No matar se anuncia como “Un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”, y comienza con algunos textos en pantalla que afirman (bajo el sonido de unos tambores que recuerdan directamente a La hora de los hornos, según el mismo Villegas) que la dictadura que gobernó entre el 76 y el 83 fue lo más perverso y tenebroso que sucedió en nuestro país y que más allá de eso, existe todavía un tabú acerca de los crímenes de la guerrilla cuyas acciones causaron muchas muertes. Acto seguido, llama a empatizar con el dolor de los familiares de esas víctimas. La película establece una relación de hegemonía entre unos discursos y otros, presentando testimonios como una especie de fuera de campo de la historia: los de ex militantes críticos del accionar de sus organizaciones y los de familiares de esos muertos. Quizás por estructurarse como tabú frente a lo que aparentemente es hipervisible, la película misma tiene una forma que no ofrece un contraplano: vemos entrevistas en las cuales alguien habla de frente a cámara, sentado tras una mesa con pocas cosas encima: siempre un vaso de agua, a veces algunos papeles o lentes y, sobre sus cabezas, una lámpara blanca que se ve más o menos. Jamás vemos siquiera lo que está del otro lado, o sea a quien hace las preguntas, que por pequeñas, muy mínimas intervenciones entendemos que es el mismo Villegas. 

Fuera de la imagen quedan los que filman, el mundo entero por fuera de esta habitación y, sobre todo, cualquier mención a la violencia de las distintas y sucesivas dictaduras y la Triple A, salvo alguna mención al pasar de que lo hecho la dictadura fue espantoso. Pero el grueso del relato sobre los 60 y 70s en Argentina queda sepultado bajo ese más allá de eso que abre su segunda frase: queda afuera incluso afuera de la conversación la participación de personas que, dentro de organizaciones militantes, hayan de manera directa o indirecta, participado de asesinatos. No matar configura cine sedentario: hecho desde un espacio doméstico, el living de la casa de su director, entrevista a quienes aceptaron participar uno a uno, sin producir ningún evento. No hay encuentros entre los personajes y, dentro de lo que se ve en la película, tampoco hay conversación alguna: se reproducen una serie de monólogos, dinamizados por preguntas que no escuchamos, sin la cualidad del diálogo. 

La austeridad es la ley en No Matar: austeridad de entrevistas, austeridad de colores (un tono desaturado domina la imagen), austeridad en sonidos (con un volumen que en la sala del Houssay sonaba tan fuerte que dañaba los oídos), austeridad de posturas políticas (todos los ex militantes entrevistados son, de alguna manera, arrepentidos). Emilio del Guercio (ex JAEN, ex Almendra y Aquelarre, ex candidato a diputado del Parlasur por Juntos x el cambio); Sergio Bufano (ex OCPO); Aldo Duzdevich (ex JP Lealtad). La idea parece ser la de una austeridad que deje todo el espacio posible al testimonio que, en el caso de los ex militantes, es errático, poco concentrado en la idea de matar o no matar y más orientado hacia si daba adrenalina ir armado, o si los militantes (que vivían en la clandestinidad y por lo tanto rara vez podían acceder a ganar dinero) tenían un salario. Aunque la película dura casi cuatro horas, los testimonios parecen insuficientes, trillados, repetidos. Incluso Duzdevich dijo en el debate posterior que él había dicho lo que suele contar. Escuchando estos relatos da la sensación de que en el intercambio no aparecen ideas sino que se reanima algo que ya se sabía, ya se pensaba y ya se duelaba.

El efecto de esta austeridad formal y de ideas es extraño: parece amplificar o proyectar eso que quien mira ya tenía, como una especie de significante vacío que puede ser llenado con las simpatías o rechazos de cada una. El montaje, lejos de producir algún tipo de tesis, antítesis o síntesis, es una especie de agente de confusión en el que la presentación de un nuevo personaje o personajes se interrumpe para continuar un relato sobre la vuelta de Perón en el 73, para luego volver con las presentaciones, como si una serie de clips se reprodujeran aleatoriamente. Como si el país en el exterior y su contexto no existiera, esos testimonios se van reemplazando unos a otros como si el mundo fuera eso que sucedió, por algunos meses, en esa habitación, y este debate no hubiera existido antes (salvo en esas citas del principio, también descontextualizadas), no tuvieran una historia, una serie de corrientes de pensamiento en tensión a lo largo de las décadas y sobre todo cuales son los interlocutores principales de este discurso hoy: Victoria Villarruel, vicepresidenta, es la fundadora del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas.

A esa soledad que la película exuda (pocos entrevistados, pocos puntos de vista, pobre trabajo de archivo) se le suma otra: el aislamiento de la película a todo lo que puede el cine, incluso en la máxima austeridad. Hasta en sus momentos más iluminadores, como cuando los hijos de los muertos hablan del abandono que sufrieron por parte de las empresas en las que sus padres trabajaban, jamás llega la pregunta necesaria: ¿saben ellos que esas empresas que los dejaron tirados (Renault, Ford, las empresas del grupo Bunge y Born) participaron activamente de la dictadura, entregando gente y, en el caso de Ford, aportando un espacio para un campo de concentración?¿No hay nada para pensar ahí? En otro momento Delia Lozano relata el encuentro fortuito de una de sus hijas con un militante de H.I.J.O.S. cuya madre fue asesinada en La Perla. Tras esa conversación descubren que sus padres participaron en el operativo en el que mataron a su abuelo. También aparece un material bastante impresionante del programa de Mariano Grondona en el que Lozano, décadas atrás, habla frente a frente con un ex militante sobre violencia revolucionaria. Frente a todas estas evidencias de archivo y de la posibilidad que habilita la conversación, ¿por qué optar por estos monólogos? Me pregunto si en esta película la belleza es un lujo o un derecho; si la experiencia única del tiempo y el espacio es para otro cine (¿uno no político?); si las cosas existen para ya estarse viendo o para ya haberse visto, si la experiencia de ver y escuchar en el cine es lo primero, o es algo completamente secundario. Lo que queda claro es que no siempre un ejercicio de empatía es un ejercicio de forma y pensamiento. 

Fui a ver No matar sabiendo que iba a ver una película que probablemente tuviera una relación con la historia muy lejana a mis convicciones, pero más temperada que la oficial. Este bando más temperado, llamemoslo derecha democrática, prometía encontrar una forma que diera lugar a una conversación. Me encontré con una película pobre y muy por debajo de su asunto, que no sabe o no quiere salir de la descontextualizada certeza de que matar está mal, como lo contrario formara parte de algún relato hegemónico. En un país que tiene una larga tradición de cine que piensa no sólo la última dictadura militar y sus crímenes, sino su historia toda y sus tensiones, y en el cual estas películas han tenido muchas veces un lugar central en intentar esclarecer los lugares oscuros, las lagunas terribles que dejó el terrorismo de estado (de Juan como si nada hubiera sucedido a Los rubios, decenas de películas que, una a una, movieron la historia), No matar retrocede. 

Finalmente todo tiene que ver con el plano: hacia donde orientarse y a qué dar la espalda. En el debate posterior Villegas dijo que hacía esta película para aportar a una nueva etapa que según él vivimos en el país en relación a la construcción de una memoria histórica de la dictadura y la lucha armada. Pero aún hoy, muchas décadas después, hay muchas cosas que no sabemos sobre la historia de nuestro país en los 60 y 70, mayormente porque los responsables del terrorismo de estado se lo llevaron o se lo llevarán a la tumba. La historia se va reconstruyendo con el trabajo incansable de personas que recorren insistentemente el espacio y los relatos intentando saber. Sin ir más lejos el año pasado se abrió un nuevo espacio de memoria a orillas del arroyo medrano, entre los campos de entrenamiento de River que solían ser el campo de deportes de la ESMA y que funcionó como espacio para incinerar los cadáveres de militantes secuestrados, torturados y asesinados. En ese espacio, en una activación de memoria, una mujer llegó con una lista de nombres de personas que habían sido incineradas en ese espacio, una investigación que ella y otras personas habían hecho por su cuenta, paso por paso. 

Tal es el retroceso que produce la película qué, aunque con sus cuidados esfuerzos de que las palabras memoria completa o curro de los derechos humanos no se digan en ella, al final de su estreno resonaron versiones de estos argumentos. Al terminar una cineasta, Sofia Ungar, gritó desde el fondo de la sala Compañeros detenidos desaparecidos presentes, a lo que desde el frente de la sala donde estábamos sentados con el cineasta Francisco Bouzas contestamos presentes, ahora y siempre. Un hombre que estaba sentado cerca nuestro comenzó a gritarnos que nos callemos, que respetemos el duelo de las víctimas, que no vivimos esa época. Fue una situación tensa y confusa, que alguien aplacó diciendo que todos pueden decir lo que quieran (pueden escuchar el registro en Captura Recomendada). Si la idea detrás de No matar es construir un tapiz de memorias que incluya también estás, ¿en qué falla al duelo de estas personas la mención a los 30.000 detenidos desaparecidos?¿En qué los ofende? Qué supone, ¿qué ya fue suficiente? Más allá de eso, no es No matar quien habla, es un hombre que estaba entre la audiencia, como estábamos nosotros. Pero lo que le falta a No matar es la madurez para leer historia desde este, que es su contexto, si es que quiere enfrentarla.

