Por Thom Andersen
Traducción de Martín Alvarez y Lucía Salas

“¿Es lo suficientemente tonta?”, le preguntó Phil Spector a Sonny Bono mientras escuchaban “Da Doo Ron Ron” un día de marzo de 1963. En otras palabras, ¿es una canción que puedas captar al instante pero escuchar el resto de tu vida? ¿Es arte y kitsch a la vez? Es una cuestión profunda, que resuena en toda la historia posterior del arte y la cultura popular.

Sonny Bono entendió. Dos años más tarde, grabó “I Got You, Babe” con Cherilyn Sarkisian, una de las coristas de Spector, dando lanzamiento a dos carreras muy diferentes pero notables. Andy Warhol entendió. Cierta vez escribió: “Los artistas pop crearon imágenes que cualquiera podía reconocer en un instante mientras bajaba caminando por Broadway… Todas esas extraordinarias cosas modernas que los expresionistas abstractos se esforzaron tanto en pasarse por alto”. Donald Judd entendió. ¿O hay algo más tonto que sus colecciones de cajas brillantes y sus relieves de paredes pintadas con colores intensos?

“Da Doo Ron Ron” era lo suficientemente tonta. No hay una pieza de ruido más feliz en toda la música occidental, salvo quizá la siguiente grabación de Spector con The Crystals, “Then He Kissed Me”. Puedo todavía recordar la primera vez que la escuché: parado en un semáforo en West 39th Street y Degnan Blvd. mientras manejaba a una clase en la Universidad de Southern California. Me frené al costado de la calle para poder concentrarme mejor en lo que salía de la radio. Era el programa matutino de Magnificent Montague en KGFJ, la estación radial de música negra de Los Ángeles, también hogar del DJ vespertino Johnny Magnus (pasando “lo mejor de lo mejor en vinilo”, el primer DJ de Los Ángeles que puso Bob Dylan), y el DJ nocturno Hunter Hancock, el Alan Freed de Los Ángeles. Montague exhortaba a los adolescentes que llamaban a gritar al aire “I just want you to burn” (no “Burn, baby, burn”, como imprimiría la leyenda), y The Crystals se estaban prendiendo fuego esa mañana.

Pero aparentemente la grabación posterior de Spector con Tina Turner, “River Deep, Mountain High”, no era lo suficientemente tonta. Aunque muchos la consideran la mejor grabación de Spector (y algunos la mejor grabación pop de todos los tiempos), fue su mayor fracaso, alcanzando apenas el puesto 88 en las listas (aunque llegó al tercer puesto en las listas inglesas). Ni lo fue “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)”. Nunca llegó a los rankings: la sacó de circulación porque su letra, evocativa de lo que hoy llamamos “violencia doméstica”, resultaba demasiado remota para la sensibilidad romántica de la música popular americana de principios de los 60.

Dos películas inglesas recientes en las que desempeñan roles centrales reavivaron mi interés en Spector y estas dos grabaciones. Son películas muy distintas, pero cada una es fascinante. The Agony and the Ecstasy of Phil Spector (2008) de Vikram Jayanti es simplemente un retrato de Spector en 2007 mientras se enfrentaba a su primer juicio por el asesinato de Lana Clarkson cuatro años antes. “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)” es el primer sonido que escuchamos en la película, y “River Deep, Mountain High” es abordada con más tiempo que cualquier otra grabación de Spector. It Felt Like a Kiss (2009) de Adam Curtis, una historia impresionista de los 60, toma su título de una de esas canciones y su montaje más intenso (y veloz) se construye sobre la otra. Es la primera película de Curtis sin voz en off y una tesis que puede resumirse fácilmente en un par de sentencias; es también la primera película en que la música pop se convierte en tema y no solo parte del montaje.

Ambas películas reclaman para Spector una estatura que nadie en la prensa americana de hoy aceptaría darle. En los Estados Unidos, Spector no es más que otra celebridad extravagante pasada de moda y que además es un asesino convicto. ¿Por qué fue famoso alguna vez? Produjo discos pop grandilocuentes allá en los 60, condujo una discográfica que gozó de un éxito considerable por un par de años. Cuando el cuerpo de Lana Clarkson fue encontrado en su casa el 3 de febrero de 2003, todos supieron que la había matado él. Todos alrededor del negocio de la música en Los Ángeles o cualquiera, como yo, que haya conocido gente en dicha industria, hemos oído historias de Spector blandiendo armas temerariamente. Es como si le hubiera apuntado una pistola a todo el mundo. Incluso le disparó a una consola de mezcla en una sesión de grabación porque el sonido no era lo suficientemente alto. Le apuntó con un arma a más mujeres que las que manoseó Arnold Schwarzenegger.

