Por Lucas Granero

De Raul a Jacques

En 1979, el Centro Pompidou le encarga a Raúl Ruiz la realización de un cortometraje que sirviera para promocionar la muestra “Mapas y Figuras de la Tierra”, que por ese entonces se llevaba a cabo en el museo. Denominado por él mismo como un trabajo didáctico, Le Joi De L’Oie (Une Fiction Didactique A Propos De La Cartographie) -también conocido como Zig Zag o Snakes and Ladders– cuenta la historia de un hombre cuyo auto deja de funcionar y en busca de ayuda se encuentra con otros dos que juegan, en medio de la campiña, al juego de la oca. Pensando que se encuentra inmerso en una pesadilla, el hombre accede a ser un participante más de la partida: asume que en la conclusión del juego se encuentra, también, el fin de su inquietante sueño. La propia cartografía del juego parecería indicarle que ese es el camino a seguir ya que gana el primer participante que llegue al último casillero, ese que dice en letras bien grandes “casa”. Sin embargo, la pesadilla de a poco va expandiéndose a niveles impensados al igual que el juego, que pasa de llevarse a cabo en el marco del tablero a las calles de París y de ahí a toda Europa y luego a todo el mundo hasta revelarse que su verdadera dimensión se extiende hasta alcanzar magnitudes cósmicas. El juego, ese elemento indispensable en la obra de Ruiz, aparece aquí como el motor que enciende el relato y lo mueve, sin ningún tipo de freno, hacia zonas siempre desconocidas en las que el azar y el destino parecen, también, verse inmersos en una gran batalla de la que el último, indefectiblemente, termina derrotado.

De Jacques a Bulle y Pascale

En 1980, Jacques Rivette se encontraba filmando Le Pont Du Nord. Una de las condiciones del financiamiento de la película le exigía realizar un cortometraje sobre París que iba a formar parte de un largometraje colectivo. Rivette, junto con su editora habitual Nicole Lubtchansky, armaron algo con sobras y outtakes que no quedaron en el montaje final de Le Pont Du Nord. El cortometraje en cuestión se tituló Paris S’en Va y cuenta con exactamente los mismos personajes de la película, Marie y Baptiste, interpretados por Bulle y Pascale Ogier, madre e hija en la vida real. Paris S’en Va, sin embargo, puede leerse no como un apéndice a aquella película sino más bien como su fantasma o acaso como su reversión en forma espectral. Rivette fue un experto en esto: su filmografía está repleta de reconstrucciones, nuevos montajes que se expanden o se achican, como ha sucedido con La Belle Noiseuse (1991), cuya versión original de casi cuatro horas tuvo su reflejo deformado en una versión que cortaba el metraje a la mitad y lo mismo sucedió con su obra magna, Out 1: Noli Me Tangere, de trece horas de duración, que encontró su hermana fantasmal en una versión de ocho horas a la que, no casualmente, Rivette le puso el subtítulo Spectre. Construida a partir de ruinas y filmada, también, en paisajes parisinos ruinosos, en proceso de deconstrucción y casi apocalípticos, Paris S’en Va se contempla como un intensificado reflejo de los diversos malestares que sobrevuelan en Le Pont Du Nord. En principio, uno político, de cuya urgencia nace la necesidad de salir de vuelta a filmar en las calles, tal como lo cuenta el mismo Rivette aquí, para documentar el estado de esa Paris bajo el gobierno de Valéry Giscard d’Estaing y su deseo de crear una Francia fuerte, es decir, decididamente capitalista. Si en Le Pont Du Nord, Marie sale de la cárcel y se encuentra con una ciudad que le da claustrofobia y su compañera, Baptiste, circula con su moto en búsqueda de esos ojos que su paranoia le señala que la vigilan, en Paris S’en Va las dos despiertan una mañana luego de dormir en un banco, casi como si de estatuas que toman vida se tratase. Comienzan a deambular, cada una siguiendo su azar, por las calles de una París que se aleja de su representación postal para centrarse en sus zonas marginales, o, más bien, que han pasado a serlo a partir del plan de modernismo aplicado desde el gobierno. A través de panorámicas y paneos en 360 grados, la cámara de Rivette busca encontrar los hilos que mueven las cosas o al menos una pista que permita entender lo qué está pasando en esa ciudad que alguna vez nos perteneció. La lógica que se esconde detrás de estas imágenes inconexas, que se distancian una de la otra, no solo se encuentra en que comparten un mismo espacio sino que forman parte, como si fueran piezas, de un mismo juego del que somos testigos: el de la oca. Mediante una voz en off que corresponde a los personajes, Rivette introduce las reglas que deben respetarse, que los tres personajes del cortometrajes repiten una y otra vez. Las imágenes comienzan, asi, a ordenarse bajo estas normas y lo que antes parecía no aceptar ningún tipo de código, ahora se esclarece como acciones que responden a una imposición vital, la de alcanzar, como en el sueño del personaje de Ruiz, la salida, el retorno a casa.

