Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

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Una de las primeras imágenes que vimos de esta edición del festival mostraba lo adelgazado que estaba el nuevo catálogo en comparación al del año anterior: el ajuste es una evidencia y el cambio de autoridades, tanto dentro del festival como dentro del INCAA, también. Son noticias que nos hacen temer por el rumbo que puede tomar el festival (aquí se explican muy bien cuáles son esos temores ). Ante todo es importante que el festival pueda seguir contando con las condiciones económicas y estructurales para que los programadores (que, junto con las películas, son los verdaderos héroes en todo esto) puedan seguir haciendo su trabajo.

Digamos que en Argentina, en función del calendario y del prestigio, BAFICI sería el festival de los descubrimientos y Mar del Plata el de los compilados. En los últimos años esto ha ido cambiando, para mal, en el caso de BAFICI, y para bien en el caso de Mar del Plata: a la vez que conservó su función de compilador de éxitos, empezó a realizar una serie de descubrimientos, orientados hacia la construcción de una secreta subtrama de la modernidad (Roger Koza dixit), con excelentes retrospectivas a figuras laterales de la historia del cine como Pierre Léon, Kidlat Tahimik, Marlen Khutsiev, y este año Adolfo Arrieta y Želimir Žilnik; y también desarrolló un creciente interés en descubrir talentos desconocidos dentro del cine de géneros populares, con especial atención en aquellos que vienen de Asia. Además de esta doble tendencia, Mar del Plata fue intensificando el interés en revisar películas importantes del cine clásico (gracias a lo cual, el año pasado, pudimos ver The Iron Horse de John Ford en copia restaurada en 35mm, musicalizada en vivo por la orquesta sinfónica de Mar del Plata, en lo que fue, para muchos de los que estuvimos ahí, la función de cine más emocionante de nuestras vidas) y también la zona más pop de la cultura cinéfila de los 70, 80 y 90 (con hitos épicos como las proyecciones de Gremlins 1 y 2, donde el público se volvió completamente loco cuando el gran Joe Dante apareció en el Auditórium para presentar sus pequeñas bestias). La mezcla de todas estas variables, en una gran cantidad de películas programadas, han dado como resultado una exuberante y variadísima dieta en donde el placer y el conocimiento se funden en la misma experiencia.

En definitiva, en los últimos años (¿los últimos 5 años?), Mar del Plata se consolidó como la fiesta cinéfila para aquellos que pueden y quieren pasarse diez días dedicados por completo a ver todas las películas que sean posibles. El viaje de estudios del cinéfilos.

Hay algo de bulimia en la forma en que uno consume películas en estos eventos, que produce un efecto notorio en la percepción: a medida que van pasando los días y el número de funciones crece, las películas se empiezan a mezclar en nuestra cabeza, las fronteras de una y otra se tornan borrosas y uno empieza a recorrer el territorio de la programación como si fuera una sola gran cosa. Y va mezclando elementos de unas con elementos de otras, y armando collages y asociaciones ilícitas (para el sentido común o el buen gusto), y en ese juego de re-montar empieza a cobrar mucha importancia la experiencia de estar en el cine y frente al cine, que se materializa como un todo. Esto es lo extraordinario de los festivales: que habilitan la posibilidad de enfrentarse a una experiencia del cine como un todo. Son diez días en los que uno virtualmente se va a vivir a un país imaginario que está hecho de pedazos de territorios muy disímiles (las películas) que se funden entre sí por la contigüidad de las pantallas y de los horarios de proyección.

Pensando en escribir, esta particularidad implica pensar y escribir de una forma particular. Hay que escribir pensando en esa alteración que tiene que ver con la forma de desarrollar ideas a través de las películas y no dentro de ellas. Por eso, las críticas que salen antes de que empiece el festival, como parte de la cobertura del evento, no están embebidas de las particularidades del contexto; son, en el mejor de los casos, un exhaustivo ejercicio de periodismo y difusión cultural (y las notas que salen por fuera de esta lógica suelen ser notas escritas en otro contexto, en otro festival, y refritadas para la ocasión). A una semana del comienzo del festival, otroscines.com tiene publicadas 40 notas de películas de competencia, panorama, apertura y clausura, y entrevistas a la mayoría de los directores argentinos (entrevistas que se llaman “conociendo a los directores” y cuyas preguntas son exactamente iguales para todos, lo cual no parece ser la mejor forma de “conocer” a alguien), y el conjunto de esos textos terminan funcionando como una “cobertura” pero en un sentido culinario: le otorga al todo un sabor y un aspecto suave y homogéneo, pero dificulta la posibilidad de discernir las particularidades de cada ingrediente. De esta forma no importa lo que el texto dice sino que el texto esté y que diga algo, cualquier cosa; que cubra, literalmente, como si las críticas fueran lonas que se tiran arriba de las películas para protegerlas. De esta forma la escritura pierde sus cualidades artesanales en pos de la sistematicidad y el apuro que exige ser exhaustivo y tener la primicia.

Lo que nos lleva directamente a otro problema: las recomendaciones. Todos los medios especializados sacan recomendaciones ni bien sale la grilla de programación. Se supone que muchos de los responsables de esos sitios han visto en otros festivales un porcentaje importante de lo programado, y a partir de ese conocimiento previo hacen listas de sugerencias. Poniendo porcentajes a lo tonto y a lo bobo, podríamos decir que el 80% de las recomendaciones pre-festival recomiendan más o menos el mismo 25% de programación. Es decir, la mayoría de los recomendadores coinciden que tal 25% es lo más valioso. Además, el 80% de ese 25% está compuesto por películas que ya están canonizadas previamente (aun antes de ser filmadas), por pertenecer a un autor reconocido. Entonces, la mayoría de las recomendaciones apuntan a películas que ya todos sabemos que son las “más recomendables”, con lo cual la observación deja de tener sentido. Muchos de los asiduos lectores de recomendaciones queremos que nos manden a ver películas que no sabíamos ni que existían y que son geniales, es decir, queremos que nos guíen en el tortuoso camino de explorar el 75% más oscuro de la programación.