Cualquiera fuese la evidencia del caso, Spector debía ser acusado, juzgado, condenado y encarcelado por el asesinato de Lana Clarkson. Le tocaba pagar por los pecados de O.J. Simpson y Robert Blake. El honor del sistema judicial de Los Ángeles estaba en juego. Fueron necesarios dos juicios (en el primero, en 2007, el jurado no pudo consensuar un veredicto), pero se hizo. En abril de 2009, fue condenado por asesinato en segundo grado y en mayo recibió una sentencia de diecinueve años a cadena perpetua en la cárcel. Spector contrajo COVID-19 en un hospital penitenciario en diciembre de 2020 y murió un mes más tarde. Steve Cooley, el fiscal del distrito al momento del juicio, se postuló a fiscal general de California en 2010 y perdió ante Kamala Harris, 45,3% a 46,1%. Le fue mejor que a cualquier otro candidato republicano a un cargo del estado ese año. El fiscal en el juicio a Spector, Alan Jackson, se postuló para suceder a Cooley como fiscal de distrito, pero también perdió.

La película de Jayanti es un documental de “cabezas parlantes” sobre un monstruo sagrado, como Tyson (2008) de James Toback. Spector pasa la mayor parte de la película hablándole a la cámara, que no se mueve salvo por un zoom ocasional o un ligero reencuadre. El monólogo fue filmado en la casa de Spector en Alhambra, el 25 de marzo de 2007, a poco de haber comenzado su primer juicio. Hay también videos de archivo del juicio, un par de clips de performances y algunos extractos de una entrevista previa filmada en 1977.

Jayanti teje a partir de estos elementos un montaje complejo. La mayor parte del sonido del archivo del juicio es suprimida; solo ocasionalmente escuchamos abogados y testigos a los que no se identifica por su nombre, sino únicamente por su rol en los procedimientos. El único otro elemento del soundtrack es la música de Spector: 19 grabaciones producidas entre 1958 y 1972, reproducidas en su totalidad, y extractos de otras dos, a veces acompañadas por subtítulos con comentarios críticos de Mick Brown tomados de Tearing Down the Wall of Sound, su biografía de Spector.

El juicio es retratado como farsa. Por supuesto, los abogados no son tan elocuentes como sus contrapartes ficcionales del cine y la televisión. Hablar con oraciones completas resulta todo un esfuerzo. El fiscal luce joven, franco y un poco apagado. El abogado defensor, prepotente. Los testigos expertos, presuntuosos y complacientes. El juez, con su cabeza afeitada, luce temible, como un sargento instructor de los marines, aunque parece estar siempre sonriendo. El mismo Spector se ve endeble y abatido, con su mano derecha temblándole casi constantemente. Jayanti le dedica más tiempo al caso de la defensa que al de la fiscalía, pero la película no prueba la inocencia de Spector, como plantearon algunos de sus defensores. No introduce ninguna evidencia o testimonio que no forme parte de los procedimientos del juicio. Empieza con las quejas de Spector sobre el jurado: “Estoy en manos de doce personas que votaron a George Bush… 45% de ellos escribieron [en el cuestionario al jurado] que me consideraban culpable y el 20% que estoy demente”. En cuanto al juez: “No es más que un maldito hijo de puta al que le caigo mal”. Pero estas observaciones difícilmente prueben su inocencia.

The Agony and Ecstasy of Phil Spector no pretende probar su inocencia (o su culpabilidad), pero le permite hablar sin juzgarlo o contradecirlo, y ciertamente contagia simpatía por él. Como dicta el cliché, Jayanti “se la deja picando”, pero una conversación (o en este caso un monólogo) resulta por lo general más iluminadora que un interrogatorio.

¿Qué clase de impresión provoca Spector? Como dijo mi amigo Eric Otto: “No cenaría con él, pero me encantaría chusmear desde la mesa de al lado”. Por supuesto, esa es la promesa del cine, y la película de Jayanti cumple.

Spector pretende ser descarado, escandaloso, más grande que la vida. Y lo logra. Pero resulta solo apenas entrañable. Cuando se compara a sí mismo con Galileo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Modigliani y Bach, es imposible determinar qué nivel de ironía hay en juego. Muchos considerarán ridícula su queja por no haber recibido nunca un título honorario (a diferencia de Bill Cosby o Bob Dylan) o una estampilla de correo en su honor (como Buddy Holly), pero no soy uno de ellos.

