Entrevista por Lucía Salas
Fotografías de María Aparicio

Es claro cuando uno ve Las Calles que hay detrás una cineasta.  Una persona que explora el mundo de manera sensible a través del cine, con una búsqueda no llena de certezas pero si de solidez.  Simple, pero no abundante. Conocí a Aparicio cuando fue jurado en un festival que yo programaba y lo primero que me sorprendió fue la constante presencia de esa observación sensible, que no se limitaba a las películas que debía juzgar sino a todo lo que la rodeaba: el festival, su funcionamiento, la ciudad de Buenos Aires, su ciudad, su departamento de toda la vida. Las Calles es una película importante y una de sus razones es su atención: nada importante se le escapa a alguien que se pasó la vida mirando con placer. Así que con motivo de su estreno (tomen nota: la película va todos los jueves de Junio a las 21hs en el Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543) nos sentamos a charlar, revisar papeles, libros, fotos y videos con vista a la cañada.

Lo primero que te quería preguntar es tu relación con la luz.

Es una relación que tiene que ver con la observación. Me resulta inevitable hablar de mi papá y su trabajo como arquitecto. En vez de prender una luz de arriba nos prendía una luz más chiquita en la pieza. Cuando sos chico no te das cuenta de esas cosas pero con el tiempo se me fue metiendo eso de una forma muy personal con lo cotidiano. Después pensé mucho sobre el vínculo que mi padre tuvo con este espacio (el departamento), y como siempre pensaba por dónde entraba el sol a la mañana o a la tarde, con los distintos colores que tenía el espacio. Como iba al secundario nunca estaba a la mañana en la casa: los fines de semana, o más tarde cuando ya no iba al colegio veía de repente otra luz distinta a la que veía siempre. Él sabía que a tal fecha de tal mes los árboles se empezaban a poner amarillos y que en un mes podían estar verdes al principio y ya completamente pelados al final. Tuvo una observación muy detallada con la ciudad, una atención sobre ciertas cosas que heredé. Uno podría pensar que en el centro la vida en los departamentos es más oscura, más cerrada, más desconectada de algo natural y para mi fue todo lo contrario. La vida en el centro, y particularmente en esta casa, me marcó de una forma muy fuerte.

Mi viejo, como muchos arquitectos, de joven sacaba fotos, de hecho tenemos muchas fotos de chicos. Cuando iba al secundario encontré su Pentax, una cámara analógica que en ese momento estaba trabada y a mi me llamaba mucho la atención, antes de que empezara a volver el analógico. Con el tiempo la hice arreglar y empecé a sacar fotos. Y eso también es una observación sobre la luz. Tengo muchas fotos de la adolescencia que son sobre la luz de este departamento. Por ejemplo, esta barra antes tenía un color medio bordó y por esta ventana entra a la mañana un rayo de luz que da justo al ras, entonces entra por el pasillo de allá un halo medio rojo, muy particular. Eso lo tengo en varias fotos. Y muchas cosas de la luz de este departamento que ha sido muy fotografiado.

¿Y cómo fue, después de esta observación tan activa de la ciudad, filmar tu primer película tan lejos de Córdoba?¿Cómo te acostumbraste a esa nueva situación lumínica?

Hay un texto que dice que la fotografía es verdad y que el cine es verdad 24 veces por segundo, puede sonar un poco sonzo pero a mi me pasó eso cuando descubrí la potencia de la imagen en movimiento. Me cuesta pensar en filmar sobre algo acabado, algo absolutamente trabajado y cerrado. Siempre hubo la intención de producir una imagen a partir de un contacto con algo. No necesariamente tiene que ver con una postura puramente documental de trabajar con lo real sino con trabajar la puesta en escena en función de esa posibilidad que brinda lo dado. De ahí había algo que estaba segura que íbamos a encontrar. Me pasaba cuando iba al pueblo de mi mamá, Jovita, o cuando iba al de mi papá en Catamarca también y filmaba. En Las Calles trabajamos mucho con Santiago Sgarlatta y César Aparicio sobre que tamaños de plano queríamos tener, teníamos un pdf con referencias y tipos de registro para las entrevistas, para los planos generales, ideas previas sobre lo que queríamos hacer. En diciembre filmamos e hicimos entrevistas como las que se hacen en la película. Sabíamos que íbamos a hacer un plano por cada calle, que en las entrevistas sería el único momento en que íbamos a usar dos cámaras, una fija sobre el entrevistado y una más móvil. La cámara principal era la que se movía y de hecho hay entrevistas que están sólo montadas con esa cámara. Santi entendió muy bien eso. En ese sentido yo siempre había pensado que sería muy raro filmar algo y que alguien más maneje la cámara: una forma de dirección sin tener conciencia de plano o de encuadre, y me di cuenta que hay muchos directores que no trabajan desde esa lógica desde el encuadre. Finalmente estuvo bueno no hacerlo porque me dio la posibilidad de estar con la cámara desde otro lugar. Cuando íbamos por el tercer día de rodaje sabía que lo que estábamos haciendo iba por el camino que veníamos pensando. Encontrar un camarógrafo en quien confiar es lo mejor que puede pasarle a alguien.

