Por Lautaro Garcia Candela

“[…] me ha llevado a reflexionar acerca de los modos en que se expresa la voluntad de los dioses. Para mí tengo que sus designios respecto del mundo son los de una aniquilación imperceptible, progresiva, incesante. La prueba más clara de esta degradación es que los héroes de la historia ya no son, como ayer, reyes, príncipes, miembros de la nobleza o, a lo sumo, altos dignatarios y sacerdotes, sino pequeños artesanos, viajeros, retratistas, marineros, jueces, militares, comerciantes.”

Daniel Guebel, La Perla del Emperador

La primera obra maestra de Kenji Mizoguchi, La historia del último crisantemo (1939), gira alrededor de representaciones de teatro Kabuki, que a su vez es el centro de la vida del protagonista Kikunosuke, actor acongojado por las críticas que tiene que dar la vuelta a Japón para conseguir el prestigio que le permita la vuelta a casa. Lo que podemos ver de sus actuaciones, si bien prolongadas en el tiempo, no alcanza para distinguir si efectivamente es buen o mal actor: es que, de verdad, ¿cuánto sabemos del Kabuki? Esta variante de teatro japonés parece ser una de las referencias obligadas al hablar del cine de Mizoguchi y configura una distancia elemental para el espectador occidental que se disponga a ver sus películas: no está obligado a saber nada de él, pero es especialmente significativo a nivel simbólico para la historia de Japón, que inevitablemente recorre su filmografía de a saltos. Después de leer un poco, se puede decir que el kabuki es particularmente popular, y siempre cuenta historias que enfrentan al amor con la ley con finales trágicos. La elección entre deber y sentimientos implica siempre un desenlace fatal, sea cual sea la decisión. Este teatro se valía del canto y la danza para la representación, con maquillajes estilizados para determinar la posición social de los personajes, lo que dejaría a su exotismo como lo que abre la puerta de entrada al cine de Mizoguchi. Sin embargo su puesta en escena deja esto en suspenso, y todo se desarrolla austeramente, sin grietas, entre una cámara impasible, fundamentalista del plano secuencia y un fuera de campo absoluto en sus reconocibles elipsis. El kabuki tiene otro elemento trágico pero no proviene de sus historias: debido a las jóvenes mujeres que actuaban también tenían como sostén económico la prostitución, en 1629 el shogunato (el estado, más bien) prohíbe su participación teatral por el supuesto desorden ético que esto generaba. Prohibición legal, problemas morales, prostitución. El trasfondo ético e histórico de Mizoguchi está formándose. Con él, nuestra puerta de entrada a su cine.

Pero volvamos a La historia del último crisantemo, o la historia de un amor prohibido por mandatos sociales que se desarrolla como un desencuentro permanente entre trenes que salen con parejas incompletas. Kikunosuke es el hijo adoptivo del mandamás del teatro en Tokyo que, ante las loas falsas de sus compañeros, se encuentra con la simple sinceridad de Otoku, la niñera de su hermanastro; ella le dice sin tapujos que no actúa tan bien y uno suele enamorarse de quien lo critica, muchos pueden dar fe de eso, así que entre el actor y la niñera surge el amor: se escapan, primero él, después ella, que se entrega de manera total a la carrera de Kikunosuke, viviendo en frágiles casas o participando en compañías de teatro de dudosa integridad artística pero observando emocionada como mejora notablemente, con su horizonte en Tokyo. Cuando finalmente arregla ciertas circunstancias para volver, Otoku desaparece, sabe que el padre no aprobaría su matrimonio. Ella termina en su casa familiar, agonizando mientras Kikunosuke triunfa, ganándose el respeto de todos. Cuando él se entera, va apurado a ver a Otoku, con el aval del padre miserable, que dice que se ganó el derecho de ser su esposa, pero no puede acompañarla hasta el momento de su muerte porque tiene que ir a los festejos del estreno de su obra, una caravana (suponemos) colorida, por las calles de Tokyo, particularmente bello. El final es el montaje paralelo entre la casa de Otoku y la celebración de Kikunosuke como dos mundos incompatibles, escenarios que no tienen punto de contacto. ¿Qué son esos extremos irreconciliables sino melodrama?

El teatro aparece en otra película, El amor de la actriz Sumako (1949). La Sumako del título es una joven actriz que actúa bajo la dirección del maestro Shimamura una puesta en escena bastante arriesgada de Casa de muñecas, de Ibsen, rebelándose al teatro kabuki, imperante en esos años. Ellos, más progresistas, se casan (él deja a su mujer y a un hijo) y se van de gira, desoyendo lo que decía la academia, que escandalizada les quita todo apoyo. Hay un desajuste trágico en los personajes: piensan más allá de lo que su época les permite. No son necesariamente militantes políticos, pero sí figuras incómodas y de allí es que sale el melodrama, de la imposibilidad de su relación amorosa imposible de realizarse en su tiempo, que inevitablemente termina en la muerte. Personas, esencialmente humanistas, que no están cómodas con las leyes que están sobre ellos y tratan de vivir mejor. Ese progreso que promete mejoras es lo que persiguen los personajes y hace que se enfrente a la institución. Por ejemplo los samuráis, viejas figuras, salvaguardas morales, también están desencajados históricamente –El héroe sacrílego (1955) como en Cuentos de la luna pálida (1953). Así podría resumirse la línea argumental de casi todas sus películas. El motor del cine de Mizoguchi son esos desajustes.