Le creo cuando dice: “Nunca me consideré un outsider… Siempre quise ser aceptado por el establishment”. Cuando estaba en su apogeo el rock and roll aún no se había vuelto respetable. Era todavía la música de adolescentes de clase trabajadora, lo que lo mantenía incluso fuera de alcance para la crítica de la cultura pop. En aquel entonces cultivó una truculencia que no se ablandó jamás. En los 60 probablemente lo hubiera hecho feliz ser aceptado como un nuevo Gershwin o Cole Porter; ahora tiene que ser Bach o Michelangelo. Su fetichismo por las armas, sus números delirantes —como su mudanza a un “castillo” del este de Los Ángeles, en Alhambra, una pequeña ciudad poblada mayormente por inmigrantes chinos, perfeccionando su imagen de recluso si bien seguía visitando las guaridas de la industria de la música—, y su obstinada defensa de figuras públicas despreciadas (como Lenny Bruce y Ike Turner), todo contribuyó a privarlo de la respetabilidad que eventualmente se agenciaron sus contemporáneos.

Me cuesta más perdonarle la falta de generosidad hacia sus colaboradores, con excepción de Tina Turner, John Lennon y George Harrison, cuya fama exige una mención favorable. “Toda la vida busqué a Tina… La buscaba desde niño”, declara. “Ningún artista que yo haya grabado podía hacer ni mierda en el escenario” antes que apareciera ella. Así que no era solo su voz, insiste: “Yo tan solo anhelaba un acto que pudiera… irrumpir en el show de Ed Sullivan y destrozar a los Beatles… y estar a la altura de la reputación de un gran disco”. Es como si hubiera creado la música con una pandilla de compositores, músicos y cantantes intercambiables: “Mis artistas, cualquiera de ellos, pudieron haber sido reemplazados por cualquier otro. Porque era en la producción donde estaba el poder del arte. Estaba en la grabación, siempre”.

Esto sencillamente no es cierto. Spector descubrió a grandes cantantes y eligió el indicado para cada canción. De haber adoptado la estrategia Motown de pulir a sus cantantes como intérpretes (con coreógrafos y una escuela de acabado), Barbara Alston, Darlene Love, La La Brooks y Veronica Bennett podrían haber sido tan famosas como Diana Ross o Martha Reeves. Ike Turner, que estuvo al frente de una exitosa revue por años, ya había hecho ese trabajo con Tina antes de que la descubriera Spector. ¿Y qué hay de Jack Nitzsche, que hizo los arreglos de todas las mejores grabaciones de Spector? Es posible que nunca sepamos cuánto crédito merece por el arte de Spector, quien ciertamente no nos dará la respuesta.

Su denigración de rivales y detractores, por otra parte, es lo suficientemente absurda para tomársela en serio. De Brian Wilson dice: “Me gustaría tener un centavo por cada porro que se fumó tratando de entender cómo logré el sonido de ‘Be My Baby’. Eso le parte la cabeza”. Desprecia “Good Vibrations”, la obra maestra de Wilson: “No es una gran grabación, es un producto de la edición”. De Paul McCartney, quien a menudo criticó el trabajo salvaje de Spector en Let It Be, dice: “Me confunde con alguien a quien le importa una mierda”.

Sus palabras nunca vacilan, se derraman en un manantial de elocuencia. Pero hay veces que la máscara se desliza descubriendo debajo al pequeño niño adolorido, abandonado por un padre que se mató cuando su hijo tenía nueve años. Los momentos más conmovedores surgen al principio, mientras escuchamos “To Know Him Is to Love Him”, el hit de 1958 inspirado por la inscripción en la lápida de su padre. Nunca más el dolor en su música se acercaría tanto a la superficie. “Nadie sabía que era sobre mi papá, que era sobre la muerte, una canción de amor para alguien en el más allá”. La verdad, sí lo sabíamos. Recuerdo leer sobre la inspiración de la canción en Time, aunque se la mencionaba como otra razón por la que merecía el ridículo. Siempre amé esa canción, y así y todo me convencí a mí mismo de que era irremediablemente sensiblera. Hoy simplemente suena elegíaca y hermosa. Rompe el corazón ver a un Spector adolescente, inmaduro, rasgando la guitarra mientras canta una y otra vez el estribillo “And I do and I…”, aún a tiempo de convertirse en otra persona. “¿Por qué no puede ver? ¿Qué tan ciego puede ser?”. Son preguntas que nos podemos seguir haciendo sobre Spector y que acaso él se haya hecho a sí mismo.

