Por Lucas Granero

Esta vez intentamos algo distinto. Quien suele hacerse cargo de las crónicas del festival de Mar del Plata es Lautaro García Candela, pero se encuentra lejos de la costa argentina, lo que impidió la presencia de textos diarios, que vayan comentando el día a día del festival. Así que intenté hacerme cargo del asunto pero evidentemente no soy bueno para esos textos rápidos, de ideas sueltas, que se escriben entre película y película, y terminé acumulando esta serie de impresiones sobre algunas películas que me estimularon. Son ideas que terminaron de decantar cuando ya tenía el mar dándome la espalda, revisando notas, bosquejos y demas. Lautaro, desde el otro lado del océano, con algo de melancolía y extrañando mucho, pudo sin embargo, ver bastantes películas y fue armando un texto desde la experiencia de ver el festival a la distancia. Así que al final tenemos dos textos que funcionan en paralelo, el registro de alguien que vivió el festival in situ y otro que lo hizo de manera virtual y lejana. Con un poco de suerte, entre ambos podamos dar cuenta de lo que fue esta edición llena de  incertidumbre, extrañeza y esperanza; en estos días tan particulares.  

Las zonas sensibles

“Encuentra lo que te gusta y deja que te mate”. Es una frase horrible para empezar la crónica de los días más felices del año, pero bien vale la pena recordar lo que dijo Charles Bukowski en uno de sus momentos más lucidos. La frase se me vino a la cabeza mientras ponía en práctica los hábitos alimenticios más extremos que un shopping puede ofrecer a su visitante ocasional o perdiendo valiosas horas de sueño por llegar temprano a una película o bien haciendo ese ejercicio de corrida o veloz caminata para llegar de un punto a otro de la ciudad esquivando los peligrosos obstáculos que los choferes de todo tipo (auto, moto, colectivo) aplican sobre el distraído transeúnte que nunca se acostumbra a los vaivenes del tráfico marplatense. 

Pero la frase también viene perfecta para confrontar dos películas argentinas que tuvieron su estreno en el segundo día del festival. Adentro mío estoy bailando, dirigida por los debutantes Leandro Koch y Paloma Schachmann, es la historia del romance entre ambos y la extraña red de invenciones que él tuvo que armar para poder estar cerca de ella. La cosa es más o menos así: Leandro se dedicaba a grabar casamientos judíos y en uno de ellos conoce a Paloma, que formaba parte de una banda de klezmer que tocaba en uno de esos eventos. Leandro no tiene idea de qué se trata el género klezmer, pero no duda en decirle a Paloma que está trabajando en un documental al respecto y que podría venirle bien su ayuda y conocimiento sobre el tema. Ella está a punto de viajar hacía la vieja Europa para investigar los vestigios que quedan sobre aquella música, por lo cual el romance solo podrá ser efímero, pasajero. Pero Leandro decide seguir con su tramado de invenciones y lo que era una mentirita piadosa se transforma en el trabajo de su vida. Enamorado, viaja en búsqueda de Paloma, agregando gente en su red de engaños, y se pone a registrar a intérpretes emblemáticos de aquella música ya casi en extinción, que pocos recuerdan y que casi nadie tiene interés en preservar. Así, la película se transforma en una suerte de catálogo de sonidos perdidos, un mapa de conexiones entre aquellos que aún perpetúan una música que supo tener su momento de esplendor, pero que ahora permanece oculta en los pueblos más recónditos de Europa. La excusa del falso documental es ideal para que los cineastas se tienten todo el tiempo con la posibilidad del desvío, llevando la película por zonas inesperadas, todas potencialmente interesantes. Dentro de esta comedia romántica hay, primero, una road movie, luego un making-off de la propia ficción y, finalmente, un documental que respeta las formas más tradicionales del género, con entrevistas y momentos de interpretación musical. Tenemos la sensación de estar enfrente de una película generosa, anabólica, que va agrandándose con la misma intensidad de la mentira inicial que dio rienda suelta a la aparición de esta ficción sinuosa. El mecanismo es el mismo que podemos encontrar en películas como las de Miguel Gomes o las de Alejo Moguillansky, de quienes parecen tomar la disciplina de enredar la vida con el cine, buscando siempre formas de volverlos más indivisibles hasta el punto de confundirlas. Sin embargo, esa obstinación por ir hacia la aventura de las mil ficciones posibles, hace que la película recaiga en ciertas fórmulas que impiden la libertad total a la que aspira. La idea de enmarcar todo el relato en torno a una suerte de parábola religiosa le da a la trama romántica una complejidad innecesaria. Algo similar sucede con el caprichoso cambio de formato en algunos momentos, donde el registro del paisaje y algunos rostros en 16mm se torna demasiado preciosista, algo que “había que hacer” para darle una instancia de falsa cercanía a aquellas imágenes, un fingido sentido de diario de viaje que la acerca a zonas más programáticas. Pero nada de esto logra derribar la constante generosidad de la película y su creciente sentido de la curiosidad por retratar sonidos inexplorados. Ahí queda la imagen final del protagonista, que comenzó con una mentira y terminó creyéndosela tanto que, aunque no se haya quedado con la chica, sigue en marcha hacia ningún lugar, conducido tan solo por esa sensación de ir hacia la búsqueda de algo nuevo, extraño y feliz que el mundo pueda ofrecerle. De filmar un casamiento a la inmensidad de lo incierto: curioso recorrido que solo el cine puede ofrecer.

Juan José Gorasurreta es uno de los miembros fundadores del cineclub cordobés La Quimera, que funciona estoicamente desde 1981. Ese es tan solo uno de los puntos que van formando el mapa de su vida que es Las ausencias, su primera película de larga duración; una suerte de autobiografía contada por imágenes suyas y prestadas con las que va formando una épica del intimismo. Hay una frase que puede leerse en la primera placa de la película y que luego Juanjo repitió en la sesión de preguntas y respuestas. Él habla de las “zonas sensibles” que lo afectaron y acompañaron en su vida. Es una buena definición para dar cuenta de aquellos momentos en los que algo se manifestó como un evento clave en el armado de su biografía, que puede abarcar tanto el primer amor como el descubrimiento del cine, la llegada de un hijo y las distintas formas de militancia que formaron parte de la educación sentimental de su generación. Aquí también las cosas se vuelven algo indivisibles. Gorasurreta tiene su propia colección de imágenes que su formación de cineasta lo llevó a registrar, pero también conoce y lleva cerca de su corazón aquellas que son ajenas y que pertenecen indisolublemente a su propia memoria. 40 años de historia argentina se suceden paralelamente a la historia de su experiencia, como si fueran parte de un mismo movimiento. No quedan dudas: lo personal es político, y cada sacudida social afecta la percepción de las cosas, generando cambios internos, movimientos emocionales que se exteriorizan como pueden y que encuentran un aliado en el cine, ese misterio que se le aparece de casualidad y que irrumpe con la intensidad de un rayo, cambiando su vida para siempre. Hay algo tan insolente como eficaz en esa apropiación de pedazos de cine ajeno. Juanjo se apoya en ciertos segmentos claves de películas significativas en su vida como cinéfilo para que lo ayuden a manifestar sentimientos demasiado densos, pequeños gritos que se expresan en escenas que tienen su propio brío y que en el aglutinamiento con otros desbordes emocionales encuentra una nueva dimensión, resignificados con el pulso de otra vida. Tan solo un ejemplo, tan breve como contundente: la escena inicial de La fe del volcán, de Ana Poliak, en la que vemos a la directora en cuadro, cabizbaja, casi tiesa si no fuese por la agitada respiración que le mueve el cuerpo, su figura enmarcada por el rectángulo de la ventana de su casa, tentada por la posibilidad de una salida. ¿Pero hacia dentro o hacia afuera? Es una imagen total que, puesta en el timeline de la vida de Juanjo, ofrece una nueva capa de sentido, como dos gritos que se unen formando una melodía desencadenada. Pero las escenas que sí forman parte de su propio acervo no se quedan atrás. Filmada casi en su totalidad en super 8, Las ausencias también se define como una road movie por paisajes granulados, casi abstractos. Hay una idea recurrente en el registro de la naturaleza cambiante, captada en pleno viaje hacia algún lugar. Es una película inquieta, que se relata al mismo tiempo que busca la fuga constante, acaso queriendo ganarle al tiempo, no dejarle ventaja. Los arboles al costado de la ruta quedan movedizos, postales de un viaje sentimental hacia las profundidades de la confesión. El uso de ese formato no resulta una aspiración caprichosa ni mucho menos un vacuo gesto estético. Así es como el cineasta vio el mundo, lejos de toda alta definición e imágenes ultra límpidas. El pequeño formato engrandece la intimidad de la película, la vuelve cercana, como escrita con una caligrafía que podemos reconocer. Juanjo parece estarnos diciendo todo el tiempo lo que es, lo que quiso ser, lo que finalmente fue. Las zonas sensibles se descubren, a veces, como heridas abiertas que todavía laten y, en otros momentos, como rastros que dejaron las aventuras vividas. Tristeza o felicidad, no importa: por suerte siempre tenemos al cine que, como aquel título del libro de Raymond Carver, parece decirnos si me necesitas, llamame.

Marineros

Las ausencias forma parte de un pequeño club que existe dentro de la programación del festival. Edgardo Cozarinsky, Victor Erice y Aki Kaurismaki son algunos de los miembros visibles cuyas nuevas películas pueden verse en esta edición. Es un club para mayores de 70 años, hombres grandes de cine, de esos que uno podría llamar maestros aunque la etiqueta sea activamente rechazada por todos y cada uno de ellos. Es que no tienen ganas de enseñar nada ni demostrar otra capacidad que no sea simplemente el hecho de seguir filmando, estoicamente, contra todo pronóstico. Entre sus películas hay convivencia de formas, ideas de puesta en escena, definiciones posibles de lo que puede ser o no el cine. No se trata de un círculo de cineastas que manejan los mismos códigos. Les gusta, por el contrario, demostrar que cada uno lo hace desde distintos lugares, retratando sus mundos con ópticas que reniegan de toda homogeneidad, conversando entre ellos desde zonas distintas, que albergan las experiencias que los definen. No hay mucho en común entre Dueto, la nueva película de Cozarinsky, y Cerrar los ojos, el regreso de Erice al cine a más de 30 años del estreno de El sol del membrillo. Nada excepto una suerte de evidente sensación de que tienen a la muerte cerca y que el tiempo va escurriéndose con contundencia. Tal vez por eso filman así, apoyándose en la seguridad de sus miradas, lo que saben y lo que quieren. Son películas caprichosas, que demuestran una cierta insolencia en sus decisiones, que no piden permiso para mostrar su deseo de existir.

En Dueto, Cozarinsky cuenta con la ayuda de un copiloto. Se trata del actor Rafael Ferro, a quien el cineasta conoció y filmó en Ronda nocturna. Desde ese momento son amigos cercanos, confesores mutuos, familiares por elección. La película configura un posible acercamiento a la historia de su relación. Se cuentan las cosas cara a cara (a veces deben usar máscaras para decir ciertas cosas, una pequeña muestra de pudor), se filman uno a otro, recuerdan aventuras vividas. Al igual que las últimas películas de Cozarinsky, Dueto se inscribe en una suerte de home movie confesional, que no responde a lógicas demasiado racionalizadas porque están hechas desde otro lugar, un espacio de intimidad, privado, que de repente abre sus puertas para permitirnos ver una zona vedada. Ese acto de voyeurismo es parte de la propuesta de la película, en la que los dos amigos están todo el tiempo en las cosas del otro, husmeando libros, cajones, momentos de soledad que desconocían y que ahora observan con silenciosa complicidad. El registro muta activando distintos grados de cercanía. Lo que comienza como un simple muestrario oral de anécdotas compartidas va dando lugar a zonas más impensadas, como si la influencia de uno afectara en la cabeza del otro, que llevan a la película hacia momentos de ficción extrañada, secuencias que bien pueden pertenecer a algún sueño o a algún resto del inconsciente ajeno. ¿Quién sueña a quién? Es imposible saberlo: la simbiosis entre los dos es tal que parecen haberse disuelto en el otro. Sus caligrafías aparecen sobre las imágenes, resaltando ciertas ideas que van surgiendo en las conversaciones, como una forma de volverlas todavía más personales, firmadas por sus propios autores. Ninguno de los dos puede definir exactamente qué es una amistad, ni dónde surge ni cómo se la nutre durante tantos años. No parece ser el objetivo de la película, que quiere más bien precisarse como un raro objeto de registro de un lazo y que, tal vez, se conforma con dar una sola certeza: la amistad puede ser una especie de enamoramiento. Una última cosa: La aparición constante de fotografías que ilustran viajes y momentos compartidos por el dúo revela la particular apropiación de Cozarinsky y Ferro de aquello que parece ser un actividad propia de los celulares y dispositivos varios, que arman, sin que uno lo pida, un pequeño album de fotos automatizado, azaroso y ciertamente cruel. Dentro de las formas que Dueto encuentra para mostrar y celebrar la amistad, aparece la de volver humana esa actividad tan fría e incongruente.