Ahora, ¿qué pasaría si empezaran a surgir numerosas listas “alternativas” que terminaran cubriendo de luz el oscuro 75%? Tendríamos un 100% de programación recomendada por alguien, con lo cual, nuevamente, el sentido de las recomendaciones se perdería (no sería otra cosa que el catálogo). Entonces, o no hay que leer más recomendaciones previas, y dejar todo en un virtual estado de igualdad hasta el momento de ver las películas (llegar al grado cero de no elegir qué ver, meterse a cualquier sala, por ningún motivo en particular, y ver lo que aparezca frente a nosotros), o empezar a armar nuestra grilla (que es nuestra programación dentro de la programación) dejando un poco de lado esa máxima, muchas veces inconsciente, de que es más importante ver las “imperdibles” que ver otras cosas. El problema es que si dejamos de seguir las listas de “imperdibles” pero no queremos andar metiéndonos a las salas cual dementes, tenemos que adoptar un nuevo criterio de selección. Unos optan por seguir algunas de las secciones que los programadores diseñan, que son pequeñas ficciones que nos sugieren un orden posible: las competencias, las retrospectivas, los panoramas. Otros arman sus propias “secciones” imaginarias, organizadas por lógicas más o menos excéntricas (mi favorita es la de Boris Nelepo decidiendo ver cualquier cosa que se proyectara en 35 mm, pues la inminencia de la desaparición del fílmico lo desesperaba: su método de armado de grilla se llama Certified Thirtyfive). Nosotros todavía estamos intentando definir el propio.

Lo que está dando vueltas por detrás del problema de las recomendaciones es una incomodidad con respecto al estatismo que conserva y reproduce el modo de relacionarse de la crítica con los festivales. Si siempre lo mejor de la programación es más o menos el mismo 25%, y por lo tanto la crítica va a recomendar a los espectadores que vean eso, y cubrirlo antes, durante y después del evento, y de la misma manera, es muy improbable que se pueda romper la inercia que domina los discursos sobre los festivales. Va a llegar un punto en el que, según la crítica, todos los festivales serán más o menos lo mismo. La experiencia se serializa, con lo que ya ni siquiera va a ser necesario volver a ir a un festival.

Entonces, quizá, el problema no es elegir qué películas ver (que no es lo mismo que que no importen las películas, ellas son la materia de todo este juego) sino prestarle más atención a las relaciones entre los elementos: las películas y el contexto, el montaje del todo, la experiencia de estar participando del festival. Y no pensar tanto «en qué me estoy perdiendo», sino tener la certeza de que “cada experiencia pertenece absolutamente a quien la ha vivido. Esa experiencia puede ser trivial o apasionante, pero nadie nos la puede quitar, es inalienable. Aunque no hiciera nada interesante, ese sentimiento jamás me abandonó: no vivía las mismas experiencias que los otros en el mismo momento. Lo esencial es preservar la riqueza de esta experiencia, no desvalorizarla, pues es nuestro único bien”. No sabemos qué iremos a ver en estos días, pero antes de entrar a cada función vamos a recordar brevemente la enseñanza de Daney. Nos vemos en Mar del Plata.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

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Esquivemos todas las polémicas por fuera de la película y vayamos por la evidencia. Lo primero que vemos, luego del logo de Netflix, en Okja, de Bong Joon-Ho, no difiere mucho del menú que utilizamos para seleccionar la película. Tilda Swinton, nueva CEO de la empresa familiar, nos cuenta en collage de diseñador gráfico que encontraron un super-cerdo en Chile y que allí se encuentra el futuro alimenticio del mundo. Enviaron a 26 hijos del ¿animal? a granjeros de diferentes partes del mundo para que los cuiden y en diez años veremos los resultados. Una introducción didáctica, tan calculada que decimos que está filmada tan sólo por convención: ningún tipo de acontecimiento frente a la cámara.

Mija es una niña que juega con su chancho modificado genéticamente, Okja, diseñado digitalmente con ojos y piel humanas. Toda una parte de la película está dedicada a ganar puntos de empatía con nosotros en una anécdota sin palabras, una pequeña aventura que podríamos decir que sí, es spielbierguiana. También es un poco torpe. Se permite describir con tranquilidad la vida de los personajes como si fuera un oasis fuera del mundo: lo que viene a partir de ahí, es perverso, malicioso, enmascarado. El representante coreano de la compañía se llama Mundo.

Llega el mundo y llegan los problemas. En la película y en las actuaciones. Jake Gyllenhaal actualiza al idioma inglés todo lo que se presumía (y extrañaba) de las películas anteriores de Bong. Los detectives de Memories of Murder y el personaje al borde del retraso mental de The Host tenían un tono particular que no podíamos terminar de identificar por la distancia que supone otro continente. Entendíamos el lenguaje de la puesta en escena y del género -del que Bong se asumía como dominador total- pero algo en lo histriónico de las actuaciones quedaba inasible. Así que esto era: un remedo del actors studio, pero más potente. La escena en la que el personaje de Gyllenhaal se emborracha y maltrata al pobre Okja intenta darle una profundidad que no necesita. Encontrar una máscara detrás de la máscara es mucho más inquietante.

Al chancho se lo van a llevar a USA, es el más ejemplar de su especie. Mija, siempre desconfiada, intenta impedirlo, sin éxito. Es por eso que para nivelar las fuerzas aparecen los del Frente de Liberación Animal pidiendo permiso -son tan educados-. Y la película adquiere su carácter circense: toda la persecución, casi un slapstick, de rescate de Okja está musicalizada con un tempo gitano, a muchos kilómetros de Seúl o Nueva York. Después al cambalache se le sumará el tango, crédito local, a otras escenas. Y algunas canciones pop que sintonizan con la liviandad de las peleas, algo que se vuelve irritante, o como mínimo, inconsecuente: brillan por su ausencia las armas de fuego o cualquier atisbo de violencia real. Los guerrilleros se resguardan con paraguas o silencian guardas con tomas de algún arte marcial que no hace ningún daño, ¡y lo dicen! Si la compañía de Tilda Swinton quiere ser políticamente correcta, los del Frente y Bong le ganan por goleada.

