entre ellos
desde siempre
regresan
siempre
como espectros
acosar a
los vencedores
los descendientes
de los vencedores
los descendientes
de los descendientes
con
las bombas
de la dulzura
la inteligencia y
la belleza
el furor

7.

En El Libro de Imagen
JLG filma
esta revolución
en curso
desde su sala de montaje
En 1905
Einstein descubría
la teoría de la relatividad
hubo que esperar 113 años
para que el cine
tomara el relevo
play / rec / play / rec
los espectros
las voces
los colores
las músicas
las rupturas
los espacio-tiempos
del cine de JLG
han explotado los contornos
de los rodajes tradicionales
su cámara es
su mano izquierda y su mano derecha
La verdadera condición del hombre es pensar con sus manos
pero también
su mesa de montaje
extraviada en el cosmos
la otra noche
puesto que
algunos destellos
desde
El Libro de Imagen
hacia
Le Gai Savoir [La Gaya Ciencia]
1882 – 1969
una decena de minutos
en el negro
de los tiempos
saturado
de interferencias
registradas
de voces
de ondas gravitacionales
pulverizadas
«Los amos del mundo
deberían desconfiar
de Bécassine porque ella
se calla»
El Libro de Imagen
quizás
también reinventó
el cine mudo
…y después
la súbita belleza
de un homenaje
rendido a
Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucci

La entrada Le Livre d’Image, Jean Luc-Godard – …del lado de las bombas se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

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The Shamrock Handicap (1926)

“Cualquiera puede dirigir una película una vez que sabe lo fundamental. Dirigir no es un misterio ni un arte. Lo más importante de las películas es: fotografiar los ojos de la gente. Fotografiar sus ojos. [Se señala el pecho y dice:] Todo es de acá para arriba.

Ya ves, tenemos estos genios instantáneos ahora en el negocio y a todos se los traspasa con trucos—este gadget, esta cámara, este monstruo que se ve maravilloso. Así que lo mueven para acá, para arriba, para abajo, para todos lados hasta que te da mareo. Fui a ver a unos amigos hacer Hogan’s Heroes –John Banner y Werner Klemperer– y tenían un director nuevo, y movía la cámara para acá, y después subía, y apuntaba hacia abajo, hacia ellos. Mientras tanto no miraba a los actores, no los miró ni una vez. Cuando iba por la décima toma dice: ‘¡Es buena! Se imprime’. Y uno de los actores dice: ‘Me comí dos líneas’, y el director dice ‘Ah, no pasa nada’. Y un actor alemán, que se suponía que tenía que tener acento alemán ya había perdido todo el acento y hablaba puro inglés. Y el director no estaba prestando atención a eso. Pero olvídense de la cámara. Consíganse un buen camarógrafo—él sabe más de la cámara de lo que ustedes puedan aprender—y digan: ‘Quiero conseguir esto y aquello, y lo quiero bastante cerca porque no voy a filmar ningún primer plano acá. Si filmo primeros planos voy a mover el grupo acá y uno ahí, así puedo hacer tomas individuales. Miren sus caras. Miren sus ojos. Pueden expresar más con sus ojos que con cualquier otra cosa. Y eso es todo’.

-Entrevista con Mark Haggard, 1970

“Nos han acusado de usar demasiada violencia, alcanzando demasiadas veces un buen fin a través del uso desafortunado de medios violentos, y esa acusación tiene un punto pero, después de todo, fueron tiempos violentos. He tratado de superar esto y por eso tengo varios hombres que terminaron siendo buenos westerns. El término ‘pistolero’ por sí solo nos hace crispar, y tratamos de mantener los tiroteos al mínimo. Pero los hombres sí tenían armas y sí se disparaban entre ellos. No hubo mucha ley por un tiempo, después de todo. Está mal hacer héroes de los personajes villanos, como Billy The Kid, que era más despiadado y cruel que cualquier persona que podamos imaginar hoy. Sin embargo, es cierto que muchas de las conversiones hacia la ley y el orden fueron por parte de criminales reformados, que consiguieron trabajos de sheriff por sus reputaciones. Hombres como Wyatt Earp tenían verdadero coraje. No tenían que usar sus armas. Empoderaron sus posiciones con sus reputaciones y personalidades. Los enfrentaron. Tuvieron suerte. Una .45 es el arma más inexacta que jamás se hizo. Si manejaste una lo sabés. Pardner Jones me dijo que si ponías a Wild Bill Hickock en un granero con un arma de seis balas no le hubiera dado a la pared. Algunas de las primeras estrellas de western como William S. Hart y Buck Jones eran verdaderos tipos de western, eran del oeste o naturales para el papel. Eran atletas corajudos y jinetes, dos habilidades que merecen crédito. Porque los roles que esos actores interpretaron eran tan naturales y porque los interpretaban de manera tan simple, jamás han tenido suficiente crédito por sus habilidades como actores. Incluso aquellos que actuaron en la era muda parecen menos exagerados, más naturales para nosotros que los héroes románticos del período cuando vemos las primeras películas de nuevo. Pero los críticos parecen creer que hay que ser consciente de la actuación para estar actuando. Realmente mientras menos consciente sos de estar actuando, usualmente mejor es”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964.

