Por Lautaro Garcia Candela

Para preparar estos textos que se vienen repasé viejas coberturas de Bafici y Mar del Plata y comprobé que ya había ahí algo que se repetía como una letanía: el cine argentino está siempre bajo amenaza, sospechado de corrupción, ineficacia, elitismo o (y esta es la más dolorosa) de insignificancia. Lo que pasó en años anteriores parece un juego de niños comparado con lo que vivimos ahora: el espectro de lo esperable se amplía hacia abajo de modos escandalosos y nuestra capacidad de sorpresa es menor. O, en todo caso, se traduce en una indignación poco conducente. En este Bafici se vivirá esa tensión que es ineludible porque ningún evento de estas características se desarrolla en el vacío, y tanto las autoridades como los cineastas tienen cosas que decir.

Con respecto a la autoridades: para contestar a la nota de Luciano Monteagudo sobre su “sospechoso silencio”, Javier Porta Fouz compartió una entrevista radial en la que admite no estar muy al tanto de los cambios en la lógica del INCAA (porque no los hay, no hay plan sino revancha), y ante esa situación propone una mesa para que los directores de la Competencia Argentina dialoguen: una cosa es dejar que se hable y otra es posicionarse. Sería un gesto de cortesía y valor declararse en alerta por lo que se estuvo diciendo sobre el Festival de Mar del Plata y de ninguna manera aportaría al supuesto clima de partidización que denuncia Porta Fouz (con respecto a ese ya famoso acto de apertura en el Auditorium podríamos escribir -y matizar- sobre la difusa separación entre Estado y gobierno, pero basta leer un diario para decir -incluso con un poco de pesar- que el kirchnerismo ha sido desde hace años la fuerza política con pretensiones de poder que más se preocupa por las instituciones). Más allá de cualquier posicionamiento, lo más importante en relación a los festivales (no solo MDQ, sino todos los que se hacen en el país), y también a la producción audiovisual, es que paulatinamente las autoridades del Bafici fueron convalidando recortes graves en cuestiones que van contra la calidad del Festival y así dejar sentado que se lo puede hacer por menos plata: achicar el espacio para las retrospectivas, descuidar la instancia de Q&A y dejársela a trabajadores ad honorem que no son quienes programaron las películas, deshacer las instancias de industria, descuidar la edición de libros, suspender las funciones de prensa. Menos plata, menos recursos: es poner la otra mejilla para el recorte que la política ya está proponiendo de facto.

Y quienes presenten sus películas acá estarán en una contradicción: el Gobierno de la Ciudad parece enorgullecerse de su Festival, pero a la vez su partido político es el que le dio los votos y la legitimidad al gobierno de la motosierra y la inteligencia artificial, que amenaza con terminar (de una vez por todas) con el cine argentino y de todo lo que nos enorgullece. ¿Agradecer el espacio o denunciar la traición? Como siempre, es más complejo. De un lado, la actitud esquizofrénica del gobierno libertario de tirar y tirar baiteo sin saber muy bien qué es lo que va a suceder; y del otro, el consignismo de la oposición. Aunque mejor pensado no son dos extremos, casi diría que se entrecruzan todo el tiempo: el camino para no caer en uno u otro se estrecha y se curva. 

El cine argentino como corporación ha tomado, quizás por sus buenos modales o, más probablemente, por el calibre y el sustrato ignorante de los ataques, posiciones más bien defensivas. ¿Tiene chances o recursos para pasar al ataque? ¿Qué significaría “atacar” en este contexto? ¿Qué medidas de fuerza se pueden tomar cuando lo que más quieren las nuevas autoridades del INCAA es que, justamente, no se trabaje? Las movilizaciones pueden ser significativas, más aun pensando que el Gobierno trata de reprimirlas con tanto ahínco: veremos que sucede hoy en un rato.

Por lo pronto, y lo que se me ocurre: sus métodos comunicacionales no parecen tener mucho éxito. Los comunicados y las fotos grupales en defensa del cine argentino tienen el mérito de reunirnos, quizás de visibilizarnos, pero definitivamente no han cambiado la imagen mediática que tiene al menos, diría, la mitad del país que eligió a un presidente y un partido que se ha ensañado especialmente (de manera ilógica en su propio razonamiento economicista) con un sector que no es la causa del déficit fiscal o de la pobreza en este país. Quizás esas acciones refuercen la idea de “casta”: la gente más que las banderas ve el contexto, los escenarios, y solo puede preguntarse quién pagó esos pasajes. El tono de la presencia del cine argentino en redes sociales combina alarma y pedagogía. “Estamos preocupados porque no estás entendiendo: lo que pasa es grave”. 

¿Hay otro tono para comunicar? No lo sé. Otra opción es la de bajar la gravedad. Lo intentó Mex Urtizberea con esa mesa sobre cine argentino en su programa “¡FA!” auspiciado por Mubi. Quien trató de poner de manifiesto por qué estaban ahí hablando de cine argentino fue Daniel Hendler, pero nadie pareció darle mucha pelota: todo transcurre en una levedad pasmosa. No es fácil que la idea de que el cine es duro pero mágico, casi una alquimia entre técnicos mal pagos, directores locos y actores que están tratando de hacer lo suyo, le interese a una gran parte de la población porque no vio ni verá esas películas. Es una mitificación sobre un vacío. Porque si hay algo en lo que fallaron -y es imperdonable- las gestiones kirchneristas del INCAA es en las patas de la preservación y de la exhibición: el cine argentino es vastísimo, variado, y de una calidad de la que pocos países del mundo pueden enorgullecerse. Pero el vínculo de la producción más independiente (es decir, las que no son las cuatro o cinco películas más populares) con el gran público está severamente dañado (Los delincuentes, película de Rodrigo Moreno, va varias semanas en cartel en Francia -72 salas-, y por lo que leí tuvo el doble de público que acá). 

Toda esta parrafada es para seguir pensando estrategias. Desde estas entregas en formato newsletter nos tomaremos el Bafici y su recorte (en el sentido de la elección de un corpus) sobre el cine argentino reciente para proponer un espacio de discusión abierto, tanto como sea posible. Es decir, pensar qué tipo de público, de espectador propone indirectamente el Festival. Por supuesto que sería tonto hacer la sinécdoque de pensar el Festival a partir de una sola de sus partes, pero es evidente que la línea de programación es original y de manera meritoria se enorgullece de escarbar los excel de las películas que llegan por convocatoria, eludir el amiguismo, ciertos tropos festivaleros y hacer gala de cierto gusto por el cine popular (aunque por momentos llevada al paroxismo: por cómo están presentadas en el catálogo una de cada tres películas parece ser una “comedia”).

Darle una amplia cobertura a este Festival más allá de que las condiciones no sean las mejores tiene que ver con una insólita conjunción de tiempo libre, energía, inquietud, curiosidad y ganas de agitar el avispero. Se repite en todos lados la pregunta de qué hacer en este contexto tan áspero y desalentador. ¿Qué puede hacer la crítica cuando la política se presenta como una fuerza embrutecedora que quiere coartar cualquier tipo de discusión? Siguiendo una idea de Mark Fisher, el lugar del crítico tiene que ser el de un intensificador: de la conversación, de la experiencia, de la politización del espacio público.

Mañana a esta misma hora, todo sobre la movilización y también sobre la película de apertura, school privada alfonsina storni, de Lucía Seles. Para cualquier comentario, duda, pregunta, recomendación, nos escriben por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com

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Por Lucas Granero

Esta vez intentamos algo distinto. Quien suele hacerse cargo de las crónicas del festival de Mar del Plata es Lautaro García Candela, pero se encuentra lejos de la costa argentina, lo que impidió la presencia de textos diarios, que vayan comentando el día a día del festival. Así que intenté hacerme cargo del asunto pero evidentemente no soy bueno para esos textos rápidos, de ideas sueltas, que se escriben entre película y película, y terminé acumulando esta serie de impresiones sobre algunas películas que me estimularon. Son ideas que terminaron de decantar cuando ya tenía el mar dándome la espalda, revisando notas, bosquejos y demas. Lautaro, desde el otro lado del océano, con algo de melancolía y extrañando mucho, pudo sin embargo, ver bastantes películas y fue armando un texto desde la experiencia de ver el festival a la distancia. Así que al final tenemos dos textos que funcionan en paralelo, el registro de alguien que vivió el festival in situ y otro que lo hizo de manera virtual y lejana. Con un poco de suerte, entre ambos podamos dar cuenta de lo que fue esta edición llena de  incertidumbre, extrañeza y esperanza; en estos días tan particulares.  

Las zonas sensibles

“Encuentra lo que te gusta y deja que te mate”. Es una frase horrible para empezar la crónica de los días más felices del año, pero bien vale la pena recordar lo que dijo Charles Bukowski en uno de sus momentos más lucidos. La frase se me vino a la cabeza mientras ponía en práctica los hábitos alimenticios más extremos que un shopping puede ofrecer a su visitante ocasional o perdiendo valiosas horas de sueño por llegar temprano a una película o bien haciendo ese ejercicio de corrida o veloz caminata para llegar de un punto a otro de la ciudad esquivando los peligrosos obstáculos que los choferes de todo tipo (auto, moto, colectivo) aplican sobre el distraído transeúnte que nunca se acostumbra a los vaivenes del tráfico marplatense. 

Pero la frase también viene perfecta para confrontar dos películas argentinas que tuvieron su estreno en el segundo día del festival. Adentro mío estoy bailando, dirigida por los debutantes Leandro Koch y Paloma Schachmann, es la historia del romance entre ambos y la extraña red de invenciones que él tuvo que armar para poder estar cerca de ella. La cosa es más o menos así: Leandro se dedicaba a grabar casamientos judíos y en uno de ellos conoce a Paloma, que formaba parte de una banda de klezmer que tocaba en uno de esos eventos. Leandro no tiene idea de qué se trata el género klezmer, pero no duda en decirle a Paloma que está trabajando en un documental al respecto y que podría venirle bien su ayuda y conocimiento sobre el tema. Ella está a punto de viajar hacía la vieja Europa para investigar los vestigios que quedan sobre aquella música, por lo cual el romance solo podrá ser efímero, pasajero. Pero Leandro decide seguir con su tramado de invenciones y lo que era una mentirita piadosa se transforma en el trabajo de su vida. Enamorado, viaja en búsqueda de Paloma, agregando gente en su red de engaños, y se pone a registrar a intérpretes emblemáticos de aquella música ya casi en extinción, que pocos recuerdan y que casi nadie tiene interés en preservar. Así, la película se transforma en una suerte de catálogo de sonidos perdidos, un mapa de conexiones entre aquellos que aún perpetúan una música que supo tener su momento de esplendor, pero que ahora permanece oculta en los pueblos más recónditos de Europa. La excusa del falso documental es ideal para que los cineastas se tienten todo el tiempo con la posibilidad del desvío, llevando la película por zonas inesperadas, todas potencialmente interesantes. Dentro de esta comedia romántica hay, primero, una road movie, luego un making-off de la propia ficción y, finalmente, un documental que respeta las formas más tradicionales del género, con entrevistas y momentos de interpretación musical. Tenemos la sensación de estar enfrente de una película generosa, anabólica, que va agrandándose con la misma intensidad de la mentira inicial que dio rienda suelta a la aparición de esta ficción sinuosa. El mecanismo es el mismo que podemos encontrar en películas como las de Miguel Gomes o las de Alejo Moguillansky, de quienes parecen tomar la disciplina de enredar la vida con el cine, buscando siempre formas de volverlos más indivisibles hasta el punto de confundirlas. Sin embargo, esa obstinación por ir hacia la aventura de las mil ficciones posibles, hace que la película recaiga en ciertas fórmulas que impiden la libertad total a la que aspira. La idea de enmarcar todo el relato en torno a una suerte de parábola religiosa le da a la trama romántica una complejidad innecesaria. Algo similar sucede con el caprichoso cambio de formato en algunos momentos, donde el registro del paisaje y algunos rostros en 16mm se torna demasiado preciosista, algo que “había que hacer” para darle una instancia de falsa cercanía a aquellas imágenes, un fingido sentido de diario de viaje que la acerca a zonas más programáticas. Pero nada de esto logra derribar la constante generosidad de la película y su creciente sentido de la curiosidad por retratar sonidos inexplorados. Ahí queda la imagen final del protagonista, que comenzó con una mentira y terminó creyéndosela tanto que, aunque no se haya quedado con la chica, sigue en marcha hacia ningún lugar, conducido tan solo por esa sensación de ir hacia la búsqueda de algo nuevo, extraño y feliz que el mundo pueda ofrecerle. De filmar un casamiento a la inmensidad de lo incierto: curioso recorrido que solo el cine puede ofrecer.