Okja aparece como tironeada entre posturas. Por un lado la mirada virgen y campechana del principio de la película, y por otro Paul Dano con sus secuaces que casi todo el tiempo son ridículos. Ya sabemos que Mirando son la otredad absoluta, otra encarnación del Mal, pero es palpable lo extranjero de la película: todos los problemas parecen dirimirse entre blancos de Nueva York y lo coreano es una excusa para cumplir la cuota de multiculturalismo.

En un momento que parecería de transición, están la CEO Tilda Swinton con su gabinete mensurando los daños que causó el FAL a su plan. Están en una habitación llena de hombres de camisa celeste, pulcros y dispuestos, ubicados e iluminados cuidadosamente para dar cuenta de su soledad, como en una pintura de Edward Hopper. Su vocación, dice Swinton, es la de transformar la empresa de agroquímicos más detestable del mundo en algo agradable. Y por eso los super-cerdos. En la traducción se pierde un detalle de sus palabras, que definen Mirando como the most likeable company. Al final, después de tanto coqueteo con valores y responsabilidades, eso era todo lo que importaba: los likes, sistema que Netflix empezó a utilizar en detrimento de las estrellitas para puntuar las películas.

Lo importante de Bong es que puede ser espectacular sin ser banal. Forma parte de cierta tradición del cine estadounidense, sí, pero probablemente por ser de otro continente pueda pertenecer a ella en la actualidad. Un espectáculo que siempre se mantiene a la búsqueda de lo nuevo, que va a donde vaya el capital, que desde Jurassic Park parece pertenecerle a la investigación científica. Si bien la presentación de Okja por parte de Gyllenhaal y Swinton está over the top, nos deja entrever todo lo intenso y atemorizante que puede ser este circo. Están los guerrilleros para arruinar la fiesta, pero no alcanzan esa fascinación que producen las pantallas y las elocuciones en segunda persona: es todo menos divertido cuando empiezan a quitar el velo sobre el engaño. El cine funciona mejor cuando observa embelesado.

Todo se desmadra, y llegamos al matadero. “Tendríamos que ser monstruos -también nosotros- para no amarlo”, dice Serge Daney sobre ET. Considerando las circunstancias y el esmero de la película por describir cada uno de los pasos que sufren los super-cerdos cuando llegan, es casi nuestro deber apiadarnos de ellos. Podrían, para que terminemos de entender, ponernos unas animaciones como las del principio y un formulario de afiliación al FAL para el final. El matadero está descripto mecánicamente, con una pulcritud que sólo se compara a la escena inmediatamente anterior, en la presentación pública de nuestro Okja. Son los dos momentos más intensos de la película, los que parecieran proponerle los mayores desafíos al director. Un hecho -a los animales los matan en un entorno frío y gris- y la presentación pública del mismo -payasos en un número chillón y musical-. Esta diferencia le da un valor a las imágenes que películas menos inteligentes pasarían por alto: la mirada implica un aprendizaje. Por eso el personaje de Paul Dano hace hincapié en varios momentos sobre a dónde tiene Mija que dirigir la mirada: no mires atrás, cuando muestran las imágenes del apareamiento forzado de Okja; ojalá no tuvieras que ver esto, cuando están llegando al matadero.

Quizás el final esté más en el terreno de la lógica económica que del cine. La dilatación del tiempo y la intriga sobre el futuro de Okja no son tan apabullantes como el cinismo que destila la actitud de Mija, que responde como una negociadora nata, una capitalista que sabe todo acerca de los costos y los beneficios. Después de haber visto lo que vio, el matadero pero también el circo, ningún regreso es gratuito.

La entrada Todo es comestible excepto los aullidos – Crónica de Okja se publicó primero en La vida útil.

Vemos una calle angosta con edificios muy altos a los costados. El sol penetra con dificultad y la mayor parte del cuadro se encuentra en una agradable sombra. Pasa un auto. En el fondo, algunos papeles y hojas se mueven o vuelan atrapados por el viento. Pasa un segundo auto que dobla hacia la cámara y la esquiva muy lentamente. Algunas personas aparecen en el fondo del cuadro y parsimoniosamente caminan hacia nosotros. A continuación, vemos una imagen de otra calle, ahora no tan angosta, pero con un contenido y una duración muy parecidos. Finalmente, llega una similar tercera imagen y comienza una voz en off de Chantal Akerman leyendo una carta que recibió de su madre. Así comienza News From Home (1976) y así se presentan los dos dispositivos que utilizará la película.

News From Home es una revisión, una vuelta a un espacio, a un momento de la vida de Akerman, sus dos años vividos en Nueva York, en sus palabras, como una joven vagabunda entre trabajos de medio tiempo. Durante ese período, su madre, figura clave de su vida y de su cine, la admiraba tanto como se preocupaba y lo único que podía hacer era mandarle cartas regularmente desde su casa en Bélgica. Cartas llenas de trivialidades, cariños, tristeza, preocupación, manipulaciones y entendimiento.