3 Bad Men (1926)

“Puede que los héroes del western sean ‘más grandes que la vida’, pero hay tantos de nuestros héroes históricos, y odiamos disipar las ilusiones del público. Si elegimos hombres apuestos y mujeres atractivas en roles semi biográficos, retratando personas que eran verdaderamente llanos, no hacemos un mal mayor que lo que ya se ha hecho en las películas. Yo mismo soy bastante feo. El público no pagaría por verme en una película”.

“Ésta es la primera película que hice en Jackson Hole. Jack Stone y yo escribimos el guion juntos, y mucho se basó en cosas que realmente pasaron. El villano, interpretado por Lou Tellegen, fue sacado de un personaje real—un hombre que había sido un tipo real. Hay una fiebre de la tierra en la película, mucha gente de la compañía  estuvo en la verdadera fiebre –Duke Lee, varios de los chicos-; eran niños y cabalgaron con sus padres, así que hablé con ellos. Por ejemplo, el incidente de recuperar al bebé de debajo de las ruedas de una carreta sucedió de verdad. Hicimos una carrera al oeste de puta madre; fue en terreno llano y latigaron a los caballos hacia arriba con centenas de carretas –se conseguían baratas en esa época- yendo a toda velocidad; era muy rápido. Hicimos la secuencia entera en dos días. Cortaron pedazos en varias otras películas—la veo en la tele todo el tiempo”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Doctor Bull (1933)

“Nadie podía escribir para Will Rogers, así que le dije, ‘Este es el guion pero este no sos vos—las palabras van a ser falsas saliendo de vos. Solo aprendete el sentido general, y decilo en tus propias palabras’. Algunas de las líneas de diálogo las decía desde el guion pero la mayoría del tiempo las inventaba él; solía frenar y dejar que la gente siguiera su pie y después seguía; no anotaba sus líneas, pero las trabajaba de antemano y después se ponía en frente de la cámara y armaba esa sensación de escena de su propia manera inimitable. Dr. Bull era una historia pesimista, pero Bill se las arregló para meterle mucho humor—y se transformó en una película de la puta madre. Era una de las favoritas de Bill. Hicimos tres películas juntos y fue muy divertido, Judge Priest resultó bastante buena también, era muy graciosa; Steamboat Round the Bend debería haber sido una gran película pero hubo unos cambios en el estudio y vino un nuevo manager que quería lucirse, así que cortó la película y le sacó toda la comedia”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Pilgrimage (1933)

“Dicen que no hemos retratado a las mujeres de manera justa en los westerns, y creo que hay una verdad en eso, pero no un gran asunto. Es una especie de llaga. Los hombres fueron dominantes estableciendo el oeste. Las mujeres jugaron un papel algo menor, aunque ciertamente importante. Estaban las mujeres de las tabernas. Siempre estarán donde haya hombres toscos y solitarios. Y algunos no eran personajes terribles. Y estaban las mujeres que ayudaron a quebrar la tierra, sostenerse, criar hijos y hacer un hogar para sus familias. Fueron momentos duros para las mujeres y lo soportaron de manera noble. Y creo que en general han sido bien retratadas por actrices”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

Judge Priest (1934)

“Los hombres del oeste eran como Will Rogers. Eran hombres toscos e imperfectos, pero eran básicamente gentiles, y la mayoría eran morales y religiosos, como la mayoría de la gente que vive con la tierra. Tenían su propio lenguaje, pero no era profano. Tenían un buen humor cálido, tosco y natural. La gente fuerte siempre ha sido capaz de reírse de sus propias dificultades y malestares. Los soldados lo hacen en la guerra. El viejo vaquero lo hizo en el viejo oeste. Y hoy, en el interior, en lugares como Montana y Wyoming, hay vaqueros en ejercicio que incluso llevan armas, por lo general .30-.30 Winchester, aunque para protegerse de animales como los coyotes, no para dispararse entre ellos. Hemos estudiado la historia de estos cowboys, pasado y presente, y hemos tenido algunos verdaderos personajes de westerns, como Pardner Jones, como asesores técnicos en nuestras películas. Creo que las cuestiones de personalidad que he mencionado han sido bien retratadas en los héroes de nuestros westerns. Estos hombres son naturales. Son ellos mismos. Son individualistas y toscos. Viven una vida afuera, y no tienen que conformarse. Creo que una de las grandes atracciones del western es que a la gente le gusta identificarse con esos vaqueros. Todos tenemos un complejo de escape. Todos queremos dejar los problemas de nuestra vida civilizada detrás. Envidiamos a los que pueden vivir una vida de lo más natural, con la naturaleza, valientemente y simplemente”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