En Cerrar los ojos también hay una serie de fotos. Como varios de los elementos que tienen importancia en la película, estas fotos se suelen guardar en cajitas de metal que la gente que supo cuidarlas ya no recuerdan que existen o bien intentan olvidar. En ellas se depositan los pedazos que alguna vez construyeron una vida, pero que ahora, lejos de todo, esperan volver a ser abiertas por alguien que todavía las anhele. Ya en el comienzo de The Lusty Man, Nicholas Ray escondía una cajita de metal debajo de un piso de madera. Cuando Robert Mitchum llega a la casa de su infancia, lo primero que hace es ir a buscar su caja de recuerdos. Está en el mismo lugar donde la dejó, abrigada por capas de polvo. La caja significa muchas cosas para él, pero, sobre todo, significa que ahí todavía existe la posibilidad de un hogar, algo a lo que puede aferrarse. Es inevitable pensar en ese momento de aquella película de Ray al ver al Miguel de Erice, quien, como Mitchum, camina lentamente entre las nieblas de su memoria, tratando de encontrar las pistas que lo llevaron al lugar en el que está. Un día, filmando su segunda película, su actor principal desapareció para nunca volver. Ese actor era también su mejor amigo, por lo que la herida de aquella ausencia se multiplica. Miguel deja el cine para siempre, solo le queda el principio y el final de una película inconclusa, piezas inútiles de un rompecabezas que nunca podrá completar. Intenta dedicarse a la literatura y publica un libro al que llama “Las ruinas”, que es también la definición de su estado anímico. Se va a vivir al sur, tiene una huerta y pesca todas las mañanas. De vez en cuando traduce algunas cosas para tener un poco más de dinero. No sabemos mucho más de él, pero todo lo que falta lo podemos intuir en su mirada, en su andar cabizbajo, en su aura de derrota. Hasta que aparece una cajita de metal y con ella una fotografía en la que se lo ve en otro tiempo, un pasado alegre, con uniforme de marinero, al igual que su amigo, a quien abraza con una felicidad que no le conocíamos. Victor Erice filmó la película que mejor describe su condición de mito, la que cuenta su desarraigo y su retorno en un solo movimiento, siguiendo los pasos de un alter ego creado a su medida, al que acompaña con cautela, como si fuese su silenciosa sombra. El “rey triste” filma con el peso de la historia encima, se sabe el último estertor de una generación de cineastas cuyas formas y métodos ya no tienen lugar en este panorama de relatos más manipulables, torcidos, que evitan toda exposición de sentimientos desbocados. Es todo un caballero fordiano: un hombre que puede filmar los ojos más tristes pero nunca el llanto total porque conoce de mesuras, de gestos precisos que alcanzan para mostrar lo justo. Y, por qué no, también es todo un caballero hawksiano, alguien que cree en la templanza de los vínculos, en la confianza que exuda un cruce de miradas entre dos hombres que se conocen hace mucho y sobre todo en la memoria de los cuerpos, en esas manos que todavía pueden armar los nudos aprendidos en la marina aunque desconozcan por completo que alguna vez fueron marineros. Ahí, en esa escena de los dos amigos sentados uno al lado del otro, mientras descubren que una lección sobre nudos sirve de lazo entre la memoria y el olvido, se cifra toda la potencia de Cerrar los ojos. Para aquellos espectadores que conozcan el camino que Erice tuvo que hacer para llegar a esta película, ese momento se engrandece porque ahí, en esas manos ajenas, se manifiesta el deshielo del propio cineasta, ese que no filma hace décadas, que parece no recordar nada, pero que lleva intactas en su cuerpo todas las sensaciones de las que el cine es capaz. ¡Qué estremecedor es ver el primer corte de un plano, después de tanto tiempo, tanto silencio! ¡Qué ganas de aplaudir cuando Ana Torrent, el rostro de El espíritu de la colmena, aparece y dice, casi mirándonos, “soy Ana”! ¡Cuántos tangos, cuantas melodías melancólicas! Se podrá decir que Erice filma sabiéndose un reaccionario, alguien que ya no espera nada del cine (los milagros ya no existen, dice un dreyeriano radical), que se permite diálogos y guiños de una cinefilia rancia que en otros cineastas —tal vez más jóvenes— nos resultarían graciosos, cursis. Pero Erice no quiere demostrar nada excepto lo que es en este momento de su vida: un pesimista nato, irreductible. Filma cerrando capítulos que habían quedado abiertos, heridas de guerra de otros tiempos. Tiene un objetivo fijo, quiere sanar, llegar a ver las cosas por última vez. Como el rey triste que quiere ver ese último gesto antes de morir, tener esa imagen en la retina hasta que se agote. Erice se juega todo en esta última canción. Cierra los ojos, pero mientras tanto filma todo lo que fue, lo que es, lo que tal vez será.

¿Cómo hago para volver a casa?

La técnica es bien conocida en el mundo de la música. Cuando un artista tiene éxito al publicar su primer disco, una buena manera de seguir manteniendo relevancia es darle al público lo que ya sabe que le gusta. Repetir la fórmula, no jugar con los riesgos, no probar cosas nuevas. Un caso paradigmático es el de los Ramones, cuyo segundo (y hasta tercer) disco parecen remakes del primero. Nadie puede decir que no sean tres obras maestras, únicas en su especie. Eduardo Williams pasó de El auge del humano a El auge del humano 3. En el medio quedó la segunda parte, pero no sabemos si existió, si alguna vez se concibió, si llegó a realizarse. Solo queda la sospecha de que en algún lado se encuentra, porque esta tercera parte, su hermana potencial, permite intuir que Williams estuvo probando llevar al cine aquella técnica del éxito musical, pero por alguna razón decidió pasar directamente a la tercera, insistiendo en algunos gestos iniciales pero llevando todo hacia una radicalización de su sistema más profunda, probando nuevas melodías, tocando otras teclas, cosas solo permitidas, en pequeñas manifestaciones, cuando el artista se siente seguro de su talento. Hay que admitir que nadie está haciendo lo que Williams hace. Piensa el cine desde un lugar completamente alejado de los parámetros habituales, se posiciona en contra de cualquier tipo de clasicismo (no se me ocurre una película que pueda estar más alejada de Cerrar los ojos, por ejemplo), ahuyenta los facilismos, prefiere situarse en un espacio extraño, de limbo, en el que el plano se vuelve una especie de caja de resonancia para cualquier transformación. En su película anterior, desafiaba la capacidad del montaje para repensar espacios, sus personajes se movían como teletransportados, entraban en una habitación y podían salir en una selva. Los planos se sucedían casi sin continuidad, abarcando tramas y distancias imposibles, siguiendo una lógica similar al de un usuario de internet que va recolectando pestañas en su navegador y hace zapping entre distintos sitios. Por eso no resulta demasiado sorpresivo que ahora Williams se interese por explorar las posibilidades de la cámara de 360 grados, esa que Google usa para armar sus mapas. Un grupo de chicos y chicas de diversas partes del mundo se conectan, conversan, pasean por lugares insólitos. Ni siquiera el idioma parece ser un obstáculo.El auge del humano 3 es una película sobre comunidades, sobre la construcción de vínculos en un mundo que se torna cada vez más inasible y lejano. “¿Cómo hago para volver a casa?” es una frase que los personajes repiten constantemente, sabiéndose perdidos. Esa necesidad de ubicación cifra el gesto de Williams, quien usa la cámara con la intención de transformarla en algo menos familiar, sacándola del uso habitual. Cualquiera de nosotros reconoce ese tipo de paisajes pixelados, ese movimiento circular sobre un espacio. Nos movemos por esa virtualidad cada vez que queremos saber cómo ir de un punto al otro. Williams se corre de ese propósito primigenio del dispositivo y se lo apropia de maneras desobedientes. Aquello que sirve para ubicar lo usa para formar zonas en las que es imposible hacer pie, lo transforma en una herramienta para plantear una desubicación, una cámara errante. Expande los límites del plano volviéndolo fluido. Un personaje puede aparecer y desaparecer sin necesidad de corte y lo mismo sucede con la presencia constante de figuras que van y vienen, surgiendo desde distintos lugares. El punto de vista habitual se ve violentado ya que la cámara deja al horizonte por debajo de la media estándar, con lo que siempre queda mucho espacio para que el cielo destaque su presencia. Acaso accidentalmente, Williams se posiciona dentro de una herencia de cineastas que han tratado de insubordinarse a las limitaciones de la cámara. Al ver El auge del humano 3, no es raro encontrarse pensando en La region centrale, de Michael Snow, o en algunos de los experimentos que Claudio Caldini infligió a su cámara super 8 en películas como Un enano en el jardín. Sin embargo, a diferencia de ellos, Williams recae muy seguido en una suerte de capricho extendido, que se vuelve repetitivo cuanto más se aleja de ese sentido de comunidad urgente que muchas veces logra retratar con interés. Cineasta de su época, sabe comprender las motivaciones y obsesiones que persiguen a los chicos y chicas de su generación. Pero todavía no ha logrado dar con el retrato de su tiempo que siempre está al borde de alcanzar, tal vez por centrarse demasiado en su deber de entregarse por completo a la irreverencia de la técnica. Forma versus contenido, objeto versus sujeto: por más original que sea, los problemas del cineasta siguen siendo los mismos.

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1

Algo sucede. Una pareja discute dentro de un auto. Se los nota algo agotados, como si esto formase parte de una rutina a la que ya están acostumbrados. Pero esta noche parece ser distinta. Él le pide disculpas, le dice que su intención no era criticarla. Ella le dice que últimamente siente que están discutiendo más de lo habitual. Él se sorprende un poco del comentario y dice que es verdad, que no existía esa tensión cuando eran amigos.  “No conozco otra persona como vos”, sentencia. “Tal vez sea mejor que volvamos a ser…”, ella no concluye la frase, se interrumpe. Esa mínima duda que tiene al terminar la oración habilita a que sea él quien la termine:  “…amigos?”. “Sos una muy buena persona”, dice ella y ya no dirá nada más. Un breve silencio se sostiene entre los dos. Finalmente, él se anima a decir algo, como para despejar la bruma densa que sobrevuela: “¿Nos vemos el viernes en la fiesta?”. Ella le dice que sí, que puede ser. Él se baja del auto sabiendo que acaba de sacarse un gran peso de encima. Ella se queda ahí, sola, y un pequeño gesto de alivio se le alcanza a notar en la cara. 

Así comienza Honeymoon, la segunda película de Dan Sallitt. Ninguna descripción, sin embargo, puede hacerle justicia a aquello que hace a esta escena verdaderamente particular. Hay que ver las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su pequeño mundo de catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encarga de poner en escena una pregunta no exenta de complejidades: “la vida, ¿pero cómo vivirla?”

Dos años después de esa ruptura, Michael le propone casamiento a Mimi, una vieja amiga de la que siempre estuvo enamorado. Ella acepta, porque también siempre estuvo enamorada de él. Todo sucede de manera imprevista: luego de dos citas, ambos coinciden en que lo mejor será casarse y vivir el resto de sus vidas juntos. No vemos nada del casamiento en cuestión. Una elipsis seca -ya veremos que a Sallitt le gusta mucho este tipo de hachazo narrativo- nos evita el trámite del “sí, quiero” para que los encontremos directamente llegando a la cabaña que la familia de Michael tiene en las afueras de Nueva York; un espacio casi idílico que no parece haber cambiado demasiado desde los años 70. 

Para Michael, esa casa es un terreno familiar, una cápsula nostálgica de días de verano llenos de felicidad. Mimi, en cambio, no deja de sentirse ajena a ese espacio; como si hubiese algo que constantemente la expulsa Como si de repente entendiera que lo que hacen allí no es una tarea sencilla. Deben construir una intimidad de la nada, volver cotidiano lo desconocido, transformarse de repente en una especie de familia. Todo el sistema se vuelve imperfecto en torno a una sola cuestión: la imposibilidad del sexo. La noche de bodas falla estrepitosamente. Al día siguiente, vuelven a intentarlo. Otra vez, las cosas no salen como querían. Para el tercer intento, la mezcla de tensión y frustración es tal que ni siquiera pueden verse la cara. Una vez más, algo sucede.

Y así, esos dos enamorados que no podían aguantar sin estar juntos toda la vida, se encuentran con un muro entre ellos. Aquí aparece uno de los temas que será una constante en el resto de la filmografía de Sallitt: la distancia entre dos personas. En Honeymoon, esa separación viene dada por un elemento que ninguno de los dos personajes puede entender del todo. Quieren estar juntos, dicen amarse, y sin embargo a cada cercanía que intentan algo los repele. Sallitt trabaja esta distancia de maneras muy concretas, fiel a su económico uso de los recursos. Dispone los cuerpos en el plano de manera tal que esa distancia quede expresada de una forma tenue. En una larga secuencia en la habitación, configura una suerte de coreografía de cuerpos que se acuestan, se levantan, se dan la espalda, se quedan solos. Todos los movimientos van creando un grado más de separación entre ellos. La cama parece agrietarse. Cada cambio de plano acrecienta ese clima de ansiedad que termina agotando a Michael y a Mimi, que no paran de intentar tener sexo. Un plano cenital los muestra mirándose mutuamente en silencio, agotados de no conseguir nada. La culpa pasa de uno a otro: antes era ella la que no quería, ahora es él quien no puede. Si no fuera por el incesante canto de los grillos en el exterior, sus pensamientos podrían escucharse. La noche se vuelve interminable. Mimi se da vuelta y queda dándole la espalda. Pero no solo en la cama se hace notoria esa distancia. Sallitt también la trabaja a través de la arquitectura de la casa. Realiza encuadres dentro de encuadres, saca todo el provecho de la profundidad de campo, acentúa el uso de espacios vacíos y el desbalance de los planos. Aún en la mesura encuentra siempre un encuadre que acentúa sutilmente la emoción de cada escena.

