—¿Qué fue lo que le impulsó a ingresar al cine?

—Mi gran afición por el séptimo arte. Una afición que data desde mucho antes de que nuestro cine cobrara el impulso que hoy tiene. No olvide que cuando aún no se hacía cine en nuestros estudios a mí se me ocurrió llevar toda una compañía (más de 40 personas con Carlos Gardel a la cabeza) para filmar en Joinville una película en castellano. En ese entonces yo ya tenía idea de que el cine argentino podía ser una fuerza y llegar a competir con el extranjero, cosa difícil en la época muda.

—¿De manera que sus primeras experiencias cinematográficas las tuvo en Joinville?

—Efectivamente. Fui autor y asesor de Luces de Buenos Aires. Luego me contrató la Paramount para que hiciera dos películas en español. Se titularon La pura verdad y ¿Cuándo te suicidas?, con argumentos de Arniches y de Muñoz Seca. Terminada esta última abandoné por razones de incomodidad.

—¿Y en nuestro país?

—Aquí me inicié con Noches de Buenos Aires, en estos mismos estudios. Integran la lista de mis producciones: El caballo del pueblo, El cañonero de Giles, La muchachada de a bordo, La muchacha del circo, Don Quijote del Altillo, Fuera de la ley, La vuelta de Rocha, Tres anclados en París, La rubia del camino y Mujeres que trabajan.

—¿Cuál es a su juicio su mejor trabajo, y por qué?

«Fuera de la ley«, responde sin titubear. Y agrega: «¿Por qué? No sé. Es una simple razón de gusto personal».

—¿Qué piensa hacer con La modelo y la estrella?

—Continuarla. Y posiblemente con la misma Paulina Singerman. Confío en que el entredicho quedará pronto solucionado y la estrella volverá a su puesto.

La seguridad que Romero pone en sus palabras nos permite creer que esta promesa que nos ha brindado se verá pronto confirmada. Insistimos:

—¿Qué puede anticipar a los lectores de CRÍTICA de La vida es un tango?

—Es una película que tengo planeada desde 1936, a pedido de Francisco Canaro. Se iba a llamar La historia del tango y era el relato de la vida de un compositor desde muchacho, combinado con un desfile de los tangos más famosos de cada época. La idea subsiste en el film que estoy realizando. Es la carrera de un cantor en su doble línea ascendente y descendente, matizada con las piezas más representativas del cancionero porteño. La protagoniza Hugo del Carril, quien creo, sinceramente, será mi sorpresa para el año próximo, acompañado por Florencio Parravicini, padre de él en la ficción, y Sabina Olmos, figura interesante y expresiva en quien también tengo mucha fe.

—Se dice que usted vuelve con este film a abordar elementos muy manoseados en la primera época de nuestro cine parlante: el tango, el arrabal, el cafetín…

—Nada de eso —responde un poco molesto. Se trata de un romance sentimental con variadas notas de ambiente. La acción se inicia en Buenos Aires, pasa a Nueva York, París, etc., y vuelve a nuestra ciudad. Hay numerosos escenarios de gran lujo, y el arrabal sólo aparece como nota episódica. En cuanto al tango me parece un error pretender excluirlo de nuestro cine. La música es el principal medio de difusión de los sentimientos y modalidades de nuestro pueblo. Yo, siempre que pueda, injertaré música local en las películas. Es la mejor embajadora del alma nacional. Y la base de la atracción de nuestras películas en otros países. Acabo de comprobarlo en mi reciente gira por Estados Unidos y naciones sudamericanas. Eso sí, las canciones deben ser intercaladas oportunamente, buscando no quebrar la acción. Ésta ha sido mi especial preocupación en La vida es un tango.

Y para robustecer su afirmación nos lleva hasta la sala de proyecciones donde nos hace ver y oír dos pasajes de la mencionada película, en los que Hugo del Carril canta los tangos «La copa del olvido» y «Yira, Yira».

—¿Cómo ve usted al cine argentino de hoy?

—Como cosa seria. Pero muy seria. Por la importancia que ha adquirido y por el peligro que entraña la presencia, en un ambiente, de productores improvisados, que traen directores improvisados, técnicos improvisados, artistas improvisados. Y usted sabe bien que el cine no puede ser el resultado de una simple improvisación o de un gesto de audacia. Creo que es hora de cerrar el colador… y no dejar pasar más que a los buenos.

—¿Qué opina de la filmación de películas argentinas en el extranjero?

—Que me parece una barbaridad. No es posible infundir sabor local a un film realizado en tierra extraña, por mejor buena voluntad que se tenga. He visto recientemente en Estados Unidos filmar una película española con un galán, apellidado Gutiérrez, que era americano y se esforzaba para pronunciar malamente unos pocos términos castellanos. Y a todo esto el el director ni intervenía. Y no digamos nada de los detalles de ambiente…

Y cuando ya nos disponíamos a retirarnos y dejar que Romero filmase unas escenas de interior con Parra y del Carril, el activo director nos dice:

—¿Ahora puedo yo hacer una pregunta?

Y ante nuestro gesto afirmativo, agrega:

—¿Creen ustedes que es muy fácil hacer cosas que gusten al público?

Para terminar, antes de que alcanzáramos a interpretar el sentido de la pregunta:

—Estoy firmemente convencido de que no es así, y de que tampoco el camino más difícil es el llamado artístico. Si fuera tan fácil todo el mundo haría películas de éxito… Lo fácil es hacer una película a gusto de uno mismo. Pero conformar a un público heterogéneo ya es otra cosa.

Minutos después el camino nos devolvía a Buenos Aires. Y el sol empezaba a huir perseguido por la noche ya cercana.

(Publicado en el diario Crítica, 30 de noviembre de 1938)

La entrada Diez preguntas al director Manuel Romero se publicó primero en La vida útil.

0.

Los años 30 son los primeros en los que vale la pena hablar de “cine nacional”, con todas sus tensiones y enjundias¹, en Argentina. La suma de arrebatos aislados de delirantes que querían el pan y la torta (la plata fácil y la expresión artística) no podría separarse de los intentos de productores, críticos y también del Estado por darle un sentido a esos arrebatos. El cine de esos años puede verse rústico, sí, pero no porque los directores y los técnicos ignoraran el oficio del quehacer cinematográfico: la realidad es que ese saber estaba en construcción. El manual no escrito del clasicismo cinematográfico estadounidense no era un dogma en Buenos Aires hace cien años. Nada era un dogma, de hecho. Por eso las disputas sobre cuáles eran los lugares que se debían mostrar, las expresiones musicales en las que debía basarse y las diversas acepciones de lo que se consideraba “sofisticación” en la forma cinematográfica eran indivisibles de las películas en sí mismas.

Al mismo tiempo, una parte de los espectadores tenían una relación casi mística con el cine: sus deseos y sus miedos se veían reflejados (y magnificados) de manera trascendente, sin las defensas que tenemos hoy en 2023: la ironía, la distancia crítica, la academia. Por esa importancia se pensaba en la imagen que les dábamos a los países a los que podíamos vender nuestra producción, pero también estaba en discusión cuál era la imagen que se le daba a un público aún en formación, recién salido del horno, sobre la ciudad, sobre el tango, la vida bohemia, el trabajo, el casamiento, en síntesis, sobre todas las bases de nuestra vida en comunidad de quienes hacían y veían cine. 

1. 

El primer cineasta que se destacó en el naciente cine nacional, por su particular mirada y admiración de sus contemporáneos, fue José Agustín “el Negro” Ferreyra. Es posible acercarse a su figura desde el folklore que lo rodea: hijo de madre mestiza (de ahí su apodo), pintor, músico, empezó a vincularse al cine como escenógrafo; su vida es la de un tanguero bohemio que pedía ropa prestada y vivía al día en una pensión, tenía problemas crónicos de salud (murió joven), cultivaba un mood altivo, distante, triste, acodado en un café de la calle Esmeralda del centro porteño desde donde dirigía a su banda que, a posteriori, ocuparía espacios de poder en el cine argentino. Todo en su vida es la personificación de una vida tanguera. Él mismo compuso tangos que funcionaban como acompañamiento de sus películas mudas, y gran parte de su imaginería tenía que ver con el mundo caracterizado de las milongas y los arrabales. Sus primeras películas mudas —hechas con presupuestos magros— están casi todas perdidas, pero lo que se escribe sobre ellas da cuenta de que al menos sus temas no cambiaron con el paso al sonoro. Al leer los nombres de películas que no podremos ver, nos podemos dar una idea: La muchacha del arrabal, Calles de Buenos Aires, La costurerita que dio aquel mal paso, por no mencionar la un poco más obvia Mi último tango. 

Ferreyra encontró un tono de actuación inédito para lo que se podía ver en aquellos años, que correspondía con lo específicamente cinematográfico. Así lo describe Leopoldo Torres Ríos con admiración: “Demostró tener estilo propio, visión acabada del paisaje, profunda psicología y un dominio de la dirección notabilísimo. Él hizo a todos los artistas. Nadie había actuado eficazmente hasta ese entonces”. Al verlas hoy, lo que destaca no es tanto el código actoral sino los esfuerzos de Ferreyra por darles un contexto plástico y espiritual a sus personajes. Podemos entrever la fotogenia de algunos de sus actores predilectos, de María Turgenova (su esposa) y Floren Delbene (su actor fetiche), pero la vivacidad de las calles porteñas arrebatan la pantalla. Ferreyra no solo elige puntos de vista elevados como un marco aislado para ubicar la acción (imitando esas películas de Hollywood que al poner dos o tres planos de un paisaje exótico ya se emplazaban virtualmente ahí aunque todo el resto esté filmado en estudios), también sube la cámara a un auto y el movimiento al ras del suelo es una experiencia que excede la descripción de un espacio. Es una manera de insertarnos en la calle, filmada como un lugar lleno de oportunidades: donde se consigue la mujer deseada, trabajo y algo de dinero si se tiene el tesón y la suerte. 