Juan José Gorasurreta es uno de los miembros fundadores del cineclub cordobés La Quimera, que funciona estoicamente desde 1981. Ese es tan solo uno de los puntos que van formando el mapa de su vida que es Las ausencias, su primera película de larga duración; una suerte de autobiografía contada por imágenes suyas y prestadas con las que va formando una épica del intimismo. Hay una frase que puede leerse en la primera placa de la película y que luego Juanjo repitió en la sesión de preguntas y respuestas. Él habla de las “zonas sensibles” que lo afectaron y acompañaron en su vida. Es una buena definición para dar cuenta de aquellos momentos en los que algo se manifestó como un evento clave en el armado de su biografía, que puede abarcar tanto el primer amor como el descubrimiento del cine, la llegada de un hijo y las distintas formas de militancia que formaron parte de la educación sentimental de su generación. Aquí también las cosas se vuelven algo indivisibles. Gorasurreta tiene su propia colección de imágenes que su formación de cineasta lo llevó a registrar, pero también conoce y lleva cerca de su corazón aquellas que son ajenas y que pertenecen indisolublemente a su propia memoria. 40 años de historia argentina se suceden paralelamente a la historia de su experiencia, como si fueran parte de un mismo movimiento. No quedan dudas: lo personal es político, y cada sacudida social afecta la percepción de las cosas, generando cambios internos, movimientos emocionales que se exteriorizan como pueden y que encuentran un aliado en el cine, ese misterio que se le aparece de casualidad y que irrumpe con la intensidad de un rayo, cambiando su vida para siempre. Hay algo tan insolente como eficaz en esa apropiación de pedazos de cine ajeno. Juanjo se apoya en ciertos segmentos claves de películas significativas en su vida como cinéfilo para que lo ayuden a manifestar sentimientos demasiado densos, pequeños gritos que se expresan en escenas que tienen su propio brío y que en el aglutinamiento con otros desbordes emocionales encuentra una nueva dimensión, resignificados con el pulso de otra vida. Tan solo un ejemplo, tan breve como contundente: la escena inicial de La fe del volcán, de Ana Poliak, en la que vemos a la directora en cuadro, cabizbaja, casi tiesa si no fuese por la agitada respiración que le mueve el cuerpo, su figura enmarcada por el rectángulo de la ventana de su casa, tentada por la posibilidad de una salida. ¿Pero hacia dentro o hacia afuera? Es una imagen total que, puesta en el timeline de la vida de Juanjo, ofrece una nueva capa de sentido, como dos gritos que se unen formando una melodía desencadenada. Pero las escenas que sí forman parte de su propio acervo no se quedan atrás. Filmada casi en su totalidad en super 8, Las ausencias también se define como una road movie por paisajes granulados, casi abstractos. Hay una idea recurrente en el registro de la naturaleza cambiante, captada en pleno viaje hacia algún lugar. Es una película inquieta, que se relata al mismo tiempo que busca la fuga constante, acaso queriendo ganarle al tiempo, no dejarle ventaja. Los arboles al costado de la ruta quedan movedizos, postales de un viaje sentimental hacia las profundidades de la confesión. El uso de ese formato no resulta una aspiración caprichosa ni mucho menos un vacuo gesto estético. Así es como el cineasta vio el mundo, lejos de toda alta definición e imágenes ultra límpidas. El pequeño formato engrandece la intimidad de la película, la vuelve cercana, como escrita con una caligrafía que podemos reconocer. Juanjo parece estarnos diciendo todo el tiempo lo que es, lo que quiso ser, lo que finalmente fue. Las zonas sensibles se descubren, a veces, como heridas abiertas que todavía laten y, en otros momentos, como rastros que dejaron las aventuras vividas. Tristeza o felicidad, no importa: por suerte siempre tenemos al cine que, como aquel título del libro de Raymond Carver, parece decirnos si me necesitas, llamame.

Marineros

Las ausencias forma parte de un pequeño club que existe dentro de la programación del festival. Edgardo Cozarinsky, Victor Erice y Aki Kaurismaki son algunos de los miembros visibles cuyas nuevas películas pueden verse en esta edición. Es un club para mayores de 70 años, hombres grandes de cine, de esos que uno podría llamar maestros aunque la etiqueta sea activamente rechazada por todos y cada uno de ellos. Es que no tienen ganas de enseñar nada ni demostrar otra capacidad que no sea simplemente el hecho de seguir filmando, estoicamente, contra todo pronóstico. Entre sus películas hay convivencia de formas, ideas de puesta en escena, definiciones posibles de lo que puede ser o no el cine. No se trata de un círculo de cineastas que manejan los mismos códigos. Les gusta, por el contrario, demostrar que cada uno lo hace desde distintos lugares, retratando sus mundos con ópticas que reniegan de toda homogeneidad, conversando entre ellos desde zonas distintas, que albergan las experiencias que los definen. No hay mucho en común entre Dueto, la nueva película de Cozarinsky, y Cerrar los ojos, el regreso de Erice al cine a más de 30 años del estreno de El sol del membrillo. Nada excepto una suerte de evidente sensación de que tienen a la muerte cerca y que el tiempo va escurriéndose con contundencia. Tal vez por eso filman así, apoyándose en la seguridad de sus miradas, lo que saben y lo que quieren. Son películas caprichosas, que demuestran una cierta insolencia en sus decisiones, que no piden permiso para mostrar su deseo de existir.

En Dueto, Cozarinsky cuenta con la ayuda de un copiloto. Se trata del actor Rafael Ferro, a quien el cineasta conoció y filmó en Ronda nocturna. Desde ese momento son amigos cercanos, confesores mutuos, familiares por elección. La película configura un posible acercamiento a la historia de su relación. Se cuentan las cosas cara a cara (a veces deben usar máscaras para decir ciertas cosas, una pequeña muestra de pudor), se filman uno a otro, recuerdan aventuras vividas. Al igual que las últimas películas de Cozarinsky, Dueto se inscribe en una suerte de home movie confesional, que no responde a lógicas demasiado racionalizadas porque están hechas desde otro lugar, un espacio de intimidad, privado, que de repente abre sus puertas para permitirnos ver una zona vedada. Ese acto de voyeurismo es parte de la propuesta de la película, en la que los dos amigos están todo el tiempo en las cosas del otro, husmeando libros, cajones, momentos de soledad que desconocían y que ahora observan con silenciosa complicidad. El registro muta activando distintos grados de cercanía. Lo que comienza como un simple muestrario oral de anécdotas compartidas va dando lugar a zonas más impensadas, como si la influencia de uno afectara en la cabeza del otro, que llevan a la película hacia momentos de ficción extrañada, secuencias que bien pueden pertenecer a algún sueño o a algún resto del inconsciente ajeno. ¿Quién sueña a quién? Es imposible saberlo: la simbiosis entre los dos es tal que parecen haberse disuelto en el otro. Sus caligrafías aparecen sobre las imágenes, resaltando ciertas ideas que van surgiendo en las conversaciones, como una forma de volverlas todavía más personales, firmadas por sus propios autores. Ninguno de los dos puede definir exactamente qué es una amistad, ni dónde surge ni cómo se la nutre durante tantos años. No parece ser el objetivo de la película, que quiere más bien precisarse como un raro objeto de registro de un lazo y que, tal vez, se conforma con dar una sola certeza: la amistad puede ser una especie de enamoramiento. Una última cosa: La aparición constante de fotografías que ilustran viajes y momentos compartidos por el dúo revela la particular apropiación de Cozarinsky y Ferro de aquello que parece ser un actividad propia de los celulares y dispositivos varios, que arman, sin que uno lo pida, un pequeño album de fotos automatizado, azaroso y ciertamente cruel. Dentro de las formas que Dueto encuentra para mostrar y celebrar la amistad, aparece la de volver humana esa actividad tan fría e incongruente.