Un raro momento, cuasi documental, le da a Honeymoon un bienvenido respiro del cargado clima de la casa. Mimi sale a dar una vuelta por el pueblo y charla con algunas personas. Al retornar, se dispone a encontrar una solución a la notoria desintegración de la pareja, como si ese breve paseo le hubiese dado una nueva fuerza. Su insistencia en hacer que las cosas funcionen le gana a la frustración que todo lo inunda. Cuando la luna de miel finalmente termina, otra elipsis nos muestra a la pareja viviendo juntos en la ciudad. Nunca sabremos si siguen frustrados o si están felices de la decisión que tomaron. Pero ahí están, viviendo la vida que inventaron. 

2.

All the Ships at Sea sucede en la misma casa que Honeymoon. Al igual que su predecesora, es una película en la que no existe nadie más que dos personas, entre las que se expone otra forma de distancia. Pero, en vez del resquebrajamiento de una relación vemos, en cambio, un reencuentro. Las dos hermanas que se juntan en esa casa al costado del lago llevan sin verse un largo tiempo. Evelyn, la hermana mayor, es católica y da clases de teología. Virginia, la menor, volvió a la casa de sus padres luego de haber sido expulsada del culto al que pertenecía, sumida en una profunda depresión. No hay mejor contexto que esa casa, que de tan tranquila se vuelve ominosa, para intentar comprender qué es lo que las llevó por caminos tan disímiles.

En la tradición del chamber film, Sallitt explora aquí toda su potencial oral. Las hermanas buscan entenderse una a la otra, se miden mutuamente con argumentos que ponen en duda sus creencias y de a poco van encontrando heridas en común. Cada escena propone una forma distinta de filmar una conversación. Sallitt explora todas las posibilidades: juega con el foco y los rostros, hace uso del espacio, trabaja con luces y sombras y, sobre todo, no desestima el poder del plano/contraplano, recurso que utiliza sin miedo al agotamiento. 

Al mismo tiempo, la película hace notoria su capacidad para crear diálogos que, aún tocando temas que incluyen conceptos algo extremos acerca de la fe y la religión, se corren de cualquier tipo de adornada complejidad y logran expresar exactamente lo que sus personajes quieren decir: me siento así, me pasa lo siguiente, creo en esto. Sallitt siempre propone una suerte de exposición racional de los sentimientos. Todo se habla, todo busca ser comprendido. Heredero de una tradición oral del cine (que va desde la aceleración del diálogo en las comedias de Hawks hasta el arte de la conversación en Rohmer), Sallitt prefiere siempre la lengua a la acción o, mejor dicho, la acción mediante la lengua. Y aún así, por más que todo se hable y todo se escuche, la disolución es inevitable. Virginia y Evelyn quizás hayan podido entender qué es lo que las llevó hasta allí, pero eso no es suficiente. Hacia el final, volverán a separarse: una se irá de la misma forma en la que llegó, caminando hacia la incertidumbre; la otra, buscará la contención en su fe. El desamparo, sin embargo, las sigue igualando.

All the Ships at Sea está dedicada a la memoria de Maurice Pialat. La dedicatoria no resulta rara si uno piensa en la obstinación que Sallitt tiene por filmar la crudeza que deviene de los sentimientos fuertes, de las olas de intensidad que se despegan de cada emoción que explota. Todo es calma hasta que algo se dispara. Sus relatos marchan bajo un ritmo un tanto esquizofrénico. Sus personajes surfean esas olas como pueden, muchas veces equivocándose. De Pialat también aprendió a no caer nunca en la miseria de regodearse cuando los encuentra con la guardia baja, sino más bien acompañarlos siempre y dejarlos ir cuando ya no queda más nada que decir.

3.

El origen de Polly Perverse Strikes Again!, su ópera prima de 1986, está relacionado con la facilidad que las nuevas tecnologías del momento le ofrecían a los cineastas incipientes. La unión de Sallitt con el cineasta John Dorr fue la clave que propició su paso de la crítica al cine. Desde 1983 hasta 1985, Sallitt se desempeñó como crítico de cine para Los Angeles Times. En múltiples entrevistas, define a ese corto período como el momento en el que su cinefilia se disparó a niveles incontrolables. Es así como se topa con las películas que Dorr estaba haciendo con su productora multifuncional, EZTV. Dorr estaba en el centro de la vanguardia creativa de Los Ángeles y fue uno de los primeros en confiar en las potencialidades que ofrecía el video. Sallitt vió en la obra de Dorr la posibilidad de realizar un cine que no renunciaba a sus ambiciones a pesar de sus escasos recursos económicos. Y en el caso de Dorr, esas ambiciones se basaban en recuperar el espíritu de las comedias y los melodramas clásicos de los estudios, realizadas ahora con la más baja de las fidelidades de registro. Para Sallitt, un admirador acérrimo del Hollywood de los 30, tal combinación no podría haber sido más eficaz y reveladora. 

Polly Perverse… representa su intento por explorar. Él mismo la define como una combinación de Bringing up Baby con La maman et la putain. El impulso cómico de la película es evidente y está generado a partir del cruce entre varios personajes, lo que también supone el primer y único intento de Sallitt por trabajar con múltiples tramas al mismo tiempo. Aquí no se centra en dos personajes sino en tres: la pareja que forman Nick y Arliss y el regreso a sus vidas de Theresa, una ex novia de Nick que viene a revolucionar la tranquilidad de los primeros. Como la Susan Vance de Katherine Hepburn en la película de Hawks, Theresa es intempestiva y se lleva todo por delante. No duda ni un segundo en meterse de vuelta con Nick y jugar un duelo implícito con Arliss, quien representa todo lo que ella no es: ordenada, tranquila, segura. Cada una descubre una faceta desconocida de este. Theresa no puede creer que haya sucumbido a las comodidades de una vida aburguesada y Arliss no comprende cómo puede haber salido con una chica como Theresa. El resto son cosas que chocan y otras que hacen bum. 

Como opera prima, Polly Perverse… muestra de manera tímida algunos de los elementos que luego serán constantes en la obra de Sallitt: la atención puesta en las conversaciones y los sutiles cambios de ritmo que aparecen en cada charla, el interés puesto en revelar lo que verdaderamente crea un lazo entre dos personas y la cuidada observación de cada una de las acciones que forman una intimidad. Lo curioso es que aún demostrando esta potencialidad a Sallitt le haya costado casi 18 años volver a filmar. 

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Así como su relación con el grupo EZTV lo animó a filmar su primer película, en el origen de The Unspeakable Act también reside un contacto, aunque tal vez menos evidente. Para el 2012, año del estreno de la película, el cine norteamericano experimentaba los últimos coletazos de la novísima ola que había atacado con fuerza en las costas del siempre inabarcable american indie. Las películas de Joe Swanberg, Andrew Bujalski y Aaron Katz (por solo nombrar algunos), volvieron a poner sobre la mesa la discusión en torno al realismo, la improvisación y la crudeza del registro que la crítica, siempre dispuesta a generalizar, optó por etiquetar como “mumblecore”. Sallitt notó en las películas de esta generación una fuerza creativa de la que podía tomar mucho. En principio, el apego a tecnologías baratas que aún así conseguían una calidad de imagen notoria y, por otro lado, el surgimiento de nuevos cuerpos y rostros, ajenos a cualquier tipo de convencionalidad de star-system. Las películas de Swanberg, incluso, se parecían a las suyas en intentar poner en escena la particular lógica de las relaciones humanas imbricadas por el deseo y el sexo.

The Unspeakable Act sale ilesa de su plan de caminar por terreno minado: mostrar con total franqueza la idea del incesto. Jackie quiere tener sexo con Matthew, su hermano mayor que se acaba de ir a la universidad. Eso hace que quede sola con ese deseo rondando en su cabeza, alimentándose del combo fatal de incertidumbre y frustración que aqueja a todo adolescente. Sallitt toma una decisión fundamental apenas comienza la película: que sea la propia Jackie la que nos cuente la historia. La voz en off hace que todo aquello que sea delicado de decir o retratar (que en este caso son muchas cosas) esté filtrado por el punto de vista de Jackie. De esa manera, somos testigos de todas las dudas, conflictos y angustias que va viviendo a medida que ese deseo va tomando más fuerza. Sallitt, desde su lugar, no hace más que acompañar a su personaje y, lejos de transformarla en una figura inmoral, la retrata cuidando todas las complejidades que forman su personalidad.

Ni siquiera en sus sesiones de psicoanálisis Jackie puede comprender qué es lo que le está sucediendo. Ella sabe que está mal pero no puede evitar sentir lo que siente. El gran conflicto reside en la exteriorización que haría manifiesto lo impensable. Pero, ¿cómo decirlo? Ese “acto innombrable” al que hace alusión el título exhibe la complejidad de querer expresar tales sentimientos. En ese sentido, el trabajo de Tallie Medel en el rol de Jackie supone toda una revelación. Es a través de sus extrañas posiciones corporales, sus arrebatos de enojo y sus ojos siempre entre llorosos y alegres, que consigue dar cuenta de la inestabilidad emocional que la aqueja. Cada vez que irrumpe en esa casa gigantesca en la que vive con su madre y hermana (dos figuras que merecerían una película aparte), la ominosa calma que por allí circula se disipa. Cada vez que se queja pega un portazo o se mueve dando fuertes pasos —todo gestos que en cualquier otra película nos resultarían extenuantes y algo exagerados—, se hace evidente su presencia en ese lugar donde se la pasa gritando pero nadie tiene ganas de escucharla.   

5.

La primera vez que varios de nosotros conocimos a Dan Sallitt no fue viendo una de sus películas sino viéndolo a él. Matías Piñeiro lo puso a actuar como padre de Agustina Muñoz en uno de los mejores momentos de Hermia y Helena. La escena en cuestión, en la que padre e hija se conocen, supuso la bienvenida de Piñeiro a un terreno inexplorado en su cine. Filmar ese reencuentro hizo aparecer una capa emocional inédita en el resto de sus películas, con sus personajes ahora expuestos a una situación que nos permitía verlos en una zona de vulnerabilidad. Volver a ver ese momento, ya con el conocimiento de la obra de Sallitt, revela un gesto que antes se nos escapaba: este es el intento de Piñeiro por hacer una “escena Sallitt”. El centro mismo de toda la secuencia se basa en la idea de la distancia. Homenaje o agradecimiento, lo cierto es que el gesto sirve para demostrar las formas en las que la influencia de Sallitt fue apareciendo, de maneras más o menos evidentes, en la obra de muchos cineastas jóvenes. 

Pienso que la razón de esa influencia se encuentra en el hecho de que sus películas demuestran que es posible trabajar una dramaturgia intensa sin por eso caer en el exceso ni en la condescendencia. Sus películas nos muestran que un personaje puede exponer sus sentimientos sin que nada de eso parezca falso o que alguien puede llorar de dolor sin temer a la aparición del ridículo. Ese horizonte de una narrativa directa demuestra la influencia que Sallitt conserva del cine que lo marcó como cineasta. No deja que la escasez de sus medios de producción lo lleven a renunciar a su punto de vista. El aprendizaje de su cinefilia extrema lo ayuda a condensar el espectro de su amplia influencia con mínimos medios. En ese cine de afectos, con dolores y alegrías que van y vienen, se puede ver tanto la ambivalencia emocional de Pialat como la franqueza sentimental de Lubitsch. Y es ahí, en esa cruza entre la incertidumbre del modernismo y la seguridad del clasicismo, donde Sallitt encuentra una fórmula ideal para que sus películas puedan sentirse nuevas sin renunciar a sus antepasados.

6.

Fourteen, su última película, cuenta la historia de dos amigas que, de a poco, comienzan a dejar de verse hasta que se transforman en dos desconocidas. Las dos amigas en cuestión, Mara y Jo, se conocen desde la infancia. Jo siempre fue un poco inestable y la adultez la volvió más frágil. Mara, en cambio, siempre fue más madura y, como tal, es la que sostiene a Jo en sus momentos de mayor crisis. Pero cuando estas se intensifican, la relación comienza a agotarse. El paso de los años las muestra cada vez más distanciadas. Como sucedía en Honeymoon, el trabajo con las elipsis es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. No hay placas que lo evidencien ni cambios de registro. La vida se desenvuelve con total naturalidad. Mara cambia de trabajo, se pone en pareja, tiene una hija, se separa; Jo se queda sin trabajo, se enferma, tiene una sobredosis, se va a vivir a la casa de sus padres, cambia de pareja constantemente y finalmente se muere. Entre esos lapsos, las prioridades de ambas van cambiando, la relación se enfría, y llega un momento en el que azarosamente se encuentran en una plaza y se saludan como dos personas que se conocieron una vez, en una fiesta, hace mucho tiempo, y ninguna lo recuerda mucho. Así, de esos puntazos certeros, está hecha la delicada angustia de Fourteen. 

Sallitt enfoca el desbalance bajo el que se desarrolla la amistad apenas las vemos juntas. Jo es la que siempre demanda y nunca ofrece. Mara aparece como su contrapunto total, siempre acude a cada llamada, lista para el rescate. Jo tendrá su momento de catarsis frente a su amiga y ésta se dará cuenta de que, por más que se canse de intentarlo, salvarla de su desmoronamiento será imposible. Su destino es autodestruirse. Mara también tendrá su llanto, pero será muy tarde, en el funeral de su amiga, de la que hace años no sabe nada, y al que parece ir tan solo por un mínimo respeto a su memoria. No puede evitar desbordarse y llora todo lo que no pudo llorar antes: las culpas, el resentimiento, los buenos momentos. La tormenta se interrumpe con un corte justo. Para la siguiente escena se habrá recompuesto. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de estados.

Hay una escena en Fourteen que, al verla por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que se bajan, otros que suben y el tren, una vez más, siguiendo su marcha. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.

Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que en cualquier momento explote algo. Pero nada de eso sucede. Es más: no sucede nada excepto lo que debe suceder. Y, sin embargo, recordamos esa escena como un momento clave de la película, como si allí se jugara todo su potencial, todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía dejaba afuera. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con todos sus golpes y todas sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto del día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

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Por Dana Najlis

Hong Sang-soo es un fenómeno singular. Su método de trabajo basado sobre todo en la intuición y el trabajo con los actores, y su talento e inteligencia para construir películas que proponen siempre una forma diferente, parecen partir de una misma problemática, una misma visión del mundo: ¿cómo cristalizar una línea de pensamiento que se basa en una relación de eventos que se eligen de manera azarosa? ¿Cómo crear una conexión entre aquellos eventos que carecen de razón y que, al mismo tiempo, pujan por encontrar un sentido? A causa del carácter fragmentario de sus películas y el frecuente uso de la repetición, lo conocido se tiñe de extrañamiento y lo obvio se enrarece, transformándose en algo nuevo. Hong nos hace desconfiar de un presente que se confunde, se tuerce y se multiplica, y que sólo en apariencia parece albergar un pasado, para descubrir un posible futuro que carece, a su vez, de un presente. 

El cine de Hong no es, ciertamente, un cine de género. En todo caso, sus películas siempre descubren ciertos indicios del melodrama y de la comedia romántica y, al mismo tiempo, implican la aceptación del fracaso total del género en tanto estructura estática y organizadora del relato, cuya evolución se ve continuamente interrumpida no solo por causa de las estructuras narrativas, sino por el comportamiento de los cuerpos. Los personajes de Hong pesan. La densidad corporal se hace evidente en la construcción de los planos, en la puesta en escena, en las poses de los actores. Los personajes parecen siempre suspendidos y a punto de desplomarse por el exceso de la emoción o el efecto del alcohol; se tambalean, enamorados, ebrios, desesperados, inestables e incómodos; se duermen encorvados sobre la mesa, sobre un sillón, en el piso. El cuerpo en el cine de Hong desafía permanentemente la ley de gravedad. La continua oposición entre lo sólido y lo líquido, la horizontalidad y la verticalidad, la dicotomía entre la lucidez y la ebriedad nunca conducen a algo fijo ni estático. Las pistas que recogemos por el camino no garantizan la llegada a ningún puerto, y las constantes interrupciones narrativas reflejadas en los cuerpos terminan por frustrar su desarrollo y conclusión. 

En sus últimas conferencias, que nunca llegó a dictar, Italo Calvino se interrogaba sobre la función de la literatura en el nuevo milenio, recogiendo aquellos atributos que le resultaban más relevantes para perpetuar en la escritura, y ofrece una definición que bien podría aplicarse al cine en su totalidad: “La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío” (1). Reemplacemos “palabra” por “imagen”. El cine de Hong avanza constantemente sobre las huellas de personajes que permanecen como testimonio del peso de sus cuerpos, alguna vez presentes. En este sentido, Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000) parece un buen punto de partida porque en ella conviven gran parte de las características que marcarán sus películas siguientes, y porque es, además, hija del nuevo milenio.

El fracaso del género

Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, como todas las películas de Hong, se traduce en un cine de reacciones corporales. El plano se agota cuando se agota el cuerpo, pero también acaba justo antes de alcanzar una resolución. El comienzo del film nos presenta la única incógnita, el único misterio en la trama. Soo-jung le dice a Jae-hoon que no asistirá a la cita en el hotel donde han decidido encontrarse, y un flashback nos llevará entonces al momento en que los amantes se conocen. Esta primera llamada telefónica plantea entonces el falso enigma: ¿qué es lo que ya no se puede posponer? El misterio se cancela a mitad del film cuando sabemos que la urgencia de la cita es acabar con la virginidad de Soo-jung. Esta tensión que se desvanece precipitadamente altera el desarrollo de lo que podría haber sido un atisbo de melodrama. El género no se juega evidentemente en la totalidad del film que es, por su carácter fragmentario, inacabado, sino que se aloja en pequeños detalles que suspenden la acción. El objetivo de desvirgar a Soo-Jung no es más que una línea difusa en la trama, y así también los rasgos identificables del género se pierden y se funden en el discurso.

En el melodrama se recuerda todo. Pero los personajes de Hong solo recuerdan sus nombres. “¿Hemos comido?”, pregunta Young-soo, y ella responde: “¿Lo hicimos?”. La comedia se introduce entonces en estos pequeños deslices de la memoria que alivianan la angustia existencial de los personajes. Las películas de Hong acogen siempre un mismo interrogante: ¿quién recuerda mejor? Y si sospechábamos luego de la primera escena que el film podía asemejarse a un melodrama, la memoria interrumpe siempre su desarrollo, porque la tensión juega, antes que nada, dentro de lo fragmentario y no a nivel global. Y el peso no solo tiene relevancia en el plano corporal, sino temporal. El cuerpo también se carga de tiempo y el tiempo pesa. Los vestigios del melodrama se alojan en el cuerpo; el de Soo-jung que vacila, que se deja llevar por sus posibles amantes pero que no termina de entregarse; el de Jae-hoon que acumula nervios y desesperación en cada fragmento del film, en el que cada corte implica una vuelta a cero, un vaciamiento de la ansiedad. El género se sitúa, entonces, en la indecisión; se interrumpe en la repetición y se imprime en los cuerpos que carecen de coordenadas temporales. Jacques Derrida afirma sobre la noción de repetición: “Si nada ha precedido la repetición, si ningún presente ha vigilado la huella, si, de una cierta manera, es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales», en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados. El porvenir no es un presente futuro, ayer no es un presente pasado” (2).

El carácter fragmentario de Virgin Stripped Bare By Her Bachelors se corresponde con el acto sexual que se pospone incansablemente y evita que el peso del drama nos aplaste. La palabra parece ser siempre insuficiente para expresar el deseo corporal. Por eso la cámara registra pacientemente, mediante planos fijos, que la palabra se diluya como el alcohol en el organismo hasta que solo sea posible batallar con el cuerpo. El plano registra el tiempo que un cuerpo tarda en pensar antes de reaccionar, mientras se tambalea por la indecisión, la incomodidad o la embriaguez. Cuando el jefe de Soo-Jung intenta violarla, termina por rendirse a causa de la borrachera y su cuerpo, que se debate entre la necesidad de reposo y la insistencia de permanecer sobre el cuerpo de ella, ya no puede oponer resistencia al rechazo. El plano fijo registra estos dos cuerpos, uno rígido, el otro movedizo y derrotado. Los personajes se traicionan a sí mismos; sus propios cuerpos se interponen en sus caminos y les impiden concretar sus deseos. 

En medio de una de las escenas de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, Jae-hoon le confiesa a Soo-jung su deseo sexual mientras se besan apasionadamente en un café. Segundos más tarde, una cuchara que antes, en la primera versión contada de esta escena fuera un tenedor, cae al suelo. Este pequeño incidente, que desvía la atención de los amantes por unos segundos, funciona como una interrupción dentro del fragmento mismo, que a su vez será interrumpido. Si optamos por descartar cualquier tipo de significado, o entendemos que este incidente solo sirve para marcar una diferencia con respecto a la primera versión, luego no queda más que lo que hay. Vaciado de significado, el incidente deja al descubierto la gravedad. Un cuerpo siempre cae. El deseo carnal es recíproco y entonces las confesiones erótico-románticas y un tanto banales en boca de Jae-hoon nos sitúan rápidamente más cerca de la comedia romántica que augura un final feliz. Pero la cuchara se cae, el tenedor se cae, y más tarde en una habitación de hotel, cuando Soo-jung ha decidido finalmente entregarse, Jae-hoon pronunciará inoportunamente el nombre incorrecto de su amante, y terminará frustrando la acción. La ley de la gravedad vendrá siempre a recordarnos que cualquier tentativa amorosa terminará en fracaso.

La última escena del film termina por liquidar cualquier vestigio del género. La mancha de sangre que testimonia la pérdida de la virginidad tiene que ser borrada como si fuera el indicio de un crimen. “No podemos dejar nuestras huellas así”, opina Jae-hoon. La pareja de amantes decide borrar también las huellas del drama. La intención de borrar las huellas del acto implica al mismo tiempo barrer con los débiles rastros de lo que aún olía a melodrama. Y el final del film incluye también una promesa en boca de Jae-hoon: corregir todas las faltas pasadas. Entonces la historia podría volver a comenzar de otra manera: borrando, corrigiendo, desviando, para terminar finalmente en algo inacabado. Esta necesidad del fragmento como sistema constructivo siembra infinitas preguntas que quedan flotando en el universo de las posibilidades. Cualquier eventual resolución del relato parece abortada aun antes de haber comenzado. 

La memoria interrumpida

Lo fragmentario de la estructura en las películas de Hong da lugar a lo inesperado, causado por la irrupción que es, en esencia, inherente al fragmento. Este carácter fragmentario descubre un tejido complejo y al mismo tiempo absolutamente preciso; he aquí la ambigüedad y el misterio del método honguiano. Su cine ha sido innumerables veces comparado al de Rohmer, lo que es, a mi juicio, poco acertado. En todo caso, si existe un punto fuerte de conexión entre ellos, cabría situarlo precisamente en este punto. Serge Daney decía que la precisión que caracteriza las películas de Rohmer tiene la capacidad de hacer surgir lo singular en un mundo sin diferencias. En el caso de Hong la precisión se manifiesta de igual forma a través del proceso inverso: la repetición y la variación hacen explícitas esas diferencias, y las exhiben de forma que no queden dudas sobre su singularidad. La relación entre fragmentos, que subyace de manera ambigua a partir de la inestabilidad de la memoria y la aparición de objetos recurrentes, descubre la originalidad de Hong que es, finalmente, casi matemática, calculada. Si los fragmentos se cierran sobre sí mismos y se completan en tanto incompletos en su totalidad, aun así existe una relación entre ellos que no tiene que ver con la temporalidad sino con el recuerdo absoluto (Rohmer) o el recuerdo parcial (Hong). Recordar todo sobre el otro, decía Daney, era la particularidad del cine de Rohmer. Y esa precisión entonces permite “la tentación de lo imprevisto allí donde reina la previsibilidad, la tentación de lo otro donde reina lo mismo” (3). El carácter disruptivo de las películas de Hong nos lleva a concebir lo inesperado como el gesto más preciso, donde lo singular surge de hacer explícito lo ordinario.

Minjung, la heroína de Yourself and Yours (2016), borra su memoria pasada con cada nuevo encuentro; un amante borra los recuerdos sobre el ex amante que ha abandonado el día anterior. Los personajes de esta película viven inmersos en una confusión sin salida propiciada por la duda. La pérdida de memoria está dictada por la fragmentación en la que los personajes comienzan de a poco a jugar dentro de una asincronía perpetua, para reencontrarse al final como si fueran desconocidos. La repetición implica una suspensión: ni avance ni retroceso. Mientras las imágenes se suceden una detrás de otra, la memoria da vueltas sobre sí misma. The Woman Who Ran (2020), la última película de Hong, se inmiscuye aún más en los recovecos de la memoria. Nadie recuerda nada, o al menos se recuerda muy poco. Se come todo el tiempo, se habla del presente y se discute sobre la sinceridad en la repetición, que trastoca el significado, que lo vuelve difuso y hasta ridículo. En la tercera secuencia del film, la protagonista se sienta a ver dos veces la misma película: la primera vez en blanco y negro; la segunda vez en color. La belleza de la composición de los planos, multiplicados por las pantallas del sistema de seguridad que la protagonista mira con curiosidad, y la pantalla del portero eléctrico por donde espía a su amiga conversando con un ex amante, en imágenes mudas, propone un nuevo juego entre presencias y ausencias que conecta de forma misteriosa las tres secuencias de las que se compone la película.

Las interrupciones que suceden de forma sistemática en casi todas sus películas tienen que ver con el peso y con la densidad; con el enfrentamiento entre superficies líquidas y sólidas, frías y calientes; con el peso y los movimientos de cuerpos suspendidos en un medio. El sapo que con movimientos espasmódicos nada en una piscina y el gusano que se arrastra por el pavimento en Like You Know It All (2009); un tentáculo de pulpo vomitado sobre la nieve, y su movimiento lento y baboso en Oki’s Movie (2010) que no es más que un cuerpo tibio sobre una sustancia helada. En Claire’s Camera (2017), el plano fijo de una boya en el mar que flota apaciblemente o una pluma movida suavemente por el viento nos vuelven a recordar el peso y el movimiento fluctuante de un cuerpo sin una dirección precisa. Vacías de significado, las interrupciones que tienen lugar como consecuencia del carácter fragmentario del film convocan a la pausa que no se deja vencer por su inmovilidad y persiste. Lo fragmentario convoca a la interrupción de lo incesante. 

En Grass (2018), la ansiedad de una mujer provocada por la espera de una persona que no llega interrumpe la escena sin detenerse: la mujer sube y baja las escaleras repetidas veces, encontrando un ritmo interno corporal que le imprime un tiempo particular, suspendido pero en movimiento. La ansiedad de la mujer parece mutar en una sensación de alivio y en una cierta felicidad encontrada en la repetición. De otra manera, en Hahaha (2010), una mujer decide terminar la relación con su amante que ha pasado la noche con otra mujer, sin antes hacerle un extraño pedido. En medio de la calle, ella le pide que se suba a sus espaldas, como si necesitara sentir el peso aplastante de ese amor frágil antes de que los cuerpos se derrumben sobre el pavimento. Ese instante de suspensión del relato, que carece de toda lógica, desafía la ley de gravedad del cuerpo y del drama. Si fracasa el sentido, lo que persiste es la caída.