A la tarea infinita de la búsqueda por llenar esos huecos que dejó la dictadura, a las opacidades de la historia, a las ausencias de cuerpos pero también de datos, de relatos, incluso y sobre todo de los objetos de memoria tangible se encarga Para hacer una película sólo se necesita un arma, de Santiago Sein. Si No Matar es una película sin evento, o cuyo único evento es su proyección, Para hacer una película… produce riqueza: para la historia, para la experiencia, para la persistencia del cine contra la desaparición y para el cine argentino, que está herido pero aun produce infinitos gestos de justicia y belleza. El primer evento que registra es el encuentro de materiales fílmicos que abren un capítulo perdido de la historia del cine hecho en la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela de Cine de la Facultad de Artes. El material se consideraba perdido desde 1976 y aparece ahora en frente nuestro.

El segundo evento que la película registra es de carácter material: una tira de película analógica se enhebra en un escáner y, al moverse a una velocidad específica, transforma imágenes fijas en movimiento. Así solía funcionar mecánicamente el cine. Ese primer milagro habilita conocer esta historia desconocida.La película comienza con esos materiales porque la realidad material es fundamental: es como si fuera, primero, un manual de los objetos de la memoria, que como han cambiado tan rápido en los últimos años, corren el riesgo de ser descartados. Es un manual también de sus fragilidades. Aparece película real, en fílmico, latas, proyectores, escáneres, cámaras, grabadoras de sonido, una moviola. Cuando el material aparece escaneado en pantalla las primeras veces, acompañando del relato que busca sus orígenes, aparece en la pantalla en su totalidad, o sea con las partes del material que no estaban pensados para ser proyectados en una sala de cine: la banda de sonido, las perforaciones, las marcas de serie del negativo (eso que permite identificar años de fabricación, tipo de película, etc). El ejercicio de memoria es para las personas y también para los objetos. 

La película está dividida en tres partes: Las armas, Primavera en otoño y Tierra arrasada. En la primera, se encuentran las películas y comienzan a buscarse a sus protagonistas, se establecen algunos personajes (Ana Mohaded, que pasó toda la dictadura en la cárcel y luego escribió sobre estas películas, los ex alumnos franceses Pierre y Gerard, y Rodolfo Wratny, Rudy). Las películas halladas son trabajos de la universidad y cortometrajes, pero también encierran imágenes documentales: movilizaciones, un viaje desde Córdoba a Ezeiza a recibir a Perón, la visita de un funcionario cubano en el cuatro aniversario del cordobazo, parado junto a Agustín Tosco, un viaje a Trelew después de la masacre. Estas imágenes documentales que se revelan como registros únicos de la historia están etiquetadas como “Ganas de embromar”. La película especula con que esa etiqueta tuvo como objetivo esconder el material, y reproduce esas imágenes sin sonido, que es como se encontraron. Luego, se pregunta qué hubiera podido escuchar si pudieran reproducirse una serie de latas que grabó Rodolfo Wratny. Ahí comienza la segunda parte, nuevamente con una máquina, esta vez de sonido, que reproduce una cinta esta vez producida para la película. Iinventa, especula, imagina y escribe un posible relato de Rudy, hecho a partir de investigación y anécdotas. Con imágenes del material encontrado, efectos de sonido, canciones y la voz en off, la película arma un pasado que aparece ahora como un presente frente nuestro, hecho de materiales que son directamente imágenes en movimiento, ya sin sus marcas. La decisión de inventar es una decisión fuerte y emocionante. Con materiales y memorias se fabrica algo nuevo que participa a la vez de la ficción y de la historia. 

La película escribe en estas personas que fueron estudiantes de la escuela de cine de la UNC una serie de personajes para los cuales imagina una vida cotidiana con deseos, problemas y preguntas. A veces habla Rudy, a veces habla el material, a veces ambos. Habla también el montaje, que encuentra formas de hacer pensar a los materiales a veces con el texto, a veces fuera de él. Los títulos de las películas, como La única posición coherente es la rebeldía, y sus aproximaciones a la puesta en escena ficcional, juguetona a veces, con serias intenciones de sentido, y compromiso con el registro del momento histórico que estaban viviendo, se van combinando en el montaje como un retrato a la vez de un grupo y de una forma de hacer cine. Esta forma fue variando, radicalizando políticamente a lo largo que pasaban los años. La riqueza de Para hacer una película sólo se necesita un arma yace no sólo en el valor histórico de sus materiales, considerados hasta hace poco perdidos, sino también en su fe en los dispositivo del cine: la escritura, el montaje, el sonido, el texto, lo material, el encuentro entre el pasado y el presente. Al verla, una se está frente a algo que vive y piensa la historia. La valentía de inventar para contar y la calidad y calidez de sus ideas abre un nuevo paradigma de memoria para el cine argentino que piensa el archivo y su relación con el presente como algo sobre lo cual hay que trabajar, como un objeto de interlocución al cual hay que honrar con la mayor cantidad de trabajo y belleza posible. 

Los protagonistas de esta historia se reconocen como parte del Tercer Cine, primero en discursos, luego en acciones: registran materiales que envían a Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de la Base. Ahí entendemos que estas forman parte de una práctica activa de cine militante sobre todo concentrada en la calle, en las manifestaciones populares y en la resistencia a las sucesivas violencias estatales, económicas y políticas. Se concentran en la cuestión de la vivienda, en la vivienda pública y su inaccesibilidad para la clase obrera, o en las condiciones de vida de los barrios marginales de la ciudad de Córdoba. Son materiales que confirman eso que es un hecho histórico, pero que muchos consideran interpretaciones: que detrás de su militancia está por sobre todas las cosas hacer visibles unas condiciones económicas establecidas por el estado y las grandes empresas del país destinadas a empobrecer a la clase obrera hasta la inacción.  

El relato que se cuenta en la película, esa voz en off que ficcionaliza ese tapiz de memorias que fueron recolectando a lo largo de la investigación, organiza en el relato de un narrador una serie de historias complejas e intrincadas: la del grupo de estudiantes de cine que decide orientarse hacia el cine político y que, conforme van avanzando los años van sufriendo persecuciones por parte del estado y la AAA. En 1974 Gerard es secuestrado y su caso rápidamente toma estado público, lo que hace que no muera. Ahí aparecen unas de las imágenes más increíbles de la película, en un pequeño flashback. Un año antes del secuestro de Gerard, el grupo va a la cárcel a filmar a presos políticos a punto de ser liberados y rápidamente deciden reorientarse hacia otros presos, los normales, más olvidados. Filman celdas abarrotadas de hombres pobres jóvenes, algunos prácticamente niños, y otros más viejos. Registran ropa colgada por otros lados, collages de fotos en las paredes, divisiones de espacios hechos con mantas, conversaciones grupales de los presos. Hace rato que la decisión fue tomada: esa es la orientación del grupo.

Continúa hasta el presente, con algunas elipsis. En el 75 la escuela es intervenida y el grupo se disgrega en el exilio. En la tercera parte, Tierra arrasada, aparecen algunas voces desde el presente. Cada vez que aparece, después de fragmentos de archivos, el rostro de uno de sus hacedores, el montaje produce un alivio. En ver que el tiempo pasó en un rostro está la emoción de saber que sigue habiendo un rostro. Ahí la película descubre algo terrible: había en la escuela de cine un compañero que rondaba al grupo, Federico Alegre, un joven de ultraderecha, un infiltrado. Fue él el artífice de la desaparición de los materiales. Ahí, la película vuelve a ser una historia de sus máquinas: con las cámaras que grabaron a los presos, a Tosco, las revueltas en Trelew y la vuelta de Perón, Menendez y los suyos después grabaron el sonido de torturas y filmaron y editaron en 1975 «Estoy Herido, Ataque!, una película de propaganda sobre el Operativo Independencia. La película se sumerge ahí en el archivo de esa producción y en lo que queda de ella, un viejo VHS en el que aparece como director Federico Alegre. 

Esta historia, hasta entonces prácticamente desconocida, se vuelve parte de la vida pública a partir del ejercicio de investigación y memoria de Para hacer una película… y cambia la historia de una generación de cineastas, estudiantes y docentes, de los cuales hasta entonces se decían sólo vaguedades. De ese descubrimiento la película pasa a filmar otro evento: la moviola robada y devuelta cuando la escuela reabre a fines de los 80 ya en democracia, está siendo reparada. En un costado de un aula vemos a dos hombres festejar la recomposición, uno a uno, de los mecanismos de una máquina que ahora puede volver a reproducir y trabajar los materiales robados. La película vuelve a hacer de algo fijo un pedazo de cine. Le da una tercera vida a esas máquinas y a esos materiales, primero trabajos de estudiantes y piezas de militancia, luego materiales de reconocimiento usados para secuestradores y asesinos, máquinas de propaganda y, finalmente, desfibriladores de esta historia. La cámara que ya había cambiado de manos dos veces ahora graba una marcha del 24 de marzo donde vemos, bajo las fotos de jóvenes desaparecidos, varios nombres que escuchamos antes. 

Cabe preguntarse por qué, entre las muchas variables del reparto de los trabajos de la memoria (como diría Aprea), el festival de cine de la Ciudad de Buenos Aires prioriza el primero por sobre el segundo. Uno tan insustancial en cuanto en estética y política, tan cercano a la nueva forma oficial de memoria, el otro un nuevo paradigma de trabajar este tiempo, hecha de todo lo que puede el cine. 