En tres de sus primeras películas disponibles, La chica de la calle Florida, Muñequitas porteñas y Muchachos de la ciudad, el primer encuentro entre la pareja protagónica se da en la calle de manera casi calcada. Floren Delbene camina despreocupado por la vereda y se encuentra con la mujer de sus sueños, que trabaja en un comercio que da a la calle, puede ser una juguetería (en Muñequitas porteñas) o una librería (en Muchachos de la ciudad). El trabajo (la obligación de trabajar) empieza entremezclado con el amor. La experiencia de su protagonista y el carácter de esos primeros encuentros están cerca del Baudelaire flaneur de mediados del siglo XIX: su poesía es la primera que incorpora la masa en la ciudad y la vuelve condición de existencia para sus shocks perceptivos, sus pequeñas revelaciones que se cuentan de a montones. Cada poema es la puesta en escena de una caminata entre la multitud. Un nuevo tipo de enamoramiento: 

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.

Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,

Una mujer pasó, con mano fastuosa

[…]

Ágil y noble, con su pierna de estatua.

Yo, yo bebí, crispado como un extravagante,

[…]

Un rayo… ¡luego la noche! — Fugitiva beldad

Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,

¿No te veré más que en la eternidad?

Así escribe Baudelaire sobre un fugaz enamoramiento en “A una transeúnte”. Le pasa como a Floren Delbene, es tanguero: le gusta sufrir, enroscarse en lamentos. Pero Ferreyra también es atorrante y porteño, y en ese momento eso significaba tener una confianza total en que las cosas iban a salir bien. Si hay algo que distingue a sus películas es su total optimismo. Así que en vez de preguntarse si verá a su amada “nada más que en la eternidad”, empieza la seducción. Después, el amor va por carriles más o menos previsibles: la falta de dinero y los problemas familiares de la protagonista hacen que tome malas decisiones de las cuales él la va a salvar. En el medio, los paseos en la vía pública de los enamorados son un destello fugaz de felicidad. Es como si el ruido ambiente fuera música para los personajes, lo que hace rumiar sus sueños (modestos) y sus pasiones (desmesuradas).

La muchedumbre en movimiento podría presentarse amenazante, a tono con ciertas miradas moralizantes sobre lo que implica la vida en las ciudades. Cuando hay mucha gente (y más si no son de clases acomodadas) se pierde el decoro, crece la sensación de impunidad, todo se vuelve más pulsional. Las élites miraban (y miran) con recelo la explosión demográfica que vivió Buenos Aires en la década del 30. Al centro aristocrático le crecían suburbios por todos lados y los personajes de Ferreyra pertenecen a esa masa amenazante. El típico emparejamiento chico pobre / joven rica le da sentido a esa ciudad convulsionada: si triunfa es porque la vida en común tiene un rastro de esperanza. No es a pesar de la ciudad, es a causa de ella. Muñequitas porteñas² termina con los protagonistas ya unidos y sin problemas a la vista, caminando hacia la cámara y alejándose de ella indistintamente (en una clara alusión a Sunrise), fundidos con imágenes de fábricas trabajando y de la ciudad en todo su esplendor (como un hermano no reconocido de Dziga Vertov). Es imposible saber si efectivamente fueron esas sus referencias, pero tiene en abstracto y por arrebatos el lirismo de Murnau y la alucinada percepción del soviético. Es como si los protagonistas encarnaran el destino de toda una ciudad, pero no de una manera metafórica, como una sinécdoque (ellos representan a la ciudad), sino por un procedimiento más simple de arrastre: si le va bien a la ciudad les va bien a ellos y viceversa, por la misma razón que nos sucede lo mismo a nosotros en la vida real (por eso leemos el diario en busca de esperanza). En Puente Alsina la relación es un poco más clara. El melodrama clásico (niña bien se enamora de un obrero que trabaja en la construcción de un puente sobre el Riachuelo que dirige su padre) se resuelve en un fundido que ruborizaría a Hitchcock: el beso final de José Gola y Delia Durruty en un plano cerradísimo se mezcla con una máquina excavadora que hace surcos en la tierra y deja escrita la palabra “fin”. Ese amor sobrevivirá en tanto y en cuanto la obra en construcción termine bien.

Hay un momento de Muchachos de la ciudad que cifra de manera poco sutil, pero no por eso menos encantadora, todo el cine de Ferreyra. Floren Delbene en estado de éxtasis amoroso entra en la habitación en la que vive con su compañero poeta, de apodo Mala Musa, que está encerrado esperando que le caiga la inspiración. Delbene se burla de él, le cuenta que se acaba de comprometer con la mujer que ama. Hoy van a festejar en una boite de nivel. Abre la ventana que da a la calle y le dice:

Mira, Mala Musa, la ciudad allá abajo, qué hermosa. Entre sus calles vibrantes de nervios se agita el trabajo y el amor. Ves, poeta, este es el verdadero poema. 

A lo cual la cámara atraviesa la ventana y deja ver la Avenida Roque Saenz Peña, el Obelisco de fondo, desde la calle Esmeralda. Aparece en un carro el papá de la protagonista, un trabajador cansado y taciturno, y es atropellado por un camión de bomberos que venía a toda velocidad. La calle se descontrola, se vuelve un enredo de manos y expresiones de sorpresa (uno podría pensar que las caras de desorientación de la gente que pasa son a causa de la situación del rodaje más que por marcaciones actorales). Ferreyra monta entrecortados manos y rostros, pies, incluso algunos planos generales desde una posición elevada que dan cuenta del descalabro. Las manos del policía de tránsito que trata de encauzar los autos en el embotellamiento cortan a las manos de los músicos que manipulan sus instrumentos en la boite que había elegido el protagonista para celebrar su compromiso. La futura novia no va a llegar porque se quedará cuidando a su padre. El poema, al final, es un poema dramático, de trazo simple pero bien definido, motivado por sentimientos y preocupaciones de índole popular. 

Las películas posteriores de Ferreyra, sobre todo la trilogía que lanzó al estrellato a Libertad Lamarque, van en la misma dirección pero más lento. Caen en facilismos para describir la relación entre el campo y la ciudad. A sus personajes les falta picardía. La perdición y los vicios que propone la urbe son muchísimo menos interesantes (por cómo están filmados) que el esplendor de la vida campestre. Más melodramáticas, más centradas en los rostros, más convencionales. El momento que el público espera es el de la canción: con la voz de Libertad Lamarque disparó la distribución del cine argentino en el mercado iberoamericano. Como con las películas de Carlos Gardel (siguiendo su estela), en las que el proyectorista, en los cines de barrio, tenía que volver el rollo para que la gente pudiera ver en medio de una escena las canciones dos o tres veces repetidas, sin solución de continuidad.  Los diálogos y la mayoría de los movimientos de los personajes al interior de los planos tienden a ser acartonados. Las resoluciones narrativas suelen ser incluso torpes. Ferreyra es un director con poca inspiración para las escenas “de interiores”. Sus ideas formales no pasan del montaje por asociación de imágenes y de algunos esbozos impresionistas de iluminación. Los interiores no tienen esa documentalidad desatada de los exteriores, aunque sus esfuerzos melodramáticos terminan encontrando su encanto a partir de los objetos, los modismos, los puntos inconscientes de toda obra. Es un cine que termina otorgando imágenes fundamentales a la mitología tanguera.

La crítica de cine ejercida desde las revistas más refinadas de la época despreciaba no solo al cine arrabalero de Ferreyra sino también a casi toda la producción nacional. Uno de los motivos era la deformación de la imagen argentina que ellos querían dar hacia afuera pero también hacia adentro. Frente a una ciudad corrompida por los “compadritos”, el puerto y las mujeres de vida fácil, la revista Cinegraf proponía una purificación del cine filmando los distintos paisajes de Argentina, que es donde anida el verdadero sentir nacional. César F. Marcos, uno de los redactores que se ocupaba del asunto³, evitando toda sutileza en 1934 escribía: 

Tomen nuestros directores el primer tren que parta lejos, sumérjanse en el campo, aspiren su aire y, si están verdaderamente dotados, los motivos surgirán. […] Vayan a lo profundo, contemplen los surcos paralelos del arado, escuchen el canto de la trilla, miren las espigas de oro que el trigo acuña y si después de todo esto, no tenemos cintas con olor a campo, con sabor criollo, el cine nacional… seguirá careciendo de hombres, no de posibilidades.

La revista Cinegraf, insignia de las élites nacionales (tanto como su variante menos nacionalista, más cosmopolita, la revista Sur) tenía un diagnóstico claro sobre lo que sucedía en el país. Argentina había perdido el norte en la política, en la economía, en lo social. Y no iba a solucionarse si, en palabras de Carlos Alberto Pessano —director de la revista— las imágenes sobre Argentina eran “falsificaciones del ambiente de un pueblo a quien no pueden nunca representar sus malevos o sus delincuentes”.

Recuperado por una mirada contemporánea, lo que importa en el cine de Ferreyra (su desorden y su voluntad de hablar en un estricto tiempo presente a la vez que ubica mitológicamente sus inicios en el tango) es lo que la élite crítica impugna de lleno. Es como si solo hubiesen podido pensar en lo que querían, en lo que debía cambiarse según su perspectiva, y no tuvieran la sensibilidad para ver lo que estaba siendo la ciudad. Pensaban al cine como una postulación que refina y ordena, tamizando las impurezas, y no tanto como reflejo. Querían educar a las masas con películas en las que no pudieran reconocerse, porque íntimamente (y no tanto) las despreciaban. Como si los malevos y los delincuentes no fueran igual de “representativos” de una ciudad como sus curas o sus políticos. 