Borrar las huellas de la imagen

El cine de Hong se aloja en un no-lugar, en un “podría haber sido”, si la historia hubiera continuado, si el desarrollo no se viera frustrado por la repetición, si los cuerpos no cedieran a la interrupción. El condicional de la forma misma imposibilita el desarrollo del relato y este se evidencia así, en su fragilidad, como un organismo vivo que nace y muere. Los personajes vomitan su neurosis junto con el alcohol que sus organismos ya no pueden soportar; sus cuerpos sudan incomodidad y precipitan la interrupción. Los inesperados cortes directos revelan la importancia y el peso de las reacciones corporales de la misma manera en que se pasa de la risa al llanto, en un solo segundo.

El trabajo de Hong sobre la puesta en escena revela, en todas y cada una de sus películas, la intención de marcar territorios. La distancia que mantienen los personajes entre sí en todo momento; la forma de moverse con cierta cautela; la verticalidad de esos cuerpos en relación con la naturaleza que los rodea; la horizontalidad del cuerpo en los interiores; la austeridad del decorado y la prudente distancia de la cámara respecto a todos los objetos. Los personajes de Hong son cuerpos en lucha por (no) invadir un espacio. Las frecuentes escenas de dos o más personajes comiendo y bebiendo hasta el hartazgo, reunidos alrededor de una mesa repleta de botellas vacías son escenas de confesionario, en un incansable intento por establecer distancias y por delimitarse a uno mismo.

La heroína de Our Suhni (2014) exclama honestamente: “Cuando te veo me dan ganas de beber”. El alcohol, ese elemento unificador del cine de Hong, es lo que provoca la inestabilidad corporal absoluta. La necesidad constante de huir del propio cuerpo y la incapacidad de controlar sus reacciones inundan el plano de una verborrea exasperada. Esa indefinición entre quedarse o salir corriendo a causa de la incomodidad se juega en el cuerpo más que en la palabra. Es un escaparse estando presente, una huida presencial. En Woman on the Beach (2006), el peso de lo corporal se traduce en algo mental. El héroe está trastornado por una imagen mental que intenta hacer desaparecer, estableciendo un orden geométrico de cómo deberíamos concebir la vida para acercarnos lo más posible a la realidad, y cuál es la mejor forma de lidiar con los pensamientos para purgarlos de “malas” imágenes. El personaje masculino sufre a causa de los celos que le provoca el pasado sexual de su amante. Luego de haberla engañado con otra mujer, tratando de evitar la confesión acerca de su infidelidad, se excusa: “Es una imagen muy fuerte que superar”. Entonces: ¿es posible superar el peso de una imagen?

En uno de sus últimos films, On the Beach at Night Alone (2017), una mujer se queda dormida sobre la arena. La composición y duración de ese plano, en el que convive su cuerpo horizontal sobre un terreno arenoso contra un mar agitado detrás, vuelve a poner en evidencia esa contradicción entre elementos de distintas densidades. Y antes (o después), en la playa de noche, en otra escena del film, la protagonista caminará erguida hacia el mar, dejando sus huellas en la arena. Un paneo hacia la derecha y luego hacia la izquierda dejarán al descubierto las pisadas y la ausencia del cuerpo. Un nuevo paneo hacia la izquierda revelará a un hombre que se la lleva colgando de un hombro. Este juego entre presencias y ausencias también se hace visible en las huellas sobre la primera nieve al comienzo de Woman is the Future of Men (2004). Un personaje camina sobre la blancura aún virgen para dejar las huellas de sus pasos, y luego camina hacia atrás en un intento por hacerlas desaparecer. “Parece que alguien haya caminado en un solo sentido”, le dice a su amigo. Una vez más, los personajes acompañan la intención del relato por borrar los rastros corporales, por disolver las pruebas de la presencia de un cuerpo y de su peso. Si toda acción se deshace a causa de su repetición; si una huella es reemplazada por otra huella; si toda pista se suprime y solo permanecemos sobre un puente tendido en el vacío: ¿qué es lo que queda? Quizás el testimonio de un cuerpo que cree haber estado presente cuando en verdad no ha habido presencia de nada. O, como diría Derrida, “no es la ausencia en lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás, un origen por el que nada ha comenzado” (4). Así, uno de los personajes de The Day He Arrives (2011), dice que el aire de esa noche de invierno en Seúl le recuerda los viejos tiempos. Pero es un recuerdo efímero sobre un pasado cuyo presente ya no tendrá lugar. Un tiempo construido en el vacío, un tiempo inexistente, porque el fragmento y la repetición exigen un vaciamiento de la memoria y las relaciones temporales son tan frágiles como los recuerdos el día después de una borrachera.Un enredo de cuerpos atemporales, huellas, interrupciones, presencias, ausencias y fragmentos: por allí discurre el universo de Hong Sang-soo. El personaje que encarna a un director de cine en Right Now, Wrong Then (2015) es interpelado por el moderador a cargo, luego de la proyección de su película. “¿Qué es el cine para ti?”, le pregunta. Ante este pesado interrogante que parece surgir de la nada y que lo toma por sorpresa, el director se paraliza; furioso y nervioso porque no encuentra una respuesta, sale disparado de la sala de cine. Si la palabra falla, entonces se responde como se puede, con reacciones, con el cuerpo. El problema tal vez no está en la pregunta sino en su peso, en su tiempo y espacio. Hong ni siquiera se atreve a proporcionarnos una respuesta más o menos provisoria. Más bien le lanza ese pesado interrogante a otro, no sin antes dejar que su personaje se excuse ante su violenta reacción: “Quizás deberías habérmelo preguntado con una sonrisa”.

Notas:

(1) Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, p. 85.

(2) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 408-409.

(3) Serge Daney, El ejercicio ha sido provechoso, señor, Barcelona, Shangrila, 2018, p. 181.

(4) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 403.

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Por Lautaro García Candela

En algunos pasajes de este dossier sobre la década que acaba de terminar se plantea el problema de una disponibilidad sobrehumana de películas y materiales. Hay tanto para ver que se vuelve prácticamente imposible estar al día con la producción audiovisual. Nuestra propia finitud contra la montaña de películas que se estrena cada jueves. En los últimos diez años en Argentina nos hemos enfrentado, con angustia o con tedio, según la resistencia a la frustración de cada uno, a esta enmarañada situación. Obligados a elegir, creo que a veces no lo hicimos bien. Esta operación se volvía explícita en festivales: armar una grilla significaba priorizar algunas películas sobre otras, e inconscientemente o no elegíamos los estrenos de los directores consagrados que anduvieran pululando por festivales internacionales o la retrospectiva inconseguible que venía a ajustar perillas sobre lo que nosotros entendíamos por “historia del cine”. Y una parte muy importante del cine argentino, su producción documental, quedaba relegados: ya habría tiempo. 

Cabría proponer que en las futuras historias del cine se hable del surgimiento de la “quinta vía” como hoy se habla de la Ley de Cine de 1994. Consiste en un subsidio reglamentado en 2007 (más popular a partir de 2010) que entregaba un dinero ostensiblemente menor al que se maneja en las producciones de ficción, pero sin las limitaciones que éste conlleva: rodajes menos controlados por el sindicato, tiempos largos de pre-producción, rodaje y montaje. Flexibilización, alguien podría decir maliciosamente (aunque lo cierto es que este sistema se ha vuelto incluso deseable para el cine de ficción). Es imposible saber qué vino primero: el cambio (tecnológico) en la manera de hacer películas o una resolución del instituto que estimulara esta manera más “artesanal”. Lo cierto es que fue el dato objetivo más importante de estos años. La mitad de las películas argentinas de la década fueron producidas por una quinta vía. El número es por momentos irrisorio y plantea una incompatibilidad con el vetusto modo de exhibición, signado por la burocracia infinita de los pasillos del INCAA. Películas con 16 espectadores en el cine Gaumont (¡ni el equipo técnico completo fue a verla!) marcan un límite material-moral. Fue una época de cierto desenfreno. Si agarrabas tres personas al azar en abril zona Recoleta al menos una estaba aplicando a una quinta vía. 

Así los cineastas hurgaron en el álbum de fotos familiar o leyeron el diario con otra atención: las facilidades para filmar permitían hacer una película sobre temas muy variados. Uno con la cámara, otro con el sonido, uno que dé una mano con lo demás, con tres personas alcanzaba. No hay director de arte que cuide el verosímil ni la composición. Tampoco hay tiempo para tratar de ocultar los precios de las cosas, práctica común en el cine de ficción para no “fechar” la película. Así aparecen las gaseosas de segunda marca, los partidos de fútbol (para todos) sonando en off y camisetas con nombres de jugadores que creíamos olvidados. ¡Las pulseras Power Balance! Juguetes que quedaron tirados del uno a uno, tortas, mucha comida. Talismanes, altarcitos domésticos, instantáneas. Al ver algunas de las películas sentí que el cine se volvía sudario, como decía André Bazin: como una impresión física que nos queda de algunas vidas pasadas: en todas estas películas encontramos maneras particulares de recordar y hacer presente a nuestros muertos, pero también maneras de enfrentar la propia muerte. Una comunidad se compone de los vivos, los muertos y los que están por nacer. 

Paralelamente, en estos años también explotó el documental en primera persona, el que toma la propia experiencia como punto de partida (¿y de llegada?). Su relación con lo otro se da, en todo caso, cuando se contextualiza de tal manera que esa experiencia se encuentra con la Historia. La posibilidad de acción termina ahí. Los límites de su mundo eran los límites de su vida: la muerte del propio director es el final. El filósofo y militante Damian Selci en su artículo “La posibilidad del siglo” (disponible en PDF en la web) lo describe mejor que yo: 

“Digamos sucintamente que la vida actual, la vida sin causas, la vida normal del neoliberalismo, es horrible. Mark Fisher la caratuló como “hedonismo depresivo”. Es un individualismo de la impotencia navegando sin rumbo por servidores de internet, que no deja de encontrarse siempre a sí mismo en la asfixiante intimidad de su monoambiente yoico. Es la claustrofobia neoliberal de tenerse a sí mismo por único fin y por único medio. (…) Para decirlo con términos filosóficos, la existencia del individuo neoliberal es mera finitud: yo soy este cuerpo finito, delimitado, con el que experimento placeres hedonistas y con el que necesariamente me deprimo, ya que deprimirse es no poder salir de mí, no poder salir de casa o de la cama, no poder exponerme, no hacer la experiencia de lo otro.”

En cambio ciertos directores buscaron trascender su experiencia porque, al menos, ya hay dos: el que filma y el que es filmado. Y así, la propia finitud se pone en cuestión. Aunque la existencia de uno y otro se acabe generan una conexión pasible de ser repuesta en otros momentos. Crean un sistema. La organización que le gana al tiempo. Las películas pueden velar a los muertos, hacerle justicia, imaginar tumbas posibles, más a medida que lo que puede ser el mármol frío. Dejan una impresión fidedigna de los modos de vivir de las personas. Y sobre todo, documentan una manera no-individual de vivir. Los asuntos de lxs directores se convirtieron en asuntos de lxs otros, de los que estaban siendo filmados. 

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Un tigre arriba de la mesa, de 2016, es el retrato de Guillermo Violini, un taxidermista que vive entre animales embalsamados. Atiende en su casa, en el living más precisamente, y el taller lo tiene en la terraza, al lado de la parrilla. Tiene dos hijos chiquitos y su mujer “pasa rápido” a la cocina para no molestar. La película intercala entrevistas y reflexiones con filmaciones caseras en VHS que muestran un momento muy particular de mediados de los años 2000: año nuevo con el unplugged de Diego Torres (Color esperanza había pasado, por suerte), reuniones familiares con Patys y cerveza Quilmes, los tíos no habían dejado de fumar (no estaba prohibido aún) y se notaba cierto alivio en el aire; los manteles que pasaban de plástico a tela bordada y las copas que pasaban a ser de vidrio eran los signos de cierta recuperación económica. Sus hijos juegan en una pista de autitos Hot Wheels que le sacó el sueño a muchos niños de la época con tres vueltas imposibles, casi escherianas. En ese contexto, a Jorge se lo ve feliz. Baila, toca la guitarra, se sienta en el extremo de la mesa reservado al patriarca. Pero Jorge escucha una voz: “Loco, vos no te la bancás”, como si no fuera digno del lugar que implica sostener y dirigir a una familia. La pista de autitos, que aparecía como signo de amor y bonanza económica, ahora aparece como compensación inútil: hay que sospechar de los que hacen regalos tan importantes. Algo intentan reparar. 

La película esboza una explicación para esta angustia: todo se derrumba cuando muere su abuela-madre que lo crió y se queda con su madre biológica, que es más hermana que contención. Pero sería ingenuo pensar que los sucesos que van acumulándose alrededor de una vida pueden separarse de manera tan clara, e incluso jerarquizarse. Lo cierto es que Guillermo ostenta una suerte de cinismo orgulloso con respecto a su estilo de vida: “No estoy contribuyendo a no morirme”, dice. Tiene un bloqueo coronario, está rengo, fuma y come sin control. Cuando mira a cámara, con una sonrisa que no intenta esconder lo oscuro de sus pensamientos, sostiene el cigarrillo como una especie de varita mágica que lo separa de los optimistas, de los que tienen cierta esperanza en la existencia. Cada respiración es un momento en el que le gana a la muerte pero construye, por la negativa, la insidiosa sensación del derrumbe por venir. 