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Ganadora del premio a mejor película en el último Festival de Mar del Plata y en el FICIC, y con un recorrido atronador en festivales internacionales, una de las películas argentinas más exitosas del último tiempo es Esquirlas, de Natalia Garayalde. El documental narra un hecho histórico-político, la detonación de la Fábrica Militar de Río Tercero en 1995, con materiales de primera mano de su directora: un archivo familiar hogareño en VHS y un relato en off que llega hasta el presente. El relato no es una denuncia directa, basada en la investigación objetiva; se enuncia desde una perspectiva intransferible, casi como una marca de autenticidad. Estuvo ahí y cuenta lo que vio. O lo que filmó, porque Garayalde, que era una preadolescente al momento de los hechos, andaba con una cámara por todos lados. El relato sobre sus años de colegio primario cobra un sentido específico y trascendental cuando vemos que es inseparable de los sucesos ocurridos en su pueblo: para ocultar el tráfico de armas a distintos países como Ecuador o Croacia, el presidente de ese entonces, Carlos Menem, hizo explotar la Fábrica Militar dejando un saldo de siete muertos y más de trescientos heridos. La ciudad quedó parcialmente destruida y la justicia no encontró culpables hasta hace muy poco tiempo, pero dejando sin sentencia al mayor responsable político, el propio Menem (Río Tercero fue la única ciudad que no adhirió al duelo nacional cuando falleció). 

Hay un registro, al principio, que es totalmente ingenuo y juguetón. La película empieza con la compra de la cámara que Garayalde empuñará casi todo el tiempo y las primeras imágenes registran las hesitaciones sobre el funcionamiento de la misma. Así va a retratar a su familia de clase media, bastante numerosa, casi todas mujeres, que tenía un lugar muy definido en Río Tercero: su padre era obstetra y su madre la directora de una escuela primaria. Hay un momento particular en el que el padre de la familia mira con estupor a su hijo, que juega al Family mientras de fondo suena “Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario o no” (la música de la juventud del padre). Hay peinados, revistas de chimentos, la tele todo el tiempo prendida como ruido blanco frente al silencio. Más noventa que eso no existe. Después, algunos experimentos con las perspectivas: la directora y su hermano se vuelven escaladores de montañas dentro de su jardín o conductores de algún noticiero de Cablín. Tiene victorias evidentes, momentos en que es posible tocar el relieve de los años que se encarnan en artículos de consumo y en modismos del habla. Su hilo conductor es débil y solo responde al paso caprichoso de los días, de un verano que suponemos espeso siguiendo las ramificaciones de una familia que se presume interminable. 

En este momento las imágenes no llevan aún sobre sí el peso ominoso de la Historia. No son la muestra de “la vida antes de las explosiones”. Simplemente son home movies apiladas que, en el fondo, relatan el nacimiento de la curiosidad por la forma cinematográfica de una incipiente directora de cine. Estos momentos fortuitos son banales y hermosos. Se reconocen fugaces; a la distancia los vemos con melancolía. Si le sumamos luego la parodia del noticiero que hace la directora para hablar de lo que quedó después de las explosiones, se puede entrever el inconsciente visual de una preadolescente expresado en ingenuas decisiones formales. Eso es interesante, es un dato en segundo grado. Garayalde adulta deja los balbuceos de la Garayalde niña, que no pensaba en hacer esta película ni en que unos meses después su vida iba a cambiar radicalmente. 

El cine históricamente se trató de un gesto asertivo sobre el mundo, una reelaboración discursiva, consciente, de la realidad y de su consecuente (y cada vez mayor) espectacularización. Siempre dirigido por personas que saben lo que hacen. Pero ahora, con el tipo de películas al que Esquirlas pertenece, nos encontramos con imágenes que no tienen nada que ver con esos gestos y esas circulaciones; tienen una inocencia de la forma, es decir, los que sostienen la cámara no piensan en travellings o en una gramática. Estas imágenes ya no forman parte de un “lenguaje”, sino que son la concreción de un inconsciente visual. Existen saberes populares, pero siempre remiten a la mayor claridad de la enunciación (hay miles de videos sobre cómo sacarse las mejores selfies) y no tanto a la creación de un lenguaje complejo. No solo son documentales de una época por esa capa arqueológica de objetos, canciones, modismos y ropajes; también registran cómo se filmaba una época. Son documentos de sí mismos. Es lo más cercano a la época en bruto, desordenada. 

Todo esto que describo se ve claramente en los primeros diez minutos. Las explosiones de la Fábrica Militar parten en dos la película por la intensidad de la escena: en un plano secuencia recorremos la ciudad en un auto. La gente está desorientada, sin saber dónde están sus familiares y sin poder comunicarse (el conductor dice en su momento: “No hay teléfonos en toda la ciudad, señora”). El recorrido es errático y desesperado. Se circula a las apuradas, sin destino, porque quedarse en el lugar es más peligroso. En los cruces de calles hay encontronazos y a los costados hay personas que corren desesperadas. En las charlas todavía no se entiende lo que pasa: no hay culpables ni explicaciones.

Lo que vimos antes queda como una especie de paraíso perdido; lo que veremos después son los intentos por volver a la normalidad, de juntar los pedazos de todo lo que rompió la corrupción menemista. Las explosiones son el momento definitorio en la vida de todos los habitantes de Río Tercero: les delega una tarea, la de reclamar justicia, a la vez que degrada materialmente su existencia con secuelas médicas y casas destruidas. La familia de Natalia no es la excepción. Una de sus hermanas muere de cáncer por lo que suponemos son las secuelas de la explosión y todo el relato familiar queda ensombrecido por el hecho de haber estado ahí, en ese momento y en ese lugar. 

La Natalia de ese entonces se hace la reportera y en su inocencia trata de narrar lo que sucedió. Habla a cámara, sostiene un micrófono imaginario y tuerce su actitud, se debate entre el rictus solemne de su idea de lo que hacen los conductores de noticiero y su ímpetu juguetón, aniñado. Frente a su casa en reconstrucción, con tono gris, describe los arreglos al paso, cemento a la vista, que permiten volver habitables los ambientes. Toda la alegría de filmar (y descubrir los trucos del oficio) le dejará paso a la vida del documentalista más cansino que se contenta con mensurar los daños, dejar sentado los datos para un posible peritaje. En varios momentos asoma el lenguaje jurídico porque la historia de la ciudad es inseparable del despropósito institucional que fue el juicio por las explosiones. 

Lo que era la época de los 90 “en bruto” empieza a articularse con distancia y desde el presente. Esquirlas pareciera decir que toda época, al contrario de lo que venía afirmando este texto, solo puede reconstruirse. Toda época en realidad se ve entrecortada, en las omisiones y entre sombras. Las marcas del tiempo histórico que uno busca fascinado en las películas que se hicieron en tiempos que uno no vivió solo pueden entreverse o intuirse. Porque esa época no es solo objetos, también hay procesos subterráneos marcados por la injusticia y la impunidad: es necesario juntar materiales diversos, íntimos y públicos, para dar una idea aproximada de lo que sucedió. Hacer un poco de periodismo es salirse de la inmediatez del yo. La historia de Esquirlas se ramifica. Aparece un obrero, que supuestamente era el culpable de haber tirado una chispa sobre los explosivos, y con una amoladora y un fierro demuele ese argumento. También vemos jueces mirando por encima del hombro la “escena del crimen”; vemos actos escolares en los que los chicos lloran sin que sepamos muy bien por qué; aparece la torre de agua de Vukovar, en Croacia, donde fueron a parar los misiles que se fabricaban en Río Tercero. En ese momento Garayalde dice que debería pronunciar los nombres de algunos de sus caídos, pero que prefiere volver a su dimensión personal, a lo que sucede en su casa. Se refiere solapadamente a una idea de responsabilidad en el cine documental que privilegia los eventos políticos sobre los personales. Ahí Garayalde escucha esa voz, que identifica la primera persona como una “trampa”, y la deja pasar. Lo que hace, en cambio, es una inversión de los valores: la parte más responsable y sesuda de la película, la filmada y pensada en la madurez de la directora, no tendría valor si no estuviera en la serie de su propia historia personal, inocente pero no menos “histórica”, porque nos hace entender el entramado de una familia, sus características particulares, el lugar que ocupan en la comunidad y así, solo así, permitirnos ubicar en el lugar justo lo político en lo trágico, lo trágico en lo político.

La película diluye su centro y avanza con lentitud en muchas direcciones al mismo tiempo. Al principio, en la infancia, o en la preadolescencia, la Historia es una presencia fantasmal, amenazante, y después se torna un peso, algo con lo que lidiar (qué hacemos con lo que hicieron de nosotros). Esquirlas es la historia de cómo tomar posición, cómo sobrellevar los daños, cómo hacer un duelo familiar y cómo seguir adelante incluso con el riesgo de que todo vuelva a explotar. (O peor: los años siguientes se estableció otro peligro más silencioso, mortal y cotidiano, el de los químicos que circulaban en el aire).