News from Home no es una visita como cualquier otra, es una visita de Akerman. En ella las imágenes, a priori, parecen privadas de una subjetividad, casi anónimas, los planos carecen de algo especial, particular o significativo. Los fragmentos se apilan en un montaje que se luce por su discontinuidad. Las imágenes se cargan de belleza en su simpleza y su aparente arbitrariedad en el montaje y en su selección. Un capricho y un placer por mostrar. Sin embargo, esta aparente falta de subjetividad desaparece en el instante en el que entra en la película la lectura de las cartas, es decir, lo privado. A partir del momento que irrumpe la voz en off de la propia Akerman leyendo las cartas que años atrás recibió de su madre, nos ponemos en el lugar de ella. Chantal es la que filma y nosotros nos paramos junto a ella en su siempre rigurosa construcción del espacio. En este sentido, no puede ser ignorado el plano del viaje en subte que Akerman, por supuesto, nos muestra de forma íntegra y en donde, en el reflejo de la ventana de la puerta del vagón, se ve a la directora junto a la cámara. A partir de este movimiento entramos en un punto de vista desde el cual vemos lo que ella vio y escuchamos lo que ella leyó. Los fragmentos que se apilan sin un aparente orden, no se presentan más que como las distintas imágenes y los distintos lugares que ella vivió durante su estadía en Nueva York. Por otro lado, si no conocemos las respuestas de Akerman a su madre, las cartas que ella mandó, si estas no son también leídas por la voz en off, es porque las respuestas fueron escritas y no leídas por la directora.

El fragmento, clave en el cine de Akerman, se hace presente tanto en la construcción del espacio-ciudad, como en la lógica del montaje y el relato incompleto. La fragmentación antes que nada supone la idea de selección y, al mismo tiempo, la selección tiene la carencia y la multiplicación en su interior. Carencia de lo que se deja afuera y multiplicación de lo que se elije. Una selección o una decisión significan, al mismo tiempo, sacrificar una cantidad mayor de elementos. Al hablar o al escribir, seleccionar una palabra significa no usar una infinidad de otras. Entonces, la representación de la ciudad será siempre una fragmentación pues la ciudad como un “todo” es inabarcable y cada individuo la vive y la conoce de forma distinta. Así, hay tantas ciudades como individuos dentro. Esta individualidad en la representación se aprecia sobretodo en News from home. Si Akerman nos presenta una Nueva York pequeña, inédita, limitada, desde el suelo, distinta a la que conocemos o a la que se suele ver en las películas más convencionales, es porque vemos su Nueva York, una ciudad vivida y construida a partir de su experiencia. Chantal nos muestra planos de la ciudad de Nueva York que ella vivió, los lugares que transitó y que vio diariamente durante su vida allí vagabundeando. Al mismo tiempo, escuchamos algo tan personal e insignificante como son las cartas de su madre, cuyo carácter privado se potencian con el aparente anonimato de los planos. En sumatoria, una tierna visita a Nueva York.

Hay un amor por lo intrascendente, lo pequeño y lo insignificante, amor que se aprecia en cada plano. Es desde ese lado que entra también la idea de lo personal como tema, en este caso, en la lectura de las cartas de su madre. Akerman le escapa al centro, a la trama y al gran relato, a la convencionalidad de la historia. Una narración que se resiste alimentándose de fragmentos. Si se arma una trama, ésta es mínima; si se establece algo, es privado, trivial y de un tamaño minúsculo. Akerman abraza a la fragmentación. Ya son célebres las palabras de Serge Daney sobre la gran película que es Todo en una noche: “Chantal Akerman se contenta con filmar de A a B. Mil veleidades de ficciones recortadas, sí; un gran relato, jamás. Si todo círculo no es realmente más que una sucesión de líneas rectas colocadas una al lado de la otra, he aquí algunas líneas. Si toda línea no es más que una sucesión de puntos, he aquí algunos puntos”. En definitiva, no hay momentos grandes, sino momentos ínfimos. No grandes tramas sino situaciones, detalles y momentos personales. Una monotonía donde una mínima variación o irregularidad parecerían resaltar e impactar como el clímax de una película de superhéroes. En un momento de Jeanne Dielman, en su funcional y decidido tedio, la protagonista toca accidentalmente con su brazo una botella de vidrio haciéndola tambalear peligrosamente: en ese instante se genera una gran urgencia, una imperiosa necesidad y un apasionado sentimiento por una detalle insignificante e intrascendente, pero increíblemente poderoso. Finalmente, la botella es capturada al instante.

En News From Home, todo lo que el espectador puede sacar de las cartas recitadas, lo más parecido a una trama dentro de la película, es un bosquejo de la relación familiar y el perfil de la madre, si se quiere, lo más cercano a una especie de desarrollo de un personaje. Se trata tanto de una película sobre Nueva York como sobre la madre amorosa y manipuladora de Chantal: “You know I live for your letters”. News From Home nos presenta pequeñas y triviales historias de amor, desamores, negocios familiares que cierran y abren, pequeños resfriados, hipotecas, recriminaciones, el futuro, sueños y varios 20 dólares que viajan incansablemente entre Europa y Estados Unidos, constantemente, atravesando el océano. Paralelamente, la película se presenta como un poema, un documento, un viaje personal a una hermosa ciudad. Si bien estos dos dispositivos desarrollados pueden ser tomados por separado, en la película se mezclan, se superponen y se tapan; funcionan conjuntamente en su mismo objetivo de ser una especie de diario íntimo, de visita personal de Chantal. Un motor que se alimenta de nimiedades personales, de intrascendencias y que hace avanzar la película por un camino llano y tranquilo.

Siempre ha habido un interés por la distancia y la comunicación en Akerman; News From Home no será ni la primera ni la última película de la directora belga en presentar la “carta” como elemento constitutivo. Ultima cita de Daney: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles – 1975) firmaba (Je, tu, il, elle – 1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home – 1976), concertaba incluso citas (Les Rendez-vous d’Anna – 1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros”. En varios sentidos, News From Home y No home movie (2015, su última gran carta hacia nosotros) se presentan como dos películas hermanas con 40 años de distancia. Nos encontramos con la figura de la madre y su relación que luego de tantos años sigue siendo tan complicada como tierna. En ese sentido, también se puede ver un cambio en Akerman que, si en la primera tenía un lugar al cual llamar Home, es decir, hogar, con No home Movie la directora nómade parece que ha dejado de tenerlo (sobre todo luego de la muerte de su madre). Asimismo, el espacio –en este caso, en su mayoría interiores– también recibe un riguroso trabajo. Una hija que no puede estar quieta y una madre que no puede salir de su casa.