Pero primero hay que jugar el juego.

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De Marie y Baptiste a Celine y Julie

En 1974 Rivette estrena Céline Et Julie Vont En Bateau. Allí, Bulle Ogier es participante, una vez más, de un juego de espectros que no es otra cosa que el juego de la ficción. Como el conejo al que sigue Alicia, Celine y Julie (dos conejos ellas mismas que se persiguen mutuamente, como mordiéndose la cola), van y vienen de esa casa embrujada de relato, en el que los zombies actores que la habitan hacen su función eternamente en loop para aquel lo suficientemente sediento de cuento como para atravesar el espejo. La clave radica en la ingesta de unos extraños caramelos que permiten a las dos Alicias entrar a la ficción sin siquiera moverse de su casa y ser parte activa de ella hasta el punto tal de transformarse en testigos de un crimen cuya pieza clave -un whodunnit casi surrealista- deberán resolver. La presencia de Bulle es aquí similar a la de las estatuas que tanto amenazan a Pascale en Le Pont Du Nord: repetitiva, detenida en poses y de una dureza que estremece. La comparación entre ambas películas se vuelve ineludible porque al verlas queda claro que se trata de dos versiones (reflejos, otra vez) del mismo relato pero es en los motivos del juego donde se evidencia la lejanía que existe entre ellas. Si en Celine y Julie el juego del cine se asemeja a la idea de la fuga permanente, un espacio en el que se puede entrar y salir, en Le Pont Du Nord el juego implica la existencia de una logia a la que el mundo está el mundo de pertenecerle y en la resolución del mismo puede irse hasta la vida. ¿Por qué será que los personajes de Rivette están tan dispuestos a jugar? ¿Por qué siempre terminan inmersos en medio de sociedades secretas, conspiraciones y extrañas confabulaciones? Quizás las respuestas a estas tendencias nos las da el propio Rivette en el documental que Claire Denis realizó sobre su figura para la serie Cineastas de Nuestro Tiempo en la que, fiel a su espíritu de registrar poderosas energías en plena manifestación, no solo filma al enigmático Rivette (el vigilante, como reza el subtítulo del capítulo), sino que lo hace en compañía de Serge Daney, otra fuerza de extraordinario magnetismo, quien es el encargado aquí de invitar a jugar al mayor jugador de todos. “Seré curioso hasta el último suspiro. La curiosidad es el motor de la vida”, declara cuando Daney le pregunta sobre esta tendencia de sus personajes a meterse en problemas. Por lo menos a mi me queda claro que en esa respuesta y en otras varias que da Rivette en este documental esencial, siempre escuetas y escurridizas, se devela el por qué del juego. Hay en todos los participantes una  necesidad vital de entender la forma en la que se mueven las cosas, las energías que los movilizan y una obstinación siempre poderosa de verse sumergidos en misiones, planes o proyectos que los van conduciendo por los diversos casilleros de esa Paris que, como en la película de Ruiz, ya se ha convertido en tablero. Curiosidad: tal la palabra clave del juego, la que lo activa y deja a los participantes encendidos, dando vueltas en una casa vieja o caminando por calles desoladas, por azar o por destino (ya poco importa), esperando el turno en el que puedan tirar los dados una vez más.

De Jacques a Raúl

En 1924, un juego de ajedrez se lleva a cabo en una terraza de París. Los participantes, Man Ray y Marcel Duchamp, se sorprenden cuando en su tablero comienza a aparecer, difuminada, una imágen de la ciudad que los termina devorando, haciéndolos parte de ella mediante un baldazo de agua que los desaparece. El momento corresponde a Entr’acte, el cortometraje que filmó René Clair con la colaboración de Erik Satie en la música y Francis Picabia en el guión. Entr’acte, otra vez, un juego sobre Paris, esta vez guiado por el sinsentido surrealista que convierte a la ciudad en una compleja trama de formas siempre en fuga, inquietas, que bailan, saltan, se mueven, van en reversa y hasta ponen todo patas para arriba. Toda la filmación de la película se rigió por una nueva técnica que los surrealistas querían poner en práctica: el instantaneísmo. Tal como apareció en el número 19 de la revista 391, el manifiesto de este naciente movimiento proclamaba que el “único movimiento es el movimiento perpetuo” y que, entre otras cosas, “el instantaneísmo no quiere un mañana, no quiere un ayer y solo cree en la vida”. Un movimiento a favor del movimiento. Un nuevo invento para que la curiosidad jamás se detenga.

¿Habrán jugado juntos al juego de la oca alguna vez Rivette y Ruiz? Es imposible saberlo. Pero si estoy seguro de una cosa: ninguno de los dos debe haber estado pensando en ganar, inmersos hasta el fondo en el placer del recorrido y los dados, siempre los dados.