Spector es fascinante, pero si la película está viva es gracias a su música. Los títulos que comentan las canciones son un poco incómodos, pero la convención resuelve el problema que acechaba la película de Ken Burns sobre el jazz: podés hablar encima de fotos de la Guerra Civil, podés hablar sobre imágenes de archivo de partidos de baseball (de hecho hemos llegado a esperar que así sea), pero no podés hablar encima de la música. No siempre estoy de acuerdo con Mick Brown. Él considera que “River Deep, Mountain High” es grandilocuente y pomposa. “Te puede embelesar, emocionarte, pero nunca llegarás a amarla”, escribe. Bueno, yo la amo. Por otro lado, Karina Longworth en el LA Weekly describe su comentario como “más que hiperbólico” y “risiblemente efusivo”. ¿Es posible un debate crítico racional en este terreno? Solo puedo decir que siento pena por los tontos con un agujero en el alma.

No hay imágenes de Spector en It Felt Like a Kiss, solo su música. Adam Curtis cuenta la historia de cuatro canciones de los 60, dos producidas por Spector, una por su rival Brian Wilson y una por Lou Reed, historias que como muchas otras cuenta para revelar el dolor y el sufrimiento ocultos bajo la superficie de una década pesadillesca (al menos esa es la visión de Curtis).

Estos son los títulos que acompañan “River Deep, Mountain High” (con puntuación agregada): “Phil Spector odiaba la música rock y la autoexpresión. Estaban destruyendo el hermoso mundo del pop. Decidió escribir la canción pop más perfecta de todos los tiempos. Hablaba del Amor, Muñecas de Trapo, Cachorros, y la Pasión. Tina Turner quería que fuese un hit así podía construir una carrera solista y huir de las golpizas de su marido Ike. Pero la canción solo alcanzó el #88 del Top 100. Tina Turner intentó suicidarse. Phil Spector se convirtió en un recluso. Encerró a su esposa en un placard mientras veía Citizen Kane una y otra vez”.

Gracias al poder y la resonancia emotiva de la música pop americana, Curtis logra realizar el sueño de Eisenstein de un montaje intelectual y dialéctico, haciendo que los esfuerzos del mismísimo Eisenstein parezcan rudimentarios. “River Deep, Mountain High” es el clímax de este montaje, donde recapitulan los motivos mayores de la película. Curtis conecta la intensidad de la canción con una cascada de imágenes tan vertiginosa que expande los límites de la cognición humana. Me hizo darme cuenta de que “River Deep, Mountain High” es de hecho bastante surrealista. Tina Turner canta sobre un amor romántico apabullante comparándolo con el amor de una niña por su muñeco de trapo o el de un cachorrito por un niño. Pero canta con una convicción y la música ruge con tal furia que ni notamos lo banales que son esas analogías. Quizá Mick Brown podría reevaluar la canción si viera esta película.

A la manera de Spector, veo It Felt Like a Kiss una y otra vez, pero no encierro a mi esposa en el placard. ¿Qué lecciones habrá extraído Spector de Citizen Kane? ¿Si vas a recluirte, que sea solo? ¿Las compañeras femeninas hacen preguntas inútiles y reclamos insoportables? Caigo embelesado al ver It Felt Like a Kiss, pero me pregunto: ¿es mi historia? ¿Es esta la historia oculta de mi vida?

Muchas cosas que muestra la película me son familiares. Ahí están Khrushchev y Nixon. Moscú, 1959, “el debate de cocina”. Lo gracioso que es Khrushchev con ese sombrero absurdo. Nixon a duras penas mete un bocado. Intenta ser educado, sonríe, pero podés ver cómo lo quisiera matar al viejo ese. Le gustaría ser el Piolín del Silvestre Khrushchev. Ahí está Herman Kahn, conversando plácidamente acerca del prospecto de guerra termonuclear: “Si decís que hay noventa millones muertos, es que hay noventa millones vivos, y eso es una nación grande”. Gracias, Herman. Los asesinatos de John Kennedy y Robert Kennedy se ciernen sobre nosotros. Curtis se divierte con las controversias que envolvieron a ambos asesinatos y acompaña una explicación de la “teoría de la bala única” con “The Madison Time”. No cree en conspiraciones, pero le fascinan las teorías conspirativas.