En Cerrar los ojos también hay una serie de fotos. Como varios de los elementos que tienen importancia en la película, estas fotos se suelen guardar en cajitas de metal que la gente que supo cuidarlas ya no recuerdan que existen o bien intentan olvidar. En ellas se depositan los pedazos que alguna vez construyeron una vida, pero que ahora, lejos de todo, esperan volver a ser abiertas por alguien que todavía las anhele. Ya en el comienzo de The Lusty Man, Nicholas Ray escondía una cajita de metal debajo de un piso de madera. Cuando Robert Mitchum llega a la casa de su infancia, lo primero que hace es ir a buscar su caja de recuerdos. Está en el mismo lugar donde la dejó, abrigada por capas de polvo. La caja significa muchas cosas para él, pero, sobre todo, significa que ahí todavía existe la posibilidad de un hogar, algo a lo que puede aferrarse. Es inevitable pensar en ese momento de aquella película de Ray al ver al Miguel de Erice, quien, como Mitchum, camina lentamente entre las nieblas de su memoria, tratando de encontrar las pistas que lo llevaron al lugar en el que está. Un día, filmando su segunda película, su actor principal desapareció para nunca volver. Ese actor era también su mejor amigo, por lo que la herida de aquella ausencia se multiplica. Miguel deja el cine para siempre, solo le queda el principio y el final de una película inconclusa, piezas inútiles de un rompecabezas que nunca podrá completar. Intenta dedicarse a la literatura y publica un libro al que llama “Las ruinas”, que es también la definición de su estado anímico. Se va a vivir al sur, tiene una huerta y pesca todas las mañanas. De vez en cuando traduce algunas cosas para tener un poco más de dinero. No sabemos mucho más de él, pero todo lo que falta lo podemos intuir en su mirada, en su andar cabizbajo, en su aura de derrota. Hasta que aparece una cajita de metal y con ella una fotografía en la que se lo ve en otro tiempo, un pasado alegre, con uniforme de marinero, al igual que su amigo, a quien abraza con una felicidad que no le conocíamos. Victor Erice filmó la película que mejor describe su condición de mito, la que cuenta su desarraigo y su retorno en un solo movimiento, siguiendo los pasos de un alter ego creado a su medida, al que acompaña con cautela, como si fuese su silenciosa sombra. El “rey triste” filma con el peso de la historia encima, se sabe el último estertor de una generación de cineastas cuyas formas y métodos ya no tienen lugar en este panorama de relatos más manipulables, torcidos, que evitan toda exposición de sentimientos desbocados. Es todo un caballero fordiano: un hombre que puede filmar los ojos más tristes pero nunca el llanto total porque conoce de mesuras, de gestos precisos que alcanzan para mostrar lo justo. Y, por qué no, también es todo un caballero hawksiano, alguien que cree en la templanza de los vínculos, en la confianza que exuda un cruce de miradas entre dos hombres que se conocen hace mucho y sobre todo en la memoria de los cuerpos, en esas manos que todavía pueden armar los nudos aprendidos en la marina aunque desconozcan por completo que alguna vez fueron marineros. Ahí, en esa escena de los dos amigos sentados uno al lado del otro, mientras descubren que una lección sobre nudos sirve de lazo entre la memoria y el olvido, se cifra toda la potencia de Cerrar los ojos. Para aquellos espectadores que conozcan el camino que Erice tuvo que hacer para llegar a esta película, ese momento se engrandece porque ahí, en esas manos ajenas, se manifiesta el deshielo del propio cineasta, ese que no filma hace décadas, que parece no recordar nada, pero que lleva intactas en su cuerpo todas las sensaciones de las que el cine es capaz. ¡Qué estremecedor es ver el primer corte de un plano, después de tanto tiempo, tanto silencio! ¡Qué ganas de aplaudir cuando Ana Torrent, el rostro de El espíritu de la colmena, aparece y dice, casi mirándonos, “soy Ana”! ¡Cuántos tangos, cuantas melodías melancólicas! Se podrá decir que Erice filma sabiéndose un reaccionario, alguien que ya no espera nada del cine (los milagros ya no existen, dice un dreyeriano radical), que se permite diálogos y guiños de una cinefilia rancia que en otros cineastas —tal vez más jóvenes— nos resultarían graciosos, cursis. Pero Erice no quiere demostrar nada excepto lo que es en este momento de su vida: un pesimista nato, irreductible. Filma cerrando capítulos que habían quedado abiertos, heridas de guerra de otros tiempos. Tiene un objetivo fijo, quiere sanar, llegar a ver las cosas por última vez. Como el rey triste que quiere ver ese último gesto antes de morir, tener esa imagen en la retina hasta que se agote. Erice se juega todo en esta última canción. Cierra los ojos, pero mientras tanto filma todo lo que fue, lo que es, lo que tal vez será.

¿Cómo hago para volver a casa?

La técnica es bien conocida en el mundo de la música. Cuando un artista tiene éxito al publicar su primer disco, una buena manera de seguir manteniendo relevancia es darle al público lo que ya sabe que le gusta. Repetir la fórmula, no jugar con los riesgos, no probar cosas nuevas. Un caso paradigmático es el de los Ramones, cuyo segundo (y hasta tercer) disco parecen remakes del primero. Nadie puede decir que no sean tres obras maestras, únicas en su especie. Eduardo Williams pasó de El auge del humano a El auge del humano 3. En el medio quedó la segunda parte, pero no sabemos si existió, si alguna vez se concibió, si llegó a realizarse. Solo queda la sospecha de que en algún lado se encuentra, porque esta tercera parte, su hermana potencial, permite intuir que Williams estuvo probando llevar al cine aquella técnica del éxito musical, pero por alguna razón decidió pasar directamente a la tercera, insistiendo en algunos gestos iniciales pero llevando todo hacia una radicalización de su sistema más profunda, probando nuevas melodías, tocando otras teclas, cosas solo permitidas, en pequeñas manifestaciones, cuando el artista se siente seguro de su talento. Hay que admitir que nadie está haciendo lo que Williams hace. Piensa el cine desde un lugar completamente alejado de los parámetros habituales, se posiciona en contra de cualquier tipo de clasicismo (no se me ocurre una película que pueda estar más alejada de Cerrar los ojos, por ejemplo), ahuyenta los facilismos, prefiere situarse en un espacio extraño, de limbo, en el que el plano se vuelve una especie de caja de resonancia para cualquier transformación. En su película anterior, desafiaba la capacidad del montaje para repensar espacios, sus personajes se movían como teletransportados, entraban en una habitación y podían salir en una selva. Los planos se sucedían casi sin continuidad, abarcando tramas y distancias imposibles, siguiendo una lógica similar al de un usuario de internet que va recolectando pestañas en su navegador y hace zapping entre distintos sitios. Por eso no resulta demasiado sorpresivo que ahora Williams se interese por explorar las posibilidades de la cámara de 360 grados, esa que Google usa para armar sus mapas. Un grupo de chicos y chicas de diversas partes del mundo se conectan, conversan, pasean por lugares insólitos. Ni siquiera el idioma parece ser un obstáculo.El auge del humano 3 es una película sobre comunidades, sobre la construcción de vínculos en un mundo que se torna cada vez más inasible y lejano. “¿Cómo hago para volver a casa?” es una frase que los personajes repiten constantemente, sabiéndose perdidos. Esa necesidad de ubicación cifra el gesto de Williams, quien usa la cámara con la intención de transformarla en algo menos familiar, sacándola del uso habitual. Cualquiera de nosotros reconoce ese tipo de paisajes pixelados, ese movimiento circular sobre un espacio. Nos movemos por esa virtualidad cada vez que queremos saber cómo ir de un punto al otro. Williams se corre de ese propósito primigenio del dispositivo y se lo apropia de maneras desobedientes. Aquello que sirve para ubicar lo usa para formar zonas en las que es imposible hacer pie, lo transforma en una herramienta para plantear una desubicación, una cámara errante. Expande los límites del plano volviéndolo fluido. Un personaje puede aparecer y desaparecer sin necesidad de corte y lo mismo sucede con la presencia constante de figuras que van y vienen, surgiendo desde distintos lugares. El punto de vista habitual se ve violentado ya que la cámara deja al horizonte por debajo de la media estándar, con lo que siempre queda mucho espacio para que el cielo destaque su presencia. Acaso accidentalmente, Williams se posiciona dentro de una herencia de cineastas que han tratado de insubordinarse a las limitaciones de la cámara. Al ver El auge del humano 3, no es raro encontrarse pensando en La region centrale, de Michael Snow, o en algunos de los experimentos que Claudio Caldini infligió a su cámara super 8 en películas como Un enano en el jardín. Sin embargo, a diferencia de ellos, Williams recae muy seguido en una suerte de capricho extendido, que se vuelve repetitivo cuanto más se aleja de ese sentido de comunidad urgente que muchas veces logra retratar con interés. Cineasta de su época, sabe comprender las motivaciones y obsesiones que persiguen a los chicos y chicas de su generación. Pero todavía no ha logrado dar con el retrato de su tiempo que siempre está al borde de alcanzar, tal vez por centrarse demasiado en su deber de entregarse por completo a la irreverencia de la técnica. Forma versus contenido, objeto versus sujeto: por más original que sea, los problemas del cineasta siguen siendo los mismos.

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Por Lautaro Garcia Candela

Ver películas en un Festival de Cine implica quedarse con ellas un tiempo, al menos hasta que comience la próxima función (todo depende de la templanza del cinéfilo). Escribo estas líneas desde el otro lado del charco. Con cuatro horas de diferencia horaria y casi diez mil kilómetros de distancia. Imposibilitado de estar ahí, entre salas (aunque me dicen que la caminata apurada por la peatonal ya no es una constante), para mí las películas recobran un sentido evocativo: son postales de un país que ahora me queda lejos y que el cine me puede acercar. Pregunto por whatsapp a una persona querida cómo están los ánimos allá (como si fuera algo tan fácil de resumir…). La respuesta que recibo va listando las diferentes películas y su capacidad de resistir al trajín del festival y sostenerse en la memoria, de generar sentidos y encontrarse amigos, de poder extenderse más allá del tiempo y el espacio de proyección. Porque las películas se pegotean, se excluyen, se sedimentan y se confunden. Todo también depende, claro, de la pericia de quienes se encarguen de la programación y de cómo se decida transitar ese mapa. La imagen que el Festival intenta dar, por todo lo que lo rodea, por lo que se pudo ver en la ceremonia de apertura y los spots promocionales, se propone como espacio de resistencia, más como refugio que como campo de batalla. Todas las fotos, todas las acciones, están más puestas en el ánimo de la propia tropa que en tratar de convencer a alguien. Políticamente, la posición del cine argentino es bastante granítica (esto puede ser visto como una virtud o como un problema, pero prefiero abordar esa segunda opción después del 19 de noviembre). Por lo pronto, ese ánimo renovado apaciguó posibles críticas que deberían hacerse al INCAA por el recorte sustancioso que ha sufrido este año en cantidad de películas, de salas y de trabajadores fundamentales que no han sido renovados en sus puestos de trabajo. Otro tema para problematizar luego del 19. 

Pero, como digo, hay pericia en cómo gestionar la precariedad. Con un poco de atención pude encontrar algunas películas con un hilo conductor hermanadas en días consecutivos:

La primera es Partió de mí un barco llevándome, de Cecilia Kang: una película cuya premisa es muy fácil de contar pero muy difícil de llevar a cabo. Durante la Segunda Guerra Mundial el ejército japonés engañó y secuestró a miles de mujeres coreanas, chinas, filipinas, para esclavizarlas sexualmente. Se las conoció por el trágico nombre de ianfu, cuya traducción literal es “mujeres de confort”. Cecilia toma el testimonio de una de esas mujeres para que diferentes chicas jóvenes coreanas que viven en Argentina lo lean y se lo apropien. En la primera escena vemos varias haciendo casting y luego nos quedaremos con una de ellas, Melanie Chong (26 años al principio y 29 al final, lo que da cuenta de lo extenso de los procesos): la película la rodea probando diferentes estrategias para que ese testimonio terrible se haga carne. Lo que se propone no es nada que el cine no haya hecho antes: una transmutación, un milagro.

Evidentemente estos procesos llevan tiempo y un primer acercamiento es entender la cotidianidad de Melanie: trabaja en un local de ropa con su madre pero está cansada de eso, es coqueta, hace yoga y escribe poesía. Cuenta que fue a Corea de adolescente pero no volvió a ir. Una vida porteña de clase media, amable y cómoda, noble desde cualquier punto de vista: hay una diferencia inconmensurable con el relato de la ianfu, e incluso con el relato de su propia madre, que en una escena casi sin transición cuenta la relación con el que suponemos es su ex-marido, que la insultaba, le pegaba, la engañaba y a quien nunca se atrevió a denunciar porque, preocupada por el qué dirán, no quería que sus hijos tuvieran un padre con antecedentes. Esta escena, quizás la mejor por cómo no vemos venir el dolor, es evidentemente donde se hace fuerte la directora: Mi último fracaso también tenía ese radar prendido que permite ver las filiaciones entre madres e hijas.