Las últimas escenas de Esquirlas son un epílogo doloroso que no hace énfasis en nada en particular. Es como si la voz que articula la película terminara trabada por la desazón. Se queda rumiando lo que pudo haber sido, incorpora imágenes de una actualidad apagada, casi moribunda: Río Tercero aparece como una ciudad fantasmal que está habitada apenas por algunos niños. Y aparece en silla de ruedas el padre de la familia Garayalde, Esteban, desmejorado por el cáncer. Frente a una ventana que delinea su figura y lo deja en la sombra, lee un poema de su autoría. Suena como la despedida de una hija y suena como una directora terminando una película, pero es también el adiós a una ciudad y a una comunidad que tenía muy en cuenta a ese padre. En un diario de Río Tercero encontré esta anécdota que parece explicar ese cariño. En la sección de comentarios debajo de la noticia de su fallecimiento, dice Juan Rivero: “Oh, que tristeza , atendió a mi esposa en los tres embarazos y nacimientos, una gran persona , excelente médico lo vi bajarse del auto y entrar corriendo al hospital cuando iba a nacer mi hijo y no le importó q estaba x jugar argentina la final del mundo, qepd, doctor”. Esa escena consigue una intensidad modesta y contenida: Garayalde lo cuida en el plano indicando dónde tiene que leer y como directora encuadrando discretamente su sufrimiento. De ese tipo de cuidados se compone Esquirlas. 

La entrada Cablín en Río Tercero – Esquirlas se publicó primero en La vida útil.

Acá abajo encontrarán toda la información necesaria.

La cinefilia es una palabra que se inventó para nombrar rápidamente un sentimiento/deseo/hogar/amor expansivo y desbordante por el cine. Una pasión por ver películas y hablar de ellas. La cinefilia es romántica. Cree que el cine es uno de los últimos reservorios de la humanidad en donde pervive la nobleza, el sentido de lo colectivo y el placer. Uno de los pocos lugares donde se protegen las cosas buenas del mundo. Los cinéfilos debemos ser al mismo tiempo guardianes y predicadores.

Por eso, del 1 al 4 de marzo, como presentación de la revista La vida útil en la ciudad de Córdoba, celebraremos la Primera semana mundial de la cinefilia: cuatro días en los que cuatro equipos de cinéfilos compartirán sus películas favoritas y sus ideas sobre cine.

Los invitados en esta edición serán:

–Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas (programadores de los cineclubes Pasión de los Fuertes y La Quimera)

–Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld (cineastas, Revista de Cine)

–José Miccio y Marcos Vieytes (revista Calanda)

–Lautaro García Candela y Lucas Granero (La vida útil, ex Las Pistas)

La programación estará compuesta por tres secciones:

-Desde las 15:15 hs.: cada equipo (uno por día) deberá escoger un texto que consideren fundamental para la cinefilia, y sobre el cual darán una charla.

-Desde las 17:30 hs.: cada equipo (uno por día) elegirá un programa doble de películas, que luego serán debatidas al final la proyección.

-Desde las 22 hs.: una función distendida de trasnoche, elegida por los organizadores del evento.

La programación será:

JUEVES 1°/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas presentan:

Fragmentos de La hipótesis del cine, de Alain Bergala.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Lautaro García Candela y Lucas Granero presentan:

La regla del juego (La règle du jeu, Jean Renoir, Francia, 1939, 113’) +  Metropolitan (Whit Stillman, EE. UU., 1990, 107’).

22:00 hs. TRASNOCHE

Street Trash (Jim Muro, EE. UU., 1987, 91’)

VIERNES 2/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

José Miccio y Marcos Vieytes presentan:

Fragmentos de Herzog por Herzog.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld presentan:

La pistola desnuda (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, David Zucker, EE. UU., 1988, 85’) + Hellzapoppin’ (H. C. Potter, EE. UU., 1941, 84’).

22:00 hs. TRASNOCHE

Un dólar marcado (Un dollaro bucato, Giorgio Ferroni, Italia, 1965, 98’)

SÁBADO 3/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld presentan:

Tres poemas de Rodolfo Fogwill: “Versiones sobre el mar”, “Versión (de Versiones sobre el mar)” y “Versión (de Versiones sobre el mar)”, con la proyección de un cortometraje sorpresa.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas presentan:

El mundo en sus brazos (The World in His Arms, Raoul Walsh, EE. UU., 1952, 104’) + Sueños de hielo (Ignacio Agüero, Chile, 1993, 56’).

22:00 hs. TRASNOCHE

También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, Werner Herzog, Alemania Occidental, 1971, 96’) (en conjunto con el Cineclub de la Biblioteca)

DOMINGO 4/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Lautaro García Candela y Lucas Granero presentan:

“Bresson, un estilista”, de Harun Farocki, con la proyección de La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, Harun Farocki, Alemania, 1997, 30’).

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

José Miccio y Marcos Vieytes presentan:

Revolver (Sergio Sollima, Italia, 1973, 111’) + El hombre de los cinco globos (Marco Ferreri, Italia, 1965, 30’, parte de la película colectiva Oggi, domani e doppodomani).

22:00 hs. TRASNOCHE

A Hero Never Dies (Chan sam ying hung, Johnnie To, Hong Kong, 1998, 86’).

Todas las actividades se llevarán a cabo en el Auditorio Fahrenheit del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Los precios serán:

Actividad de las 15:15: gratuita.

Actividades de las 17:30 y 22: $45

Abono por todas las actividades del día: $60

Abono por todo el evento: $200

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Este evento está organizado por la revista La vida útil en conjunto con el Cineclub Municipal Hugo del Carril y el Cineclub Cinéfilo y con la colaboración del Cineclub de la Biblioteca.

La entrada La Primera Semana Mundial de la Cinefilia – Programación se publicó primero en La vida útil.

Es claro cuando uno ve Las Calles que hay detrás una cineasta.  Una persona que explora el mundo de manera sensible a través del cine, con una búsqueda no llena de certezas pero si de solidez.  Simple, pero no abundante. Conocí a Aparicio cuando fue jurado en un festival que yo programaba y lo primero que me sorprendió fue la constante presencia de esa observación sensible, que no se limitaba a las películas que debía juzgar sino a todo lo que la rodeaba: el festival, su funcionamiento, la ciudad de Buenos Aires, su ciudad, su departamento de toda la vida. Las Calles es una película importante y una de sus razones es su atención: nada importante se le escapa a alguien que se pasó la vida mirando con placer. Así que con motivo de su estreno (tomen nota: la película va todos los jueves de Junio a las 21hs en el Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543) nos sentamos a charlar, revisar papeles, libros, fotos y videos con vista a la cañada.

Lo primero que te quería preguntar es tu relación con la luz.

Es una relación que tiene que ver con la observación. Me resulta inevitable hablar de mi papá y su trabajo como arquitecto. En vez de prender una luz de arriba nos prendía una luz más chiquita en la pieza. Cuando sos chico no te das cuenta de esas cosas pero con el tiempo se me fue metiendo eso de una forma muy personal con lo cotidiano. Después pensé mucho sobre el vínculo que mi padre tuvo con este espacio (el departamento), y como siempre pensaba por dónde entraba el sol a la mañana o a la tarde, con los distintos colores que tenía el espacio. Como iba al secundario nunca estaba a la mañana en la casa: los fines de semana, o más tarde cuando ya no iba al colegio veía de repente otra luz distinta a la que veía siempre. Él sabía que a tal fecha de tal mes los árboles se empezaban a poner amarillos y que en un mes podían estar verdes al principio y ya completamente pelados al final. Tuvo una observación muy detallada con la ciudad, una atención sobre ciertas cosas que heredé. Uno podría pensar que en el centro la vida en los departamentos es más oscura, más cerrada, más desconectada de algo natural y para mi fue todo lo contrario. La vida en el centro, y particularmente en esta casa, me marcó de una forma muy fuerte.

Mi viejo, como muchos arquitectos, de joven sacaba fotos, de hecho tenemos muchas fotos de chicos. Cuando iba al secundario encontré su Pentax, una cámara analógica que en ese momento estaba trabada y a mi me llamaba mucho la atención, antes de que empezara a volver el analógico. Con el tiempo la hice arreglar y empecé a sacar fotos. Y eso también es una observación sobre la luz. Tengo muchas fotos de la adolescencia que son sobre la luz de este departamento. Por ejemplo, esta barra antes tenía un color medio bordó y por esta ventana entra a la mañana un rayo de luz que da justo al ras, entonces entra por el pasillo de allá un halo medio rojo, muy particular. Eso lo tengo en varias fotos. Y muchas cosas de la luz de este departamento que ha sido muy fotografiado.

En primer año de la facultad pasé por una feria y había un puesto de cámaras estenopeicas y varias fotos. Me acerqué a preguntar porque siempre me había interesado mucho pero nunca había hecho. Eran de un taller que funcionaba en el Hospital Neuropsiquiatrico de Barrio General Paz, un hospital público que en el área de rehabilitación tienen varios talleres donde trabajan desde plástica, literatura, cine, cocina… muchos talleres para pacientes del hospital y abiertos a la comunidad. Eran todas fotos del taller, y ahí estaba la coordinadora del taller, Alejandra Loss que me dijo que si quería podía ir. Empecé el taller ahí y estuve tres años. Al estar en un espacio como un neuropsiquiátrico público, muchos de los pacientes tiene situaciones muy marginales, situaciones muy duras, gente que no tiene donde ir y duerme ahí en el hospital. Es un espacio muy precario, y en ese momento dentro del taller éramos un grupo estable de 7 a 12 personas aproximadamente…La foto estenopeica es increíble porque es una forma artesanal de tener contacto con el proceso completo, desde construir la cámara con una caja de cartón o una lata hasta hacer la foto, revelarla, exponerla en las muestras. Es muy pedagógica porque podés construir el proceso del inicio hasta el final. De lo único que dependés es de los químicos, pero acá no necesitás ni la ampliadora de negativos porque la foto se hace en el papel fotográfico directamente.