La canción de Spector “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)” nos lleva a Vietnam. Un monje se prende fuego en protesta a la persecución de budistas por el régimen de Ngo Dinh Diem. Por supuesto, había visto las fotografías y el archivo fílmico, pero en clips siempre más breves. Comprendí en qué medida la televisión estadounidense censura por el mero acto de comprimir. Si nos hubieran permitido ver 20 segundos más de esta película, la Guerra de Vietnam podría haber terminado diez años antes.

Hay muchísimo baile, pero nunca había lucido tan triste, tan desesperado. Un chimpancé baila la locomotion y despega al espacio mientras Roy Orbison canta “In Dreams”. Abajo, en la jungla congolesa donde nació el chimpancé, Patrice Lumumba es capturado y asesinado. Creo que nunca había visto estas imágenes del orgulloso, desafiante Lumumba enfrentando la muerte con semejante dignidad. Los eventos que siguieron a la independencia del Congo fueron reportados ampliamente en los Estados Unidos. Cuando el Secretario General de las Naciones Unidas Dag Hammarskjöld murió en un accidente de avión durante una misión en el Congo, recuerdo un reportero de la radio diciendo, intimidado por la pronunciación de su apellido: “El nombre está siendo retenido hasta que se notifique a los parientes más cercanos”. Pero Lumumba era el enemigo, otro Castro, y cualquier cosa capaz de hacer virar hacia él nuestra simpatía fue suprimida.

No estaba al tanto de lo que pasaba en Irak ni en Arabia Saudita. No sabía cuánto se parecía un Saddam Hussein prebigote a Lee Harvey Oswald. Podría haber sido su hermano mayor. Conocía demasiado mal el golpe de Irak en 1963 que derrocó el gobierno de Abd al-Karim Qasim y abrió el camino para el ascenso de Hussein al poder. Supongo que estaba muy distraído con la Guerra de Vietnam para enterarme. El World Trade Center se eleva, Bob Dylan canta “Love Minus Zero” y en Arabia Saudita el contratista billonario Mohammed bin Laden construye una nueva ruta a La Meca a lo largo de la cual nacerán y crecerán doce de los diecinueve secuestradores del 11 de septiembre. Ciertamente desconocía qué hacía su hijo Osama bin Laden en los 60: veía Bonanza en televisión mientras la familia Manson instalaba su campamento en los sets abandonados de la serie.

Los seguidores de Manson que hablan de paz y no-violencia son las únicas personas en la película con las que me podría identificar. Tan hermosos, tan tontos. Yo no era así de hermoso, ¿pero era así de tonto? Para bien o para mal, puede que lo haya sido. Sabía que algo pasaba, pero no sabía qué. Abrumado por el escenario Herman Kahn que me ofrecía apenas un cincuenta por ciento de chances de llegar a adulto, no podía entender el pasado porque no podía concebir un futuro. Existía un mundo adulto al que me tocaría adaptarme, pero era estático, algo dado. No sabía nada de dialéctica.

A Curtis le fascina la dialéctica, aunque le llama “consecuencias involuntarias”, un concepto similar a la idea de “blowback” de la CIA. “La historia es una serie de consecuencias involuntarias que resultan de acciones confusas”, le dijo a Errol Morris en 2005. John Kennedy trató de asesinar a Castro y como réplica Lee Harvey Oswald asesinó a Kennedy. La CIA colaboró en desestabilizar al gobierno liderado por Lumumba en el Congo y en medio del caos y el baño de sangre de la guerra civil que siguió, el virus del HIV se esparció sin que nadie lo advirtiera. Los Estados Unidos organizaron un golpe en Irak que condujo al partido Ba’ath de Saddam Hussein al poder y… todo el mundo sabe lo que pasó después, así que Curtis lo deja tácito. “Las computadoras que controlaron la Guerra Fría y guiaron los cohetes a la luna fueron empleadas en una nueva tarea. Empezaron a analizar la información de crédito de los estadounidenses, así en el futuro cualquiera podía pedir dinero prestado. Y comprar lo que quisiera. Y ser feliz”. También sabemos cómo resultó ese proyecto.