¿Cómo llegaste a Puerto Pirámides y a la situación original de las calles?

Cuando conocí a Natalia, la productora de Las Calles. Ella es profesora de Yoga y también participaba de los talleres del hospital, primero en uno de expresión corporal y luego el taller de foto estenopeica, y ahí nos hicimos amigas. Un día me contó esta historia del sur, ella había estado viviendo ahí mucho tiempo y conocía a Eugenia Eraso que es la maestra que llevo adelante el proceso del nombrado de las calles, y a mucha de la gente que aparece en la película, muchos de los pescadores, los chicos. Ella me dijo que siempre quiso hacer algo con esa historia y en ese momento yo estaba pensando en ese cruce de la ficción/documental, y esta era la historia ideal para trabajar desde ese lugar cinematográficamente.

¿Y ella cómo conocieron a todos? Porque no todos los pescadores viven en Puerto Pirámide, que en realidad es un lugar que se suele visitar para ir a la playa, ir a ver ballenas o la lobería.

Muchos pescadores viven en otras playas de la península. Cuando empezamos a hacer la película viajamos en Diciembre del 2013 a Pirámide, y para la mayoría fue nuestro primer viaje al sur. Fuimos a la escuela, conocimos a los chicos y a muchos de los pescadores, gente que Naty y Eugenia conocían. No siempre fue la misma gente que finalmente apareció en la película. Por ejemplo la familia Mateo que aparece en la entrevista del final, justo estaban ese día en el momento que filmamos, pero no los habíamos conocido antes. En esa entrevista fue muy hermoso lo que pasó. No era un trabajo tan de improvisación porque improvisar suena a algo ligado al azar, y lo que hicimos fue planificar mucho lo que íbamos a hacer llegado el caso de este tipo de situaciones. Dentro de eso improvisábamos.

¿Cómo llegaron al poema?

Al principio del rodaje decíamos “acción” y “corte”, y con el correr de los días lo dejamos de hacer porque no tenía ningún sentido. En ese momento, terminamos la entrevista, guardamos la cámara y ella nos dice que le gustaba a escribir, y empezó a decir los poemas de memoria. En realidad le preguntamos si le molestaba que grabemos, porque es algo muy íntimo, hablando de su vida, de las cosas que hace… Ninguno de nosotros nos hubiésemos imaginado eso. Fue muy inesperado. Cuando pasamos la película en Pirámide después de ese poema la gente se paró y aplaudió, fue muy tierno porque de repente ellos se vieron en la película desde un lugar distinto. Muy pocas personas sabían que Senovia escribía, y de alguna forma lo que ella escribe es algo que atraviesa a todos los personajes.

¿Tenían algunas referencias para trabajar entre ustedes y con los personajes?

Siempre pensaba que me gustaría que podamos armar ciertos criterios de plano y que las cosas más controladas fueran de una forma y las entrevistas de otra que permita mayor maleabilidad con lo que está pasando en ese momento sobre una idea de encuadre. Luz silenciosa es una película que trabaja sobre algo real de una manera tan estilizada que siempre me sorprendió. Ese plano inicial que tiene con el amanecer tiene un registro del espacio impresionante. Y tiene creación en la puesta en escena desde elementos reales. También había fotos que saqué en las primeras entrevistas. En el primer viaje de diciembre cuando fuimos hicimos una función para acercarnos un poco a la gente del pueblo y proyectamos un corto que habíamos hecho sobre el bar Las Tipas, que queda acá cruzando la cañada. Pasamos también el tráiler de Luz silenciosa y otro corto hecho en la facultad, Little Sea. Estos no fueron explícitamente referencias, pero nos ayudaron a que las personas de ese lugar conozcan de alguna forma lo que hacíamos.