La película insiste sobre esos síntomas porque ese es su programa político. Si cierta corriente de pensamiento de la alegría encarnada en el coaching ontológico ataca los síntomas como la depresión y la fatiga a fuerza de meditación, ejercicio, y sin hacerle asco a las pastillas, Un tigre arriba de la mesa pone en primer plano ese malestar como un signo de algo y se pregunta cómo podemos vivir así. Toda enfermedad del cuerpo es, en realidad, una enfermedad del alma; y el cuerpo de Guillermo Violini abraza esos problemas sin negarlos. Vive a través de ellos. 

Hacia el final, Jorge deja de hablar a cámara y aparecen dos clientes, dos personas con evidentes problemas de adaptación… ¿cómo definirlos? El mundo, tal como está, no les ofrece muchas oportunidades. Una mujer pide un “service” para su perro embalsamado; duerme con él rodeada de peluches. Un hombre insiste en que su gato tenga la misma mirada que tenía antes de morir. Relaciones patológicas que están muy lejos de esas máximas de epígrafe de instagram que dicen “#soltar”. Muy lejos de ello, se aferran a lo que quizás fue su vínculo más importante. Ellos se sienten más cómodos con sus mascotas embalsamadas que con lxs demás. Empezamos a ver que la taxidermia es un arte moroso, inútil, que les sirve a los menos “adaptados”. En un mundo líquido, ofrece una prueba tangible de la presencia de la muerte, un recordatorio persistente. En ese sentido Guillermo, con su suicidio en el medio de la filmación, no hace más que darle el único final posible a su vida. La película, después de escuchar el relato que hace su esposa del suceso, se dedica a recorrer sus espacios ahora vacíos y su trabajo siguiendo el pedido que él mismo enuncia en una entrevista: “Necesito dejar un legado. Que alguien después de mí siga ganándole a la muerte de alguna forma. Tengo miedo de morirme sin que nadie se dé cuenta.”

Otro hombre de mediana edad y con una buena cantidad de síntomas es el protagonista de La película de Manuel. Manuel Wayar se gana la vida ejerciendo varios oficios que podrían resumirse en albañilería: impermeabiliza pisos, es pintor, hace asados. La particularidad es que entre esos oficios, que en el imaginario social se corresponden con una clase social,  también se encuentran otros, de otra clase social: la actuación, la gestión cultural, la dirección de cine. Siguiendo esta forma del retrato, la película logra mezclar el registro de la persona trabajando con sus opiniones sobre los grandes temas de la vida. Su cosmovisión se presenta de manera más fiel en cómo hace el asado o como ilumina una habitación para una de sus exposiciones.  

Si bien entre los directores y él se establece un diálogo que atraviesa la instancia “documental” y se permiten hacerse bromas mutuamente, a Manuel siempre lo vemos pícaro, trabajador y no exento de cierta sabiduría. Salvo en una escena en la que todo se desequilibra. Al mediodía Manuel hace un asado: el club del que es hincha fanático, Instituto, está por ascender. Si le gana a Ferro no importa como salga River (que estaba en la B…). Están algunos amigos haciendo la previa, y Manuel, gorrito y remera de la Gloria, pone el Olé sobre la carne, así se conserva el calor. Llega un amigo, Guille, con un primo. Hay otros dos hombres que son indistinguibles tanto como sus acotaciones respecto del partido. La televisión todavía no es una flat screen sino las viejas y queridas de tubo. Toman vino con Pritty. Ni un comentario sobre el asado, que implicaría el reconocimiento de cierta habilidad culinaria de Manuel. Se da por descontado. El ritmo de la escena es el del partido de fútbol, entrecortado y sin un hilo. Importan más los comentarios que se suceden sobre los jugadores: son unos muertos, en la semana no hacen nada. En los asados cordobeses las anécdotas sobre la vida nocturna de los jugadores son moneda corriente. 

Cuando llega el primer gol de Ferro empieza la debacle. El vino sedimenta y las chanzas se hacen más violentas, entre la tristeza y la bronca. Aparece un cartel publicitario en la transmisión del Programa Nacional de Desarme. “Ni loco voy a entregar las armas”, dice Manuel. Totalmente embotado por el alcohol, se enoja con el primo de Guille, que había llegado con una camiseta a rayas azul y negra (el reverso exacto de los colores de Instituto) y lo obliga a sacársela. Hacia el final del partido, ya casi sin esperanzas, Manuel se levanta y va a otra habitación. Cuando vuelve, empuña un arma en cada mano: “hay balas para todos”. Lo que parecían expresiones exageradas empiezan a volverse reales. 

“Me voy a pegar un tiro si no asciende La Gloria”, dice Manuel. Los demás lo encierran, le atenazan los brazos, para que no pueda llevar a cabo su cometido. Malos actores, miran de reojo, cómplices, a cámara. No podremos saber el nivel de intervención en esa escena, pero podemos ver algunos elementos que son la base de la verosimilitud: la chanza permanente, el vino que corre, la cabeza gacha de quienes encuentran en el fútbol una salida para sublimar las pasiones a las que no se les da bola mientras se trabaja (el comentario de “no hacen nada en toda la semana” es de lo más revelador). La puesta en escena distanciada ironiza sobre una masculinidad horadada, pasivo-agresiva, que está un poco perdida en el mundo porque las promesas sobre la vida no se cumplieron. La ciudad, los apuros económicos, la falsa amistad no son más que desencadenantes. Estos dos hombres, Manuel y Guillermo, están fuera del tiempo y si la cámara los acompaña y los escucha es porque son una especie en extinción: todo el peso que cargan es un camino seguro hacia la muerte. El suicidio aparece como su última decisión, una última salida “viril” a todos sus problemas.  

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En algún momento incierto del encierro, hubo todo un debate -fomentado por los medios de comunicación- sobre la liberación de presos sin condena firme, una medida pensada para aliviar las condiciones infrahumanas de las cárceles y disminuir el riesgo de contagio. Ante esta situación, uno supone que sin investigar demasiado el trasfondo judicial, se organizó un gran cacerolazo en contra de esta supuesta suelta de asesinos. En el fondo no era una discusión sobre políticas sanitarias sino sobre políticas civiles: los presos, por estar allí, no tenían derecho a resguardarse del COVID-19. Los presos, sin cara y sin representación (más allá de algunas fotografías bastante espectaculares que se podían ver del motín en el Penal de Devoto) no pueden exponer sus argumentos en la discusión. En ese contexto, dos documentales recientes nos pueden dar algunas pistas respecto a esta situación. 

Pibe Chorro rodea esa figura abstracta, construida, de, justamente, el pibe chorro. La película trata de definirlo de muchas maneras: por la antropología, la política, la poesía. Vemos a las madres de esos pibes que ya no están, porque están en la cárcel o porque la policía los mató. Vemos a los abogados que tratan de que sus procesos legales sean lo más justos posibles. Vemos a porteños, fuera de foco, que hablan de la “inseguridad”, sin un sujeto específico que lo construya. Todos pasos intermedios que sirven para acercarse a una “esencia” de esa figura. La película es atolondrada y todo el rigor que no se encuentra en su forma se encuentra en sus argumentos, que circulan, graníticos, incontrastables: la ayuda del Estado es insuficiente y a veces indigna, el ambiente conspira en contra de la realización personal a través del trabajo, la delincuencia se vuelve tentadora y casi un acto de justicia. En ese sentido el documental toma la posición, podría pensarse extrema, de que la violencia es anterior al robo, es estructural y dirigida.

Hay un centro ausente por el cual orbitan todos estos discursos: el propio pibe chorro. Gaby, un pibe de la villa que fue asesinado por la policía en un caso evidente de gatillo fácil, aparece brevemente en el documental en unas escenas en las que la directora les da cámaras a los pibes de un barrio para que filmen su cotidianidad. Ellos charlan sobre qué podrían filmar, pero surgen todas vaguedades; uno puede suponer que eso era parte de otro proyecto, o de esta misma película en una instancia muy preliminar. La película sigue y hacia el final Mecha, una militante del barrio, cuenta, entre lágrimas, que llegó a ver justo como un policía “plantó” un arma al lado del cuerpo de Gaby como para justificar la situación y pudo evitarlo. Después vemos esas imágenes que filmó y lo que empiezan siendo momentos totalmente banales, mal filmados, terminan siendo la evidencia de nuestra lejanía. Esto es lo más cerca que podamos estar de él. Como primer reflejo, una zapatilla, el piso. Después, el mural con figuras combativas, aunque faltan las consignas. Y en su ¿casa?: paredes sin revocar, una mano con una pulserita berreta, de metal quirúrgico, una mochila Puma. Nada muy revelador ni siquiera desde una perspectiva sociológica. Pero a la vez, una nueva imagen de la muerte: en cada temblor de cámara podemos visualizar su mano, desacostumbrada a sostener una cámara, que intenta registrar lo que lo rodea. Cuando filma a sus compañeros pintando el mural, Gaby hace un zoom out, que en las handycam se hace con un dedo de la misma mano que sostiene la cámara y ese dedo tapa una parte de la pantalla. Una manchita negra en el límite inferior izquierdo, casi imperceptible. Eso, que no debería haber estado ahí, se vuelve el punctum de la película, un detalle que nos lastima por lo inesperado; su falta de pericia técnica cifra una maraña de sentidos. 

Otro límite, la cárcel: sobre negro escuchamos testimonios de dos presos. Son entrevistas grabadas en 2007. El primero es poco elocuente, piensa en rescatarse y terminar la escuela. El segundo, cuyo nombre no conocemos, es genial. Le empiezan preguntando por el encierro y por el arrepentimiento, dos tópicos clásicos, pero pronto da vuelta la situación y empieza a desarmar el sentido común que existe sobre la cárcel. El entrevistador termina siendo entrevistado; sus ideas, interpeladas. Le dice al preso que haría algo para no pasar de nuevo por esto. Pero el preso retruca: “¿Y si afuera necesitas plata y la gente no te da trabajo?”. El entrevistador insiste con cierta idea de pobreza y honorabilidad, le dice que juntaría cartones, así sería un ejemplo para su hijo. El preso se ríe de su ejemplo, de su ingenuidad. “Tu hijo cuando crezca va a ver que sos un fracasado que junta cartones, ¿vos te pensás que tu hijo te va a querer? Sus amigos van a tener mejores juguetes que los suyos.” De un plumazo niega la dicotomía entre la buena y la mala vida, la supuesta honestidad del trabajo no es tal cuando la plata no alcanza y tus valores y tus méritos son puestos en duda. La idea de que la vida puede ser sólo comida y techo es de lxs que tienen más que eso. La dignidad no pasa por ahí. 

En Orione entramos a la cárcel pero no encontramos testimonios sobre la experiencia de estar allí. Si la falta de imágenes casi debordiana de Pibe Chorro la volvía algo conceptual, Orione encuentra la cárcel desde sus imágenes y sus climas. Hay una larga caminata por los pasillos que circulan pero encierran; sólo desde la elección del color de las paredes y su descuido ya gritan encierro. Y la actitud de los presos: taciturna, derrotada. Como las celdas no tienen iluminación propia, sólo se los puede ver a contraluz.Muy lejos de los presos triunfantes y sádicos de El Marginal. Y sobre su silencio, se escucha la voz de los carceleros que, en un lenguaje muy vago, se refieren a ellos: “el de remera roja, el de remera azul”.  

Orione organiza su narración alrededor de hacer una torta. Así como suena. Como contrapunto con Bake Off, el programa de pastelería estrella del encierro 2020, la torta que hace Ana es más humilde y simple. Harina, huevos, leche, para hacer un pionono casero, que luego tendrá  dulce de leche, merenguitos, crema, recubierta de fondant teñido de verde simulando el césped de un partido de fútbol. Las capas de la torta puntúan la historia del hijo de Ana, Ale, un pibe chorro del barrio de Don Orione, que la policía asesinó en una emboscada. Ella cuenta desde sus primeras vinculaciones con la delincuencia, hasta sus momentos finales, pasando por sus advertencias y el nacimiento de su nieta. En el medio de ese relato, material de archivo, entrevistas en el barrio, momentitos documentales (como el de la cárcel recién descripto), imágenes de allanamientos filmadas por la propia policía. La mayoría no tienen relación directa con la historia de Ale, sino que son del presente. Un desplazamiento muy inteligente. Cuenta la historia de un muerto del 2001, muestra la cotidianidad del 2016. ¿Qué cambió? No mucho. Las condiciones de vida parecen ser las mismas, sólo algunos cambios estéticos. 

Pero en un momento sí podemos ver a Ale en un viejo VHS. Los rochos usaban pelo largo y se bailaba agitando las manos como mostrando el aguante. Ale le presenta sus amigos a la cámara: el Vampiro de la 32, el Ladrón de Claypole. De fondo, su mamá lo mira preocupada. Se pelean, no alcanzamos a ver qué dicen, la cumbia (que no es reggaetón todavía), tapa sus palabras. Es un momento de intimidad que hace juego con el otro momento de intimidad de la película, quince años después. Del amontonamiento de jugadores de fútbol que decoran la torta que acaba de terminar Ana pasamos a otro amontonamiento, el del funeral de otro pibe chorro del mismo barrio. Ahora vemos que hay más tatuajes y piercings, no se usa el pelo largo sino que los pibes se tapan la cabeza con gorritas. No se visten diferente por la ocasión, agarran la pala para enterrar a sus muertos sin tanto ritual. Después toman cerveza Brahma en grupo, lloran, se abrazan. El final de la película muestra al barrio entre pelopinchos y personas que salen a fumar a la ventana, inmutables frente a las tragedias. El tiempo cambia sólo los detalles, renueva las caras de la primera línea de fuego. 