The Prisioner of Shark Island (1936)

“Cuando vuelvo de hacer un western en locación, me siento un mejor hombre por eso. No creo que alguna basura moderna haga a alguien sentir mejor por haberla leído o visto.”

Wee Wille Winkie (1937)

“En ese guion no había nada para que hiciera McLaglen, pero el estudio dijo, ‘¿Podés usarlo como un sargento o algo así?’ Y yo dije: ‘¡Genial!’. Él quería mucho a Shirley [Temple] y ella lo quería a él, así que el papel creció rápidamente. Pero según lo poco que había sobre él en la historia, tenía que morir. Es de mal drama matar a un personaje querible a la mitad de la película, pero es lo que la historia pedía—no había forma de continuarlo en el resto de la película. Un día estaba bastante nublado −había estado lloviendo− pero las nubes eran agradables, y tenían ese destello de luz ocasional. Normalmente hubiésemos cortado por el día, pero tenía un buen camarógrafo, Artie Miller, y le dije: ‘Tenemos que hacer algo con este clima, con estas nubes’. Le dije: ‘Tenemos a todos acá—¡enterremos a Víctor!’ y Artie dijo: ‘Es una buenísima idea, voy a abrir un poquito la exposición—vamos a tener un buen efecto’. Así que metimos el funeral”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

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Por Keith Uhlich

El mundo ha enloquecido. Afortunadamente para el agente especial del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), él ha podido obviar en gran parte las locuras que han ocurrido en los últimos 25 años. Desafortunadamente—como seguro saben los seguidores de la serie de Mark Frost y David Lynch— eso es porque se encuentra atrapado en un purgatorio conocido como el Black Lodge, todo esto mientras su endemoniado doppelganger, una manifestación del espíritu asesino conocido como Killer Bob, anda desatado en el mundo real.

Ya parece que estamos hablando en distintas lenguas a la vez. Pero si Twin Peaks y Lynch (quien dirigió, co escribió, co-editó, y diseñó el sonido para todos los nuevos capítulos) nos han enseñado algo, es que no es malo perder el hilo. Está bien tomarse las cosas con calma. Está bien quedarse quieto esperando—muchas veces de manera impaciente—en cualquiera sea el entorno en el que nos encontremos. “The world spins” (el mundo gira) como dice la letra co escrita por Lynch de la balada de Julee Cruise, pero es la versión instrumental Angelo Badalamenti la que nos tira nuevamente, en una nueva secuencia de títulos, al espacio patas para arriba creado por Frost y Lynch.  

Lo inmediatamente obvio: ¿Dónde es arriba? La manera en la que Lynch y el director de fotografía Peter Deming filman la cascada del pueblo y las oscilantes cortinas del Black Lodge sugieren que la gravedad no existe en este lugar. En una secuencia de los primeros dos capítulos, que tuvieron su premier como un solo episodio de dos horas, Lynch se asegura que podamos notar una caja que tiene estampado “Do Not Drop Up” (No Soltar Hacia Arriba). Con esto el director afecta nuestra percepción de una sintaxis común. El sentido se convierte en sin sentido y en sentido nuevamente. Es por eso que las cajas pueden caer hacia arriba.

Hablando de cajas, hay una extraordinaria en el el primer capítulo. Se encuentra en un último piso de un decrépito edificio de Manhattan, una de esas estructuras deslúcidas donde cualquier sonido (lejano o cercano) hacen eco de manera inquietante. Esta es vigilada por un guardia de seguridad (Michael Bisping) con ojos de distinto color, junto con un estudiante universitario, Sam (Benjamin Rosenfield), cuyo trabajo principal, además de tener cámaras de seguridad listas para grabar cualquier cosa que ocurra en esa caja de plexiglás, es mirar sentado esperando a que algo ocurra.  