Más allá de la dirección en la que querían influir, la revista era temible por la seguridad que se palpaba en sus páginas. Si la crítica de cine hoy puede aspirar a hacer un juicio justo de una película o identificar “ciertas tendencias” de la contemporaneidad, en esos años las aspiraciones eran mucho mayores. No solo pasar a la función pública, como ya veremos: lo que quería hacer Cinegraf era convencer a quienes hacían las películas de que había otro cine posible, alejado de la sentimentalidad del tango y el melodrama. La revista ofrecía fotos de paisajes de distintos puntos del país (fuera de Buenos Aires), incluso llegó a describir películas imaginarias que reflejaran el “verdadero sentir argentino”, algo que solo podría captarse con los medios específicos del cine. 

Como el nene que cuando se enoja se lleva la pelota, Pessano se fue en 1937 de Cinegraf (que meses después cerraría) para ocupar el lugar de director técnico del Instituto Cinematográfico Argentino. Desde allí quiso digitar algunas cuestiones referidas a las películas nacionales. Uno de los casos más emblemáticos es el de Tres anclados en París de Manuel Romero: como los protagonistas hacen trampa en una partida de cartas —y eso, aparentemente, dañaba la imagen del país— exigieron cortes que director y productor se negaron a hacer. Terminaron negociando un cambio de nombre: originalmente la película se llamaba Tres argentinos en París. 

2. 

La bestia negra del espectáculo contra las élites finolis fue Manuel Romero, cuyo cine ignoraba la impronta triste y culposa del tango para asumir su carácter de espectáculo (sus orígenes fueron el teatro de revistas). Romero filmó mucho, a veces mal, con la rapidez y alegría de un poseído, pensando en el trabajo que viene antes de terminar lo que está haciendo (y a veces en irse al casino). Entre 1935 y 1942 hizo 30 películas.

La rapidez de su producción explica sus señas estilísticas. La puesta en escena de casi todas sus películas es elemental⁴. Su trabajo como director se basa en crear espacios en donde los actores puedan desempeñarse de manera cómoda y frontal. La duración y el tamaño de los planos está determinada por las acciones de los personajes. Rodrigo Tarruella lo define así, a su manera: 

La obra fílmica de Romero pertenece más al cinematógrafo que al cine. No creo en la inútil y fatigosa tarea de delimitar una entelequia llamada cine. Eso queda para los puristas y los teóricos. Creo, sí, que el arte del cine consiste en la aparición de formas propias de contar las cosas. Esto es casi siempre transgresivo y tiene más que ver con el lenguaje poético, con los ritmos respiratorios. Mediante el cinematógrafo siempre se está dependiendo de otro factor más importante: el teatro, la literatura, la plástica, la música, la antropología, el ciclismo, el fútbol, el tai chi chuan, la reforma agraria, etcétera⁵.

No hay recursos estilísticos que se repitan más que el brillo de los propios actores y actrices, muchos descubiertos por el propio Romero. Tanto Luis Sandrini como Catita (Niní Marshall) encontraron en su cine sus momentos con mayor brillo y pregnancia. Quizás eso suceda porque la cámara no pretende otra cosa que registrarlos haciendo su gracia. Cuesta imaginarse al director enfrascado en discusiones de iluminación o de encuadre más allá del intento de que todos los personajes queden en cuadro (y desde una perspectiva agraciada). No hay un a priori estético, solo la intuición de que el cine estaba destinado a llevar a la popularidad las caras y temples de su generación. Solo así pueden entenderse las apuestas de Romero por actores que no estaban del todo probados en el cine, pero que ya tenían cierto currículum artístico, como Hugo del Carril y Florencio Parravicini⁶, populares en la radio y el teatro de revistas respectivamente. Como ellos se repiten en roles más o menos parecidos (el caso del malo/malísimo Enrique Roldán es el ejemplo total) se genera una comunidad que termina incluyendo al espectador o al crítico. Tarruella, en el texto citado, termina utilizando los apodos de los actores para referirse a ellos, como una forma de retribuirles el gesto de habernos invitado a su fiesta casi privada. Algo parecido me sucede después de ver la filmografía de Romero, que podría dividirse en su época Sandrini, su época Parravicini, las películas de Catita, las de Paulina Singerman. Esos períodos (que a veces son transversales y alternantes), no están definidos solo por la participación de actores/actrices particulares, sino por el tipo de mundo y el tono que el actor/actriz propone.

Romero, desde una perspectiva autorista, es un desafío. Los cineastas hoy piensan que su arte, su visión personal, se concreta en la película que están haciendo. Existe una teleología del trabajo: todo lo que pensaron, sintieron, investigaron, va a verse reflejado en su película. Esto tiene muchos motivos. Por un lado, el camino para llegar al dinero necesario para concretar un proyecto implica explicar tus intenciones a muchas personas e instituciones. Por otro lado, no saber cuándo podrás filmar la próxima. El propio método romeriano (y en esto es parecido al rohmeriano) es el de la recurrencia de actores y situaciones entrecruzadas que funcionan como borradores de la próxima película. Para que el estudio siguiera funcionando tiene que repetirse y filmar argumentos que podrían estar más refinados o ser más ingeniosos. Entonces cada película funciona como remake/secuela/corrección/reversión/parodia de la siguiente. No hay que ver su filmografía como una constelación de películas sin conexiones en el medio, sino como estelas de tres o cuatro películas que se sobreponen en la cronología de su carrera. 

Romero era el mainstream, la definición de cineasta convencional. No estaba totalmente seguro de estar haciendo arte; al filmar no tenía propósitos elevados, como la innovación o la expresión personal. Es posible preguntarse qué hubiera sucedido si hubiera resumido cada serie de películas en una sola, manteniendo sus momentos más inspirados, sus mejores chistes, las más ingeniosas soluciones formales. Tendríamos entonces tres o cuatro obras maestras. ¿Realmente las tendríamos? Pienso que si Romero por momentos logra que nosotros nos divirtamos viendo cómo se divierten sus actores es porque fueron necesarios esos ripios de aburrimiento, del sopor de siesta por la tarde que ocasiona la obligación de solucionar rápido el conflicto amoroso, la diferencia social, el momento lacrimógeno: esa sensación en el aire de que nada es tan importante. Si hubieran creído, tanto actores como director, que estaban haciendo arte, ese ánimo se hubiera perdido y, con él, la posibilidad de la comedia. 

La primera serie, menor, balbuceante, es la de Luis Sandrini. Un personaje que creció a medida que crecía el cine: sus primeros papeles fueron en ¡Tango! y Los tres berretines, las dos primeras películas sonoras hechas en Argentina. Así que podría decirse que cuando filmó con Romero era el actor más experimentado y popular que podía encontrarse. Son películas pícaras, imposibles de defender en su totalidad, pero que sirven para ver cómo cualquier mundo (el fútbol en El cañonero de Giles, el ejército en La muchachada de a bordo, una fábrica en Don Quijote del altillo) mirado de cierta manera es, esencialmente, escenario de la lucha de clases. Sandrini en sus tres variantes, desempleado, jugador de fútbol, marino, está siempre bajo el yugo de los jefes, la pobreza, las tentaciones. Tampoco tiene mucho éxito con las mujeres ni una inteligencia prodigiosa: es el bufón que nos produce lástima y risa en partes iguales. Esa lástima, sin embargo, no es algo paralizante: los personajes que Sandrini encarna tienen la viveza del vago, del que no quiere trabajar y se las rebusca, y esos rebusques son justamente los que le dan su brillo a la película. La pobreza es la condición en la que despliegan su ingenio. Son películas que no avanzan, se quedan en el ripio del comediante buscando variaciones de su personaje, afinándolo en sucesivos sketches que podrían ser autónomos. 

Lo contrario sucedería en las siguientes películas de Romero, que podríamos definir como la serie de la nostalgia o, mejor dicho, las películas que se basan en la memoria popular del tango y Florencio Parravicini: Los muchachos de antes no usaban gomina, La vida es un tango y Carnaval de antaño. Son films-cabalgata, dice Ricardo Manetti: narran muchos años en poco tiempo, tienen carteles por todos lados que nos ubican cronológicamente y dan cuenta del camino de toda una vida atravesada por el arte y el show business que Romero tanto conocía. Los personajes (encarnados por Santiago Arrieta, Hugo del Carril, Parravicini, Tito Lusiardo) viven una época de juventud y exaltación, a principios del siglo XX, en la que el tango todavía era algo peligroso, sin la legitimación que le dio el tiempo. En La vida es un tango son cantantes y compositores que tratan de llevar el género a lo más alto; en Los muchachos de antes no usaban gomina lo viven como si fueran personajes de uno, con padres de buenas familias que tienen miedo de que los hijos les salgan malandras. Su historia es también la historia de cómo esa música pasa de ser un sinónimo del bajofondo a música nacional y exportable, casi oficial. De hecho, la existencia de estas películas sobre el mito fundamental del tango habla de su aceptación más amplia en la sociedad⁷. 

Las películas de Ferreyra son contemporáneas al nacimiento del tango, ve lo mismo que ven los tangueros y hace su cine al mismo tiempo; en cambio Romero escribe tangos sobre lo que ya sucedió. Si la Buenos Aires de Ferreyra resplandecía por cómo filmaba sus calles, la Buenos Aires de Romero es solo su mitología emplazada entre las paredes de cartón de Lumiton. Es emocionante ver cómo Romero compone esa Arcadia perdida⁸ con el frenesí de anécdotas de su juventud. Florencio Parravicini hace números de circo en un cabaret y desnuda a una mujer con cuchillos; aparece el dandy Jorge Newbery que quiere pelearse con cualquiera con tal de quedarse con la Rubia Mireya; los personajes se refieren a Gardel como un morocho sin futuro. Son películas que tienen un primer tercio de esplendor, donde despliegan un mundo de manera irresponsable, y luego su desarrollo es totalmente farragoso. Cada acción es previsible y comentada; la reacción es aún más previsible, llena de lamentos. Y la resolución parece tardar horas. Los hombres buscan mujeres más respetables; hay un tira y afloje entre el deber y el sentimiento. Gana el deber porque estos hombres y mujeres atormentados deciden su vida desde jóvenes, si es que deciden algo y sus padres no lo hacen por ellos.  Aunque al final, a la hora de cosechar todo lo que se fue sembrando, los conflictos se terminan de concentrar y lo que quedan son hombres atormentados con el paso del tiempo y el peso de las decisiones que no fueron tan pensadas. Son películas nostálgicas: tratan de crear un pasado para poder lamentarse de que ya no existe más.