Estas películas orbitan alrededor de una figura faltante, un muerto que no va a volver pero se lo convoca a través de la palabra y la acción. Esos pibes son el resultado de un entramado preciso entre desidia e intervención estatal (entre planes sociales y corrupción policial) que reproduce estructuralmente la pobreza, no ovejas descarriadas. Estas películas acumulan procedimientos porque no hay alguno que dé cuenta cabal de la experiencia. Casi que reponerla sería traicionarla. Y a la vez, se vuelven una figura abstracta: son muchos, demasiados, y lo más trágico es que si no fuera por estas películas sus historias serían indiferenciables.

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El caso de El silencio es un cuerpo que cae es parecido pero diferente. Hay un ánimo reivindicativo como en las películas anteriores, pero el llamado a la acción es más personal que otra cosa. Luego, veremos, ningún hombre es una isla y la historia de Jaime Comedi tiene una cantidad de implicaciones inimaginables. 

La película se compone principalmente de los videos caseros grabados en VHS por Jaime en distintos viajes y situaciones sociales. A eso se le intercalan algunas entrevistas a sus compañerxs de juventud. De a poco entendemos su historia: militante comunista en los 70, homosexual (que salió a medias del clóset) hasta un momento en el que reniega de toda su vida pasada para casarse con una mujer, Monona, y tener una hija, Agustina, la directora de este documental. Ese radical cambio de vida no tiene razones muy claras en el documental. Mientras, siguió siendo amigo de uno de sus primeros amores, Néstor, un morocho de bigotes a lo Mercury que también fue su padrino de boda. Agustina les pregunta a sus compañeros y compañeras por los hábitos de Jaime, con quién salía, qué hacía, en dónde se encontraban, quizás queriendo encontrar una explicación, pero nadie parece tenerla, o al menos no está en la película.

Una vez que sabemos (o intuimos) su historia, que Jaime sea el que sostiene la cámara es de lo más significativo. En cada movimiento de cámara estamos esperando algo que revele su mirada, sus obsesiones, que retorne lo oprimido. Un detenimiento en un brazo sugerente de un hombre atractivo, o algo así. No importa tanto si después efectivamente se puede ver una “mirada” gay, o es que estamos presos de la sugestión, lo importante es que nos empezamos a preguntar por esos encuadres. Nos hace pensar en esas imágenes no como dadas, vagas en su textura, sino determinantes y concretas, porque en ellas puede haber una pista sobre la identidad de un hombre: una cuestión casi epistemológica. 

No era fácil vivir en la Ciudad de Córdoba en los 70. Por “incitación al acto sexual” te llevaban preso si te veían caminar un poco amanerado, ni hablar si eras una travesti de yire. La represión no sólo ocurría en esos niveles: una de sus amigas cuenta que cuando era varón y médico tenía que hacer todo “más que bien” para estar a la altura de los demás porque su “amaneramiento” lo hacía arrancar unos escalones más abajo. Esas represiones, más light que las policiales, también sucedían en las militancias. A lxs homosexuales del ERP, de Montoneros o de Vanguardia Comunista, donde militaba Jaime, no se los aceptaba, incluso se los juzgaba y se los echaba del partido. Era una desviación burguesa, una desviación de lo que entendían como el hombre nuevo. Ninguna mirada nostálgica sobre la época puede salvar ese dato, que marca la militancia en la izquierda hasta hoy: la resistencia a lo distinto. ¿Qué les generaba a los parias? Un sentimiento de culpa imposible de traducir en términos políticos. Cincuenta años después, entendemos que no existen unas políticas sin otras, pero algunos prejuicios siguen existiendo. Algo parecido sucede con Virus, la banda de los Moura que cierra la película con Dame una señal. En los 80 el desdén era extendido: su música no tocaba (lo que se entendía por) temas sociales.

Los alcances de este equívoco son muchísimos, ¿qué entendemos por social ahora? ¿el baile, otra idea de sensualidad? Las películas ambientadas en esos años lo asocian con lo frívolo, pero El silencio es un cuerpo que cae le devuelve toda su faceta política. Esa supuesta frivolidad era, en realidad, una invitación a vivir de otras maneras el propio cuerpo y la relación con lxs demás. De política, un montón.

Lo que no dice Comedi: cómo fue la relación con su madre, por ejemplo. No opina casi nunca, se limita a narrar, con frases secas y espaciadas en el tiempo, algunos de sus recuerdos. Sobre todo, no interpreta las imágenes. Pero a veces hace chocar algunas con violencia. Su presencia se ve más en las películas caseras de Jaime, cuando era niña: de un recital suyo de violín a los ¿7? años vamos a una actuación del grupo Kalas, una troupe de drags que giraba por las provincias. Dos modos de vida que se expulsan mutuamente y que la película contrasta para mostrar su naturaleza. No existe contrapunto más trágico que el que se forma mientras miramos la intimidad de la familia Comedi en Miami sabiendo que, como nos dijo una amiga suya en la escena anterior, Néstor estaba muriendo de SIDA, extrañando a su ex-pareja. Jaime le pregunta a su hija, a los pies de su cama, ¿te queda mucha plata de la que trajiste? Agustina responde que no toda, pero bastante, mientras en sus manos tiene un peluche de Minnie y otro de E.T. (que Monona pronuncia i tí). Los exhibe para la cámara y para Jaime, más como un trofeo que como un juguete, probablemente producto de un caprichito. Los papás le dicen que se vuelva a la cama, que mañana hay que hacer otra excursión y quizás otras compras. Ella se va para el fondo de la habitación y hay un momento extrañísimo de puro cine en el que Agustina se despide de sus muñecos sin notar la presencia de la cámara. Antes, siempre actuaba para la cámara, hacía morisquetas, quería ser el centro de atención (estos hijos únicos…), pero aquí se la nota reposada, sincera (aunque, ¿qué significa eso para una nena de seis años?) mientras alza a Minnie para darle las buenas noches en su inconsciencia total. En ese plano está inscripta la mirada del padre, distante, respetuosa, que no quiere cortar los juegos de su hija sino registrarlos. En la escena siguiente cuenta cuando vio llorar a su padre, en el auto, mientras la llevaba al colegio. “En la radio dicen que murió Freddy Mercury. Lo que no dicen es que Néstor había muerto el día anterior”.

¿Cuál es el lugar de Jaime? Un lugar de ejemplo. Un muerto para emanciparnos. Sin estridencias, sin ponerlo como bandera, simplemente narrando una parte de la historia que permanecía reprimida. En la película conviven los dos extremos de su historia, el público y el oculto, y así pavimenta el camino para que en otras ocasiones, otras personas, puedan hacerlo también. 

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Un último momento de intimidad. Las cinephilas, de María Alvarez, sigue a las jubiladas que pueblan las salas de cine las tardes de la semana. Personas que, con todo el tiempo del mundo a su disposición, organizan su vida en torno al cine. De ese seguimiento fiel se desprende el punto débil del documental: de tan adaptada a los usos y costumbres de cada jubilada, su forma se vuelve endeble. Eso, que podría parecer una falta, permite permite momentos como el siguiente. La directora aparece reflejada en un dispenser de papel higiénico del baño de un cine en Montevideo. Se escucha a Leopoldina, una de sus chicas, que no para de hablar aunque esté, al mismo tiempo, haciendo pis. Sale y se pinta los labios, por las dudas, para dejar un cadáver bonito, o al menos eso dice. Le muestra un collar a María, olvidándose de la cámara: nosotros nunca lo veremos. Ese nivel de intimidad se mantiene dentro de su casa, en el que esta vez sí muestra sus chucherías, y entre palabras desconectadas, se abre un hilo en su monólogo: “Te digo la verdad… Me di cuenta que ya estoy preparada para morir. ¿Sabés por qué? Gracias a ustedes. Mi vanidad es tanta, que el hecho de trascender, aunque no sirva para nada y después la gente diga: ¿quién es esta vieja de mierda? Pero quedo viva. Me alegra haberlos conocido porque me van a hacer perdurar. ¿Qué importa si después de que me muera, no voy a ver más? Pero es una suerte porque me van a ver… Yo no tengo a nadie que me recuerde, pero voy a quedar viva en el documental. ¿Viste ese Klimt que tengo? Me encanta. Woody Allen tenía un Klimt original en su casa y sale en la película Another Woman.”

Todo este largo monólogo deja entrever una función social del cine inimaginable en otra época. Abocado a filmar vidas particulares sin mucha importancia histórica, puede lograr que en esa observación puedan trascender su individualidad. Quedan en una memoria popular que antes, por condiciones técnicas, estaba reservada al celuloide y a los grandes nombres. El abaratamiento de los medios de producción por la revolución digital y una resolución gubernamental permitió que se hicieran películas sobre personas, que, guiadas por la lógica de la ganancia y la eficiencia, no se las merecían. Cierto sentido común -encarnado más en los medios que en la política- decía: ¿quién va a ver estas películas? ¿para quién se hacen? Estas películas, aunque se proyecten en un cine vacío, implican ganarle a la muerte. 

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Por Pablo Marín

Las voces permanecerán mudas pero la película será sonora

Joseph Cornell

Un coche fúnebre envuelto en niebla espesa avanza bajo la lluvia. Su recorrido atraviesa bosques, pastizales, túneles de tren, cercas de madera y rutas onduladas a una velocidad que podría describirse como hipnótica. En determinados momentos de su viaje sin rumbo se desliza como planeador (sí, el coche fúnebre vuela con un féretro a cuestas) entre rascacielos, pinos y un cementerio de aviones para finalmente amerizar en un océano grisáceo. Circulando libremente por fuera de la realidad, el coche nos pasea por un espacio eterno, sin bordes ni tiempo, como una suerte de atracción de parque temático metafísico. Se trata de un mundo en el que la gravedad no existe y los sitios se repiten, alternando entre extremos climáticos (de la lluvia al fuego) y objetos que giran en falso (entre la fragilidad y la inmortalidad). El único habitante de ese territorio –una figura negra que recuerda a Carrefour, el sonámbulo zombi de la película de Jacques Tourneur– aparece intermitentemente a lo largo del relato, registrado por una cámara que da la impresión de haber llegado muy tarde o demasiado temprano al desarrollo de sus acciones. Por si no quedaba claro hasta su aparición, la inerte presencia humana demuele las últimas esperanzas de realismo al mismo tiempo que refuerza la dimensión elegíaca de un espacio construido como mausoleo de la melancolía. Si existe algo parecido a cómo sería moverse en un mundo donde todo a nuestro alcance permaneciera congelado, es decir cómo sería estar muerto, es esto.

La particularidad de Rehearsals for Retirement (2007), de Phil Solomon, es que potencia la sensación de un espectáculo post mortem mediante la práctica de un cine sin actores, sin cámara, sin cinta, sin proyector, sin luz, sin nada. Solo un joystick controla la puesta en escena. Como uno de los mejores exponentes del machinima, la película se apropia del universo del videojuego Grand Theft Auto no tanto para ponerle la cruz al soporte analógico que registró el siglo pasado, sino para explotar ese “valle extraño” del nuevo milenio descripto por J. Hoberman como “una simulación, una ilusión generada por computadora que esconde el aterrador desierto de lo Real”. Hacedor de films sobre la memoria y la muerte, Phil Solomon murió el 20 de abril de 2019 por complicaciones derivadas de una operación mayor tras largos años de enfermedad. Su nombre integra tal vez la lista más contundente de cineastas experimentales fallecidos y fallecidas en un período de poco más de un año. Hace falta empezar a escribirla para caer en cuenta: Barbara Hammer, Jonas Mekas, Suzan Pitt, Gustav Deutsch, Carolee Schneemann, Bruce Baillie… De toda la lista, no obstante, el nombre más resonante es el de Luther Price, que falleció hace apenas unos meses (el pasado 13 de junio) y con quien la figura de Solomon conforma una suerte de tándem que une dos generaciones de un cine en primera persona intenso y anormal. Dos secretos desafortunadamente bien guardados en estos rincones del mundo, pareciera que han tenido que morir para que sus obras comiencen a circular por los canales clandestinos de la web.

Si cuesta encontrarse con el cine de Luther Price, cuando eso finalmente ocurre se entiende el porqué. Su obra es frontal, áspera, fría y a menudo deja a quien la ve en una atmósfera desolada de malestar físico. Es el tipo de experiencia que demanda la presencia de su creador para comprender que aquello no tiene nada que ver con el sadismo o la mera provocación. En Fancy (2006), una de sus tantas películas en 16mm realizadas a partir de metraje encontrado y de las cuales solo existe una copia, Price pone en marcha el funcionamiento reverso a la elegía desnaturalizada de Solomon para arrastrar a su público a la misma tierra de nadie. Durante sus once minutos, el film nos golpea la cabeza contra las pruebas concretas del decaimiento humano al ofrecer un catálogo pormenorizado de procedimientos quirúrgicos de remoción de lo que parecen tumores o lunares malignos de piel. Labios, cejas, dedos, narices, párpados y otras regiones no identificables de la anatomía humana son marcadas, pinchadas, tajeadas, trepanadas y vueltas a coser luego de eventuales extirpaciones de tejido enfermo. De tanto en tanto, el plano es lo suficientemente abierto y permite ver el rostro de un paciente que abre la boca o cierra los ojos con impavidez y entrega, como víctima de un trance profundo. Entre imagen e imagen, Price intercala unos segundos de película blanca que, con el paso de los minutos, más que pequeñas bocanadas de aire fresco se vuelven inmersiones asfixiantes por temor a lo que vendrá a continuación. De la misma forma, la alternancia elemental entre el ruido blanco y el zumbido concreto generado por las perforaciones de la tira de celuloide atravesando el lector óptico del proyector deja entrever una creencia en la fisicalidad del cine como contenedor emocional. Podría decirse que cada film de Price es un muñeco vudú de sí mismo, y verlos es habitar esa entidad alucinada por unos minutos.