Por otro lado, algo interesante de ver es la renovación de los medios de comunicación que se puede apreciar entre una y la otra. Luego de casi medio siglo e incontables avances de la tecnología, Chantal y su madre siguen mandándose cartas, aunque de una forma más expeditiva. En No Home Movie las dos mujeres se conectan y superan el espacio que las separa a partir de las videollamadas. Por supuesto, las posibilidades narrativas, artísticas y plásticas de la carta no se asemejan a la de la videollamada: la carta tiene una posibilidad literaria y de estilo mucho mayor. Además, en nuestro tiempo cargado de nostalgia, el valor de ruina que detenta la carta hace de ella un elemento muy atractivo. Una carta tiene a priori un aire de seriedad, calidad, nobleza e importancia. Aun así, la videollamada tiene la posibilidad única como medio de comunicación de tener en una misma imagen a ambas partes de la comunicación, captura la interacción y las expresiones de ambas sin necesidad de trucos de montaje, de la voz en off ni del fuera de campo (quizás por ser un dispositivo que utiliza la imagen como medio). La videollamada permite tener tres imágenes al mismo tiempo: la imagen de la cámara, la imagen de la madre en el Skype y la imagen de Chantal en el cuadrado del “picture in picture”. Tres cámaras funcionando al mismo tiempo en una imagen que de todas formas no acorta la dolorosa distancia, haciéndola, quizás, más evidente y palpable. Akerman, entre las dos películas, consigue capturar la belleza literaria y expresiva de la carta y todo el rito que significa, y la dinámica expresiva e inmediata de la videollamada, logrando en ambos casos hermosos retratos íntimos, uno de ellos desnudo y totalmente desgarrador.

Llegando al final, empieza a surgir la duda de cómo terminar una película como News From Home. Es decir, sin un centro ni un final natural, como clausurar un flujo de situaciones, de fragmentos sin jerarquía ni orden aparente. ¿Será, quizás, el final el problema mayor de un cine que apuesta a la fragmentación y que, por lo tanto, se topa con la dificultad de encontrar un final que corresponda a todos los fragmentos o que los encierre? En News From Home, Akerman encuentra una facilidad pues se trata de una visita, un viaje. La película finaliza con la cámara plantada en un bote que se aleja muy lentamente mientras la ciudad se esconde en la bruma y se hunde en el agua, con las torres gemelas negándose a abandonar la imagen. Como terminar un viaje más que con el regreso, con el retorno mirando hacia atrás con cariño, cada vez alejándose más y más para, con suerte, algún día volver con una cámara.

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“[…] me ha llevado a reflexionar acerca de los modos en que se expresa la voluntad de los dioses. Para mí tengo que sus designios respecto del mundo son los de una aniquilación imperceptible, progresiva, incesante. La prueba más clara de esta degradación es que los héroes de la historia ya no son, como ayer, reyes, príncipes, miembros de la nobleza o, a lo sumo, altos dignatarios y sacerdotes, sino pequeños artesanos, viajeros, retratistas, marineros, jueces, militares, comerciantes.”

Daniel Guebel, La Perla del Emperador

La primera obra maestra de Kenji Mizoguchi, La historia del último crisantemo (1939), gira alrededor de representaciones de teatro Kabuki, que a su vez es el centro de la vida del protagonista Kikunosuke, actor acongojado por las críticas que tiene que dar la vuelta a Japón para conseguir el prestigio que le permita la vuelta a casa. Lo que podemos ver de sus actuaciones, si bien prolongadas en el tiempo, no alcanza para distinguir si efectivamente es buen o mal actor: es que, de verdad, ¿cuánto sabemos del Kabuki? Esta variante de teatro japonés parece ser una de las referencias obligadas al hablar del cine de Mizoguchi y configura una distancia elemental para el espectador occidental que se disponga a ver sus películas: no está obligado a saber nada de él, pero es especialmente significativo a nivel simbólico para la historia de Japón, que inevitablemente recorre su filmografía de a saltos. Después de leer un poco, se puede decir que el kabuki es particularmente popular, y siempre cuenta historias que enfrentan al amor con la ley con finales trágicos. La elección entre deber y sentimientos implica siempre un desenlace fatal, sea cual sea la decisión. Este teatro se valía del canto y la danza para la representación, con maquillajes estilizados para determinar la posición social de los personajes, lo que dejaría a su exotismo como lo que abre la puerta de entrada al cine de Mizoguchi. Sin embargo su puesta en escena deja esto en suspenso, y todo se desarrolla austeramente, sin grietas, entre una cámara impasible, fundamentalista del plano secuencia y un fuera de campo absoluto en sus reconocibles elipsis. El kabuki tiene otro elemento trágico pero no proviene de sus historias: debido a las jóvenes mujeres que actuaban también tenían como sostén económico la prostitución, en 1629 el shogunato (el estado, más bien) prohíbe su participación teatral por el supuesto desorden ético que esto generaba. Prohibición legal, problemas morales, prostitución. El trasfondo ético e histórico de Mizoguchi está formándose. Con él, nuestra puerta de entrada a su cine.