Cecilia filma la vida de Melanie con una curiosidad que también puede entenderse como insistencia, y privilegia los diferentes intentos de ese trabajo de médium que le encargó. En un momento la coachea su madre, en otro momento (inexplicable, inesperado, gran decisión) lo hace Julio Chávez. Podría decirse que ambos fallan por distintos motivos. Mientras que la madre quiere que actúe “más”, entendiendo la profusión de gestos como la prueba de una buena actuación, Chávez se da cuenta que el texto es poderoso y que hay que rodearlo con respeto por la historia, así que terminan hablando de esa vez que ella estuvo en Corea. O eso deja traslucir la escena, que uno supone más larga que lo que quedó en el montaje final. 

Luego de esos intentos la película entra en otro enfoque. Nuestra protagonista vuelve a Corea a visitar a su hermano, que parece que tiene una novia buena con la que se quiere casar (Melanie no parece muy interesada en el casamiento aunque su madre le dice que se busque a un coreano que “la salve”). Una vez que aterriza, empieza a registrar el reencuentro de Melanie con la cultura coreana: va al Museo de las ianfu y luego dice unas palabras en uno de los actos que se hacen semanalmente en su memoria (que en un principio me hicieron acordar a los que hacen las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, pero con coreos de TikTok); también aprende la manera más trendy de sacarse selfies y va a un karaoke a festejar su cumpleaños. Así, el duelo histórico y político que la película busca poner en escena se suspende transitoriamente. La búsqueda/obligación a la que se habían comprometido tanto directora como actriz encuentra otro matiz: lo fantasmal de la historia se encuentra con las pequeñas banalidades de la vida en Corea. Aprovechan para tomar aire y, quizás, aceptar la derrota inevitable de no llegar a ese milagro cinematográfico: así encuentra una victoria, no sé si más importante, pero sí que permitirá a ambas vivir más sueltas. 

El duelo de la película de Ingrid Pokropek es de otra índole. Es personal, es el del final de la propia infancia. Los tonos mayores empieza con una escena que es tomada con toda la ternura posible pero es tremenda: el padre de Ana, asumimos que por pedido de ella, le saca las estrellas fluorescentes que tiene en el techo de su habitación (y que todo niño sensible de clase media ha tenido). Ese techo de mentira, confortable, se amolda a sus deseos y la cobija, pero al entrar a la preadolescencia pierde su poder. Bienvenida a los 14 diría Apatow. El mundo que le espera a Ana es más confuso y menos ordenado: una versión introductoria de la adultez asoma. Lo que sucede en esa escena, y en realidad plantea la cuestión de la película, es que Ana tiene que reemplazar su marco teórico y encontrar algo que la vuelva a cobijar. A esa edad descubrís el porro, te hacés rolinga o libertario. Cabe preguntarse cómo era el mundo de Ana mientras tenía las estrellas: la película empieza empezada -no apurada- y no nos deja mensurar el daño de su desvanecimiento. 

La cosa es que en medio de esa mudanza conceptual, recibe un llamado bastante extraño. Ana tiene una placa de metal en el antebrazo, producto de un accidente de tránsito (suponemos), y cada tanto le transmite unas vibraciones/latidos que ella trata de interpretar como si de un llamado se tratasen. Primero con su mejor amiga juegan con ello y tratan de componer “la canción del latido”, y todo transcurre en un oasis de amor y amistad. Pero los tiempos de ambas son diferentes. Su amiga empieza a mirar al sexo opuesto con naturalidad, ya no con risitas, sino con la posibilidad de pasar a la acción. Está más enfocada en ello, una manera de verlo es que está más cerca de la madurez. Hay una ruptura entre ellas, una especie de desamor, porque Ana no está con esos intereses: cuando se quiere dar cuenta su amiga está chapando con el que le gustaba y la deja sola. 

Ella, entonces, tiene que enfrentarse a sus latidos de otra manera, y, perdida en la ciudad, se encuentra a un joven militar que primero parece una presencia extraña (y la película filma con tensión el encuentro inicial) pero luego se revela como un compañero para interpretarlos. Por sus conocimientos entiende que pueden ser un mensaje cifrado en código morse que indica lugares, puntos de encuentro. Y allí va Ana, desoyendo sus obligaciones, en busca de quien puede estar detrás de esas señales: puede ser su madre, de quien no sabemos mucho pero asumimos fallecida.

La película se pliega sin ambages a esa búsqueda. No hay rastro de ironía ni de distancia y eso es toda una declaración de principios de la cineasta. Una ópera prima estilo coming of age se podría pretender ser más inteligente que sus personajes, ponerse por arriba para hacer tal o cual comentario de índole social. Despegarse de la historia para posicionarse como artista. Nada más alejado. Tampoco asoma una idea de amaneramiento, otro riesgo que asoma en varios momentos (es casi un chiste interno el momento en que Pablo dice que esos lugares a los que Camila fue pueden ser puntos de un mapa y que podría formar una figura, o que podría ser parte de un juego de espías, situaciones que no desentonarían en películas de la productora en la que Ingrid trabajó varios años, El Pampero). Los tonos mayores acompaña en el punto de vista a su protagonista casi siempre, salvo en los momentos en los que el padre toma el control, que está aún encontrando su lugar como soltero después de enviudar. Ahí hace el movimiento inverso del que suelen hacer estas película: filma a los niños tomándose absolutamente en serio sus preocupaciones y creencias, mientras que a los adultos los trata socarronamente, con un dejo de ternura condescendiente.

La película encuentra su lucimiento en la credulidad, mejor dicho, en la fe de su protagonista: los colores que pueblan la imagen, la música que le da un toque fantástico, el montaje que no se distrae. Todo acompaña el periplo sin dudas. Es una elección a contramano, casi una resistencia. Una reivindicación como mínimo. En la preadolescencia si te dicen que tenés 12 cuando tener 14 puede parecer un insulto, una edad en que te desvivís por la mirada del otro género, formás una personalidad a partir de un aire de desapego, Ana sigue su intuición, ingenua pero con la certeza de que hay algo más que explique lo que te pasa. Ese “algo más”, ni menos, es la ficción. 

Hacia el final Ana llega a tiempo a una de las citas que su latido le dicta. Pero el tiempo pasa y parece que nadie va a llegar y entonces esa ilusión, ese marco teórico ilusorio, corre riesgo de quebrarse. También se quiebra Ana, al darse cuenta de que quizás su mamá no era la que estaba detrás, lo que implica una verdad última: que después de la muerte no hay nada. Sobre esa certeza se funda Las cosas indefinidas. El llanto de Ana rima con el de Eva Bianco, la protagonista de la película de María Aparicio, que no tiene ninguna esperanza de un llamado del más allá sino que convive con la ausencia de un modo cotidiano. Eva, de profesión montajista, acaba de perder a un amigo muy querido con el que estaba editando una película. Ahora tiene que editar otra que no le entusiasma y, de hecho, toda la situación le hace perder su fe en el cine. Sus días transcurren en el sopor de la desazón, en un tiempo no demasiado ocupado (quizás demasiado marcado por la voz en off). Casi no la vemos trabajar: quien carga la responsabilidad es su asistente, Rami. Eva está como dice la canción de la escena inicial: voy preguntando al silencio por ti / rezo pidiendo perdón / nada en el mundo tiene tu valor / nada, nada / tarde comprendí tu soledad. 

Escribo con cierto pudor porque Ramiro Sonzini, el coprotagonista de la película, es editor de esta revista (haciendo de sí mismo, lo único que cambia de la vida real es que acá lo vistieron un poco mejor) así como María es pluma asidua aquí. Y aparte se cita un texto de José Miccio —el mejor de nosotros— que ronda por cuestiones similares a las de este texto, como los duelos. Así que quiero ser breve pero dejar constancia, porque me parece una película importante en el Festival, en el cine argentino y en su carrera: el paso siguiente a la “consagración” de Sobre las nubes es una película más pequeña pero más sentida; no hay truquito, no hay repetición. Hay un camino que ojalá siga estando compuesto por películas inesperadas. 

En Las cosas indefinidas la relación entre la palabra y la acción, entre el concepto y la evidencia física se vuelve dialéctica. No es que una determine a la otra. Se habla mucho, se teoriza sobre el cine y los aprendizajes de los personajes se dan en la conversación. Es algo raro para cierto gusto contemporáneo que tiende a desconfiar de las declamaciones, es lo que te enseñan en la facultad que decía Alfred Hitchcock, eso de que sólo se debe recurrir al diálogo cuando no se puede narrar con “la cámara”, sea lo que sea lo que signifique eso. 

La película desanda ese aprendizaje y encuentra en el diálogo simpleza y sentimiento. Vuelve cinematográficos esos conceptos en cuanto entran en relación con la película que Eva y Rami están editando: al principio el desafío es montar el testimonio en off de distintas personas ciegas con unas imágenes en super 8 que ilustran casi temáticamente lo que la voz dice. Vemos un pedacito de esa película. Es inteligente, tiene ideas, motivos visuales, belleza pictórica. Podría tranquilamente estar programada en la sección Estados Alterados de este Festival. Pero algo a Eva no le cierra. Entonces se sienta frente al Adobe Premiere Pro, el programa de edición de video que utilizan, y empieza a probar cosas. Aquí la pantalla de la computadora ocupa toda la pantalla del cine. Nos asomamos al proceso creativo de alguien, aún inexplorado, aún sin explicar. Y lo que prueba y lo que abre un mundo de posibilidades es algo tan simple como quitar la capa de arriba en la línea de tiempo del programa de edición: abajo está el registro en video de las entrevistas con los ciegos. Saca esa pátina de pretendida sofisticación temática para descubrir el cuerpo y el rostro de una voz. En vez de pensar la película de arriba a abajo, de la idea a las personas, lo que le propone Eva a Rami es construir personajes, contar la historia. 

Durante toda la película no hay una relación directa, quiero decir argumental, entre la película en la que trabajan y el duelo que pasa Eva, pero Las cosas indefinidas se contamina de esas ideas, de la textura del super 8, de la delicadeza y la empatía de esas imágenes. Aunque después la directora (interpretada por la propia María) desestime la propuesta y deje de trabajar con ellos, el recuerdo de esas personas queda como un eco y también se cristaliza en la ternura, “ese sentimiento que lima los bordes ásperos de la vida”. Cuando al final se cruza a la pareja de ciegos que aparecen en la película que estaba editando, el cine, ese arte y ese oficio del que renegaba, le (nos) hizo conocer personas y experiencias y habitar un espacio sensible en común, termina funcionando (también) como lo que posibilita el pasaje a otra etapa del duelo. Una especie de catarsis silenciosa (frágil y tenue sin pensar, canta Miguel Saravia) se cifra en ese travelling lento hacia esas flores que Eva compró momentos antes de cruzarse con la pareja, que riman con el principio, aunque su función, antes adorno en un funeral, ahora señal de un modesto renacimiento, haya cambiado (y está todo bien con eso, diría Rami).

En esos largos soliloquios de los que la película se compone se destaca el de Eva dando clase sobre las implicaciones del material de archivo, sus peligros y responsabilidades. “Las imágenes cinematográficas dan cuenta del estado de los deseos y las potencias del momento histórico de donde venimos; los archivos lo que hacen es interrogar nuestra mirada”, dice Eva. La nueva película de Germán Scelso, El empresario, sirve para pensarlos. 