La forma de dialéctica que cultiva Curtis es más hegeliana que marxista. En el materialismo dialéctico de Marx, las ideas están consignadas a la superestructura. Son productos derivados de las relaciones económicas. En la visión de Curtis, inspirada por Max Weber, las ideas son decisivas. En su charla con Errol Morris dice: “Las ideas tienen consecuencias. Las personas recolectan experiencias a partir de las cuales forman ideas. Y esas ideas tienen un efecto en el mundo”. En sus primeras películas Curtis parecía proponer una nueva gran teoría humana de la historia, pero con hombres de ideas —muchas veces hombres de los que la mayoría no hemos oído nunca— en reemplazo de los tradicionales actores históricos.

En It Felt Like a Kiss, los hombres de acción están de vuelta. El único hombre de ideas mostrado es Norman Mailer, defenestrando el World Trade Center propuesto en 1964: “La línea del horizonte de Manhattan… es la cosa más fina construida por el capitalismo. Es como una cadena de montañas. Absolutamente hermosa. Van a injertarle dos edificios de cien pisos… justo en la punta… Cuando mires la línea del horizonte de Nueva York dentro de cinco años vas a ver esos dos colmillos enormes elevándose. No tiene absolutamente nada que ver con la atmósfera o el entorno. Opino que cualquier cosa que atente contra la atmósfera, hablando en general, es obra del diablo”. Pero ni siquiera Curtis argüiría que Mailer haya influenciado de algún modo a Osama bin Laden y sus confederados.

En todas las películas de ensayo histórico de Curtis hay aseveraciones y elecciones discutibles. Si bien este retrato collage impresionista de los 60 me parece su mejor película, no es la excepción. Se propone mostrar cómo la confianza de principios de los 1960 (“el hermoso mundo del pop”) va tornándose amarga, pero ya en 1959 Lou Reed había sido forzado a someterse a terapia de electroshocks y en 1962 Carole King había escrito la canción pop más oscura de la década, “He Hit Me (And It Felt Like a Kiss)”. A pesar de su tesis, Curtis muestra un horror atrás de otro, pero es emocionante de ver por sus elecciones musicales y su audacia como historiador.

En The Trap (2007), Curtis le daba voz a un elocuente ideal de libertad política individual, pero su realización parece imposible y remota. En su obra no hay sentido de la lucha de clases, solo decisiones tomadas por gobernantes e impuestas al pueblo. Aun así, si bien Curtis es un hegeliano cínico más que un marxista, su visión de la historia satisface en muchos sentidos las demandas planteadas al materialismo histórico por Walter Benjamin en sus tesis “Sobre el concepto de la Historia”. Curtis no tiene simpatía por los gobernantes. Está con Lumumba y los monjes que protestaron contra Diem y sus promotores estadounidenses, y presenta imágenes que le otorgan a su coraje y fortaleza “una fuerza retroactiva” que pone constantemente en cuestión “cada victoria, pasada y presente, de los gobernantes”. Rechaza la noción de que los historiadores deban ocultar todo lo que saben sobre el devenir futuro de los eventos para poder entender y recrear una era pasada. Benjamin también rechaza esa idea, al punto de considerarla el principio decisivo de un historicismo con el cual el materialismo histórico debe romper. Los historicistas también plantean que la verdad no se nos escapará, pero Benjamin y Curtis saben que “al pasado solo puede detenérsele como una imagen que, en el instante en que se da a conocer, lanza una ráfaga de luz que nunca más se verá”. Escribir historia significa “aferrarse a un recuerdo tal y como brilla en el instante de un peligro”. 

“Cada día miles de cosas le sucedieron a miles de personas. Algunas parecen haber sido significativas, otras no”, escribe Curtis en It Felt Like a Kiss, y se propone reclamar algunos de esos eventos aparentemente insignificantes, no solo porque varios de ellos tengan un significado retroactivo, sino también porque, en palabras de Benjamin, “nada que haya sucedido debería ser considerado perdido para la historia”. Una mujer fuma un cigarrillo y mira fijo al espacio. Su imagen fue por fortuna registrada y preservada. Curtis la encuentra y la coloca en su montaje. La mujer ahora da testimonio de su tiempo. Estas imágenes y otras tantas así en la película portan para mí una esperanza utópica. Como escribe Benjamin, “solo una humanidad redimida recibe la totalidad de su pasado”.

Publicado originalmente en Cinema Scope, Otoño de 2010. Gracias a Thom Andersen, Mark Webber y Mark Peranson que nos permitieron publicarlo. La versión en inglés está disponible en Slow Writing: Thom Andersen on Cinema, editado por The Visible Press, 2017.