¿Y cómo fue, después de esta observación tan activa de la ciudad, filmar tu primer película tan lejos de Córdoba?¿Cómo te acostumbraste a esa nueva situación lumínica?

Hay un texto que dice que la fotografía es verdad y que el cine es verdad 24 veces por segundo, puede sonar un poco sonzo pero a mi me pasó eso cuando descubrí la potencia de la imagen en movimiento. Me cuesta pensar en filmar sobre algo acabado, algo absolutamente trabajado y cerrado. Siempre hubo la intención de producir una imagen a partir de un contacto con algo. No necesariamente tiene que ver con una postura puramente documental de trabajar con lo real sino con trabajar la puesta en escena en función de esa posibilidad que brinda lo dado. De ahí había algo que estaba segura que íbamos a encontrar. Me pasaba cuando iba al pueblo de mi mamá, Jovita, o cuando iba al de mi papá en Catamarca también y filmaba. En Las Calles trabajamos mucho con Santiago Sgarlatta y César Aparicio sobre que tamaños de plano queríamos tener, teníamos un pdf con referencias y tipos de registro para las entrevistas, para los planos generales, ideas previas sobre lo que queríamos hacer. En diciembre filmamos e hicimos entrevistas como las que se hacen en la película. Sabíamos que íbamos a hacer un plano por cada calle, que en las entrevistas sería el único momento en que íbamos a usar dos cámaras, una fija sobre el entrevistado y una más móvil. La cámara principal era la que se movía y de hecho hay entrevistas que están sólo montadas con esa cámara. Santi entendió muy bien eso. En ese sentido yo siempre había pensado que sería muy raro filmar algo y que alguien más maneje la cámara: una forma de dirección sin tener conciencia de plano o de encuadre, y me di cuenta que hay muchos directores que no trabajan desde esa lógica desde el encuadre. Finalmente estuvo bueno no hacerlo porque me dio la posibilidad de estar con la cámara desde otro lugar. Cuando íbamos por el tercer día de rodaje sabía que lo que estábamos haciendo iba por el camino que veníamos pensando. Encontrar un camarógrafo en quien confiar es lo mejor que puede pasarle a alguien.

¿Cómo llegaste a Puerto Pirámides y a la situación original de las calles?

Cuando conocí a Natalia, la productora de Las Calles. Ella es profesora de Yoga y también participaba de los talleres del hospital, primero en uno de expresión corporal y luego el taller de foto estenopeica, y ahí nos hicimos amigas. Un día me contó esta historia del sur, ella había estado viviendo ahí mucho tiempo y conocía a Eugenia Eraso que es la maestra que llevo adelante el proceso del nombrado de las calles, y a mucha de la gente que aparece en la película, muchos de los pescadores, los chicos. Ella me dijo que siempre quiso hacer algo con esa historia y en ese momento yo estaba pensando en ese cruce de la ficción/documental, y esta era la historia ideal para trabajar desde ese lugar cinematográficamente.

¿Y ella cómo conocieron a todos? Porque no todos los pescadores viven en Puerto Pirámide, que en realidad es un lugar que se suele visitar para ir a la playa, ir a ver ballenas o la lobería.

Muchos pescadores viven en otras playas de la península. Cuando empezamos a hacer la película viajamos en Diciembre del 2013 a Pirámide, y para la mayoría fue nuestro primer viaje al sur. Fuimos a la escuela, conocimos a los chicos y a muchos de los pescadores, gente que Naty y Eugenia conocían. No siempre fue la misma gente que finalmente apareció en la película. Por ejemplo la familia Mateo que aparece en la entrevista del final, justo estaban ese día en el momento que filmamos, pero no los habíamos conocido antes. En esa entrevista fue muy hermoso lo que pasó. No era un trabajo tan de improvisación porque improvisar suena a algo ligado al azar, y lo que hicimos fue planificar mucho lo que íbamos a hacer llegado el caso de este tipo de situaciones. Dentro de eso improvisábamos.

¿Cómo llegaron al poema?

Al principio del rodaje decíamos “acción” y “corte”, y con el correr de los días lo dejamos de hacer porque no tenía ningún sentido. En ese momento, terminamos la entrevista, guardamos la cámara y ella nos dice que le gustaba a escribir, y empezó a decir los poemas de memoria. En realidad le preguntamos si le molestaba que grabemos, porque es algo muy íntimo, hablando de su vida, de las cosas que hace… Ninguno de nosotros nos hubiésemos imaginado eso. Fue muy inesperado. Cuando pasamos la película en Pirámide después de ese poema la gente se paró y aplaudió, fue muy tierno porque de repente ellos se vieron en la película desde un lugar distinto. Muy pocas personas sabían que Senovia escribía, y de alguna forma lo que ella escribe es algo que atraviesa a todos los personajes.

¿Tenían algunas referencias para trabajar entre ustedes y con los personajes?

Siempre pensaba que me gustaría que podamos armar ciertos criterios de plano y que las cosas más controladas fueran de una forma y las entrevistas de otra que permita mayor maleabilidad con lo que está pasando en ese momento sobre una idea de encuadre. Luz silenciosa es una película que trabaja sobre algo real de una manera tan estilizada que siempre me sorprendió. Ese plano inicial que tiene con el amanecer tiene un registro del espacio impresionante. Y tiene creación en la puesta en escena desde elementos reales. También había fotos que saqué en las primeras entrevistas. En el primer viaje de diciembre cuando fuimos hicimos una función para acercarnos un poco a la gente del pueblo y proyectamos un corto que habíamos hecho sobre el bar Las Tipas, que queda acá cruzando la cañada. Pasamos también el tráiler de Luz silenciosa y otro corto hecho en la facultad, Little Sea. Estos no fueron explícitamente referencias, pero nos ayudaron a que las personas de ese lugar conozcan de alguna forma lo que hacíamos.

Por otro lado, antes de todo esto yo tenía miedo que esta idea de las calles y las entrevistas no fueran suficientes. Entonces habíamos hecho toda una organización ficcional mucho más amplia que la que está en la película, que desarrollaba más los personajes de los tres actores. Después nos dimos cuenta que eso no nos gustaba y no era realmente necesario. Eso creo que vino de esa cosa que mamamos de la facu, esa teoría clásica y tradicional de la ficción. Nosotros nunca pensamos la película como un documental.

¿Cuánto del desarrollo guionado quedó en la película?

¿Cuál era el primer plano según este guión? La primer escena dice: “Primero sólo viento”. Creo que se refería a sonido de viento. Después, “se ve un rancho frente al mar”. Frente al rancho, un mástil con una bandera argentina. La bandera está destrozada pero aún así flamea (Risas). El viento sur la agita violentamente.

Me da bastante vergüenza. Pero la segunda escena es: un plano general descubre una extensa playa. El viento no deja de sonar. El ruido de un motor que arranca y un barco que se adentra al agua, mar adentro. Esa podría ser la escena inicial. Ese es el tipo de pensamientos que uno tiene sin darse cuenta y más tarde, racionalizando, te das cuenta de lo que hiciste. Algo que me pasó con esto es que en la casa de Pocho, cuando va Julia va a hablar sobre los chicos, en ese momento el guión decía: “Pocho está en su casa, sobre la mesada hay platos sucios”. Pocho leyó la escena y me preguntó: ¿Por qué hay platos sucios? ¿Por qué en mi casa tiene que haber platos sucios? Y claro, ¿por qué tiene que haber platos sucios? En ese momento no supe qué contestarle, pero eso fue una escuela de cine para mi. El primer guión está lleno de eso. Como filmamos mucho material en rodaje, y trabajamos mucho en montaje, fuimos depurando la película de esas cosas, lo que no queríamos mostrar. La película nos enseñó muchísimo.

Con el tiempo me doy cuenta de que es más lo que tenemos que desaprender que lo que tenemos que aprender haciendo cine. Al salir de la facultad tenemos que olvidarnos de las cosas que nos enseñaron que, se supone, son correctas a la hora de salir de filmar. Con la película hicimos eso. Me dijeron que en un retrato no había narración, por ejemplo. Y esa era la base de Las calles: cómo trabajar a partir de retratar un lugar y narrar algo con eso. Siempre con la idea del retrato y el registro. Con Nicolás (Abello) tuvimos una discusión muy fuerte, porque él es muy del guión y en ese momento los dos éramos más radicales en lo que nos gustaba.

Esa marcación sobre los platos es eso: no es de conflicto o de psicología, estás queriendo imponerle un sentido a lo que estás filmando.

Un sentido orientado a una cosa que vos querés decir sobre alguien, connotado de una forma bastante cerrada y poco amable con el otro. ¡Por qué un hombre sólo que fue pescador, tiene que tener un plato sucio?! Son cosas de que uno incorpora sin darse cuenta y que creo hay que poder deshacerse de ello.

Los objetos son los que condicionan los personajes.

Sí, hay una idea sobre la ficción que a mi me parece una porquería. En este caso, trabajando con personas reales, hay que ser muy cuidadoso. Hay cine de ficción está muy determinado por “los procesos”: de filmar, de escribir, de ver. Y creo que las grandes películas de ficción de los grandes directores tampoco tiene que ver con eso, sino que son cosas que le escapan y corresponden más a un trabajo sobre puesta en escena y lenguaje que apunta hacia otro lado.

¿Cómo entra Eva (Bianco) en este esquema? Porque ella es la actriz que lleva la narración.