Los padres de Scelso, nacido en el 76, militaban en una agrupación revolucionaria llamada 22 de agosto que secuestró a Dante Tarana, un empresario acomodado de uno de los talleres gráficos más importantes del país. Estuvo cautivo por dos meses y cuando lo rescataron, el padre de Scelso fue capturado y desaparecido. Scelso, casi cincuenta años después, contacta a la familia de Tarana. El centro de la película no está de su lado, de su duelo y sus ausencias, sino en la construcción de esa familia que es imposible dejar de espejar sobre la suya. Hay una curiosidad palpable. Los entrevistados (hijos y nietos de Tarana) se dirigen a Scelso sabiendo con quien hablan, generando una cercanía que se revela paradójica. En la película se enuncian ideas que son cosas difíciles de decir, incomodísimas. Sin embargo en el contexto son sentidas. La película da argumentos o pruebas que le piden al espectador un pensamiento complejo y contradictorio. Los familiares dicen cosas terribles sobre los padres de Scelso (aunque sin defender el plan sistemático de la dictadura o su proceso económico). En un momento su hijo dice: “yo lamento la desaparición de tu padre por ustedes, pero en ese momento hubiera ido yo a agarrarlo”. Pero también dicen que Dante Tarana después del secuestro no volvió a ser el mismo: después de su secuestro cayó en una profunda depresión que siguió hasta su muerte. Scelso también, al final, muestra las condiciones inhumanas en las que lo tenían encerrado. O en otro momento su hijo reflexiona: si el procedimiento legal de rescate hubiera sido respetado implicaba varios meses más de trámites para el allanamiento, y andá a saber qué hubiera pasado. Lo que no dice Scelso es que eso hubiera implicado saber dónde está su padre. 

Su silencio se explica por la curiosidad y el respeto, pero también hay contragolpes que se basan en una intervención simple pero efectiva en el archivo. En un momento vemos las imágenes en súper 8 provenientes de las vacaciones familiares de los Tarana. Scelso musicaliza con una burlona melodía de big band turística, que nos distancia de la inocencia del narrador de la época: desde una mirada contemporánea todas las imágenes se vuelven ominosas. La condición de existencia de esos viajes (fecha: 1975) y de esas filmaciones era un sistema económico (muchísimo más equitativo que lo que es ahora by the way) que es lo que generó la conflictividad social de esos años y en la que los padres de Scelso estaban combatiendo. La película va desenvolviendo argumentos o pruebas contradictorias que no permiten conclusiones facilistas: no pinta la juventud maravillosa de los setentas como idealista e inocente sino que se interesa por las consecuencias de sus actos extremos y encuentra en su descendencia, pero sin hacer un link directo y acusador, el origen de los discursos que llegan al día de hoy banalizados en la boca de la extrema derecha que está disputando las elecciones en Argentina. Es una película anti-militante en un buen sentido: desarma cualquier idea más o menos articulada con la que lleguemos a la película. Es un signo de inteligencia aunque también puede dejarnos con un dejo amargo. 

Estas películas refieren al cine en un sentido amplio y le dan un lugar en el mundo. En todas ellas hay una sensación de duelo, de dolor. La evidencia de una pérdida, la incomodidad frente a la ausencia (¿qué hacemos con esto?) y el camino hacia la superación, hacia la posibilidad de pasar, finalmente, a otra cosa. Algo que sólo el cine es capaz de generar.

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Viene de acá.

Ayer les pregunté a mis compañeros si no querían ir a la playa, porque había leído que en unos días se venía la lluvia. Quizás fue un impulso paternal, pero me preocupaban un poco las pieles grises de los cinéfilos. Algunos la llevaban con mejor salud que otros, pero el encierro se notaba. Me pareció haber visto que, al fondo de la sala, a oscuras, el más huraño de los cinéfilos estaba armando una muñeca con el relleno de las butacas y le decía: “Mamá, mamá…”. Sabía que había mucha gente aprovechando el sol que había afuera; no podía dar fe del distanciamiento social pero ninguno de nosotros íbamos a ver a nuestros abuelos por unas semanas. Les dije lo lindo que es respirar aire de mar pero no los podía convencer, así que tuve que buscar otros argumentos hasta que encontré el indicado: las variedades de churros que se pueden encontrar en Manolo. El plan era pasar a comprar por ahí y después ir a la playa. Ya habría tiempo para ver películas. Pero cuando finalmente salimos de la sala y llegamos al hall el cielo se nubló y la luz que transpasaba los ventanales cambió de color. Me pareció que todo lo que veía viraba hacia un rojo profundo. El suelo empezó a temblar y los carteles colgados de los balcones se cayeron. Nos dimos vuelta para ver de dónde había venido ese ruido y se materializó frente a nosotros una figura misteriosa, en penumbras, envuelta en una bruma fluorescente que nos cegó por unos instantes. La sombra se movía temblequeante; avanzaba despacio y tardó en llegar hasta donde estábamos nosotros. Demoró tanto que nos impacientamos y nos acercamos hacia ella, porque parecía que nos quería decir algo. “Yo estoy hecho de cine…”, decía. Nosotros le pedimos que hable más fuerte, porque no lo escuchábamos. Tratando de levantar la voz dijo: “Ustedes también… No me traicioneeeeen”. Uno de nosotros lo reconoció: era José Martinez Suarez. Lo saludamos con cariño e incluso intentamos abrazarlo, lo que fue imposible porque, bueno, era una entidad no-material. Así que para no hacerlo enojar volvimos a la sala. 

Hoy al fin pudieron ponerse de acuerdo el Cinéfilo Diseño Gráfico con el Cinéfilo de las Buenas Causas. Es que Francisco Márquez en Un crimen común busca una forma lo más sofisticada posible para mostrar algo que se podría definir como una injusticia o, mejor, una situación que pone de relieve una contradicción social. Cecilia, interpretada por Elisa Carricajo, es una madre separada y profesora en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA que una noche escucha ruidos en su puerta y ve al hijo de su empleada doméstica pidiendo ayuda. Ella se abstiene de intervenir, quizás miedosa, y al otro día se entera que fue asesinado. Toda la situación refiere al caso Luciano Arruga (y a tantos otros…). La película se identifica con su protagonista y filtra todo el mundo a través de su óptica, cada vez más difusa y conflictuada. 

La actuación de Elisa Carricajo es granítica y fascinante. Logra un tono que parece evolucionar con el tiempo pero cuyo germen está desde el primer minuto. Es una presencia etérea e impasible, casi abstracta. Me hace acordar al momento de Isabella en el que María Villar se desvanece por un momento, como si le hubiesen bajado la opacidad a su figura. No es que su andar sea dubitativo, lleno de impulsos retenidos, sino que pareciera que esa lentitud de movimientos es también el de su caudal sanguíneo. Definitivamente se parece al papel que tuvo anteriormente en Cetáceos, pero puesto en un ambiente mucho más denso. 

A todos en la sala esta película nos hizo acordar a Rojo, de Benjamín Naishtat. Ambas tienen ese ímpetu de representar cierto sector social de clase media. La Clase Media. Cierta hipocresía, la relación particular que tiene entre la teoría y la práctica, la relación ambigua que tienen con personas de otros extractos sociales. Lo problemático es que literalizan esas cuestiones haciendo que sus protagonistas actúen por omisión sobre situaciones extremas. No una omisión de todos los días, cotidiana, sino un acto de cobardía concreta. La omisión frente al “desaparecido” en Rojo y frente a la violencia policial en Un crimen común. Esas situaciones funcionan como catalizadoras, entran en el campo de la hipérbole. La culpa social, que a los de una determinada clase nos corresponde, está inflada con esteroides narrativos para que la película plantee su pedagogía. 

Uno de los cinéfilos, cuyo nombre no puedo decir porque le dijo a su pareja que había ido a visitar a su madre en otra provincia, recordó unas palabras de Godard sobre Fassbinder. Jean-Luc, siempre con ese tono en el que no sabés si te está boludeando o qué, dice: «Será cierto que todas sus películas son malas, pero sin embargo es el mayor cineasta de Alemania. Estuvo allí cuando Alemania necesitaba películas para encontrarse a sí misma».

Un crimen en común, de la clase media para la clase media. El reproche (no encuentro otra palabra) que se le hace a la protagonista podría pensarse incluso para los espectadores: con tantas herramientas a disposición y tanto tiempo libre, podrían involucrarse más en ciertas cuestiones sociales. No ensimismarse tanto. Entonces pensé en una película que vimos antes: Las ranas, de Edgardo Castro. Retrata la vida de Barbie, una chica que vende medias en la calle y también es una “rana”: ni novia ni prostituta, visita los fines de semana a un preso para pasarle elementos que eventualmente podrían utilizarse como moneda de cambio (droga, celulares). Castro, utilizando sus conocimientos y su desparpajo como cineasta (que también podría pensarse como desparpajo de clase), logra encontrar imágenes en la cárcel donde filma una parte importante de la película que funcionan como sosiego de la situación marginal de la que provienen. Pienso en los momentos de preparación de comidas en los mediodías de visitas familiares a los presos del pabellón. Entre gaseosas de segunda marca y porros furtivos, los personajes de la película dedican unas horas a cocinar. También escuchan cumbia y toman mate con (mucha) azúcar. El ritmo de esas escenas es delicado y lo suficientemente calmo como para que podamos ver, como quizás nunca hayamos visto, el acto de repulgar una empanada. Un momento de comunidad totalmente banal que no por eso deja de raspar. Interpela nuestros sentidos como lo haría la reminiscencia de una comida familiar, con la diferencia de que acá estamos en un ambiente de lo más hostil. Lo común en lo diferente. 

Todo esto puede traer problemas, claro. Y eso le parecía al Cinéfilo Oculto (del cual no podemos decir nada), que, haciéndole honor al verosímil, tenía una cita para apoyar su idea. En Sullivan’s Travels, de Preston Sturges, un director exitosísimo de comedias quiere hacer una película sobre lo que realmente es la pobreza. Uno de los personajes, que trabajó toda su vida, le dice algo así: “Los pobres lo saben todo sobre la pobreza. Solo a los ricos morbosos les entusiasma el tema”. 

Recuerdo que charlamos con Edgardo Castro porque yo había escrito que La noche, su ópera prima, era un documental, y él insistía en que el protagonista, encarnado por sí mismo, correspondía a la ficción. Creo que tiene razón y que ambos tenemos nuestros puntos. Hay algo documental que a veces se hace presente en sus películas mediante lo sexual (porque es “un acto que no se puede actuar”) pero que también se hace presente en la simple presencia de los cuerpos que son en sí mismos una narración. Llevan marcas de otros momentos de la vida. Si solo hubiese distancia justa y antropología quizás sí sería algo de “ricos morbosos”. Pero Castro encuentra un método cinematográfico preciso con sus tiempos tan particulares, con la cercanía a sus personajes, con la certeza de que es necesario guardar cierto tipo de misterio. Sus películas logran espantar de un plumazo cualquier fantasma: no se conforman con “lo que hay” y justamente por eso llegan a lugares donde nadie más llega. 

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Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio


MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld


DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro   
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas


COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber


CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

La entrada La vida útil Nº1 – Editorial se publicó primero en La vida útil.