De alguna manera, taparse los ojos frente a la materialidad hiperreal de las imágenes de Price es equiparable a mantenerlos abiertos ante la simulación informática de Solomon: son dos caras de la misma respuesta ante un cine empecinado en camuflar una intención autobiográfica tras baterías de tácticas formales de distanciamiento. Ambos cineastas dedicaron su vida a la creación de un cine menor, tal como denominó Tom Gunning al estilo surgido en el ámbito experimental norteamericano de los años ochenta. A la sombra de las películas en primera persona y del film minimalista, integrantes de la nueva generación abandonaron la discusión dominante de lo lírico versus lo estructural en busca de nuevas estrategias para plasmar una subjetividad radical en la pantalla. “La imagen más que el Yo domina el cine menor”, dice Gunning como puntapié de su descripción de un tipo de film híbrido e intencionalmente hermético en el que “las tramas son revueltas debajo del umbral de la perceptibilidad”, invitando a su “lector/detective a perseguir el hilo narrativo sin promesas de clausura ni respuestas finales detrás del velo”. Partidarios de abordajes híbridos, nutridos de procesos controlados como también de cierta inspiración espontánea, las obras de Solomon (que comenzó a filmar a inicios de los ochenta) y Price (cuya primera película es de finales de esa década) incorporaron materiales innobles como el Super 8, el metraje encontrado sin valor aparente, la música popular, la televisión y los videojuegos en la creación de objetos deteriorados, de opaca belleza y poesía contaminada.

La mención al cine menor, una ramificación posible de esa “estética del silencio” explorada por Susan Sontag, hace evidente que la clave secreta de estos cineastas ya no radica tanto en la apuesta a las grandes formas modernas de la autobiografía o del formalismo, sino en un trabajo complementario sobre el fragmento y el descarte que los acerca a Joseph Cornell más que a las figuras canónicas de Brakhage o Snow. Surrealistas del cambio de milenio, ciertas películas de Solomon y Price se asemejan a los collages de Cornell en su renuncia al trabajo pesado sobre los laberintos del inconsciente para proponer, en cambio, una exploración más concreta y técnica de las posibilidades disruptivas del cine. En este aspecto, mientras que mucho del trabajo con metraje encontrado se basa en el más sencillo remontaje entre materiales a primera vista irreconciliables, la práctica de Price y sobre todo Solomon eleva ese diálogo con imágenes ajenas a otra potencia al reprocesarlas química y ópticamente hasta volverlas irreconocibles. La certera destrucción a la que estos cineastas someten a las imágenes –mediante la alteración física, el revelado con recetas propias y la refotografía distorsionada generada a través de una impresora óptica–abre la puerta hacia una dimensión visual sensible y movilizadora que termina por exponer una paradoja esencial. ¿Cómo puede ser que la mejor forma de una imagen, la más justa, sea alcanzada justo en la antesala de su desintegración? ¿En qué momento del proceso de erradicación del sentido original de un fragmento se pasa a generar un sentido personal más fuerte incluso que si se tratara de imágenes propias? ¿Cuándo fue que se dio por ganada la batalla contra la prepotencia del documento? Si hubiese un premio al Peor Archivista Cinematográfico/a debería llevar el nombre “Solomon-Price” en honor a su desobediencia visionaria.

Dos de las principales obsesiones del proceso creativo de Solomon dan cuenta de esta influencia partida, con un pie en la tradición cornelliana de la cita irresponsable y otro en la búsqueda de aquellas aventuras de la percepción propuestas por Brakhage. La idea de trabajar biográficamente, pero de una manera “reprimida” y la de accionar como un arqueólogo a la inversa, sepultando imágenes en vez de preocuparse por desenterrarlas. En los casos más luminosos, los hilos narrativos de Solomon se nutren de esos umbrales en los que lo visto y lo imaginado componen acertijos visuales difíciles de traducir en palabras. Remains to be Seen (1989), dedicada a la memoria de su madre fallecida en una mesa de quirófano, es un viaje sensorial en el que las texturas se roban el show; al punto que habría que revivir aquella vieja tontería de que en el cine experimental no importa tanto lo que se ve, sino cómo se lo ve solo para hablar de esta película. En cierta forma, se trata de una road movie por un paisaje afectivo, más mental que geográfico, compuesto por material propio y ajeno llevado hasta los límites de lo irreconocible a fuerza de un trabajo químico-óptico que hace estallar el sistema nervioso central de la emulsión cinematográfica. Testigos privilegiados de una lucha sin cuartel, en la que cada fotograma se asemeja a un campo de batalla, los ojos que observan Remains to be Seen son obligados a decidir si ver lo que queda de las imágenes originales o elegir, en cambio, el entramado abstracto que Solomon ha posado sobre ellas. Entre escenas hogareñas de una familia en un picnic y una suerte de capa de esmalte resquebrajada que lo cubre todo. Entre el metraje hospitalario que muestra el desarrollo de una operación y el pulular de miles de cristales traslúcidos que forman arabescos involuntarios. Entre el paseo en bicicleta de una silueta distante y un cielo que parece hecho de papel de aluminio arrugado. El último plano, sin embargo, clausura la brecha entre método y sentimiento al mostrar a dos personas recortadas en el horizonte metálico con un pulso sonoro que hace pensar en un monitor cardíaco. Al cabo de unos segundos, una de las figuras abandona el cuadro, dejando atrás a su pareja en medio de una atmósfera inestable y arrasada, color azul de Prusia. La fuerza emotiva del desenlace es tal que podría sustituir el plano final de una película de Douglas Sirk y poca gente notaría la diferencia.

En los rincones más lúgubres de su filmografía, las tramas de Price siguen los mismos principios de Solomon aunque destripadas de todo tipo de solemnidad e interés por las cosas-que-se-ven-lindas. Sodom, estrenada el mismo año que Remains to be Seen, es su intento por empujar la resistencia material del cine hasta la última trinchera a partir de una mezcla combustible de porno gay e imágenes épicas que muestran grandes concentraciones de personas y ciudades en llamas. “Larga vida a la nueva carne”, parece decir Price desde el comienzo abrupto de su descenso espiralado a un territorio orgiástico que deja ver a Cronenberg, pero también a Burroughs y Bruce LaBruce como artistas ATP. Dotados de cuerpos desanatomizados, los “actores” del film se cogen en loop, se doblan como acordeones para chuparse a sí mismos y, con la ayuda de su creador (que laboriosamente perfora y disecciona partes de los fotogramas para volver a ensamblar el metraje como una suerte de Frankenstein sin pies ni cabeza), desprenden partes de sus cuerpos para facilitar un tipo de penetración interespacial. Un melodrama oxidado, Price musicaliza sus imágenes con una banda sonora de cantos gregorianos reproducidos al revés y una serie de alaridos de terror que emergen cíclicamente para acompañar la visión pendular que recorre –sin remate ni resolución– todo el rango que va del paraíso al infierno, del placer al sufrimiento, de las salpicaduras de semen a una gota de sangre que brota del tejido abierto. Como en los mejores ejemplos de la obra de Price, Sodom acompaña su trabajo microscópico del material encontrado con filmaciones personales que muestran detalles de cicatrices y lastimaduras superficiales a lo largo de un cuerpo que posiblemente sea el suyo (en 1985 recibió una ráfaga de ametralladora que lo dejó al borde de la muerte y con complicaciones por el resto de su vida) hasta borrar la frontera entre lo propio y lo ajeno, lo real y lo imaginado. Es así que su reinterpretación de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra bajo la luz de la epidemia de VIH/SIDA terminaría convirtiéndose con el tiempo –revueltas y prohibiciones mediante, fuera y dentro del colectivo LGBT– en uno de los testimonios artísticos definitivos del período. Como la pesadilla personal de alcance público que todavía es, Sodom exige ser vista como el capítulo central de la biografía reprimida de Price.Hoy más que nunca, en esta época en que los ejemplos más difundidos del cine experimental contemporáneo parecen haberse replegado dentro de las fronteras del documental o del ensayo (cubriendo todos los flancos del yo), es posible que la Anti-Arqueología de Phil Solomon y Luther Price sea un estilo tan incómodo como necesario. En contra de toda transparencia autobiográfica, su apuesta hacia la manipulación física y narrativa trajo consigo un tipo de película en la que la primera persona ya no es encumbrada en mayúsculas ni puesta entre algodones como un bien preciado. Por el contrario, su presencia es desdibujada y pisoteada hasta perderse de vista o, dicho de otro modo, hasta que solo permanezcan sus rasgos esenciales. Es como si ambos cineastas hubieran comprendido desde temprano que en el sacrificio de esa figura protagónica avasalladora yacía la clave para la frontalidad de un nuevo tipo de cine personal; distanciado y superficial, pero de resultados profundos. Un cine de «secretos como superficies». La idea es de Artaud y aparece en un volumen extraño, lúcidamente desesperado en el que entre muchas otras cosas incluye una frase que materializa un escalofrío que bien podría servir para embalsamar las obras de Solomon y Price para la posteridad. Un cuerpo de películas, en definitiva, en donde todo no está ya dado, sino que hay que forzar la entrada y desentrañar capas y capas de heridas (un muro de lamentaciones fotoquímicas, algunas tal vez demasiado dolorosas) para poder recién llegar a ver de cerca un destello de la emoción desestabilizante que irradia desde el corazón de las imágenes. Dice Artaud: “Tengo la sensación de asperezas, de paisajes como esculpidos, de fragmentos de tierra ondulantes recubiertos por una suerte de arena fresca, cuyo sentido significa: ‘Lamento, decepción, abandono, ruptura, ¿cuándo volveremos a vernos?’”. Ese libro suyo se llama El arte y la muerte, precisamente.

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Por Adrian Martin

Desde su comienzo furiosamente repentino, en el que se intercalan las ruedas de un camión que avanza por la autopista y rápidos flashes de Christine Maresch (Kerry Mack) sufriendo violencia doméstica, Hostage: The Christine Maresch Story es una de las pocas películas de explotación duras y vivas que han surgido en Australia. Descaradamente sensacionalista, gráfica y melodramática, alcanza algunas de las cotas expresivas que los cinéfilos conocen de las películas de serie B de Edgar Ulmer, Joseph H. Lewis o Samuel Fuller. Sin embargo, estas mismas cualidades la han condenado, en los círculos más conservadores y gentiles de la cultura cinematográfica, a ser ignorada o apenas elogiada.

La historia real de Christine Maresch⁽¹⁾ es el equivalente australiano a la saga americana de Patty Hearst. De hecho, como ejemplo de lo que Robin Wood llama «la pesadilla de la mujer», Hostage anticipa el tratamiento de Paul Schrader de un material similar en Patty Hearst (1988). La lógica y el impulso de ambas películas es realmente de pesadilla. Christine se ve obligada a casarse con el inmigrante trastornado y suicida Walter (Ralph Schicha), y un siniestro sacerdote le aconseja que «es un acto piadoso». ¡Luego, una vez que él la ha convencido (a estas alturas ella está embarazada) para que se traslade a Alemania con él, ella descubre que él forma parte de un movimiento neonazi (la gloriosa y poco sutil inserción de sonido e imágenes de archivo del nazismo en la película recuerda especialmente a Verboten! [1959]). En el punto álgido de su miseria, cada vez más dopada, Christine se convierte en cómplice de Walter en una peligrosa serie de robos.

Uno de los aspectos que la película señala con gran precisión es hasta qué punto la psiquis de Walter es un cúmulo de proyecciones y delirios infundados, tanto sexuales (romantizando la «pureza» de Christine y explotando luego con una posesividad y unos celos paranoicos) como políticos (su padre, en cuyo nombre continúa la causa nazi, le informa simplemente que «la guerra ha terminado»). Incluso su afán por robar bancos parece alimentado por la descripción que hacen los periódicos de él y Christine como unos Bonnie y Clyde modernos, y más tarde elogia a la banda Baader-Meinhof: «¡Esa sí que es una relación que funciona!»

Shields entiende muy bien la caracterización que mejor se emplea en las películas de género de este tipo: se dramatizan las líneas fuertes y elementales de conflicto ambivalente entre los protagonistas (amor/odio, confianza/sospecha, sadismo/masoquismo), y luego se cambian o redefinen en los puntos de inflexión clave (como cuando Christine se ablanda hacia Walter tras su acto de compasión en Turquía, y su resolución de renunciar a su pasado). A menudo, la película saca provecho de situaciones tensas y triangulares: ¿apoyarán a Christine los camaradas nazis de Walter o la abandonarán? ¿Su bebé irá hacia él o hacia ella durante su enfrentamiento final a bordo del barco (un final que anticipa a Dead Calm)? En un plano más específico culturalmente, la película utiliza maravillosamente la resiliencia y el humor divertido de Christine como mujer icónica de la clase trabajadora australiana, abrazando ferozmente a su bebé y desinflando el absurdo ego de Walter incluso en medio de los acontecimientos más debilitantes para su cuerpo y su espíritu.

La animada mezcla melodramática de Hostage de psicosis personales y colectivas, el sensacionalismo de las películas de serie B y los temas socialmente delicados (como la violencia doméstica), el interés por la historia real y la ficción fantasiosa la convierten en una de las películas más explosivas, duraderas y significativas del cine australiano de los años 80.

(1) El libro de Christine Maresch Hostage (Melbourne: Sphere, 1983), en el que se basa la película, es un documento notable por derecho propio. Shields contribuyó a animar a Maresch a publicar su historia 

Versión original en inglés: http://www.filmcritic.com.au/reviews/h/hostage_maresch.html

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