Pero volvamos a La historia del último crisantemo, o la historia de un amor prohibido por mandatos sociales que se desarrolla como un desencuentro permanente entre trenes que salen con parejas incompletas. Kikunosuke es el hijo adoptivo del mandamás del teatro en Tokyo que, ante las loas falsas de sus compañeros, se encuentra con la simple sinceridad de Otoku, la niñera de su hermanastro; ella le dice sin tapujos que no actúa tan bien y uno suele enamorarse de quien lo critica, muchos pueden dar fe de eso, así que entre el actor y la niñera surge el amor: se escapan, primero él, después ella, que se entrega de manera total a la carrera de Kikunosuke, viviendo en frágiles casas o participando en compañías de teatro de dudosa integridad artística pero observando emocionada como mejora notablemente, con su horizonte en Tokyo. Cuando finalmente arregla ciertas circunstancias para volver, Otoku desaparece, sabe que el padre no aprobaría su matrimonio. Ella termina en su casa familiar, agonizando mientras Kikunosuke triunfa, ganándose el respeto de todos. Cuando él se entera, va apurado a ver a Otoku, con el aval del padre miserable, que dice que se ganó el derecho de ser su esposa, pero no puede acompañarla hasta el momento de su muerte porque tiene que ir a los festejos del estreno de su obra, una caravana (suponemos) colorida, por las calles de Tokyo, particularmente bello. El final es el montaje paralelo entre la casa de Otoku y la celebración de Kikunosuke como dos mundos incompatibles, escenarios que no tienen punto de contacto. ¿Qué son esos extremos irreconciliables sino melodrama?

El teatro aparece en otra película, El amor de la actriz Sumako (1949). La Sumako del título es una joven actriz que actúa bajo la dirección del maestro Shimamura una puesta en escena bastante arriesgada de Casa de muñecas, de Ibsen, rebelándose al teatro kabuki, imperante en esos años. Ellos, más progresistas, se casan (él deja a su mujer y a un hijo) y se van de gira, desoyendo lo que decía la academia, que escandalizada les quita todo apoyo. Hay un desajuste trágico en los personajes: piensan más allá de lo que su época les permite. No son necesariamente militantes políticos, pero sí figuras incómodas y de allí es que sale el melodrama, de la imposibilidad de su relación amorosa imposible de realizarse en su tiempo, que inevitablemente termina en la muerte. Personas, esencialmente humanistas, que no están cómodas con las leyes que están sobre ellos y tratan de vivir mejor. Ese progreso que promete mejoras es lo que persiguen los personajes y hace que se enfrente a la institución. Por ejemplo los samuráis, viejas figuras, salvaguardas morales, también están desencajados históricamente –El héroe sacrílego (1955) como en Cuentos de la luna pálida (1953). Así podría resumirse la línea argumental de casi todas sus películas. El motor del cine de Mizoguchi son esos desajustes.

¿Y cómo los pone en escena? Se vale de recorridos furtivos, de escapes, para hacer avanzar el relato. Nunca nadie como él filmo praderas, dice Serge Daney, que son, al fin, esos espacios en los cuales el estado todavía no termina de hacer valer su poder. En ese aparente abandono en el cual se encuentran los personajes logra construir sus escenas más emocionantes, bajo el amparo del cielo y no de la autoridad. Ahí también se entrecruzan los besos desesperados de los amantes de Los amantes crucificados (1954), que se dan cuenta de su amor cuando están a punto de suicidarse, cercados por quienes los persiguen, a bordo de una humilde barca, sin nada que perder. El obrero preferido que se escapa con la mujer de su jefe casi por error tarda unos días en animarse a decirle que la ama e incluso rechaza dormir con ella en el camino. La escena es simple, en plano general, y Mohei mientras la ata le dice que está enamorado de ella desde hace mucho. Se separa de su cuerpo y le pide perdón, pero Madame Osan, como él siempre le dice, reflexiona sobre qué hacer con la mirada perdida. En esa situación límite, entre el amor y la muerte, eligen lo primero y ahí recién se entregan a la pasión, que todavía les guarda unos días de felicidad. La barca se aleja mientras ellos siguen tirados en el suelo. Toda historia de amor es también una historia de auto-superación, podría decir Mizoguchi, aunque nunca haya leído ni una palabra de algún manual de autoayuda. La liberación de Mohei, el obrero ejemplar; Kikonosuke se vuelve mejor actor en Historia del último crisantemo gracias a la exigencia de su amada; Kiyomori en El héroe sacrílego asume su complicado linaje y guía a su clan a la victoria recién cuando conoce a Tokiko y la hace su esposa.

Otro momento de éxtasis y abandono, o en realidad, un pequeño destello de belleza: al principio del El Intendente Bansho (1954) Zushio y Anju salen con su madre en búsqueda de su padre, un gobernante que tuvo que ir al exilio por defender los derechos de los campesinos, y no encuentran dónde dormir, nadie quiere alojarlos. Están a la orilla de un pequeño lago, considerando opciones, mientras siguen caminando. Y se encuentran con unas plantaciones de algodón que se mueve con el viento. Caminan, siguen caminando. “Ese es un sitio peligroso”, dicen. El viento sopla fuerte y afecta tanto a las plantas como a ellos, que andarán a los ponchazos largos años. Después, la película sigue, pero cuesta olvidarse del fervor con el que la naturaleza se manifiesta como medio un poco hostil pero infinitamente bello. Mizoguchi prefiere mantener la cámara bien alta y que el horizonte quede más arriba, como si el cielo no valiera tanto como la tierra, y sin destacar en ningún personaje en particular. En ese, como en todos los demás planos, no hay otra cosa que la lucha por la dignidad siempre de manera colectiva. En 1954 Mizoguchi filmó esta película que puede ser vista como su propia Las viñas de la ira (1940, John Ford). Y podríamos seguir con el paralelismo con John Ford: La calle de la vergüenza como Siete mujeres (1966), aunque sea una asociación más caprichosa.