Hablar solamente de lo ocurrido en la premiación de este Festival de Mar del Plata que pasó sería, por lo menos, algo injusto. Ante actos tan evidentes de injusticia y privación de derechos, incluso de contradicciones sin matices, no queda mucho para decir. Todos lo repudiamos enfáticamente, pero si vamos a hablar solo de eso en un festival de 200 películas vamos fritos, ganaron ellos y nosotros nos volvimos predecibles. Dos de mis compañeros, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, estaban haciendo un taller de crítica organizado por el mismo festival en el que también premiaban la mejor ópera prima internacional. Estuvieron todo un día escribiendo un texto sobre la película que ellos consideraban la mejor y no pudieron leerlo por el miedo que tenía el INCAA de que dijeran algo en contra del gobierno nacional. Cuando se nos priva de la palabra, todo se cae: tanto la denuncia más banal como algo que a priori no tiene nada que ver con la coyuntura política. Todo forma parte de la discusión en el espacio público, algo que el propio gobierno quiere ir disminuyendo lentamente. No creo que lo logren.

Había empezado a escribir in situ pero algunas situaciones de salud (mental, social, física) me impidieron seguir. La función de las 9 a.m. puede ser traicionera: solo algunos valientes se levantan a esa hora y, por lo tanto, no hay conversación. Sin la posibilidad de contrastar, uno se vuelve un troll: alguien un poco triste detrás de una pantalla que habla sin escuchar otra versión, amasando argumentos hasta la función de la noche, más concurrida y celebrada. Las ideas, para que no sean solo palabras, tienen que estar dialogadas.

En el medio del Festival los amigos de la Revista de cine (en este caso Solarz, Zukerfeld, Spiner, pero son muchos más) nos invitaron a dialogar sobre la crítica de cine como texto. La excusa fue la presentación de su quinto número. Recomiendo comprarla en su librería de confianza. Hablamos mucho de los formatos de ambas revistas, de su la periodicidad, la posibilidad de juzgar en los textos, y qué implicancias tenía que todos en la mesa hayamos agarrado una cámara alguna vez en la vida. Hacia el final abrimos las preguntas al público, que era sorprendentemente numeroso. Una mujer nos preguntó cómo hacíamos para escribir “sin spoilers”, a lo que nosotros contestamos educadamente que no todo pasa por lo narrativo y que esa furia anti-spoilera era más de las series, algo sobre lo que nosotros no escribíamos. En ese momento levantó la mano para terminar el concepto otro compañero de La vida útil, José Fuentes Navarro, que con furia acotó: “A los que dicen eso no les gusta el cine; el cine es algo que tiene que ver con la experiencia y aunque te cuenten qué va a pasar no se compara con verlo, en pantalla grande, a oscuras”. Todo esto viene al caso porque las dos películas argentinas programadas en la Competencia Internacional revelan algo hacia el final, que no necesariamente sea plot-twist, pero sí un advenimiento que antes estaba solo sugerido. Así que por las dudas, aviso: va con spoilers.

Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund, me trajo problemas: por momentos se pierde en sus ambientes siempre excéntricos, pero consigue grandes momentos de ternura. Muere, monstruo, muere, de Alejandro Fadel, me producía mucha desconfianza pero a medida que pasaron los minutos me fui convenciendo de que Fadel filmó con desparpajo y de manera inconsciente. Fue un acierto del Festival programarlas a las dos juntas y más aún en la sección más importante, la menos permeable, a priori, a la experimentación. No son películas cómodas ni demagógicas. Son nuevos caminos respecto de sus carreras anteriores e incluso de todo el cine argentino reciente. Muchos se escandalizaron. Otros, más cínicos y curtidos, dejan entrever en sus comentarios de que siempre es así, que se programa por importancia y no por calidad. Lo importante, en realidad, es que trajeron discusión a las mesas y sentimientos fuertes en los encuentros.

La película de Fund narra el periplo de unos niños en Crespo que están en una situación muy particular. Sus padres se quedaron dormidos y no se pueden despertar. Esto parece pasar en todas las casas, por lo que los niños tienen que sobrevivir por sus propios medios. Se organizan rápidamente para buscar al hermano de uno de ellos que quedó en otra casa y salen de travesía. Lo que se encuentran en el viaje no es algo post-apocalíptico, sino algo parecido a lo que se encuentran todos los días a la hora de la siesta: un pueblo taciturno, apagado, en stand by.

El término “puesta en escena”, de origen francés, necesariamente refiere a un escenario. Algo emparentado con el teatro, elevado, por sobre las butacas, organizado por el director, que nosotros vemos. Se me ocurre que Fund no “pone en escena” sino todo lo contrario: baja el escenario a nuestra altura. Incluso más bajito, a la altura de los niños que protagonizan la película. Ellos, los niños, no suelen tener una gran atención sostenida, sino que más bien se distraen todo el tiempo. Eso también le sucede a la película: está construida en secuencias cortas, sin concentración dramática. Sin embargo, son viñetas que no están exentas de la ternura o del dolor. Quizás el momento más emocionante es cuando tienen que salvar a un perrito que quedó encerrado en un auto. Se lo encuentran de casualidad y apenas lo salvan la escena termina. Como si la concentración alcanzara para ese momento privilegiado y para nada más.

La mirada de la película es desconcentrada y también de corta distancia: no vemos el alcance de esta especie de epidemia que parece asolar a los adultos. No vemos “lo político” de este tipo de distopías, que es la organización social después del desastre, cómo se recupera una comunidad en un supuesto estado de naturaleza.

Vendrán lluvias suaves trastoca el orden de importancia de las cosas: si le pidiéramos verosimilitud o la Historia grande, todos los momentos serían descartables. No se puede decir nada acerca de la organización de los chicos, el cuento se arma con la luz que entra por la ventana. Importa más la comida que quedó en el plato después de días sin presencia de los adultos que los posibles problemas económico-políticos que podrían estar pasando.

Hacia el final el grupo de niños llega a su destino y se encuentra con una sorpresa. El hermanito de uno de ellos, al que estaban buscando, está jugando con un ¿extraterrestre? ¿espíritu? de casi tres metros y que se ve muy difusamente. No tiene un carácter particularmente sólido, sino que parece hecho de viento, o incluso una ilusión óptica. Después de esa revelación se pasea unos planos más por lugares que ya hemos visto, como confirmando que era él el responsable de todo lo que estaba pasando.

Lo que termina sucediendo en varios pasajes es que esa manera de narrar se desvanece, se deshilacha. Las micro-escenas muestran su carácter totalmente gratuito y pasan a ser reemplazables unas por otras. El problema no es que falte un avance narrativo tradicional que atraviese todas las escenas en búsqueda de desarrollar algún personaje o una trama, sino que lo que falta es el descubrimiento vaporoso que maravilla y da sentido: la gracia. Eso que muchos encuentran sin buscar y otros pasan la vida buscándola. Iván Fund está ahí: la ve, escucha su respiración, pero estira la mano y no puede tocarla. Es cuestión de tiempo, sabe cuál es el camino.

Muere, monstruo, muere es polémica. Tiene un tono muy enrarecido, los personajes hablan como si estuvieran diciendo aforismos todo el tiempo (algunos muy cercanos a Jean-Luc Godard, imagínense), y la iluminación de todas las escenas va en contra de cualquier idea naturalista de la imagen. Puede pensársela como una comedia sobre el lenguaje o como una de terror artie. Lo cierto es que tiene una impronta, unas ganas de posicionarse sobre una problemática actual: la violencia de género. Hay varios asesinatos de mujeres y tres hombres sospechados de haber cometido esos crímenes. Todo se empieza a poner fantástico cuando en las marcas de los cuerpos de las víctimas hay rasgos de brutalidad, colmillos larguísimos, baba de distintos colores. Está Cruz, el detective, está el comisario y está el personaje de Bigliardi. Todos tienen sus razones para haber matado y se desconfìan mutuamente. En un momento de la investigación, el monstruo habla, se personifica en uno de ellos y se pelea con los otros dos. Todas las vacilaciones a las que habíamos asistido se vuelven vanas: el monstruo está ahí y no hay lenguaje ni aforismo que valga.

De allí que todo se vuelva ridículo de una manera en la que no podemos saber si es fallido o sublime. Los últimos momentos asistimos a una caminata del monstruo, ya completamente convertido, por una montaña. Se sienta en una piedra, como cansado de caminar. Podemos verlo en todo su detalle: la piel es rugosa, casi como de elefante; lo que sería su cola es en realidad un largo pito (con glande y todo) que se mueve como la de un gato, ondulándose; y su rostro son dos testículos que cuando se abren podemos ver una vagina con dientes que aterra bastante. Vemos los créditos sobre esa imagen (y ese sonido).

Mucho se le criticó a Fadel que ese monstruo hermafrodita sea el responsable de la muerte de las mujeres que vemos en la película. Interpretándola metafóricamente, podría decirse que según la película la culpa de la violencia hacia la mujer y los femicidios no es exclusivamente de los hombres. Todos sabemos que no es así: de los femicidios la culpa la tienen los hombres. Pero aún suponiendo que la película piense eso, ¿qué pasa en su textura, en la superficie que nos seduce? Lo que puedo decir es que en MMM hay un monstruo extrañísimo que podría haber salido en Mad Max (una eme de diferencia). El cine a la realidad no le debe nada. O sí le debe algo: la posibilidad de desmarcarse de ella. En ese sentido, si el cine tiene la posibilidad de formar imágenes pregnantes, de una imaginación afiebrada, simplificando brutalmente y pensando a los tumbos, tiene razón de existir aún siendo impreciso políticamente. La ciencia ficción tiene la posibilidad de crear monstruos y situaciones en los que concentra todo el aquí y ahora, de un gran trazo grueso desvergonzado.

La película que no puede ser vista como un objeto de una discusión estimulante es Introduzione all’oscuro, de Gastón Solnicki. La historia, a vuelo de pájaro, empieza con la muerte de Hans Hurch, programador mítico de la Viennale. Golpeado, Solnicki, amigo desde hace una década, viaja a Viena para ver cómo sobrellevar el duelo. Con esa premisa filma un extraño homenaje, en el que por momentos trata de imitar a su amigo y por momentos trata de entenderlo, filmando las calles donde vivió. Así acumula paisajes, situaciones, personas. En la banda sonora escuchamos una larga conversación que ambos tuvieron por motivo de Papirosen, la segunda película de Solnicki. Es imposible saber cuánto hay de Hurch en lo que se puede ver, pero por lo pronto se puede decir que todo está tamizado por la subjetividad del director, que aparece bastante seguido.

La película, que pasó por otros festivales como Venecia y New York, tiene el extraño mérito de ser un museo. Nada contemporáneo, vivo, pasa por allí. La museificación de su forma tiene algún correlato en su distribución, que parece aprobada casi desde la pre-producción por su tema (Hans Hurch es a esta altura una leyenda) o su equipo técnico (Rui Poças también va camino a la gloria) Parece auto-programarse por el peso ajeno. Por sus anabólicos. En los materiales (artísticos) que utiliza Solnicki se puede respirar una alegría de pertenecer, o al menos un discreto orgullo (quizás una costumbre de clase). Ese arte (Straub, Lubitsch, Salvatore Sciarrino) funciona, diría Bourdieu, como distinción. Como capital cultural. No importa tanto el contexto de producción de las obras citadas (Lubitsch era popular, Straub era moderno -y problemático-, Sciarrino es académico, avant-garde), sino cómo la película los trata. Son ornamentos, gadgets que aparecen cuando la línea de la narración se pierde.