Tres anclados en París es levemente distinta a las películas de esta serie. No tiene esa cabalgata frenética de sucesos: el tiempo, igual de concentrado, está sedimentado en la melancolía de los personajes que, aunque se la pasen de farra, extrañan Buenos Aires. Ninguno puede volver: Hugo del Carril es un pintor mantenido por sus padres que necesita el éxito como prueba de su valor, Florencio Parravicini no tiene nadie que lo espere y Tito Lusiardo es un fullero al que marcaron. Como todos los personajes de Romero, se la rebuscan para vivir en una París que no queda tan lejos de Buenos Aires, ni económica ni culturalmente. Parecieran tener el sentimiento de que la ciudad les queda chica, que si no la toman por asalto es por pereza o porque no les parece tan merecedora de sus trampas y carismas como su ciudad natal.  Hay una escena antológica en la que Florencio Parravicini, tan en la lona que deviene guía turístico, recorre algunos de los puntos más conocidos de la ciudad mientras un turista pesado todo el tiempo acota que en Buenos Aires podrían encontrarse edificios similares pero mejores: “¿El Palacio del Louvre se construyó en tres siglos? El Palacio del Correo⁹ se construyó en dos años”, y así. Algunas escenas después, Romero juega a filmar Buenos Aires como París o París como Buenos Aires. En los años 30 hay una autoestima y una confianza que permiten medirse tête à tête con cualquier metrópoli del mundo.

La aparición de dos pares padre/hija parece darles la posibilidad económica de la vuelta: uno de los padres es un potentado que viaja para comprarle un collar de lujo a su no tan agraciada hija; el otro huye de haber quebrado de manera fraudulenta la empresa que gerenciaba, agobiado por las deudas que le dejó la educación de clase alta que le dio a su hija, que también viaja y es más agraciada. Empiezan los cruces, las avivadas, y entre Lusiardo y Parravicini pelan al potentado en una partida de poker amañanada. La escena es la muestra de lo que Romero es capaz cuando se concentra: entre los dos tramposos se teje una alquimia especial en la que ya no solo uno termina la frase del otro sino que también parecieran transmitir la electricidad de un gesto. Se hacen los zonzos, como si no supieran jugar, y envalentonan al pobre engatusado; después empiezan a desplegar sus mañanas, a pasarse cartas y medir el tiempo para ganar la última mano. La película acompaña esos movimientos con planos detalle (que se cuentan con los dedos de la mano en toda su filmografía) que funcionan como descarga para cambiar el eje de la acción y variar los tamaños de plano, como si el lucimiento pícaro de estos personajes le permitiera a la forma ser un poco —solo un poco— refinada también. En montaje paralelo, vemos las cavilaciones torpes del otro padre, el quebrado, que le da vueltas a una joya carísima guardada en la caja fuerte del potentado que está distraído por el poker. Al final de la noche se quedará sin plata y sin la joya, robada por el padre desesperado. La película luego se resuelve con una trama más sentimental de lo que esta descripción permite entrever, pero lo importante es que ni una ni otra situación son condenadas por Romero. Para el poker, la explicación es bastante fácil: no hay delito en estafar a alguien que puede gastarse ese dineral en una partida (encima siendo un mal jugador). Y para el collar, Lusiardo y Parravicini cargan con la acusación para desligar al pobre padre que actuó desesperado. Robar no pareciera un delito muy grave porque puede ser parte de una moral amplia, desprejuiciada, siempre del lado de la justicia.

Al ver las películas de Romero pensaba en una palabra: frescura. ¿Qué significa eso? En primer lugar, que es un cliché de la crítica cinematográfica usar metáforas gastronómicas cuando se le cruzan los cables. Frescura es de esas palabras que acuden al crítico que tiene una idea vaga sobre lo que quiere decir pero no tiene una transposición clara a la forma cinematográfica. Es un sobreentendido que deberíamos desentrañar. Siguiendo la analogía culinaria, una materia prima fresca implica que pasó poco tiempo desde su recolección, su caza o su pesca. Puede ser usada con poca elaboración, ya que se destaca su sabor originario. Un director/chef puede hacer con ella un plato sencillo o uno elaborado, cambiando su textura y agregando sabores y condimentos. Si el trabajo de actores y actrices es la materia prima de Romero, encuentra la manera de ponerlo en escena de una manera directa, casi sin intermediación. Eso implica, claro, que el grado de inspiración entendida como el lucimiento de la forma cinematográfica tienda a cero. Sus personajes hablan mucho y rápido. Se autodefinen a partir de líneas de diálogo que el montaje y la planificación privilegian. Ellos siguen un plan delineado que niega sistemáticamente el silencio entendido como un vacío de sentido. Nada a interpretar, ninguna segunda intención, ni en la puesta en escena ni en los guiones. Quizás eso sea lo fresco: la rapidez en el proceso contrasta con la fermentación que el sistema pretende en los proyectos de películas que se tratan de hacer hoy. 

Algún cineasta o crítico puede usar estas películas como bandera o como antídoto, pero en todo caso es un gesto, una reivindicación, una picardía. Se trata de cine, sí, pero también de cuestiones que lo exceden. Como el relato de un pueblo, de una tradición, la imagen de un país. Jorge Luis Borges, enterado de estas cuestiones, escribió varios artículos sobre cine para la revista Sur, en los que tenía posiciones tan definidas como las de Cinegraf pero también más excéntricas. No era necesaria una clarividencia total para darse cuenta de que el cine argentino en la segunda mitad de los 30 estaba viviendo una explosión, tanto en cantidad de películas como en la popularidad de las mismas. Borges, con una capacidad de síntesis que solo puede provenir de la maldad, escribe que Los muchachos de antes… es: 

[…] indudablemente uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo. El diálogo es del todo increíble. Los personajes —doctores, patoteros y compadrones de 1906— hablan y viven en función de su diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal. Hay una pelea a trompadas y otra a cuchillo. Los actores no saben canchar ni boxear, lo cual desluce un poco esos espectáculos.

¿Qué significaba que era uno de “los mejores”? ¿Por qué la saña? La película era la expresión más acabada de ese corpus que, más allá de Romero y Ferreyra, completan con sus películas directores como Moglia Barth y Luis César Amadori, que también toman el tango y su imaginario como punto de partida para conectar con el público. Y Borges tenía su propia idea sobre el nacimiento del tango, los arrabales y la valentía de los compadritos, que entraba en conflicto con el uso que el cine le daba. Se puede leer en sus primeros libros de poesía y, sobre todo, en su libro sobre Evaristo Carriego: 

Hay una historia del destino del tango, que el cinematógrafo periódicamente divulga; el tango, según esa versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la Boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriciado lo habría rechazado […]. Ese Bildungsroman, esa “novela de joven pobre”, es ya una especie de verdad inconclusa o de axioma; mis recuerdos (y he cumplido los cincuenta años) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confirman. 

Es un libro contradictorio el Carriego de Borges: dice apelar a fuentes históricas, pero esas fuentes son del estilo “tal me contó”, “le pregunté a tal”. Como sucede, también, muchas veces en el inicio de sus cuentos. Pero después, cuando entra la cultura letrada para describir la Buenos Aires de principios de siglo, recurre a la historia de los godos, al Beowulf, a la Ilíada, a Quevedo. Busca, y en eso se le fue la vida, cómo se pueden inscribir en esa serie épica de la literatura mundial las historias de cuchilleros que escuchaba en la casa y se imaginaba a partir de dos o tres pobres elementos. Entonces es posible palpar la decepción, la bronca, incluso el rencor, de ver esos orígenes míticos del tango que elucubró más vinculados al teatro de revistas, a bohemios, a inmigrantes y no a criollos: “El héroe, que debería ser emblemático de la antigua virtud —y de la antigua incredulidad— es un porteño ya italianizado, harto sensible a los bochornosos estímulos del patriotismo apócrifo y del tango sentimental”: así termina su texto.

No es cuestión menor la de “la antigua virtud”, que en Borges tiene el nombre de épica y coraje porque una cosa es la narración de los sucesos y otra es la recepción de este público porteño aún en formación. Puede haber un largo trecho. Cuenta en un ensayo titulado “Nuestras imposibilidades” que al ver Underworld, de Josef von Sternberg, el público se rio de las tragedias del protagonista: “En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme al público”. El gran público (el menos culto), deja entrever Borges, se ríe cuando debe preocuparse. Como si no pudiera entender la gravedad de lo que el cine narra y lo vea irónicamente. No puede ser noble porque no accede a lo estéticamente sublime: el filtro del humor y lo farsesco encandilan lo trágico. Entonces, Borges se plantea una pregunta hipotética que Emiliano Jelicié y Gonzalo Aguilar condensan en Borges va al cine: “¿Cómo apropiarse de la épica si lo que define al héroe es, justamente, ser agente y a la vez representante de la comunidad, esa comunidad que carece de imaginación?”. Me atrevo a agregar: no solo carece de imaginación, sino que se toma todo para la chacota. Ahí Manuel Romero sale ganando: si hay un sentido trágico, está muy al fondo, porque no hay heroísmo, sino una orgullosa y bochinchera noción de comunidad. Y es por eso que Borges decide abocarse a la épica individual, del outsider; “la épica de Borges se escribe para una comunidad imposible”, dicen Aguilar y Jelicié. Las películas de Romero no tienen nada sagrado, no se toman nada en serio, e incluso sus momentos más trágicos tienen un matiz humorístico. Es como si Borges y Romero hubieran llegado a las mismas conclusiones sobre cómo el público argentino concibe la tragedia y la comedia y hubiesen actuado de manera diametralmente opuesta. Es por eso que el desdén de Borges (que piensa en esquemas, analogías, que encuentra en la abstracción la manera de pensar el arte) elige esta película como sinécdoque. 