Eva tiene una capacidad increíble para adaptar cosas que van surgiendo al momento de filmar. Yo ahora pienso que la dejamos a Eva probando cosas, si bien nosotros proponíamos pautas. Eva se convirtió en una maestra de escuela desde un lugar súper entero, con una integridad tan fuerte y concreta para improvisar de esa forma y construir texto, diálogo y acción así. Ella fue un elemento central en la película y en esa metodología que fuimos encontrando de a poco.

¿Pensás que al no haber empezado a filmar la película en una situación de entrevista directa ayudó a que la película tenga esa solidez ficcional?

Yo creo que sí, porque si no hubiésemos empezado filmando las entrevista creo que ni nosotros ni los chicos ni Eva nos hubiésemos situado realmente en lo que estábamos haciendo. De la escuela sale todo, en el proceso real y en la película, y esa escena en el aula fue lo primero que se filmó. El núcleo original central es la escuela. El vínculo que los chicos tienen entre ellos y con su maestra. Ella es humanamente hermosa, los chicos la adoraron en seguida… se generó una confianza muy linda entre ellos. Si bien lo habíamos pensado no habíamos caído en lo importante que fue empezar así.

¿Cómo contaban el proyecto a los posibles protagonistas?

Fue bastante sencillo. Ellos como adolescentes y jóvenes no estaban tan al tanto de cómo había sido todo. Nosotros les decíamos que nos había parecido muy valioso el proceso, que haya surgido desde la escuela, que queríamos recrearlo y hacer una película alrededor de eso, del nombramiento de las calles. Nos interesaba trabajar con ellos como alumnos de la escuela por más de que no hayan sido ellos los que habían estado en ese momento. En marzo cuando fuimos con el guión preguntamos si querían leerlo, si querían cambiarse los nombres, inventar un personaje y todos nos dijeron que querían ser ellos mismos. Por eso se apropiaron mucho de la historia y también era algo muy familiar, porque Pirámide es chiquitísimo así que estábamos todo el tiempo juntos. Yo tengo la sensación de que siempre se entendió lo que queríamos hacer. Todo el mundo estaba súper dispuesto y aportando mucho. Con cada chico queríamos filmar escenas y todos sugirieron cosas: Renzo quería estar con su hermano tocando la guitarra, Luna en su pieza con los gatos, Maxi vendía torta fritas y todo fue así, simple. Una conversación sincera y sencilla sobre lo que querían hacer.

¿Y el proyecto sobre la cuestión de lo digital que tienen con Nicolás Abello?

Empezó como una posible idea de tesis de licenciatura. Surgió a partir de los experimentos con la cámara estenopeica y sobre algunas preguntas por el cine de Córdoba, donde muchas películas se ven parecidas, o las películas de bajo presupuesto en general. Esta época va a estar condicionada por las cámaras que usamos ahora, como otros momentos habrá sido el 16mm, como en los diferentes momentos sociales, históricos, tecnológicos. A partir de eso, incluso pueden formarse corrientes cinematográficas. Ahora todo el mundo en los rodajes está atrás de la cámara mirando lo que se está haciendo, y antes el único que tenía una idea precisa era el director de fotografía. ¿Cómo hacían antes cuando sólo el DF miraba por el visor? Todos los roles cambian, y creo que a veces se empiezan a confundir ciertas cosas. No es que antes no se pensaban esas cosas pero era otra forma de vincularse con el plano.

Hoy todos pueden ver lo que se está filmando y tomar decisiones respecto de eso. No es algo que esté bien o mal. A mí lo que me resulta más interesante y es hacia dónde creo que estamos yendo, es cuando aparecen nuevas formas en el lenguaje. Hay cosas que se pueden filmar porque existe el digital: cierto tipo de historias, o formas de filmar. Las calles no se hubiese podido filmar con película. Nosotros entramos en la facultad y teníamos la posibilidad de filmar y editar en nuestras propias computadora: eso abre tantos caminos y los tiempos son absolutamente distintos. Y no es una mirada nostálgica a lo que era antes. Simplemente nos interesaba pensar qué lugar tiene el cine con la sobrepoblación de imágenes. A veces me pregunto qué sentido tiene hacer películas en este momento. ¿Cómo seguir sosteniendo la sala de cine y una experiencia comunitaria? Por ahora empezamos a hacer entrevistas por no sabemos muy bien por donde irá.

¿Pensaste en hacer cosas en formato no-película?

Todavía no le encuentro la particularidad a este proyecto en un formato de película. Pero la estoy buscando. Quizás sea un texto escrito. Si aparece algo sustancioso quizás se pueda ficcionalizar. ¿Por qué hay necesidad a volver a una imagen sucia pre-digital? Antes no había otra cosa. Cada momento histórico presencia el nacimiento de una particular modo de expresión artística y que corresponde a un carácter político y el gusto de una época, que no es una expresión natural, sino que se forma en relación a unas condiciones de vida muy definidas y a una estructura social. Tampoco es una cuestión librada al azar y que cambia con el tiempo. Tiene que ver con una forma de pensar el registro. ¿Qué significa ver una imagen distinta hoy? Es muy difícil, con la cantidad de imágenes que vemos por día. Veo imágenes que son buenísimas y me pasan como si nada. ¿Qué me detiene a mirar ciertas imágenes y otras no?

¿Cuándo fuiste jurado qué te pasó con eso?

Creo que es muy difícil pensar el cine contemporáneo justamente porque como todo proceso actual está en construcción y está sometido a ciertos procesos que están sucediendo en estos momentos. Como experiencia, y sobre todo en cine argentino, me parece que hay algunas tendencias que existen y que son una consecuencia del cine digital. Y también es una pregunta: ¿las cosas que hacemos son meras consecuencias o son el resultado de una decisión? A veces me da esa sensación de que muchas películas son consecuencias de ciertas formas se suponen son correctas y de autor, y dentro de lo independiente y de lo alternativo también hay muchas formas que se repiten. Ahí es donde estamos fritos, estamos repitiendo formas porque si. Y también me parece que hay ciertas cosas que están legitimadas y eso también es algo que hay que preguntarse y, hablando del trabajo de los programadores y de los que están trabajando con la actualidad del cine, me parece fundamental y agradezco que existan ciertas personas en esos lugares que puedan tener una mirada crítica sobre eso, aunque no sean muchos… Mi sensación fue que es muy difícil hoy ver cosas diferentes o cosas que uno pueda identificar como autónomas que existan con una integridad propia de la película y de una posible mirada. Hay algo que está pasando, que para mi es un problema, que tiene que ver con los temas que se filman. Los temas se repiten, las cosas que se filman son parecidas. Siempre hay excepciones, claro. Pero me da la sensación de que no hay una preocupación muy grande acerca de qué es lo que se quiere filmar.

Si, ya no existe esa idea de la realidad hiper abundante a recortar, más bien desde las películas parece ser hiper acotada

¡Exactamente! Tengo la sensación de que el cine es profundo cuando es diverso y cuando hay múltiples miradas y múltiples temas y múltiples razones para filmar también. Para mi eso es llamativo. Lo veo como una consecuencia de ciertas formas de mirar y por ahi hasta de ciertas simplicidades que trae consigo el cine digital. Cuando el cine se encierra en sí mismo cae en esas cosas. Cuando el cine se encierra en esas cosas de decir “soy un director y soy una artista y filmó lo que filmo y ya” y no está en vínculo con el mundo más allá del cine, van a terminar haciendo que el cine sea un camino en círculos. De hecho, las películas que a mi me interesaron y que me interesan del cine contemporáneo tiene que ver con miradas diferentes, con cosas que son distintas desde la forma, desde los temas, desde las miradas. Hay algunas cosas que se hacen que están al margen de esto que venimos hablando. Me pongo también en el lugar del director y es difícil filmar. Nunca va a ser algo fácil, pero hay que asumir lo que hacemos. Por eso me parece tan importante el rol de ciertos críticos y de las personas que piensan sobre lo que se hace y como directores me parece que puede ser bueno estar abiertos a esas cosas. ¿Cuál es la intención de hacer una película? Es una pregunta que forma parte del proceso que es muy difícil de responder. Lo más importante debería ser el momento en el que la película es vista por alguien, pero ¿cuáles son los públicos posibles? ¿Las películas que hacemos se quedan sólo en los festivales? ¿Puede haber también una decisión a priori sobre eso?

Cuando uno trabaja tan específicamente, parte de esa tarea es encontrar la forma de poder comunicarse con personas que tengan paradigmas o ideas distintas y poder conversar de todas formas.

Uno puede decir que el cine o el hacer cine está vinculado con lo artístico pero el cine para mi también tiene que ver con otra cosa. Pero bueno, ¿quién tiene la respuesta de lo que el cine puede o no ser? El digital ha explotado eso en todos los sentidos. Es propiedad de todos. De hecho, una posible nombre para eso que estábamos haciendo con Nico era “La cámara en el bolsillo”…¿Quién es hoy un fotógrafo? ¿Cómo definirías un fotógrafo? ¿Es la persona que saca fotos? Entonces todo el mundo hoy es un fotógrafo. ¿O es la persona que tiene una mirada o una conciencia acerca de qué es fotografiar? De repente, todo se relativiza de una manera muy extraña. Ignacio Agüero habla mucho del vínculo que los niños tienen viendo películas de Truffaut, una relación muy inocente con el cine que también ahora es distinta porque los niños están en contacto con la imagen desde que son muy pequeños. ¿Cómo es ahora el vínculo de la inocencia frente al cine? ¿Existe la inocencia frente a las imágenes? ¿Quién estaría virgen frente a las imágenes? Es casi impensado hoy en día un niño que no esté vinculado a internet. Es muy extraño pensar en cómo la forma en la que hoy existen las imágenes nos predispone a estar en el mundo.