Por otro lado, antes de todo esto yo tenía miedo que esta idea de las calles y las entrevistas no fueran suficientes. Entonces habíamos hecho toda una organización ficcional mucho más amplia que la que está en la película, que desarrollaba más los personajes de los tres actores. Después nos dimos cuenta que eso no nos gustaba y no era realmente necesario. Eso creo que vino de esa cosa que mamamos de la facu, esa teoría clásica y tradicional de la ficción. Nosotros nunca pensamos la película como un documental.

¿Cuánto del desarrollo guionado quedó en la película?

¿Cuál era el primer plano según este guión? La primer escena dice: “Primero sólo viento”. Creo que se refería a sonido de viento. Después, “se ve un rancho frente al mar”. Frente al rancho, un mástil con una bandera argentina. La bandera está destrozada pero aún así flamea (Risas). El viento sur la agita violentamente.

Me da bastante vergüenza. Pero la segunda escena es: un plano general descubre una extensa playa. El viento no deja de sonar. El ruido de un motor que arranca y un barco que se adentra al agua, mar adentro. Esa podría ser la escena inicial. Ese es el tipo de pensamientos que uno tiene sin darse cuenta y más tarde, racionalizando, te das cuenta de lo que hiciste. Algo que me pasó con esto es que en la casa de Pocho, cuando va Julia va a hablar sobre los chicos, en ese momento el guión decía: “Pocho está en su casa, sobre la mesada hay platos sucios”. Pocho leyó la escena y me preguntó: ¿Por qué hay platos sucios? ¿Por qué en mi casa tiene que haber platos sucios? Y claro, ¿por qué tiene que haber platos sucios? En ese momento no supe qué contestarle, pero eso fue una escuela de cine para mi. El primer guión está lleno de eso. Como filmamos mucho material en rodaje, y trabajamos mucho en montaje, fuimos depurando la película de esas cosas, lo que no queríamos mostrar. La película nos enseñó muchísimo.

Con el tiempo me doy cuenta de que es más lo que tenemos que desaprender que lo que tenemos que aprender haciendo cine. Al salir de la facultad tenemos que olvidarnos de las cosas que nos enseñaron que, se supone, son correctas a la hora de salir de filmar. Con la película hicimos eso. Me dijeron que en un retrato no había narración, por ejemplo. Y esa era la base de Las calles: cómo trabajar a partir de retratar un lugar y narrar algo con eso. Siempre con la idea del retrato y el registro. Con Nicolás (Abello) tuvimos una discusión muy fuerte, porque él es muy del guión y en ese momento los dos éramos más radicales en lo que nos gustaba.

Esa marcación sobre los platos es eso: no es de conflicto o de psicología, estás queriendo imponerle un sentido a lo que estás filmando.

Un sentido orientado a una cosa que vos querés decir sobre alguien, connotado de una forma bastante cerrada y poco amable con el otro. ¡Por qué un hombre sólo que fue pescador, tiene que tener un plato sucio?! Son cosas de que uno incorpora sin darse cuenta y que creo hay que poder deshacerse de ello.

Los objetos son los que condicionan los personajes.

Sí, hay una idea sobre la ficción que a mi me parece una porquería. En este caso, trabajando con personas reales, hay que ser muy cuidadoso. Hay cine de ficción está muy determinado por “los procesos”: de filmar, de escribir, de ver. Y creo que las grandes películas de ficción de los grandes directores tampoco tiene que ver con eso, sino que son cosas que le escapan y corresponden más a un trabajo sobre puesta en escena y lenguaje que apunta hacia otro lado.

¿Cómo entra Eva (Bianco) en este esquema? Porque ella es la actriz que lleva la narración.

Eva tiene una capacidad increíble para adaptar cosas que van surgiendo al momento de filmar. Yo ahora pienso que la dejamos a Eva probando cosas, si bien nosotros proponíamos pautas. Eva se convirtió en una maestra de escuela desde un lugar súper entero, con una integridad tan fuerte y concreta para improvisar de esa forma y construir texto, diálogo y acción así. Ella fue un elemento central en la película y en esa metodología que fuimos encontrando de a poco.

¿Pensás que al no haber empezado a filmar la película en una situación de entrevista directa ayudó a que la película tenga esa solidez ficcional?

Yo creo que sí, porque si no hubiésemos empezado filmando las entrevista creo que ni nosotros ni los chicos ni Eva nos hubiésemos situado realmente en lo que estábamos haciendo. De la escuela sale todo, en el proceso real y en la película, y esa escena en el aula fue lo primero que se filmó. El núcleo original central es la escuela. El vínculo que los chicos tienen entre ellos y con su maestra. Ella es humanamente hermosa, los chicos la adoraron en seguida… se generó una confianza muy linda entre ellos. Si bien lo habíamos pensado no habíamos caído en lo importante que fue empezar así.