Si las primeras secuencias de una película o serie de televisión nos dan algún tipo de guía de cómo verla como un todo, este es el momento clave de Twin Peaks. Mira. Espera. Algo puede ocurrir. O podría no ocurrir. Aprende a vivir con la duración, con la bella monotonía. Impaciencia, aburrimiento, irritación, agitación  (emociones humanas muy comunes) conducen a un estado mental trascendental. Es llamativo que solo después de que Sam y su atractiva pretendiente, Tracey (Madeline Zima)—que de manera poco ingeniosa se escabulle a la bóveda donde está la caja—sucumben a distracciones del cuerpo se conviertan en carnada, ambos devorados por un demonio sin cara, que con su irregular y desdibujada forma se convierte en fuente inagotable de pesadillas.

Siempre ha habido un rastro lascivo en el trabajo de Lynch, especialmente cuando se trata de sexo que encierra potencial para destruir. Pero también hay algo erótico acerca de cómo trata la carne humana, como si las innumerables maneras en la cuales el cuerpo puede desmembrarse son de alguna manera su forma de hacer escultura. Se sienten los dedos del artista en cada herida. Esto está presente en varias de las escenas con el doppelganger macho de Cooper, al que se nos introduce manejando un Mercedes Benz en una carretera de noche, donde atropella dos veces seguidas al mismo campesino. Las intenciones de este alter ego de Dale C. son poco claras, excepto su deseo de estar lo más lejos posible del Black Lodge. Por ahora existe más que nada para posar y amenazar, mientras que nos recuerda a muchos de los antihéroes de trabajos anteriores de Lynch. Su descarada misoginia es puro Frank Booth (Blue Velvet) y su atuendo referencia a la campera de piel de serpiente de Nicholas Cage en Wild at Heart. (Se puede llegar a sospechar que Lynch está encarando la nueva Twin Peaks como una manera de ser autorreferencial, o de hacer un trabajo en englobe toda su carrera, pero seguro él no estaría de acuerdo con esta idea).

En una de las escenas más largas de la premier, el Cooper malo interroga a una secuaz desleal llamada Darya (Nicole LaLiberte) en una sórdida habitación de motel.  La mantiene agarrada muy de cerca, reafirmando su lado más psicótico cuando le da varios golpes en la cara. Un momento desagradable, que culmina cuando Darya es ahogada con una almohada y luego asesinada con un tiro a quemarropa.  Luego de que esto ocurre, Lynch corta a un plano del cuerpo de Darya, con la almohada actuando como una suerte de sustituto de su cabeza. La aniquilación engendra más arte, Lynch aumenta el nivel de perversión cuando luego de esta secuencia el Cooper malo va al cuarto de al lado donde lo espera.. ¡Jennifer Jason Leigh!.. ¡Como una excitada secuaz llamada Chantal! “Ah…estás toda mojada”, él le dice a ella,  antes de que la escena vaya a un fundido a negro, como si se esperaran las risas enlatadas luego de un gag.

Hay varios cambios de tono durante los nuevos capítulos, especialmente cuando aparecen personajes de la serie anterior. Entre nuestros viejos amigos aparecen: Russ Tamblyn como el Dr. Lawrence Jacoby (aparece recibiendo unas palas); Margaret “The Log Lady” Lanterman (la ahora difunta Catherine Coulson, cuya participación cercana a la muerte llena a sus escenas de un pathos casi insoportable); y los hermanos Ben y Jerry Horne (Richard Beymer y David Patrick Kelley) que básicamente aparecen para hacer una rutina de Abbott y Costello en torno a unos comestibles de marihuana.

Y, por supuesto, el cadáver animado que está al centro de todo Twin Peaks—La reina del baile, Laura Palmer, interpretada por Sheryl Lee, que se materializa una vez más (envejecida, pero igual de encantadora) para hablar con el buen Cooper en el Black Lodge. “Estoy muerta…pero viva”, entona (esto justo antes de quitarse la cara como una máscara, dejando ver una luz enceguecedora). Su discurso fragmentado está directamente vinculado a las contradicciones de su personaje (un cuerpo sin vida que de alguna manera oficia de motor que revela secretos),  y de la obra de arte que estamos viendo (cajas dentro de cajas, muchas de ellas no contienen nada, pero que el espectador debe llenar de vida). No existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar esta temporada.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Es un honor hacer un resúmen del nuevo Twin Peaks, pero estaría mintiendo si no dijera que es un gran desafío. El arte de Lynch no se presta para un análisis fácil, punto por punto de la narración, ni a ninguna sinopsis como esos de los resúmenes convencionales. El problema no es que decir, sino cómo decirlo. Es por eso que muchas secuencias o tramas no quedaran dentro del artículo principal para poder centrarme en un tema o línea argumentativa que me interese. Personalmente, disfruto que sea una obra que no pueda ser abordada desde todos los ángulos convencionales.