La entrada ¿Qué es una cineasta? – Una charla con María Aparicio se publicó primero en La vida útil.

Por Alejandro Cozza

Debajo del mar está el sustento de una comunidad, de un pueblo. Debajo del mar no hay calles, eso ocurre arriba donde un diseño urbano establece límites y hay que nombrar esos límites. Puerto Pirámides, el lugar en cuestión, es costero, pequeño, humilde. Que la película comience con tomas subacuáticas de trabajadores marinos es una sabia decisión de María Aparicio, directora de solo 23 años. Luego arriba, en el barco, la selección de pescados y mariscos por parte de los trabajadores nos irá acercando a la costa y a la historia que se contará. Alguien siempre trabaja arduamente para que tengamos un plato de comida servido. La comunidad depende de esos trabajadores, y eso se explicita más de una vez en la película. Aunque el tema de Las calles sea otro y se haga evidente casi de inmediato, ese ida y vuelta con el mar y sus trabajadores será permanente, porque ese mar no es mero decorado de fondo de los turistas que van a sacarse fotos con las ballenas.

En la segunda mitad de la década pasada en el pueblo se decide hacer una investigación y consulta popular para nombrar a las calles que estaban sin nombre. Una profesora de historia y sus alumnos, acompañados por una locutora radial, toman la posta del trabajo e indagan en la comunidad para dar cuenta de quienes eran los moradores que merecen tener su nombre inscripto en una esquina. En el 2010, luego de una votación entre los habitantes del lugar, se ponen nombres a las calles, algunas de ellas llevarán el apellido de esos habitantes ilustres por tal o cual motivo. La película toma la historia real para construir una ficción a partir de ella, pero no es una de esas películas “basadas en hechos reales”. Una inscripción made in Hollywood siempre mentirosa, que suele engañar y revestir de seriedad y realismo a películas que no lo son para nada. El mecanismo que utiliza la directora es otro. Es el de indagar la realidad del lugar con sus actores como investigadores para que surja otra realidad, ¿idéntica, parecida o distinta a la ocurrida? Qué importa y qué más da. Lo real y verdadero es lo que ocurre en el plano, en la película y en las ideas que la sucesión de imágenes va transmitiendo. En su montaje, que siempre sereno y sutil hace avanzar de a poco el relato y nos lleva a formar parte de la vida del lugar, de sus historias y sus anécdotas, pero también de sus problemáticas intrínsecas. En la interrelación que los actores reconocidos, Eva Bianco y Mara Santucho haciendo de profesora y locutora respectivamente —a esta altura ya experimentados rostros en el cine de Córdoba—, y los amateurs van tejiendo entre sí se alcanza tal fluidez que deja de tener sentido preguntarse por los límites de la ficción y lo documental. Claro, esa fluidez está sostenida en gran parte por el talento extraordinario de Eva Bianco no sólo para construir su papel sino para hacer que las demás personas que la rodean lo hagan también. Es una actriz todo terreno en el sentido más amplio del cine, que trabaja lo documental y lo ficcional con igual soltura y prestancia, una actriz que arma una puesta en escena en sí misma, orbitando a su alrededor, con los elementos que la misma realidad le da, y contagia a los demás a que hagan lo mismo.

Así, en la película se forma un caleidoscopio, con intentos de centros narrativos que adrede se descentran para que en esos devenires aparezcan rutas de sentido que dicen lo que no se dice, que nombran lo que se piensa. Entonces las mejores escenas de Las calles son aquellas laterales a su avenida narrativa principal. Una arteria urbana puede llamarse De Los Pueblos Originarios, pero lo importante son las calles laterales con nombres de tribus que le dan la razón de ser al nombre de la avenida. La idea narrativa de Las calles es una operación similar. La maestra y sus alumnos entrevistan a los moradores de mayor edad para que en sus palabras aparezcan las opciones de los nombres que ellos buscan, pero en realidad lo que importa son las otras cosas que dicen de sus vidas, de su pasado, de la comunidad, y del simple intercambio entre un mayor y un adolescente. Incluso llegan a cantar delante de cámara, tal es el grado de confianza logrado en la interacción de la entrevista. El peso ético y moral de la película está puesto así en las personas invisibles que no son nombradas, al menos no de manera nominal. Para ellos el homenaje no está en una placa en una esquina, a ellos se los nombra de otra forma y la dignidad les pertenecerá por siempre. Un ejemplo: en un bar, en una noche más de juegos, risas y borracheras, en una anécdota más contada por un viejo vizcacha, adquiere peso el verdadero centro político de la cuestión. Osvaldo Bayer, el real, incluso el único “famoso” con nombre en una calle de Puerto Pirámides, haciendo de ese viejo vizcacha sabiondo en la ficción, contando una historia presente ya en su libro La Patagonia Rebelde sobre un grupo de prostitutas, llamadas “las putas de San Julián”, que se negaba a prestarles sus servicios a los soldados que venían de masacrar a un grupo de trabajadores. Ellas son algunas de las heroínas sin nombre de Las calles. Los otros son los pescadores, los trabajadores del mar, que dedican su vida a la comunidad. Que la película le dé tanto y justo lugar habla mucho más que lo anecdótico del caso de las calles que inspiró la ficción. Nunca tendrán su bronce, pero al menos María Aparicio los filma en su película y nosotros espectadores los conocemos. Porque un primer plano, ubicar correctamente un rostro en cuadro y sostenerle la mirada, es tan importante como nombrar, como hacer ser. No importa si ese primer plano rompe la “cuarta pared”, la que nos protege a los espectadores de quedar contaminados en la ficción. Si esa ruptura narrativa, conceptual, formal, está cuidada, el lazo que se genera entre nosotros, los que vemos, con ellos que nos ven, es mucho más profundo y es político, porque comprendemos al otro. Y esto va mucho más allá de la práctica política en sí, que también será recreada y representada, y del voto como sistema democrático de elección. Las múltiples capas de lo político quedan dichas y enunciadas así, denunciadas, como en voz baja, pero con las palabras precisas. Como en otra importante escena en donde un alumno se atreve a cuestionar a la maestra el método que están usando en las entrevistas porque siente que se entrometen demasiado en la vida de la gente y que eso les puede molestar. No es un reproche, ni menos aún la falta de respeto de un alumno interpelando a un profesor, es una puesta en discusión entre dos sujetos de igual a igual. Es una cuestión de cómo está dicha y filmada la escena, Aparicio toma la distancia adecuada. Decir más sería enturbiar la comunicación. Levantar la voz en una opinión, una imposición. Características que no son precisamente fieles a la directora, ni por añadidura, a la película. La sensibilidad de María Aparicio es ostensible, ella tampoco parece querer molestar con su película, no tiene ego para eso, sólo filmar entendiendo eso como el acto de acercar personas. Su vínculo emocional con lo filmado es amoroso, el tiempo que se toma para que las imágenes por sí solas revelen una realidad, también. Decisiones inusitadas en una directora de tan joven edad.

Publicado originalmente en Cinéfilo #22, como parte de un dossier especial dedicado al cine cordobés.

La entrada Los sin nombre – Sobre Las Calles se publicó primero en La vida útil.

Si todo festival de cine supone la momentánea construcción de una comunidad, la que se arma en el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín posiblemente sea una en la que los lazos entre los espectadores y las películas sean los más fuertes. Ya en la propia programación puede intuirse que ese es uno de sus verdaderos valores: pocas películas en pocos días en los que la intensidad de descubrimiento nunca cesa, calidad versus cantidad, en una selecta disposición de obras que forman un mapa cinéfilo con muchos puntos de contacto. De las películas de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein a los cortometrajes agitpop de Camilo Restrepo y de ahí, casi sin escalas, a la revisión del ideal marxista en las inteligentes comedias de Julian Radlmaier se revela un criterio de programación detallista, que no solo piensa a las películas por sus rasgos individuales sino que busca sus relaciones y las enfrenta, explorando así sus valores secretos.

La primera película que vimos en Cosquín fue una que nos debíamos desde hace tiempo, El futuro perfecto. Como película de apertura, el film de Nele Wohlatz ya es toda una declaración de principios. Cuenta una historia que, solo a simple vista, podríamos creer sencilla pero que pronto pasa a desenvolverse en pequeños gestos radicales, transformando al relato en una profunda reflexión sobre la propia condición cinematográfica. La protagoniza una joven china que viene a parar a la Argentina sin saber decir ni hola y que, en vez de conformarse con aprender los nombres de los fiambres que debe vender en el mercado en el que trabaja, decide impregnarse de lleno con la lengua española. Lo que hace Wohlatz con ese proceso de aprendizaje de un idioma es entender que allí radica la posibilidad de miles de nuevas vidas. A medida que avanza en en el manejo del lenguaje, Xiaobin comenzará a llamarse Beatriz, dejará de darle importancia a los mandatos de sus padres y nuevas formas de existencia se harán presentes, como si el uso del idioma hiciera posible mutar en otra persona. Confeccionadas como pequeños ensayos, las clases que Xioabin/Beatriz tiene junto con otros jóvenes chinos se transforman en puestas en escenas de vidas posibles y la propia película comienza a duplicarse en un particular entramado de documental y ficción que hace del lenguaje un juego tan tramposo como el cine.