¿Cómo contaban el proyecto a los posibles protagonistas?

Fue bastante sencillo. Ellos como adolescentes y jóvenes no estaban tan al tanto de cómo había sido todo. Nosotros les decíamos que nos había parecido muy valioso el proceso, que haya surgido desde la escuela, que queríamos recrearlo y hacer una película alrededor de eso, del nombramiento de las calles. Nos interesaba trabajar con ellos como alumnos de la escuela por más de que no hayan sido ellos los que habían estado en ese momento. En marzo cuando fuimos con el guión preguntamos si querían leerlo, si querían cambiarse los nombres, inventar un personaje y todos nos dijeron que querían ser ellos mismos. Por eso se apropiaron mucho de la historia y también era algo muy familiar, porque Pirámide es chiquitísimo así que estábamos todo el tiempo juntos. Yo tengo la sensación de que siempre se entendió lo que queríamos hacer. Todo el mundo estaba súper dispuesto y aportando mucho. Con cada chico queríamos filmar escenas y todos sugirieron cosas: Renzo quería estar con su hermano tocando la guitarra, Luna en su pieza con los gatos, Maxi vendía torta fritas y todo fue así, simple. Una conversación sincera y sencilla sobre lo que querían hacer.

¿Y el proyecto sobre la cuestión de lo digital que tienen con Nicolás Abello?

Empezó como una posible idea de tesis de licenciatura. Surgió a partir de los experimentos con la cámara estenopeica y sobre algunas preguntas por el cine de Córdoba, donde muchas películas se ven parecidas, o las películas de bajo presupuesto en general. Esta época va a estar condicionada por las cámaras que usamos ahora, como otros momentos habrá sido el 16mm, como en los diferentes momentos sociales, históricos, tecnológicos. A partir de eso, incluso pueden formarse corrientes cinematográficas. Ahora todo el mundo en los rodajes está atrás de la cámara mirando lo que se está haciendo, y antes el único que tenía una idea precisa era el director de fotografía. ¿Cómo hacían antes cuando sólo el DF miraba por el visor? Todos los roles cambian, y creo que a veces se empiezan a confundir ciertas cosas. No es que antes no se pensaban esas cosas pero era otra forma de vincularse con el plano.

Hoy todos pueden ver lo que se está filmando y tomar decisiones respecto de eso. No es algo que esté bien o mal. A mí lo que me resulta más interesante y es hacia dónde creo que estamos yendo, es cuando aparecen nuevas formas en el lenguaje. Hay cosas que se pueden filmar porque existe el digital: cierto tipo de historias, o formas de filmar. Las calles no se hubiese podido filmar con película. Nosotros entramos en la facultad y teníamos la posibilidad de filmar y editar en nuestras propias computadora: eso abre tantos caminos y los tiempos son absolutamente distintos. Y no es una mirada nostálgica a lo que era antes. Simplemente nos interesaba pensar qué lugar tiene el cine con la sobrepoblación de imágenes. A veces me pregunto qué sentido tiene hacer películas en este momento. ¿Cómo seguir sosteniendo la sala de cine y una experiencia comunitaria? Por ahora empezamos a hacer entrevistas por no sabemos muy bien por donde irá.

¿Pensaste en hacer cosas en formato no-película?

Todavía no le encuentro la particularidad a este proyecto en un formato de película. Pero la estoy buscando. Quizás sea un texto escrito. Si aparece algo sustancioso quizás se pueda ficcionalizar. ¿Por qué hay necesidad a volver a una imagen sucia pre-digital? Antes no había otra cosa. Cada momento histórico presencia el nacimiento de una particular modo de expresión artística y que corresponde a un carácter político y el gusto de una época, que no es una expresión natural, sino que se forma en relación a unas condiciones de vida muy definidas y a una estructura social. Tampoco es una cuestión librada al azar y que cambia con el tiempo. Tiene que ver con una forma de pensar el registro. ¿Qué significa ver una imagen distinta hoy? Es muy difícil, con la cantidad de imágenes que vemos por día. Veo imágenes que son buenísimas y me pasan como si nada. ¿Qué me detiene a mirar ciertas imágenes y otras no?

¿Cuándo fuiste jurado qué te pasó con eso?