-He estado teorizando  acerca del primer personaje que aparece en la pantalla, y resulta que es un gigante que reside en el Black Lodge interpretado por Carel Struycken (Aunque aparece en los créditos como “????????”). Le da a Cooper algunos indicios de lo que vendrá (“430”, “Richard y Linda”). Luego el gigante dice con tristeza, “Estas muy lejos” antes que el agente especial desaparezca en un glitch bizarro.

-La escena con Ben y Jerry Horne nos introduce a varios personajes nuevos—Beverly, una secretaria interpretada por Ashley Judd. Jerry lo molesta a Ben para saber si se ha acostado con ella o no. Es agradable ver un poco de hermandad infantil.

– Hay una escena con el Cooper malo donde visita a un grupo de campesinos, una de ellas es la muy Lyncheana Buella (Kathleen Deming), que responde de manera negativa a un comentario del visitante diciendo “Es un mundo de camioneros”— otra línea de diálogo muy pulida, de las que abundan en la premier.

-Hay una sección entera dedicada a una trama que se lleva a cabo de Buckhorn, South Dakota, en la que Jane Adams y Brent Briscoe son detectives investigando el asesinato de una tal Ruth Davenport (Mary Stofle), cuya cabeza cercenada aparece en el cuerpo de un desconocido. Su principal sospechoso es un director de secundario llamado Bill Hastings, interpretado por un genial (y aterrorizado) Matthew Lillard (“Por favor díganme que está pasando”, él dice en un momento  de meta-autoconsciencia). Su esposa Phyllis (Cornelia Guest) parece estar incriminándolo por este crimen. La trama termina cuando aparece el Cooper malo, que antes de dispararle a Phyllis dice; “Seguís la naturaleza humana a la perfección”, una línea de un cinismo espectacular.

-Los otros personajes que vuelven son: Tommy ‘Hawk’ Hill (Michael Horse), Andy Brennan (Harry Goaz) y la recepcionista Lucy Moran Brennan (Kimmy Robertson). The Log Lady le pide a Hawk (por teléfono) que revise el caso de Cooper, donde Andy y Lucy dan un poco de comic relief. “Algo falta y vos tenes que encontrarlo”, the Log Lady le pide a Hawk. Su tierno saludo a ella, “Buenas noches, Margaret”, es para que se te piante un lagrimón.

-Un pequeño momento en Las Vegas (esta temporada de Twin Peaks parece ocurrir en varios lugares) nos introduce a Mr. Todd interpretado por Patrick Fischler (Actor que trabaja en Mulholland Drive). Aquí aparece para hacer referencia a un alguien que parece estar moviendo los hilos detrás de escena-probablemente el Cooper malo, parece costarle mantener la compostura al hablar de su compañero de negocios.  

-Además de Laura Palmer, las secuencias en el Back Lodge/Red Room cuentan con Al Strobel haciendo nuevamente de Philip Michael Gerard, mejor conocido como el One-Armed Man. También hay que hablar de The Arm, mejor conocido como The Man From Another Place, el enano bailarín que habla al revés interpretado por Michael J. Anderson en la serie original. Anderson y Lynch están distanciados, así que está siendo reemplazado por una de las creaciones más raras del director, un árbol que escupe electricidad y que tiene la cabeza de un fósforo quemado en su parte superior. Una manera muy única de hacer un recast.

-Aplaudamos todos a Grace Zabriskie, que vuelve como Sara Palmer al final de la premier de dos horas, tomando mientras que mira un documental donde se ven a unos leones destrozando a su presa. Se la ve cautivada pero aterrorizada al mismo tiempo cuando mira a uno de los leones descuartizando a otro animal.

-La premier termina con un concierto en un bar de una autopista, donde la banda Chromatics cantan “Shadow” mientras que varios personajes nuevos y viejos aparecen. Esta Shelly Johnson (Madchen Amick), hablándole a un grupo de amigas sobre la vida amorosa de su hija. Esta Balthazar Getty, como un nuevo personaje llamado Red, guiñándole a Shelly de lejos. Detrás está Walter Olkewicz, atendiendo el bar, que parece ser un familiar de Jacques Renault, un personaje de la primera temporada y de Fire Walk With Mw (Aparece en los créditos como Jean-Michel Renault). Finalmente está James Hurley (James Marshall), un poco desmejorado luego de un accidente de moto, pero Shelly se asegura de decir con mucha ternura “James sigue siendo cool. Siempre ha sido cool”.

Traducción: Agustín Rayneli.

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