En la siguiente serie de películas, Romero se perfila como cineasta social. No “social” en abstracto, sino como el que logró captar los movimientos tectónicos y luego aluvionales que Juan Domingo Perón alentaría unos años después. La materia prima, fresca, que define esta serie es una frase que dice al pasar el actor romeriano Roberto Blanco a su hermana Isabelita: “Dedicate al pueblo, hermanita… ahí está la papa”. Pareciera que Juan Domingo vio la película con un anotador. 

La rubia del camino, Mujeres que trabajan, Isabelita, Elvira Fernández, vendedora de tienda. Esta serie es la definitiva. Todo su cine se concentra en estas películas preperonistas. El esquema es siempre el mismo, con algunas mínimas variaciones. Una mujer joven, comprometida, caprichosa y millonaria, empieza a codearse con otra clase social. Puede ser por algún empobrecimiento repentino (no le queda otra) o por el simple gusto de la experimentación y el descubrimiento. En general, el padre de la chica es comprensivo, entiende sus búsquedas; no así la madre y, sobre todo, su prometido, en general interpretado por el inefable Enrique Roldán¹⁰, que siempre está más preocupado por el status y el qué dirán. Así como en la serie del tango narra (entre otras cosas) los esfuerzos de los incipientes tangueros por imponer su música como algo que merezca escucha atenta y popularidad frente a un mundo que se presenta pacato y tradicionalista, aquí de lo que se trata es de una nueva clase social aún sin nombre, sin liturgia, sin una representación caracterizada, y sus roces con los que se creen dueños de la ciudad y las buenas costumbres. 

En ese momento, haciendo historia al vuelo, no existía clase media tal como la conocemos, tampoco esperanzas de salvación individual. Los trabajadores no tenían derechos y los salarios no alcanzaban para asomar la cabeza. Es la vida que nos contaron nuestros abuelos inmigrantes de Europa o del interior del país. Toda esa masa de personas que demográficamente eran mayoría no tenía ningún tipo de voz o representación. Ezequiel Martínez Estrada dice en ¿Qué es esto? Catilinaria:

Perón nos reveló no al pueblo, sino a una zona del pueblo que, efectivamente, nos parecía extraño y extranjero. […] Parecía una invasión de gentes de otro país hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo, eran nuestros hermanos harapientos. 

¿Eso hace de Romero un director político, comprometido por el empoderamiento de los menos pudientes? Diría, en todo caso, que su oportunismo, su ojo, era lo que le permitió notar un público ansioso de verse. A veces para encontrar una versión respetable y realmente nacional de su cultura, otras veces con una misión más subversiva: para condenar las élites argentinas. 

Y por eso situó sus historias de la casa al trabajo; de la pensión a los grandes almacenes de Elvira Fernández o Mujeres que trabajan. El mejor modo para conocer sus modos y costumbres es insertar en ese mundo cerrado un personaje desde la otredad total: la niña bien, principalmente interpretada por Paulina Singerman. Esa colisión de mundos trastoca los valores de ambos mundos. Los pobres no pueden entender que haya ricos con alma; los ricos no comprenden que los placeres “bajos” también son placeres. 

Romero interpreta la sociedad a partir de detalles que concentran sentidos. Su trabajo es la condensación. En Isabelita, Alcira García Méndez vuelve de su despedida de soltera completamente agobiada por su inminente destino de señora de casa en la alta sociedad, así que le pide a su criada un arma para suicidarse. Elena, su criada interpretada por Sofía Bozán, que tiene los ojos más chispeantes de la historia del cine argentino, le ofrece, en cambio, ir juntas a un cumpleaños que se celebra en su casa. Es otra cosa, le advierte. Tiene que hacerse pasar por compañera suya, una criada más en la casa de los ricos, y la bautiza Isabelita. Allí se encuentra con Juan Carlos Thorry y Tito Lusiardo, que habían pasado el día trabajando en una despedida de soltera, en un hotel paquete, de una mujer especialmente insoportable. Adivinen de quién se trata. El twist de la situación es que Thorry, el director de orquesta, estaba cantando en la sala contigua y no pudo ver a la homenajeada que había estado torturando al pobre mozo Lusiardo. Sobre ese malentendido se funda la premisa de la película. Thorry, hablando mal de los ricos sin saber que Paulina es la más rica de Romerolandia; Lusiardo no destapa el engaño, sino que la pone a prueba para ver si “es del pueblo” obligándola a comer guiso y diciéndole “che” cada tres palabras. Van a comer pizza a Bachicha y Paulina empieza a enamorarse no solo de Thorry sino del mundo que este le ofrece. El engaño sigue no sin ciertas rispideces y malentendidos. Pero lo importante es que cada elemento de esa vida de pobre es la cifra de la felicidad, y quien no comparta esa sensibilidad se va a quedar afuera de la fiesta. Casi al final de la película, antes de ir al Colón, Paulina pide pasar por Bachicha con su novio oficial que la mira con desprecio cuando ve que le trae una pizza para que pruebe. Se da cuenta que su propia identidad se define por esos consumos y no por los otros; ahí toma la determinación de dejarlo y casarse con Thorry. 

Esa colisión de mundos no se define por mejor-peor, sino por la capacidad de adaptación de unos y otros, de los reflejos que tiene cada clase social. Los ricos son conservadores y pronto sus costumbres serán algo completamente demodé. Serán impermeables a las mieles de la industria cultural y no por un prurito ideológico. Eso, en una democracia que estaba a punto de volverse mucho más igualitaria, es un disvalor. El problema no es que sean malos (por las dudas, igual, lo son) sino que no están lo suficientemente adaptados.

El personaje de Thorry le compra a Isabelita una piel de zorro con las regalías de la canción que le compuso. Ella, que sabe que el zorro es peor que otras pieles, lo usa igual porque tiene un valor sentimental; las amigas, que también saben que hay pieles mejores, compran zorro de todas maneras porque creen que Isabelita sabe algo que ellas aún no y no quieren quedarse afuera. Los ricos son zombies sin gusto ni vocación y su capacidad de divertirse está obturada por el que dirán. Hoy todo esto parece una verdad de perogrullo, una enseñanza que muchas otras películas deslizan de maneras más sutiles pero menos valientes: no estaba medido que poner en duda la idoneidad de esa clase no tendría efectos corrosivos. En cambio los pobres no le tienen miedo a nada; son desprejuiciados, más aptos. En Hay que casar a Paulina (en la última película de la serie Romero ya no se gastó en cambiarle el nombre a la actriz que ya era una idea en sí misma¹¹) unos ingenieros petroleros le dicen a Paulina (su jefa rica), sobre cuestiones relativas a su trabajo en la perforación, que “eso lo sabe cualquier ignorante”. Hay una inversión de valores, un mundo nuevo, de los trabajadores, con sus valores, que lucha por abrirse paso. Un mundo donde la pizza de Bachicha es un banquete, donde la piel de conejo es la última moda. 

El melodrama, quizás el género de la concentración (amor, política, dinero, trabajo) debe siempre estar recargado. Si la prensa especializada (Cinegraf, Pessano) pretendía cambiar el enfoque de las películas que se hacían, si las revistas intelectuales del momento (Sur, Borges) solo tenían palabras de desprecio para ese cine burdo que iba en contra de sus postulados estéticos, la prensa de todos los días, en los diarios, veía con perplejidad lo que suscita el fenómeno Romero. Una crítica del diario La Razón decía sobre Gente bien: 

En fin, aunque no creemos que el señor Romero haya pretendido otra cosa que llegar directamente a su público, con notas de fácil melodrama, para inclinar el fiel de la balanza a favor de los humildes, ha recargado la pintura de nuestros ambientes de sociedad, y en forma agresiva […].

Aquí vale una aclaración. Están los que dicen que su cine finalmente alienta la unión, la paz, la síntesis, y que los problemas sociales planteados no implican un corte tajante entre clases. Como si en realidad el enfrentamiento hubiera sido parte de un malentendido y que con buenas intenciones es posible la reconciliación: no es tan importante que unos sean jefes y los otros empleados, lo que importa es el amor. Una muestra de esto es el final de Mujeres que trabajan: la comunista de la pensión, un poco caricaturizada, dice al ver la unión de Mecha Ortiz con Fernando Borel: “Tal vez si yo hubiera encontrado un amor no leería tanto”. De esa manera sintetizan el cine de Romero los que piensan que en el fondo es un cineasta conservador, preocupado por la restitución del orden a través del afecto. Creo que no vale la pena discutir ese argumento porque, en realidad, una película puede ser poderosa por el camino de emociones y posibilidades que hace atravesar a sus espectadores más allá de su conclusión. La idea o, mejor,  la sensación de que es posible la organización y la comunidad en movimiento como un agente de cambio es más poderosa que cualquier idea de reconciliación posterior. Sobre todo por cómo Romero concibe esa comunidad en términos cinematográficos: los finales de Isabelita, Gente bien, Mujeres que trabajan son finales en estampida. Los protagonistas encuentran la solución gracias a la marea solidaria de personas que los salvan al final de la película. En planos generales, ellos se pierden entre la muchedumbre que corre y, de manera amorfa pero amorosa, cumple una misión vital para su propia configuración como personajes. 

3. 

Luis Saslavsky, uno de los cineastas centrales de la década siguiente, empezó a relacionarse con el cine desde las páginas del diario La Nación como crítico. Su formación intelectual no es la de la calle y el tango, sino que proviene de las altas esferas de la cultura porteña: sabe inglés y francés y conoce la literatura de esos países al dedillo. Luego de un tiempo, el diario lo quiso salvar del burnout enviándolo como cronista a Hollywood, donde entrevistó, entre otros, a Josef von Sternberg, Marlene Dietrich y Joan Crawford. Allí forjó el mito de que era “el argentino que trabajó en Hollywood” a partir de algunas asesorías para películas filmadas en Estados Unidos emplazadas (ficcionalmente) en Argentina¹². Al volver formó SIFAL, una compañía productora, con capitales familiares, y dirigió su ópera prima, Crimen a las 3. 