Creo que es muy difícil pensar el cine contemporáneo justamente porque como todo proceso actual está en construcción y está sometido a ciertos procesos que están sucediendo en estos momentos. Como experiencia, y sobre todo en cine argentino, me parece que hay algunas tendencias que existen y que son una consecuencia del cine digital. Y también es una pregunta: ¿las cosas que hacemos son meras consecuencias o son el resultado de una decisión? A veces me da esa sensación de que muchas películas son consecuencias de ciertas formas se suponen son correctas y de autor, y dentro de lo independiente y de lo alternativo también hay muchas formas que se repiten. Ahí es donde estamos fritos, estamos repitiendo formas porque si. Y también me parece que hay ciertas cosas que están legitimadas y eso también es algo que hay que preguntarse y, hablando del trabajo de los programadores y de los que están trabajando con la actualidad del cine, me parece fundamental y agradezco que existan ciertas personas en esos lugares que puedan tener una mirada crítica sobre eso, aunque no sean muchos… Mi sensación fue que es muy difícil hoy ver cosas diferentes o cosas que uno pueda identificar como autónomas que existan con una integridad propia de la película y de una posible mirada. Hay algo que está pasando, que para mi es un problema, que tiene que ver con los temas que se filman. Los temas se repiten, las cosas que se filman son parecidas. Siempre hay excepciones, claro. Pero me da la sensación de que no hay una preocupación muy grande acerca de qué es lo que se quiere filmar.

Si, ya no existe esa idea de la realidad hiper abundante a recortar, más bien desde las películas parece ser hiper acotada

¡Exactamente! Tengo la sensación de que el cine es profundo cuando es diverso y cuando hay múltiples miradas y múltiples temas y múltiples razones para filmar también. Para mi eso es llamativo. Lo veo como una consecuencia de ciertas formas de mirar y por ahi hasta de ciertas simplicidades que trae consigo el cine digital. Cuando el cine se encierra en sí mismo cae en esas cosas. Cuando el cine se encierra en esas cosas de decir “soy un director y soy una artista y filmó lo que filmo y ya” y no está en vínculo con el mundo más allá del cine, van a terminar haciendo que el cine sea un camino en círculos. De hecho, las películas que a mi me interesaron y que me interesan del cine contemporáneo tiene que ver con miradas diferentes, con cosas que son distintas desde la forma, desde los temas, desde las miradas. Hay algunas cosas que se hacen que están al margen de esto que venimos hablando. Me pongo también en el lugar del director y es difícil filmar. Nunca va a ser algo fácil, pero hay que asumir lo que hacemos. Por eso me parece tan importante el rol de ciertos críticos y de las personas que piensan sobre lo que se hace y como directores me parece que puede ser bueno estar abiertos a esas cosas. ¿Cuál es la intención de hacer una película? Es una pregunta que forma parte del proceso que es muy difícil de responder. Lo más importante debería ser el momento en el que la película es vista por alguien, pero ¿cuáles son los públicos posibles? ¿Las películas que hacemos se quedan sólo en los festivales? ¿Puede haber también una decisión a priori sobre eso?

Cuando uno trabaja tan específicamente, parte de esa tarea es encontrar la forma de poder comunicarse con personas que tengan paradigmas o ideas distintas y poder conversar de todas formas.

Uno puede decir que el cine o el hacer cine está vinculado con lo artístico pero el cine para mi también tiene que ver con otra cosa. Pero bueno, ¿quién tiene la respuesta de lo que el cine puede o no ser? El digital ha explotado eso en todos los sentidos. Es propiedad de todos. De hecho, una posible nombre para eso que estábamos haciendo con Nico era “La cámara en el bolsillo”…¿Quién es hoy un fotógrafo? ¿Cómo definirías un fotógrafo? ¿Es la persona que saca fotos? Entonces todo el mundo hoy es un fotógrafo. ¿O es la persona que tiene una mirada o una conciencia acerca de qué es fotografiar? De repente, todo se relativiza de una manera muy extraña. Ignacio Agüero habla mucho del vínculo que los niños tienen viendo películas de Truffaut, una relación muy inocente con el cine que también ahora es distinta porque los niños están en contacto con la imagen desde que son muy pequeños. ¿Cómo es ahora el vínculo de la inocencia frente al cine? ¿Existe la inocencia frente a las imágenes? ¿Quién estaría virgen frente a las imágenes? Es casi impensado hoy en día un niño que no esté vinculado a internet. Es muy extraño pensar en cómo la forma en la que hoy existen las imágenes nos predispone a estar en el mundo.