En los primeros momentos de la película, Solnicki visita el cementerio en el que está enterrado su amigo. Pasa por las tumbas de Beethoven, Brahms y Schonberg, pone cara de circunstancia, y luego llega a donde está Hans Hurch. Todos estos desplazamientos no los vemos, sino que los encuadres son fijos, dando cuenta de un hipotético recorrido. Vistos así, parecen carteles más que planos. Después vemos unas fotos que parecen analógicas del día de su entierro y suena, de fondo, un violín alegre y melancólico. Era una extraña decisión considerando que la película trabaja en su banda de sonido con música contemporánea (algo así). Más adelante Solnicki presenta Trouble in Paradise y dice que ellos dos aprecian en las películas y en la vida lo que tienen las películas de Lubitsch: la ternura, la elegancia y la inteligencia. Ahí tiene sentido la música anterior, que supongo debe estar tomada directamente de una película de Lubitsch. Es un homenaje sentido que se desmarca de todo lo demás en la película, que se nos presenta en las calles de Viena con toda su potencia y primermundismo: museos, cines, orquestas, calles que parecen detenidas en el tiempo. Todas las referencias culturales refuerzan la idea de un arte alto, cuando no necesariamente es así. Forma una cápsula formal que la salvaguarda de cualquier exabrupto propio de la emoción. Usando los términos que cita Solnicki sobre el director alemán: de tan elegante, tan milimétrico, tan calculado, no puede volverse tierna. Es más la imposición de la importancia de su arte que el relato de un duelo. Para unir todas esas cosas, claro, hace falta inteligencia.

Introduzione all’oscuro empalidece ante la nueva película de Ted Fendt, Classical Period. En el llano de Fendt, en los suburbios, los personajes son igual de apasionados por el arte pero lo viven de otra manera. Ellos están siempre preocupados en sus investigaciones, combatiendo sus sentimientos mientras hablan de cosas mucho más cultas y en un principio alejadas. No duermen, no salen, sufren cualquier tipo de relación emocional. Pero la melancolía del desfasaje (generacional, vivencial) hace que sus materiales estén mucho más vivos, porque están contrapuestos en un contexto concreto y unas vivencias en las cuales uno podría eventualmente encontrarse. Aunque en realidad no importa tanto el valor mimético de Fendt (esto que veo en la película podría sucederme a mí) sino la relación entre lo cotidiano y el arte. Son momentos sorprendentes, como una cita a Borges, una clase magistral o una pieza de Beethoven. Todo lo que vemos parece imbuido de un sopor insoportable y, sin embargo, cuando menos los esperamos nos encontramos dentro de un plano que está bastante cercano a lo sublime.  Fendt los hace durar lo suficiente como para que apreciemos sus particularidades. Para que realmente comprendamos de qué están hablando. Hay un plano que dura todo un rollo de 16mm (siete minutos, aproximadamente) en el que el protagonista cuenta la historia (de memoria) de Edmund Campion, un sacerdote católico que se peleó con la Iglesia de Inglaterra y que, después de una serie de ridículos juicios, fue ahorcado, descuartizado y destripado. La escuchamos con lujo de detalle, con partes iguales de pedagogía y erudición. Lo mismo sucede cuando desglosan una sonata de Beethoven. La tocan una vez y luego alguien va yendo de a poco, explicando cuál es su genialidad. El conocimiento se nos presenta abierto sin perder el misterio, a salvo de la museificación. El arte no es un elemento a apreciar, a distancia, como en la película de Solnicki, sino como algo a desentrañar, como si de una aventura se tratase.

Un Festival, a esta altura del mundo y de la historia, vivido como lo vive la comunidad cinéfila que se arma en Mar del Plata, es una experiencia ridícula y excesiva. Un poco extemporánea, con las prioridades desordenadas. Tiene algo de responsabilidad y algo de desenfreno. Casi todos nuestros amigos o conocidos, con los que dialogamos real o imaginariamente, van a hacer algo al Festival: a presentar películas que filmaron, a presentar películas que programaron, a cubrir el evento para algún medio, a hacer negocios para poder hacer películas. Y sin embargo ahí los vemos a todos, tomando cerveza y acostándose a la salida del sol. Es casi una actitud adolescente de irresponsabilidad frente a la profesionalización del cine. Claro, no somos médicos, no salvaremos ninguna vida, y nos daría culpa trasnochar si estuviéramos en un congreso de cardiología. Pero aún así, hay responsabilidades. El cine, visto en festivales, muestra otra cara. Se integra a la vida en el punto justo entre una obligación (porque hay que tener rigor) y algo gratuito (nadie nos obliga a hacerlo de esta manera).

Uno de los momentos más emocionantes del festival se encuentra en una escena de Construcciones, de Fernando Restelli. La película es despojada, sin adornos, y es palpable esa precariedad en la que viven los personajes, esa falta de pompa o auto-conocimiento. Todo lo que hacen tiene el encanto de lo banal. No el de “lo simple de la gente del interior”, sino el de ver pasar el tiempo muerto mientras lo grande pasa por lado. Lo que no deja también de tener un componente trágico. Es tal la naturalidad que se crea en esa filmación que en la escena de presentación de Juan Pablo, el hijo del protagonista que se va a pasar la película haciendo travesuras, al encontrarse sorprendido por la presencia de la cámara, a lo primero que atina es a pasarle la pelota con la que estaba jugando al camarógrafo. El camarógrafo la devuelve rápido y con habilidad. Juan Pablo mira a cámara, sorprendido y contento. Podría decirse que de eso se trata la experiencia del Festival: tirar paredes con el cine.

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Viendo El árbol negro, de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, película programada en la Competencia Argentina, encontré enfoques diferentes a los mismos problemas que también había en Chuva é Cantoria, la película brasilera de la que hablé ayer. Una extrae la cotidianeidad, lo que tenemos en común con los aborígenes, para filmarlo y mostrar cómo se organiza toda una comunidad; la otra busca lo que tenemos de diferente en las texturas y los colores: busca lo exótico. El árbol negro narra el trabajo de Martín, el protagonista, de una manera minuciosa en encuadres que la otra película desconoce: planos medios o cerrados sobre sus manos, de manera que podamos entender y acompañar sus movimientos. Paralelamente, los Qom se reúnen para pensar cómo hacer para mejorar sus condiciones de vida, hablando con los dirigentes territoriales y, finalmente, cortando una ruta (esa escena es particularmente buena por lo despojada, al contrario de lo que suelen mostrar los canales de televisión sobre este tipo de intervenciones).

La decisión más fuerte de la película es la de poner en escena de un modo fantástico el mito del Árbol Negro: para que todo mejore, hay que pintar con sangre de animal el árbol que une el cielo con la tierra. Al principio nos cuentan el mito mientras vemos un pantano casi de ciencia ficción (tanto que recuerda a Zama) y al final, luego de ver toda los problemas del día a día del protagonista y su familia y amigos, vemos cómo se pone en práctica. Un ritual, una puesta en escena de una imaginería externa (externa a nosotros, los que vivimos en las ciudades), pero, a diferencia de lo que sucede en Chuva, con un contexto concreto: su misión es para mejorar la calidad de vida de todo un pueblo.

Muy pocas cosas tienden al equilibrio. Lo que se gana por un lado se pierde por otro. La película es tan cuidadosa retratando la comunidad Qom (con sus particularidades y su lado político) que no los contradice en ningún momento. No les hace contrapeso desde detrás de cámara. La puesta en escena es impasible: no puedo terminar de ver a los directores, escondidos entre los Qom. Ningún encuadre da valor o revela cinematográficamente algo que no se revele por sí mismo allí dentro. De todas maneras, tarde llego para recomendarla: ya tuvo sus tres funciones. Pero estén atentos.

Para leer sobre Cassandro el exótico! recomiendo que pongan esto de fondo. O al menos eso le gustaría a él. ¿Él? No recuerdo cómo es que se nombra a sí mismo Cassandro, sí que en un momento dice algo así como: qué horror, me estoy pareciendo a un hombre, ellos me encantan pero no quiero parecerme a uno. Lo que es seguro es que su cuerpo es pasible de cualquier tipo de transformación. Muestra sus cicatrices producto de las luchas más como un trofeo que como algo definitorio. El cuerpo es su herramienta pero también es su enemigo, es el que le recuerda todo lo terrenal, todo lo aburrido. 

En lo referido a Cassandro como personaje/luchador, cuando sube al ring no quiere un sentimiento. Quiere algo mejor: la afección encarnada, puesta en escena, compitiendo contra otras. Así como deja atrás una concepción remanida de identidad, también hace algo parecido con la sensibilidad. Incorpora las máscaras (en un sentido amplio, no me refiero a las que son características de la disciplina) como un instrumento para liberarse. Ello no supone un desdoblamiento en su personalidad, más bien todo lo contrario: poniéndose en personaje logra afirmar su identidad. Marie Losier deja espacio para la intimidad familiar para que podamos entenderlo en toda su dimensión pero esa es su intervención más grande. La mayoría del tiempo se retrae para para que Cassandro haga su show.

Lo que va narrándose paralelamente es la historia de la lucha libre en México y en el mundo. En algún momento Cassandro dejó el gueto de los exóticos (más complejos sexualmente, emparentados a los drag queens) para pasarse a las ligas mayores y ahí cobró mayor popularidad. Con él, todo se fue aflojando. Ahora parece ser -o al menos la película muestra eso- que el mundo de la lucha libre es una especie de circo alegre en el que pueden convivir los clásicos luchadores enmascarados y bien machotes con enanos, mujeres, transexuales, o cualquiera que tenga las agallas. Con Cassandro liderando todo eso, suena a una especie de utopía. Me fui a dormir con la convicción secreta de que el mundo siempre está mejorando. O al menos, los días en que se pueden ver películas como esta.

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Todas las mañanas de este fin de semana me senté con entusiasmo en bares de Mar del Plata para agarrar el diario Clarín y leer una entrevista a Cecilia Barrionuevo, flamante directora de este festival que está empezando. Pero esa nota, a diferencia de lo que sucedió el año pasado con el estadounidense Peter Scarlet, nunca apareció. Revisé todas las páginas, hice los sudokus, leí mi horóscopo, pero nada. Quizás fueron problemas de agenda de Barrionuevo aunque… ¿por qué negarse a la difusión que implica un diario de tirada nacional? Las razones habría que buscarlas, más bien, a que esta directora tiene todo el apoyo y la confianza de la comunidad cinéfila, por lo que no es necesario tratar de legitimarla mediante notas y elegías. Esta vez todas las miradas estuvieron dirigidas al pequeño “escándalo” que hubo en la ceremonia de apertura cuando subió a hablar el Secretario de Cultura, Pablo Avelluto. Ante abucheos que interrumpían su discurso, dijo: “¿Se acuerdan cuando vivíamos en una sociedad democrática y nos escuchábamos los unos a los otros?”. Habría que aconsejarle que empiece a escuchar los reclamos de casi todos los sectores del cine, con el agua al cuello por los recortes estatales.

Es sabido que el festival tuvo un gran recorte en su presupuesto, producto de la devaluación de casi un 50% del peso frente al dólar. Ante esta situación, la dirección artística del festival tuvo decisiones inteligentes: si hay menos películas y menos funciones, que haya más rigor en la elección. Al dejar de lado la exigencia del estreno mundial, nos encontramos con películas a priori interesantes en todas las competencias. Hubo otros años que no se podía pisar el Auditorium del humo que salía de allí pero en cambio este lunes me pasé todo el día clavado a sus butacas.