El kabuki enseñó a Mizoguchi cómo poner en escena. ¿Cómo decirlo? Es difícil y contradictorio afirmar que es un maestro del plano secuencia y también de las elipsis. Implacable cuando pasa de una escena a otra: entre ellas, vacío total. No puede pensarse más allá de lo que se ve. Decoupage, casi nunca. Apenas un flashback, en La vida de Oharu (1952), pero incluso puede verse más como una aparición repentina y avasallante de los espíritus que rodean a Oharu más que como una decisión de Mizoguchi narrador para introducir el pasado de su personaje. Quizás ese sea su rasgo taurino: extremada tozudez para mantener el plano, para resolver (casi) todo sin cortar. En esa insistencia se encuentran los mejores momentos de su obra, ya sea por la coreografía de los actores, constreñidos en una sola toma que hacen crecer sus desesperación frente a nosotros, en vivo, ante una mirada impasiva; o por los travellings que conectan espacios, mientras que regula las distancias con los personajes, a los que siempre sigue respetuosamente. El respeto viene de la distancia teatral pero con la gracia del fuera de campo del cine.

Al hobbesianismo que viene escondido detrás del  progreso occidental Mizoguchi le contesta insertando la pasión amorosa, carnal o filial, en los intersticios del rígido armazón estatal y moral (es mil veces naif plantearlo así pero ¿no lo es todo melodrama?). Quiere hacerlo saltar por los aires, concretar una serie de subversiones felices, individuales pero también colectivas, al borde de la toma de posición. Al contrario de lo que se piensa, la sensibilidad de Mizoguchi no es totalmente femenina: sí son sus protagonistas y son las que desestabilizan el orden, pero por cómo elige retratar las pequeñas comunidades que se van creando en toda película, es menos particular de lo que podría pensarse. Podríamos verlo, con viento a favor, como un cineasta social. Ata toda relación, toda posibilidad de escape, todo status social, a la posesión (o no) de dinero. Su presencia se puede sentir, se puede, incluso, contabilizar. Mizoguchi lleva el melodrama hasta las últimas consecuencias, hace que esa pequeña célula de desorden que es una pareja rebelde se vaya expandiendo a todo un pueblo: como el final de Los amantes crucificados, en el que mientras la pareja prohibida se va en caballo hacia su ejecución, el plano se va abriendo, mostrando a la gente a alrededor con su murmullo y llega a escucharse algo que tiene que ver con la sorpresa de ver como esos dos que van a la muerte están de la mano, sonriendo, felices.

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Zig-Zag (Ruiz, 1980)

Por Lucas Granero

De Raul a Jacques

En 1979, el Centro Pompidou le encarga a Raúl Ruiz la realización de un cortometraje que sirviera para promocionar la muestra “Mapas y Figuras de la Tierra”, que por ese entonces se llevaba a cabo en el museo. Denominado por él mismo como un trabajo didáctico, Le Joi De L’Oie (Une Fiction Didactique A Propos De La Cartographie) -también conocido como Zig Zag o Snakes and Ladders– cuenta la historia de un hombre cuyo auto deja de funcionar y en busca de ayuda se encuentra con otros dos que juegan, en medio de la campiña, al juego de la oca. Pensando que se encuentra inmerso en una pesadilla, el hombre accede a ser un participante más de la partida: asume que en la conclusión del juego se encuentra, también, el fin de su inquietante sueño. La propia cartografía del juego parecería indicarle que ese es el camino a seguir ya que gana el primer participante que llegue al último casillero, ese que dice en letras bien grandes “casa”. Sin embargo, la pesadilla de a poco va expandiéndose a niveles impensados al igual que el juego, que pasa de llevarse a cabo en el marco del tablero a las calles de París y de ahí a toda Europa y luego a todo el mundo hasta revelarse que su verdadera dimensión se extiende hasta alcanzar magnitudes cósmicas. El juego, ese elemento indispensable en la obra de Ruiz, aparece aquí como el motor que enciende el relato y lo mueve, sin ningún tipo de freno, hacia zonas siempre desconocidas en las que el azar y el destino parecen, también, verse inmersos en una gran batalla de la que el último, indefectiblemente, termina derrotado.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

De Jacques a Bulle y Pascale

En 1980, Jacques Rivette se encontraba filmando Le Pont Du Nord. Una de las condiciones del financiamiento de la película le exigía realizar un cortometraje sobre París que iba a formar parte de un largometraje colectivo. Rivette, junto con su editora habitual Nicole Lubtchansky, armaron algo con sobras y outtakes que no quedaron en el montaje final de Le Pont Du Nord. El cortometraje en cuestión se tituló Paris S’en Va y cuenta con exactamente los mismos personajes de la película, Marie y Baptiste, interpretados por Bulle y Pascale Ogier, madre e hija en la vida real. Paris S’en Va, sin embargo, puede leerse no como un apéndice a aquella película sino más bien como su fantasma o acaso como su reversión en forma espectral. Rivette fue un experto en esto: su filmografía está repleta de reconstrucciones, nuevos montajes que se expanden o se achican, como ha sucedido con La Belle Noiseuse (1991), cuya versión original de casi cuatro horas tuvo su reflejo deformado en una versión que cortaba el metraje a la mitad y lo mismo sucedió con su obra magna, Out 1: Noli Me Tangere, de trece horas de duración, que encontró su hermana fantasmal en una versión de ocho horas a la que, no casualmente, Rivette le puso el subtítulo Spectre. Construida a partir de ruinas y filmada, también, en paisajes parisinos ruinosos, en proceso de deconstrucción y casi apocalípticos, Paris S’en Va se contempla como un intensificado reflejo de los diversos malestares que sobrevuelan en Le Pont Du Nord. En principio, uno político, de cuya urgencia nace la necesidad de salir de vuelta a filmar en las calles, tal como lo cuenta el mismo Rivette aquí, para documentar el estado de esa Paris bajo el gobierno de Valéry Giscard d’Estaing y su deseo de crear una Francia fuerte, es decir, decididamente capitalista. Si en Le Pont Du Nord, Marie sale de la cárcel y se encuentra con una ciudad que le da claustrofobia y su compañera, Baptiste, circula con su moto en búsqueda de esos ojos que su paranoia le señala que la vigilan, en Paris S’en Va las dos despiertan una mañana luego de dormir en un banco, casi como si de estatuas que toman vida se tratase. Comienzan a deambular, cada una siguiendo su azar, por las calles de una París que se aleja de su representación postal para centrarse en sus zonas marginales, o, más bien, que han pasado a serlo a partir del plan de modernismo aplicado desde el gobierno. A través de panorámicas y paneos en 360 grados, la cámara de Rivette busca encontrar los hilos que mueven las cosas o al menos una pista que permita entender lo qué está pasando en esa ciudad que alguna vez nos perteneció. La lógica que se esconde detrás de estas imágenes inconexas, que se distancian una de la otra, no solo se encuentra en que comparten un mismo espacio sino que forman parte, como si fueran piezas, de un mismo juego del que somos testigos: el de la oca. Mediante una voz en off que corresponde a los personajes, Rivette introduce las reglas que deben respetarse, que los tres personajes del cortometrajes repiten una y otra vez. Las imágenes comienzan, asi, a ordenarse bajo estas normas y lo que antes parecía no aceptar ningún tipo de código, ahora se esclarece como acciones que responden a una imposición vital, la de alcanzar, como en el sueño del personaje de Ruiz, la salida, el retorno a casa.