¿Y cómo los pone en escena? Se vale de recorridos furtivos, de escapes, para hacer avanzar el relato. Nunca nadie como él filmo praderas, dice Serge Daney, que son, al fin, esos espacios en los cuales el estado todavía no termina de hacer valer su poder. En ese aparente abandono en el cual se encuentran los personajes logra construir sus escenas más emocionantes, bajo el amparo del cielo y no de la autoridad. Ahí también se entrecruzan los besos desesperados de los amantes de Los amantes crucificados (1954), que se dan cuenta de su amor cuando están a punto de suicidarse, cercados por quienes los persiguen, a bordo de una humilde barca, sin nada que perder. El obrero preferido que se escapa con la mujer de su jefe casi por error tarda unos días en animarse a decirle que la ama e incluso rechaza dormir con ella en el camino. La escena es simple, en plano general, y Mohei mientras la ata le dice que está enamorado de ella desde hace mucho. Se separa de su cuerpo y le pide perdón, pero Madame Osan, como él siempre le dice, reflexiona sobre qué hacer con la mirada perdida. En esa situación límite, entre el amor y la muerte, eligen lo primero y ahí recién se entregan a la pasión, que todavía les guarda unos días de felicidad. La barca se aleja mientras ellos siguen tirados en el suelo. Toda historia de amor es también una historia de auto-superación, podría decir Mizoguchi, aunque nunca haya leído ni una palabra de algún manual de autoayuda. La liberación de Mohei, el obrero ejemplar; Kikonosuke se vuelve mejor actor en Historia del último crisantemo gracias a la exigencia de su amada; Kiyomori en El héroe sacrílego asume su complicado linaje y guía a su clan a la victoria recién cuando conoce a Tokiko y la hace su esposa.

Otro momento de éxtasis y abandono, o en realidad, un pequeño destello de belleza: al principio del El Intendente Bansho (1954) Zushio y Anju salen con su madre en búsqueda de su padre, un gobernante que tuvo que ir al exilio por defender los derechos de los campesinos, y no encuentran dónde dormir, nadie quiere alojarlos. Están a la orilla de un pequeño lago, considerando opciones, mientras siguen caminando. Y se encuentran con unas plantaciones de algodón que se mueve con el viento. Caminan, siguen caminando. “Ese es un sitio peligroso”, dicen. El viento sopla fuerte y afecta tanto a las plantas como a ellos, que andarán a los ponchazos largos años. Después, la película sigue, pero cuesta olvidarse del fervor con el que la naturaleza se manifiesta como medio un poco hostil pero infinitamente bello. Mizoguchi prefiere mantener la cámara bien alta y que el horizonte quede más arriba, como si el cielo no valiera tanto como la tierra, y sin destacar en ningún personaje en particular. En ese, como en todos los demás planos, no hay otra cosa que la lucha por la dignidad siempre de manera colectiva. En 1954 Mizoguchi filmó esta película que puede ser vista como su propia Las viñas de la ira (1940, John Ford). Y podríamos seguir con el paralelismo con John Ford: La calle de la vergüenza como Siete mujeres (1966), aunque sea una asociación más caprichosa.

El kabuki enseñó a Mizoguchi cómo poner en escena. ¿Cómo decirlo? Es difícil y contradictorio afirmar que es un maestro del plano secuencia y también de las elipsis. Implacable cuando pasa de una escena a otra: entre ellas, vacío total. No puede pensarse más allá de lo que se ve. Decoupage, casi nunca. Apenas un flashback, en La vida de Oharu (1952), pero incluso puede verse más como una aparición repentina y avasallante de los espíritus que rodean a Oharu más que como una decisión de Mizoguchi narrador para introducir el pasado de su personaje. Quizás ese sea su rasgo taurino: extremada tozudez para mantener el plano, para resolver (casi) todo sin cortar. En esa insistencia se encuentran los mejores momentos de su obra, ya sea por la coreografía de los actores, constreñidos en una sola toma que hacen crecer sus desesperación frente a nosotros, en vivo, ante una mirada impasiva; o por los travellings que conectan espacios, mientras que regula las distancias con los personajes, a los que siempre sigue respetuosamente. El respeto viene de la distancia teatral pero con la gracia del fuera de campo del cine.

Al hobbesianismo que viene escondido detrás del  progreso occidental Mizoguchi le contesta insertando la pasión amorosa, carnal o filial, en los intersticios del rígido armazón estatal y moral (es mil veces naif plantearlo así pero ¿no lo es todo melodrama?). Quiere hacerlo saltar por los aires, concretar una serie de subversiones felices, individuales pero también colectivas, al borde de la toma de posición. Al contrario de lo que se piensa, la sensibilidad de Mizoguchi no es totalmente femenina: sí son sus protagonistas y son las que desestabilizan el orden, pero por cómo elige retratar las pequeñas comunidades que se van creando en toda película, es menos particular de lo que podría pensarse. Podríamos verlo, con viento a favor, como un cineasta social. Ata toda relación, toda posibilidad de escape, todo status social, a la posesión (o no) de dinero. Su presencia se puede sentir, se puede, incluso, contabilizar. Mizoguchi lleva el melodrama hasta las últimas consecuencias, hace que esa pequeña célula de desorden que es una pareja rebelde se vaya expandiendo a todo un pueblo: como el final de Los amantes crucificados, en el que mientras la pareja prohibida se va en caballo hacia su ejecución, el plano se va abriendo, mostrando a la gente a alrededor con su murmullo y llega a escucharse algo que tiene que ver con la sorpresa de ver como esos dos que van a la muerte están de la mano, sonriendo, felices.