Como en toda primera película, es probable que Saslavsky haya tratado de poner todas sus ideas, obsesiones e incluso experiencias en los 77 minutos de duración sostenidos por el hilo tirante que teje su formación intelectual y profesional: París-Hollywood-Buenos Aires.  Desgraciadamente, nunca lo podremos saber porque la película está perdida desde hace años. Sería redundante hablar de lo trágico que es que no se pueda ver por ningún medio¹³; es más fructífero imaginar la mejor película posible y ponerla a discutir, al menos imaginariamente, en el campo que venimos pintando. Solo nos quedan algunas imágenes promocionales y lo más importante y excéntrico, la crítica que el propio Saslavsky hizo sobre la película en la revista Sur. Es un caso muy particular en la historia del cine argentino: un cineasta juzgando su obra de manera descarnada, en tercera persona, con una distancia un poco irónica pero que revela el dolor y el sufrimiento del cineasta al verla consumada, constatando la distancia entre la idea y la materia, entre las intenciones y el resultado: 

[Crimen a las 3 está] hecha en reacción a las llamadas “películas nacionales”, mejor dicho, a los defectos de las “películas nacionales”, incurre entonces en otros defectos absolutamente contrarios a los de estas, pero si no igualmente graves, por lo menos de la misma intensidad. Su película no existe independientemente —esta es su debilidad—. Existe en función de la “película nacional” (todos sabemos lo que este término significa). Existe en función polémica. 

Esta declaración de intenciones marca una diferencia con todo el cine hecho hasta ese entonces. La película proviene de una deliberación intelectual, de un diagnóstico preciso y con una intención polémica. Lleva en sus espaldas el peso de ser una contestación. Y para eso, claro, hay que estar a la altura. Nada se salva por la sola postulación de sus principios. El espíritu polémico por momentos trae una seguridad sospechosa: las personas y las películas dudan, se retraen, dan vueltas para después, eventualmente, llegar a un lugar diferente, fuera del cálculo. Es imposible saber si Crimen a las 3 da cuenta de todo esto. En internet pude encontrar una línea del argumento que no contradice lo que dice el propio director: “Un cantor famoso enamorado de una mujer asume la culpabilidad de un crimen para salvarla”.  Saslavsky da cuenta de varios elementos que componen la película y que difieren de su intención inicial. Lo que sale bien y lo que sale mal. Es posible imaginar una historia tanguera, un fondo de malevaje y melodrama, pero con un director que pretende insuflar personalidad a cada uno de los elementos que componen el decorado¹⁴ y hacerse notar en las decisiones lumínicas de los planos. Es decir, todo de lo que Ferreyra no podía ocuparse y a Romero no le interesaba. Podemos imaginar una trama farragosa, de la que nadie querría hacerse cargo, salvada por Saslavsky, que habrá observado maravillado cómo en los números musicales de una actriz puertorriqueña, Blanca de Castejón, sin una gran carrera en Argentina, surge un milagro módico, una enseñanza para cualquier persona que pretenda ser cineasta. Podemos leer una especie de conversión: 

Por una imposición de índole comercial Luis Saslavsky tuvo que introducir un tango cantado en un cafetín. Esta escena accesoria, intercalada contra su voluntad, se convierte en el momento de más emoción del film. Uno de los pocos en esta película en que el espectador cree hallarse ante la vida misma. Poco importa lo trivial, lo gastado y lo artificioso que significa una mujer cantando junto a un piano en un cafetín, poco importa su terrible sabor a “película nacional”, algo vital entra bruscamente en la película, algo vital que proviene seguramente de la autenticidad de esta escena porque, pese a Luis Saslavsky, el tango es algo auténtico y solo lo auténtico puede reproducir la vida misma.

Leemos a un autor admitiendo su imposibilidad de mantenerse incólume frente a los tirones propios de un rodaje, de las imposiciones comerciales, incluso de los códigos de una época que lo excede totalmente. Hay algo impenetrable en los materiales estéticos que uno toca. No es su relato el de un snob que cuenta sus excursiones bizarras al campo popular; es el de un artista en formación, abierto en su sensibilidad. La ironía solo está dirigida a él y a sus intentos de control.

Su película inmediatamente posterior, La fuga, parece recoger algunos de los aprendizajes de los que da cuenta en su texto. Su protagonista, la aún no totalmente personaje Tita Merello, es una cantante de tangos cuyo novio compadrito está en Entre Ríos escapando de la policía. Ella, incomunicada, solo puede hacerle llegar información mediante tangos transmitidos por la radio, así que escucharemos “Niebla del Riachuelo” varias veces (lo que no es para nada un incordio), hasta su muerte, que sobreviene, de manera lógica, mientras canta. Saslavsky no reduce el tango a un condimento involuntario de la película, sino que lo vuelve el centro de su película: concentra ahí la parte sentimental, la obligación narrativa y la tensión y la violencia.

A La fuga le sigue Nace un amor, que recoge todas estas discusiones y las hace carne de su relato. Si no fuera por su causticidad, podría integrar un corpus con las películas de Manuel Romero: su argumento es básicamente el mismo. Una compañía teatral estrena su nuevo espectáculo preocupados por lo que dirá el que parece ser el crítico más importante del diario La Nota (sic). Pigmalión González¹⁵ (así se llama) desprecia la obra por comercial y remanida: sus desplantes son alentados por toda la redacción, que ve crecer las ventas mientras más virulentos son los textos. Parece tener la mentalidad de un intelectual de la Escuela de Frankfurt, con sus ideas dogmáticas sobre lo superficial del espectáculo contemporáneo. Pigmalión manda su parrafada y al otro día el espectáculo se cancela. La compañía queda en la calle y la única posibilidad de triunfo es representar una obra escrita por él, que está esperando por los intérpretes adecuados, vírgenes de vicios del teatro, personas verdaderas, que surjan de los suburbios y con quienes tendrá una semejanza espiritual. 

Así es como la compañía de teatro monta una gran puesta en escena en un corralón alejado de la Capital especialmente para Pigmalión: ellos hacen de gente pobre, simple, en una pensión. Es fascinante cómo se regodean en el imaginario pobrista de Manuel Romero y lo ridiculizan. Los personajes actúan de artistas de baja estofa que viven con lo justo; los hombres con sus ilusiones de ascenso y las mujeres con el miedo por los hombres que les quieren hacer dar el mal paso. Es todo pintoresco y artificial, de cartón pintado, como en las películas de Lumiton. Enfatizan todo el tiempo: “Bienvenido a nuestra humilde morada, ay, qué pobres que somos”. Uno siente, en este espejo deformado, lo que cualquier espectador fino habrá sentido al ver a nuestro star system romeriano conviviendo en un conventillo. Lo que sigue es ver cómo Pigmalión —alter ego deformado de Saslavsky— se deja convencer y piensa su obra de teatro con ellos. 

En el medio se cruza una subtrama ridícula sobre un científico chanta apretado por la mafia que intenta hacer una máquina para falsificar billetes en el subsuelo de la pensión inventada. La relación con lo anterior es muy vaga, muy forzada, y lo poco logrado de los intentos cómicos es lo que constituye la farsa y le da a la película un toque infantil; como si Saslavsky tirara la toalla en su cruzada de intervenir en el campo cinematográfico, interpelando al público sin tomarlo en serio, notando que, al menos para él,  es imposible salirse de ese destino de opereta que intuía Borges. 

Los intentos de Saslavsky se entroncan, en cierto punto, con los de Cinegraf y con los de Borges, pero los lleva más lejos porque da el gran paso y termina haciendo sus propias películas en consonancia a las ideas que planteaba. Quizás las que están más cerca de su trabajo crítico terminan siendo las más declarativas en un mal sentido y haya que esperar algún tiempo para llegar a cierto refinamiento, al desdén altivo de, por ejemplo, Historia de una noche, La dama duende y, sobre todo, Vidalita. Y sin embargo esa película en su momento no le gustó a nadie: ni al peronismo ni a las élites nacionalistas. Su manera de definirse, por oposición, le costó caro a su carrera: tuvo que exiliarse por cuestiones políticas y al volver perdió el lugar central que había conseguido. Luego el tiempo pondrá en su lugar y valorará esa rabia discreta, esa insolencia letrada con la que escapó a todos los llamados demagógicos y construyó una figura que por lo huidiza se vuelve cada vez más central.     

4.

El cine más popular y convocante de los años 30 funcionó como caja de resonancia de sus conflictos sociales y estéticos. La clase media, que era casi inexistente, miraba las películas como un partido de tenis: un juego no exento de violencia en el que las clases bajas se peloteaban con las élites. Los directores, en una buena lectura de las estadísticas, tomaban partido por el público más masivo. Esa tensión no se resolvió con la eliminación de ninguno de los dos extremos; el abismo entre ambos se hizo más pequeño y la clase media empezó a tomar las riendas de la imaginería del cine argentino¹⁶. 

Quizás por una necesidad comercial, el cine de esos años terminaba bien, retozaba de optimismo. La conciencia cabal del lugar que ocupaba y al público que se dirigía lo obligaba a encontrarle un happy ending a las películas, una solución a una situación conflictiva. Todo implicaba que había que agudizar la creatividad. No importaba que fuera levemente falsa o engañosa. Lo que sucedía era que había esperanza, incluso reconociendo las dificultades, el dolor y el sufrimiento de la situación. 