Pero primero hay que jugar el juego.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

Zig-Zag (Ruiz, 1980)

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De Marie y Baptiste a Celine y Julie

En 1974 Rivette estrena Céline Et Julie Vont En Bateau. Allí, Bulle Ogier es participante, una vez más, de un juego de espectros que no es otra cosa que el juego de la ficción. Como el conejo al que sigue Alicia, Celine y Julie (dos conejos ellas mismas que se persiguen mutuamente, como mordiéndose la cola), van y vienen de esa casa embrujada de relato, en el que los zombies actores que la habitan hacen su función eternamente en loop para aquel lo suficientemente sediento de cuento como para atravesar el espejo. La clave radica en la ingesta de unos extraños caramelos que permiten a las dos Alicias entrar a la ficción sin siquiera moverse de su casa y ser parte activa de ella hasta el punto tal de transformarse en testigos de un crimen cuya pieza clave -un whodunnit casi surrealista- deberán resolver. La presencia de Bulle es aquí similar a la de las estatuas que tanto amenazan a Pascale en Le Pont Du Nord: repetitiva, detenida en poses y de una dureza que estremece. La comparación entre ambas películas se vuelve ineludible porque al verlas queda claro que se trata de dos versiones (reflejos, otra vez) del mismo relato pero es en los motivos del juego donde se evidencia la lejanía que existe entre ellas. Si en Celine y Julie el juego del cine se asemeja a la idea de la fuga permanente, un espacio en el que se puede entrar y salir, en Le Pont Du Nord el juego implica la existencia de una logia a la que el mundo está el mundo de pertenecerle y en la resolución del mismo puede irse hasta la vida. ¿Por qué será que los personajes de Rivette están tan dispuestos a jugar? ¿Por qué siempre terminan inmersos en medio de sociedades secretas, conspiraciones y extrañas confabulaciones? Quizás las respuestas a estas tendencias nos las da el propio Rivette en el documental que Claire Denis realizó sobre su figura para la serie Cineastas de Nuestro Tiempo en la que, fiel a su espíritu de registrar poderosas energías en plena manifestación, no solo filma al enigmático Rivette (el vigilante, como reza el subtítulo del capítulo), sino que lo hace en compañía de Serge Daney, otra fuerza de extraordinario magnetismo, quien es el encargado aquí de invitar a jugar al mayor jugador de todos. “Seré curioso hasta el último suspiro. La curiosidad es el motor de la vida”, declara cuando Daney le pregunta sobre esta tendencia de sus personajes a meterse en problemas. Por lo menos a mi me queda claro que en esa respuesta y en otras varias que da Rivette en este documental esencial, siempre escuetas y escurridizas, se devela el por qué del juego. Hay en todos los participantes una  necesidad vital de entender la forma en la que se mueven las cosas, las energías que los movilizan y una obstinación siempre poderosa de verse sumergidos en misiones, planes o proyectos que los van conduciendo por los diversos casilleros de esa Paris que, como en la película de Ruiz, ya se ha convertido en tablero. Curiosidad: tal la palabra clave del juego, la que lo activa y deja a los participantes encendidos, dando vueltas en una casa vieja o caminando por calles desoladas, por azar o por destino (ya poco importa), esperando el turno en el que puedan tirar los dados una vez más.

Celine Et Julie Vont En Bateau (Rivette, 1974)

De Jacques a Raúl

En 1924, un juego de ajedrez se lleva a cabo en una terraza de París. Los participantes, Man Ray y Marcel Duchamp, se sorprenden cuando en su tablero comienza a aparecer, difuminada, una imágen de la ciudad que los termina devorando, haciéndolos parte de ella mediante un baldazo de agua que los desaparece. El momento corresponde a Entr’acte, el cortometraje que filmó René Clair con la colaboración de Erik Satie en la música y Francis Picabia en el guión. Entr’acte, otra vez, un juego sobre Paris, esta vez guiado por el sinsentido surrealista que convierte a la ciudad en una compleja trama de formas siempre en fuga, inquietas, que bailan, saltan, se mueven, van en reversa y hasta ponen todo patas para arriba. Toda la filmación de la película se rigió por una nueva técnica que los surrealistas querían poner en práctica: el instantaneísmo. Tal como apareció en el número 19 de la revista 391, el manifiesto de este naciente movimiento proclamaba que el “único movimiento es el movimiento perpetuo” y que, entre otras cosas, “el instantaneísmo no quiere un mañana, no quiere un ayer y solo cree en la vida”. Un movimiento a favor del movimiento. Un nuevo invento para que la curiosidad jamás se detenga.

¿Habrán jugado juntos al juego de la oca alguna vez Rivette y Ruiz? Es imposible saberlo. Pero si estoy seguro de una cosa: ninguno de los dos debe haber estado pensando en ganar, inmersos hasta el fondo en el placer del recorrido y los dados, siempre los dados.

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