Belmonte, de nuestro padre adoptivo Federico Veiroj, tiene como protagonista a Javier Belmonte, un pintor en la mitad de sus 40s que parece tener un buen presente profesional (sus cuadros se venden), una negada vida sexual (se le presentan situaciones para estar con mujeres pero reniega de ellas), una paternidad amorosa (los momentos con su hija son los más simples y tiernos), y, de fondo, un amor insistente por su ex mujer. Belmonte mastica los momentos sin saber todavía que gusto tienen: es como si no tuviera la capacidad de interpretar la sucesión de hechos inconexos de los que se compone la vida (es lo que nos pasa a todos pero las películas, en pos de su avance narrativo, suelen negarlo).

Belmonte es todo lo portuguesa que puede ser una película uruguaya. Con esto quiero decir que hay un humor y un amor seco en las situaciones que no llegan a ser surrealistas pero tampoco del todo naturalistas. También hay un gusto por los planos cerrados de objetos, que ganan con su colorido (recordemos que el protagonista es pintor) y por el accionar de las manos de los personajes sobre ellos. En la línea de Manuel Mozos o Joao Nicolau, por decir los portugueses más recientes.

Todo el tiempo Belmonte está molesto porque la gente le pregunta cómo anda su vida. Ante esas interrogaciones, contesta con un gesto parco y murmura unas palabras que no convencen a nadie. Lo que se nos presenta como inexpugnable en la psicología del protagonista se nos muestra en pequeños momentos que toman la forma del ensueño: personajes que aparecen por la magia del corte directo o cuadros que se ríen del propio pintor que los creó. Pero sobre todo, los momentos musicales son los que funcionan como catarsis emocional de la película más que del protagonista. Cuando Belmonte juega con su hija, empieza a sonar Imaginate m’hijo de Leo Masliah: en toda su letra está cifrado el sentimiento general de Belmonte. Dejo un extracto chiquito, pero escuchen toda la canción:

Cuando el aguinaldo hayas cobrado / cuando estés embalado /cuando hagas horas extras de noche / para comprarte un coche / Cuando de luchar estés cansado / cuando te hayas gastado / cuando tus sueños se hagan pedazos / y te duelan los brazos / imaginate m’hijo, imaginate…

Y después pude ver Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos, a partir de ahora Chuva. Premiada en Cannes (!), no encuentra esa distancia justa de la que Veiroj es un maestro. El argumento es casi una cuestión de burocracia sobrenatural: el padre del protagonista muere y no lo pueden velar por el influjo de unos chamanes que lanzan malos augurios. Ante el riesgo de que él mismo se vuelva un chamán, se va a la ciudad hasta que las cosas se pongan más tranquilas. Todo esto con el agregado de que tiene una una mujer y un hijo bebé, que sufren las consecuencias de sus acciones. Así, la película tiene tres partes: la situación inicial en la selva, la travesía por la ciudad del protagonista, y la vuelta triunfal para poder finalmente velar a su padre.

En su veta más etnográfica, Chuva casi no tiene planos medios. Va del plano general en el que los personajes se ven rodeados -casi definidos- en su ambiente (super estetizados, con distintos focos y temperaturas de luz) a los primeros planos en los que se percibe el movimiento en sí mismo, como estímulo visual. En ninguno de los dos casos se les permite una acción por sí mismos, es decir, la película no permite que veamos las acciones de los personajes en su dimensión narrativa o emocional. Más bien sólo llegamos a ver su exotismo, su potencia visual.

Las imágenes de la película tienen esa indeterminación tan característica de los documentales contemporáneos. Un escenario indudablemente documental y una narración que depende de que los no-actores interpreten a personajes muy cercanos a su vida. En ese juego, las mejores películas terminan siendo un registro de un acto performático en el que se confrontan algunas prerrogativas de(l) director(es) con una realidad palpable. Y las peores sólo entran en ese juego por la desidia y la confianza en que el paisaje va a ser suficientemente potente como para atontarnos. Quizás Chuva tenga ideas sobre esos personajes y su posible inserción en el “mundo de los hombres blancos” de Brasil, pero a las ideas si no las veo no las creo. Mañana seguimos.

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Hay dos películas de animación experimental dando vueltas por el festival. Una de ellas es la chilena La casa lobo, que se encuentra dentro de la competencia latinoamericana (y de la que hablaremos en otro momento), y la otra es The Grand Bizarre, primer largometraje de Jodie Mack, que corrió con menos suerte y terminó siendo parte de la sección Nuevos Autores (una película que hubiese sido ideal para la incipiente competencia de Estados Alterados, si se me permite decirlo).

Fiel a esas obsesiones por patrones, colores, formas y figuras exóticas con las que ya pobló buena parte de su trabajo anterior, aquí Jodie Mack demuestra que el mundo no está hecho de otra cosa más que de telas, elemento al que transforma en el verdadero protagonista de su película. Como en ninguna otra película del festival, las imágenes de The Grand Bizarre parecen circular libremente, apropiándose por completo del mundo en el que se inscriben.

Construída por completo en stop-motion, este mapamundi de ornamentos que es The Grand Bizarre contiene varias secuencias alucinantes, como aquella que sucede arriba de motos y autos en los cuales los espejos retrovisores no devuelven otra cosa excepto la imagen de una tela. O todas aquellas en las que las alfombras y frazadas entran en intensa sincronía, mezclándose, separándose y mutilplicándose, como si estuvieran obedeciendo las extremas marcaciones coreográficas de Gene Kelly en un anárquico músical de los años 50’s. El ritmo aquí lo es todo. Mack lo sabe y por eso impone a su película un tono deliberadamente festivo que va en aumento hasta que es imposible otra cosa excepto frenar porque ya se ha ido demasiado rápido y demasiado pronto (la película dura una hora y resume más de cinco años de trabajo). La sensación es la de haber estado en la punta de un globo terráqueo que giraba sin parar, postal que obviamente la película retrata en su búsqueda incesante de movimientos.

No estaría mal pensarla como una road-movie en la que se nos muestra varias partes del mundo no a través de sus paisajes sino por sus telas y ropajes varios. Es una bonita manera de ver lo que nos rodea, haciendo de lo particular un fresco de lo general, con toda la diversidad y heterogeneidad que todavía existe en el mundo. El cine de Jodie Mack aspira a esa modesta proeza y lo consigue en esta alucinante demostración de arte termita, hecho a puro click-click de la cámara.

Todas esas telas que por allí vemos circular, honrosos productos que escapan a la lógica industrializada del comercio, son aquí el reflejo de un tipo de cine que también asume su particularidad frente al depósito de imágenes recicladas que componen el panorama del cine contemporáneo (y que corre libremente, con credencial de full access, por los pasillos y grillas de todo festival) y que nos dicen, con el dedo levantado, “el mundo es esto”. He aquí entonces un ejemplo de cine feliz, ese que hace que uno no lamente el haberse perdido todo un día adentro de salas, de aquí para allá, mirando películas como si de un refugio se tratase, porque siente que de alguna manera todo esto sirve para entender que el mundo no es solo “esto” sino aquello y, por sobre todas las cosas, también lo otro.

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Hola, muy buenos días a todos. Aquí estamos un año más en Mar del Plata. Es un año particular: Cecilia Barrionuevo es la nueva directora artística del festival, Jean-Pierre Léaud anda dando vueltas por La Rambla, la Boston está tomada por sus trabajadores y el pronóstico anuncia una serie de días nublados, lluviosos y con viento. Ah, también está el otro gran evento paralelo al festival: el superclásico, que no me podría importar menos pero que el microclima general del centro de operaciones de La vida útil (cariñosamente llamado “La garrotera”) espera con ansías. Mientras tanto, vimos algunas películas. El primer día del festival fue casi un prólogo. Pocas películas, pero todas grandes. Yorgos Lanthimos —parece que aprobado por la comitiva cordobesa del staff—, Nuri Blige Ceylan —con opiniones más encontradas— y finalmente Carlos Vermut —desaprobadísimo—.

También fue el día en el que se dio la primera proyección de la nueva película de Hong Sang-soo, una decisión que el festival viene tomando ya hace un par de años y que hace toda grilla se inaugure con un nivel superlativo. Hotel by the River nos dejó con una sensación extraña. Nadie va a negar el hecho de que se trata del Hong más oscuro en años y también el más contenido, con pocos deslizamientos hacia la experimentación narrativa y formal de la que estaba dando cuenta en sus últimas películas. Esto viene a demostrar algo que podíamos intuir viendo Grass, su película inmediatamente anterior, en la que parecía alcanzar una especie de grado cero en su siempre mutante escritura cinematográfica. Por eso, Hotel by the River nos viene a recordar que alguna vez existió un Hong que filmaba estos dramas sequísimos, repletos de momentos de intensidad muy grave y personajes siempre al borde la muerte. De hecho, es su película en la que menos soju se bebe y en la que menos se come (es más bien un relato inducido por la cafeína), lo que ya de por sí hace que sus personajes enfrenten sus problemas con una sobriedad inédita en su cine. La cosa es más o menos así: en un hotel están viviendo un viejo poeta y una mujer recientemente separada. Ella recibe la visita de una amiga y él la de sus dos hijos, a los que no ve hace mucho tiempo.

Todos estos encuentros van a estar signados por diferentes formas de reclamos, caprichos y verdades que son expuestas con un grado de sinceridad abrumador. Esa es la primer gran idea que tiene la película: hacer que los personajes hablen sin ningún tipo de tapujos, como si estuvieran tocados por una maldición que no les permite que la honestidad se les filtre. Es una sensación rara porque no muchas veces vemos a personajes decir las cosas que aquí se dicen — que son todas cosas lógicas, llenas de sentido común pero que los deja en una exposición tan extrema que uno se termina preguntando dónde quedó el pudor de estas personas. Hong llegó a un grado tal de maestría en su estudio de cómo filmar diálogos que es capaz de darle magia hasta a las líneas más ampulosas que hayan aparecido en su cine (¿es esta su película más bergmaniana?).

No nos olvidemos que uno de los personajes es un poeta (otra cosa hermosa: ver el respeto y la admiración que se tiene por artistas que en cualquier situación normal no serían reconocidos por nadie) y esto hace que la palabra tenga un lugar privilegiado en la película. De hecho, hay un momento que está dedicado completamente a la escucha de uno de los poemas del hombre, que Hong acompaña con una suerte de representación visual del mismo, sobre un chico que no puede abandonar su pueblo y trabaja como empleado en una estación de servicio. Acá aparece una de esas decisiones que uno esperaba encontrar más seguido en la película: Hong filma toda la secuencia en fuera de foco y consigue una extrañeza muy particular, decisión que luego repetirá alguna que otra vez. La otra vez en la que escuchemos la voz del poeta recitar sus propias palabras será hacia el final, cuando sus hijos lean un mensaje que éste les dejó antes de desaparecer una vez más. Lo que sigue a continuación es, por lejos, el momento más extremo que pueda recordarse dentro de la extensa filmografía de Hong, lo que demuestra, por si no había quedado claro, que su cine —que a esta altura es lo mismo que su vida— está pasando por un momento de oscuridad particular, a la que solo la sorpresiva aparición de una nevada, con su blanquecina belleza, puede brindar un poco de luminosidad. No podemos estar seguro de qué es lo que vendrá en su próxima película. Pero no podríamos estar más ansiosos de verla.

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