El cine independiente de los años más recientes de nuestra historia, en las mejores vertientes del realismo, recupera la observación cotidiana, actual, de estas películas de los años 30. Incluso puede ubicar a sus personajes dentro de un contexto social más amplio y trazar líneas por las cuales se vean los contornos de ciertas luchas de clases. Pero se conforma con la discreción, no se permite ni la guarangada ni el humor. Y eso desdibuja cierto potencial: ¿cuántas películas pueden poner en discusión su propio gusto, a riesgo de ofender a otros? Si de algo se cansaron tanto Romero como Ferreyra es de recibir críticas por su supuesto mal gusto. Incluso en las películas más cáusticas, las de Saslavsky, ese optimismo se traslucía en que había algo pasible de ser modificado en el cine nacional. Que valía la pena luchar por más chica que fuera la batalla. La idea de “cine nacional” está desdibujada porque las discusiones que hubo casi cien años antes sobre la producción cinematográfica argentina pertenecen al pasado, no por resueltas sino por ignoradas. Hay que decirlo, no están hechas para ser saldadas. 

¿Dónde podríamos encontrar ese optimismo hoy? ¿Qué película protagonizada por gente joven termina más o menos bien y vemos a sus personajes más o menos realizados? En las películas más significativas de este tiempo (El perro que no calla, Jesús López, Nosotros nunca moriremos, Las mil y una, Carrero, Un crimen común, Planta permanente, Los dueños, Sobre las nubes, las películas de Campusano o Benjamín Naishtat) encontramos finales modestos, de victorias personales, pequeñas revelaciones, de un retraimiento de las expectativas, o, directamente un final trágico e inevitable. Para encontrarse con una juventud triunfante hay que irse bien lejos del cine: a los videoclips y a la cultura del trap. No están tan lejos del tango, teniendo en cuenta que en su inicio fueron dos géneros musicales bastardeados. También comparten su misoginia, pero el trap le agrega un discurso meritocrático totalmente acrítico y el pavoneo capitalista del propio éxito que no invita a los demás a subirse a la alegría, sino que solo sirve para enrostrárselo a los que “en un principio no confiaron”. 

El cine de los 30 y el trap tienen a quien hablarle. El primero hacía un corte de clase, el segundo un corte generacional. En ambos casos, eran fenómenos absolutamente populares. ¿Cuál es el público de los cineastas hoy? ¿Es posible delinearlo tan fácilmente? ¿A quiénes se les habla?¹⁷ Una posible explicación de la falta de esa brújula es la paupérrima política de distribución y la falta de una industria fuerte (y creativa) que pueda hacer del cine contemporáneo algo de circulación masiva. La mayoría de las películas no tiene la exigencia de hablarles más que al círculo de pertenencia, el que entienda los sobreentendidos porque sabe de su poco alcance. Al no tener que vérselas con la taquilla, este cine puede ser todo lo personal que quiera, puede representar a solo una persona: su director. Lo que gana en particularidad lo pierde en la extensión de sus horizontes. Hay que decir, también, que la distribución de cine en Argentina es un juego amañado: el éxito de público ya no depende de condiciones inherentes a las películas sino a sus campañas de promoción, más caras que la producción misma de la película. Entonces, si la derrota es una certeza en ese sentido, ¿para qué generar algún tipo de complicidad como sí hicieron, como vimos, Ferreyra, Romero y tantos otros? El optimismo de esos años, que podría haber empezado como un truco velado para asegurarse la popularidad, ahora se revela innecesario en términos comerciales. Pero, a la vez, estas películas agrestes de los años 30, con su luz, logran delinear lo raquítico de las esperanzas del cine argentino contemporáneo: quizás esto pueda explicarse con la dificultad de imaginar un futuro más brillante, algo que hace casi cien años se daba por descontado.

1. No hay que dejar de lado que el 95% del cine mudo argentino está perdido, así que la afirmación demuestra más el vacío en nuestro acervo que cualquier otra cosa. 
   ↩︎
2. Película restaurada recientemente por el Museo del Cine, tiene perdida toda su banda sonora. En el BAFICI 2018 la proyectaron con diálogos en vivo reformulados por los dramaturgos Santiago Loza y Ariel Gurevich, diálogos un tanto irónicos que a veces se distancian demasiado de la acción que está sucediendo. De todas maneras la fuerza de las imágenes permite ver la película como un palimpsesto: como la película que fue y como se la puede ver (y permitirse emocionar) en la actualidad. ↩︎
3. También nos regala uno de los mejores párrafos despreciativos de la historia crítica argentina escribiendo sobre otra película de Ferreyra, Ayúdame a vivir: “Primer plano de la heroína: asombro en los ojos y signos de negación ante la cruel realidad de la evidencia plena. Primer plano de él: atolondramiento, sorpresa y caída vertical de su ebriedad. Luego, ella retrocede, uno, dos, tres, cuatro, cinco pasos hasta llegar a las gradas del tálamo —efectivamente, el tálamo de Ayúdame a vivir tiene justamente cinco gradas— y, entonces despreciativa, indignada, furiosa, herida en las fibras más recónditas y sensibles de su ser, le dispara al infiel, a quemarropa, no un tiro, sino un tango…”. 
   ↩︎
4.  La gran excepción es Fuera de la ley: una película creada bajo el claro influjo de Scarface de Howard Hawks o The Public Enemy de William Wellman pero que luego prefigura, sobre todo en su iluminación, lo que será una parte del cine negro. No está clara la participación de Romero en la película: como estuvo hecha a regañadientes (se había burlado de la institución policial en El cañonero de Giles y esta película fue una manera de desagraviarse), el director de fotografía alemán Gerardo Húttula tuvo más presencia que en otras películas. Lucas Granero en su texto sobre ladrones en este mismo dossier se ocupa de la película con mayor tesón. ↩︎
5.  En Cine Argentino – La otra historia, compilado por Sergio Wolf (Ediciones Letra Buena, 1992).
   ↩︎
6. Figura poco recordada en la actualidad, todas las historias que pude leer sobre Parravicini son impresionantes, probablemente agigantadas por el tiempo y el boca a boca. Proveniente de una familia de altísima alcurnia, se escapó de su hogar para viajar a la Patagonia. Allí se casó con una princesa tehuelche con la que tuvo un hijo aunque después se escapó con unos piratas australianos. Cuando la marina argentina hundió su barco, escapó a París, donde derrochó su parte de la fortuna familiar. Dicen que se componía de una estancia en Río Negro con cien mil ovejas, joyas, antigüedades, varias casas en la Capital Federal, una manzana de tierra en Plaza Once y gran cantidad de dinero en efectivo. Volvió y fue el “director artístico” de una película en 1916: Hasta después de muerta. Luego se dedicó a ser monologuista teatral (no indaguemos en sus preferencias políticas, quizás lo único que conservó de su familia) hasta que Romero lo llamó para actuar. Eduardo Mignone filmó su biopic, llamada Flop, uno de sus apodos. ↩︎
7. Abel Gilbert y Diego Fischerman en Piazzolla. El mal entendido ponen en duda ese corte social tan tajante que hace Romero sobre el tango y las clases altas: “Había, en todo caso, una aceptación social bastante mayor que la que la leyenda le confiere a esos años de fundación. Es posible que en el novecientos el tango se bailara en burdeles, pero todo parece indicar que, para ese entonces, ya se bailaba también en otras partes. Y si bien era cierto que las niñas bien no lo bailaban —por lo menos en público, como muestra la historia contada por Edgardo Cozarinsky en Milongas, donde Ricardo Güiraldes se lo enseñaba en secreto a Victoria Ocampo—, sí lo tocaban al piano”. ↩︎
8.  Que, como cabe esperar de la fabulación de quien cuenta sus andanzas de joven, tampoco eran tan reales. Dice Ricardo Piglia en una entrevista: “Los tangos, como la literatura, no reflejan una realidad, sino que postulan una realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires es como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre, nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de farra; a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, envejecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado”. Descripción que le vendría al pelo a estas películas de Romero. ↩︎
9.  Hoy es el Centro Cultural Kirchner.  ↩︎
10.  Entre los canales de YouTube que suben películas argentinas de estos años hay dos que se destacan por sus nombres: Isidro Nostalgia y Enrique Roldán no era malo, solo lo parecía.  ↩︎
11.  Alejandro Kelly Hopfenblatt en “Manuel Romero y el aburguesamiento del cine argentino: la puesta en tensión de una visión” advierte que en tres películas de esta serie la protagonista mujer cambia tanto de personalidad como de nombre. Al final de La rubia del camino, Betty (extranjerizante) pasa a ser Isabel; en Isabelita, Alcira termina casándose con su nombre “del pueblo”; en Elvira Fernández… para entrar en el mundo de las tiendas Durand tiene que esconder su apellido.  ↩︎
12. Una narración más completa de esos días se encuentra en el libro de Iván Morales Hollywood en el cine argentino. ↩︎
13. Si al leer esto sienten la misma indignación que yo, no se pregunten qué puede hacer el Museo del Cine por ustedes, pregúntense qué pueden hacer ustedes por el Museo del Cine. ↩︎
14.  Borges diría sobre Saslavsky unos años después que era un “admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos, rejas, anécdotas sentimentales”. ↩︎
15. Su sobrenombre es “Pig”, cerdo en inglés, una especie de chiste para entendidos, considerando que la mayoría de los espectadores a duras penas leían castellano. ↩︎
16. Florecieron las adaptaciones literarias y de prestigio; el cartón pintado y gastado de tanto ser filmado por Romero empezaba a llenarse de jarrones y objetos que den cuenta de cierto estatus, no solo de los personajes que viven en esas habitaciones sino también, por contagio, de las películas, ahora que el cine es una cuestión de Estado. Para más información sobre los años 40, está el texto de Alberto Tabbia incluido en este dossier: “Una página olvidada”. ↩︎
17. En el rock argentino, aunque ya deberíamos hablar de música popular argentina, las preguntas sobre a quién cantarle desfilan a lo largo de los años. Una primera dificultad vía Charly García: “¿Para quién canto yo entonces, si los humildes nunca me entienden / y los que saben no necesitan que les enseñen?”. Una respuesta posible vía Benedetti/Favero: “Cantamos porque el río está sonando / y cuando suena el río, suena el río”. Esa doble afirmación tautológica, emocionante, que confía en la fuerza de la imagen como toda explicación posible de la metáfora, también es una marca de época, no hay nada que explicar, las luchas fueron (y eran) evidentes. La actualidad nos propone preguntas más enrevesadas: “¿Quién va a reclamar, para qué? / ¿Quién va a reclamar para sí? / ¿Quién se va a ensuciar si al final nunca le va a pertenecer? […] ¿Quién está dispuesto a pelear por lo que no vale nada? /¿Cuál sería la gracia?”. Entramos en el terreno del desencanto: la pregunta ya no es una pregunta que nos haga más aptos en el pasaje a la acción, sino que deja ver un tono agrio, como si el hecho de preguntar ya fuera suficiente para entender que no vale la pena tanto esfuerzo. ↩︎