En El dia nuevo, Gustavo Fontán vuelve a lo que a esta altura es su hábitat natural: el río del paraná profundo. Si en sus otras películas creadas alrededor del misterio acuático del río insondable, La orilla que se abisma y El rostro, la palabra tenía un lugar enigmático o bien se ausentaba del todo, aquí la voz en off de una mujer pasa a tener una importancia tan vital como la imágen, aunque la clave radica en revelar una distancia que separa lo que vemos de lo que oímos. Es una operación que, como sucede en prácticamente todo el cine de Fontán, supone una intención poética clara en la que el retrato documental pronto pasa a tomar otros matices, gestando un mundo que no modifica en nada la esencia pura de ese hombre al cual vemos en su cotidianidad pero que permite la intervención de nuevas formas de revelar esas cosas, en las que el trabajo con la luz y el sonido vuelve a mostrarse fundamental. Filmada antes de El limonero real pero estrenada algunos meses después, El día nuevo se siente por momentos como una especie de bosquejo que prefigura que lo que alcanzó niveles extraordinarios en la adaptación del libro de Saer. El trabajo con el cuerpo y esa voz ausente que evoca desde un espacio indescifrable un pasado que nunca deja de sentirse presente (¿la memoria? ¿el murmullo del río?) son las bases sobre las que Fontán construye una película a la que vemos y oímos con el mismo ritmo que poseen todas las cosas que rodean a Maldonado, el hombre del río: calma, paciencia y fragilidad.

Fontán podría haber ganado el premio imaginario a la mejor inclusión animal en una película pero sucede que Toublanc, de Iván Fund, le gana no solo en cantidad sino en protagonismo. Humanos y animales son testigos de una serie de eventos a los que todos intentan encontrarle algún sentido, saber cómo sucedieron y cómo terminaron, y por eso mismo tal vez se hable de Toublanc como una película de detectives, aunque ninguno de los implicados en esos extraños casos sabe muy bien cómo fueron a parar hasta allí. Más preocupado en enfocarse en lo que sucede entre los bordes, la novedad del trabajo sobre el género que supone esta nueva película de Fund no es tal ya que rápidamente uno puede notar que el ojo del realizador sigue preocupado por encontrar el momento del asombro (no por nada una de sus últimas películas llevaba ese nombre) que afecta a todos sus personajes, incluídos, claro, los animales. ¿Qué es, entonces, lo que asombra a Clara, la profesora de francés que vive en Santa Fe? ¿Y qué es aquello que persigue el detective que debe resolver un caso de asesinato en una campiña francesa? Las respuestas pueden ser muchas: un jóven estudiante que espía a la profesora enciende en ella la posibilidad de un romance inesperado, el caballo que todo el día se le queda enfrente de la casa y la persigue hasta en los sueños o tal vez se trate tan solo de ver a un niños jugar a la pelota. La distancia geográfica no es caprichosa y el espíritu de Juan José Saer se revela fundamental para comprender no sólo qué es lo que une a esos dos puntos sino también la decisión de Fund por dejarse llevar por aquello que escapa del centro, divergencias que rondan entre la realidad y lo onírico y que finalmente se transforman en el corazón del relato.

Es esa misma preciada obstinación por querer comprenderlo todo con tan solo mirar un rostro y esperar la aparición del gesto que todo lo signifique la que persigue Mariano Luque en su nueva película Otra madre. Se trata de un delicado retrato de un grupo de mujeres entre las que se encuentran madres, abuelas, hijas, sobrinas y amigas, todas y cada una de ellas tratando de llevar lo mejor que pueden el rol que les toca vivir. Luque las filma siempre con una justicia particular: sabe cuando acercar su camara y tambien sabe cuando alejarla, comprendiendo que hay ciertos momentos donde el pudor es necesario para entrever lo que constituye a un personaje. Es claro que le gusta escuchar y por eso mismo prevalecen los planos en los que tan solo vemos una conversación desde la perspectiva de un personaje, dejando fuera de campo la voz de ese otro que habla. Es una intencionalidad interesante ésta tendencia a la ausencia que plantea Luque, que también se hace notoria con las figuras masculinas que solo aparecen en breves momentos, a veces al fondo de las escenas, como presencias que están allí pero que poco interesan. Son como sombras que se apagan en medio de tanta figura femenina luminosa, principalmente la de Mara Santucho y Eva Bianco, acaso las dos actrices cordobesas más interesantes, cuya sola presencia alcanza para sostener cualquier plano por más largo que sea. Pequeños momentos de sueños se entremezclan entre las horas de los días que viven las mujeres, subrepticios cambios de tono que permiten entrever la posibilidad de un futuro al que Luque también se anima a mirar de frente, acompañando a sus mujeres hasta el final.

El alemán Julian Radlmaier y el colombiano Camilo Restrepo fueron los protagonistas de dos focos que el festival dedicó a sus obras. En ambos casos, puedo decir que se trató de dos revelaciones absolutas. Un cine político pensado desde dos zonas distintas pero igualmente incendiarias. Radlmaier toma la herencia marxista solo para elastizarla lo más que pueda y tirarsela en la cara a la generación de la que forma parte. Lo que surge de ese golpe son sus películas, que exploran con una particular comicidad, no exenta de cierta de extrañeza, los maliciosos lazos de un mundo que no les pertenece. Roger Koza, al presentar sus películas, las llamó con justeza groucho marxistas. El adjetivo no es para nada exagerado y para buena muestra de ello tan solo alcanza con ver su más reciente película, Self-criticism of a bourgeois dog (si, todas tienen nombres increíbles) en la que el propio director devenido perro indaga con inagotable inventiva el que acaso sea su tema predilecto: la emancipación del mundo laboral. Por supuesto que esa idea se enfrenta con los siempre más poderosos obstáculos del mundo real, demasiado corrupto y egoísta como pensar siquiera en la idea de una revolución comunista, una idea destinada acaso a ser posible solo dentro del marco de una fantasía. El cine de Radlmaier se hace cargo de esa contradicción a través de una puesta en escena detallista, a cuyos precisos encuadres siempre le aparece la posibilidad del caos. Allí está el agujero negro que surge en el centro de varias escenas de A proletarian winter’s tale, transformando al plano en el chiste de alguna acción dadaísta cuyas resonancias son infinitas. Es ese mismo agujero negro, la desestabilización abismal de todo orden, lo que mejor representa la obra de Radlmaier: un punto que funciona como un imán que arrastra hacia su centro no solo la herencia de buena parte del cine alemán sino que se traga también la terrible comedia del disparate que significa vivir hoy en el mundo.

Como bombas molotov que estallan, los cortometrajes de Camilo Restrepo laten de la misma forma en la que lo hace la tumultuosa actualidad colombiana, que bien puede ser el mismo ritmo con el que se mueve el resto del mundo. El festival mostró toda su breve pero impactante obra, de la cual dos trabajos resultan absolutamente imprescindibles para comprender de qué se trata su idea del cine. La impresión de una guerra es un análisis exhaustivo acerca de las diversas formas en que la política de un país lo impregna todo. Restrepo comienza reflexionando acerca de las imágenes mal impresas de los diarios y la forma en la que esas disonancias gráficas dicen más de su país que lo que podría extraerse de una imagen límpida. Desde ese punto inicial, la tesis de Restrepo encontrará otros puntos de apoyo en cuerpos, voces y distintos materiales que van formando una película que se asemeja a un fanzine, conservando incluso de ese formato marginal de subcultura los trazos rugosos de un cine que se va armando con las imágenes que nadie quiere y que se impregnan en el material fílmico de la misma manera en la que se pega con plasticola una foto. La impresión de una guerra forma, entonces, un urgente tapiz de micropolíticas varias que muestran pedazos de un país en cuerpos que necesitan ser marcados, en canciones punk que necesitan ser gritadas y en lápidas que pronto (tal vez demasiado pronto) tendrán marcado el nombre de alguna persona. La sonoridad necesariamente explosiva del cine de Restrepo, que mezcla asiduamente el sonido del tráfico de la ciudad con disparos, gritos y distorsiones varias, encuentra en Cilaos un camino posible. Pensada casi como un musical, este excepcional trabajo encuentra en la tradición oral la forma de su relato, en el que la voz se piensa como el centro vital por el que toda memoria circula. Se trata de la historia de una venganza que queda trunca, la puesta en marcha de un parricidio que no se manifiesta pero que deja la sangre hirviendo. La bouche, el padre de unos vástagos que circulan por toda la película, será una presencia que nunca veremos pero que de todas maneras se volverá presente a través de unas canciones que harán las veces de trance, transformando a Cilaos en el relato de un fantasma que ataca a sus poseídos que no hacen otra cosa más que bregar por su libertad.

Bien vale aclarar que a excepción de Cilaos, exhibida en el último festival de Mar del Plata, y A proletarian’s winter tale, proyectado en el Festifreak platense y programado tambien en el FICIC 2015, buena parte de estas películas se exhibieron por primera vez en la Argentina en el FICIC. Puede parecer un dato menor pero no lo es: son estos festivales pequeños los que menos miedo tienen en tomar riesgos y ese valor se retribuye siempre con salas llenas y espectadores avezados por encontrarse con nuevas y estimulantes películas. Quedará entonces como promesa agrandar cada vez más y más la extensión de esta comunidad.

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