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Machado, la ópera prima de Julián Tagle, es otra película familiar con material de archivo y registro de su actualidad. Tiene algunas particularidades: los Machado son una familia de actores, el padre muy famoso en las telenovelas de Canal 9 gestión Romay, y los hijos jóvenes galanes y galanas de una nueva generación, que desde chicos conocieron la notoriedad y el tipo de prestigio efímero que te da la tele. Sin embargo, incluso en los buenos años, la situación familiar no levantaba. Las mudanzas se sucedían y había que rebuscársela. El pecado original: la ludopatía del padre. Y de ahí se va desplegando todo tipo de variaciones en la carencia: problemas con drogas, trastornos psiquiátricos, peleas a muerte y amenazas entre la familia. Así como lo cuento parece que la película tuviera un diagnóstico muy claro sobre la situación, pero lo cierto es que se despliega a tientas, como tratando de registrar los fenómenos más superficiales cronológicamente y eventualmente llegando a una verdad. Sería difícil hacerlo en una primera instancia porque los Machado son una familia que brilló en el firmamento y Tagle filma las estelas apagadas, la luz de otros tiempos, que es esquiva, distante, inestable o fuera de lugar. Más que pistas encuentra síntomas.

Por eso es una película entrecortada: lo que aparenta desorden es concentración, y su fragilidad no se expresa bajo el lugar común de ciertas películas en festivales cuando se dice que son “frágiles” (una temerosidad secreta de romper la doxa y las buenas costumbres en las que sucede cualquier festival) sino en sus propios protagonistas, que por sus comportamientos ponen en duda que este documental pueda seguir haciéndose. No funde el registro en una pretendida timidez meridiana, sino que su fragilidad hace que vaya de un extremo al otro: en una de las primeras escenas vemos en tiempo real -habría que cronometrarlo, pero no habrán sido más de cinco segundos- cómo su abuela, la madre de la familia Machado, pasa de presumir sus piernas, coqueta y divertida, a largarse a llorar y decir que no puede más por las peleas de “estos boludos”, sus hijos. Habrá sido menos, seguramente. Y así, todo es inestable, desde los momentos felices a los no tanto. De la risa al llanto porque Machado contrasta el pasado (de la televisión) con el presente (el registro documental) y en esa diferencia surge el humor, y a nosotros nos cuesta acomodarnos. La sala fue, si me permiten el lugar común, una montaña rusa y el montaje es su combustible.

Tagle, algunos conocerán su meticulosidad y su templanza, insiste en el trauma. La vida intensa en la que sumergieron todos, sin consejos sanadores ni historias de superación, deja huellas en sus cuerpos y sus mentes, heridas por haberse entregado sin ambages a una carrera artística que pretende todo de uno. Como si fueran Dorian Grays de la televisión, intentan que sus figuras públicas queden impolutas, asociadas a la fama y la buena vida, mientras que en el ámbito privado se multiplicaban las señales de derrumbe. Sin forzar la lágrima (que la hay, la hay) retrata esa articulación de los miembros de su familia sin dejar de ser parte de ella. Sin querer queriendo va registrando sus modos de vida. Sobrevivientes, de alguna manera, fuman (todos), escabian (los que pueden), lo llevan a su manera. No pueden dar consejos, probablemente sufran casi todo el tiempo, pero tienen algo altivo en su andar, en su mirada. Fogwill decía que quienes fuman desprecian el aire que todo el resto imagina como el único respirable: creo que los Machado asumen esa vida que les tocó con orgullo, despreciando los lineamientos de la vida sana y segura y asumiendo los riesgos. Tagle no los filma para darnos una guía o una advertencia, lo hace para tratar de entenderlos y así darles un segundo brillo, tardío y a tiempo. O, en todo caso, para ampliar el repertorio de vidas posibles del presente.

Más que una montaña rusa, Los Bobos es un paseo del terror. No hay monstruos ni sobresaltos; sí alguna risa maléfica que se destaca dentro de un diseño de sonido alevosamente tétrico. No hay otra película así en el cine argentino: en su arrojo, su irreverencia, su capacidad de indignar y revolver los sentidos a lo loco, y a la vez sus provocaciones no son una travesura adolescente en busca del bait, no, son más bien un modo único de cruzar la angustia y la comedia, fruto de años de trabajo y de una ética sostenida por parte de Mariano Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky, que a lo largo ya de tres películas formaron una comunidad de actores que los acompaña y con los que se potencian mutuamente.

La película es un delirio. Dos jóvenes en sus treintas, Sebastián Romero Monachesi y Cecilia Marani, trabajan como una especie de enfermeros a domicilio, accionando una máquina que te hace discapacitado mental. Una discapacidad seria, no podés ir sólo al baño ni hilar palabra. Las personas que se someten a esta máquina, que pareciera suministrar electroshocks, no lo hacen a voluntad: están dormidos por los sedantes que estos enfermeros les facilitan a quienes les encargan el servicio. Son como una especie de sicarios de la conciencia. Eso ya es moralmente cuestionable, pero esta extraña pareja de amigos no parece preocuparse mucho. Lo que empieza a generar problemas entre ellos es que se presenta la posibilidad de hacer algunos trabajitos por su cuenta, quizás ni siquiera movidos por el dinero, sino más bien por la molestia de tener una jefa, la madre de Monachesi, que oficia de intermediaria, les consigue los clientes, y se queda con una parte de lo que ganan. Esto es solo una parte de lo que sucede pero es exactamente tan malo e incómodo como suena.

En las preguntas y respuestas posteriores salió el nombre de Lanthimos, que, a esta altura, es un nene de pecho al lado de los directores de Los Bobos. En cada plano de cada película del griego está su firma: hay un ansia de enrarecer la puesta en escena para mostrar un mundo igual de corrido. La forma crea una distancia con el mundo que se muestra y lo vuelve un espectáculo o un análisis, depende de la agudeza del espectador. En cualquier caso, lo vuelve más soportable. En cambio, Basovih Marinaro y Jallinksy tienden al clasicismo y a la impasibilidad. No necesitan remarcar su extrañeza. Es que tienen su comunidad, sus actores para construir de a poco, naturalmente, un mundo fascinante y tenebroso. Trabajan con ellos durante un tiempo, más allá del guión, de los ensayos, y así vemos un catálogo de tics encimados: la mandíbula dura de él, las modulaciones de la voz de ella, la mirada perdida de ambos que contrasta con la de la madre, que nunca se despeina, que siempre mira de frente y con una sonrisa irónica; vemos cómo interactúan sin pisarse, con un respeto muy particular que se tienen entre ellos y cómo en sus miradas pueden convivir un amor casi en estado puro con la necesidad y el delirio. Y sin embargo uno no ve actores tratando de lucirse: el trabajo está puesto al servicio de un sistema, de la tensión que existe al poner a jugar el placer y el dolor y así crear un rictus que no se parece a nada. 

Es inevitable pensar en una línea de interpretación alegórica, aunque no sabría decir cuál es exactamente la correspondencia con este tiempo. Es una película muy poco conspiranoica y demasiado artesanal en su tecnología como para plantear la idea de que la estupidez como maldición se nos está aplicando en masa desde los altos mandos del poder más tecnológico que político. Si la máquina fuera algo que uno encarga para sí mismo, la relación con el presente es más clara: cuántas veces decidimos ser más tontos para no cargar con el peso de la responsabilidad, pero en este caso es una violencia particularmente cruel e individual, cuya significación se me escapa. ¿Qué vendría a significar este retraso mental infligido? Tengo la desgracia o la suerte de ser bastante literal (Deleuze escribió sobre Bartleby el escribiente que lo cómico siempre es literal). Es la película de personas que creen que porque es su trabajo tienen permitido hacer el mal: son personajes sin moral, sin un norte, sin ningún tipo de responsabilidad, y quizás por eso sea un retrato de época tan elocuente. Tiendo a pensar que la película es la anti-alegoría: intensifica hasta la locura los síntomas que circulan en la sociedad argentina sin ni siquiera entenderlos del todo ni dirigirlos ni digerirlos.

Si Machado insiste en los síntomas que hacen insoportable una vida, Los Bobos los toma como materia estética. No puede haber dos películas más diferentes, sin duda, pero las dos están corridas, las dos necesitaron un tiempo de maceración y de trabajo en conjunto. Son a su manera blasfemas e iconoclastas. Crecen en este presente por razones que aún no puedo definir del todo pero creo que es una evidencia para quienes las hayan visto: las dos encuentran una incomodidad en los modos de vida que retratan sin pensar en lo socialmente aceptable, más bien lo contrario, con sentido del humor y de la tragedia como dos caras de la misma moneda. 

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En Los nadadores cuatro jóvenes caminan sin rumbo por la zona norte de la ciudad vacía. Buenos Aires ha sido evacuada a raíz de una ola de calor extrema. Es el día 368 del verano, van 72 horas de día ininterrumpido. La noche no llega y con 47° de temperatura encima, Victoria (Valentina D’Emilio), Maqueta (Tobías Reizes), el Rubio (Joaquín Fretes) y Ella (Sol Iglesias SK) reciben vía celular la ubicación de una casa en la que hay una pileta. No dudan en acercarse y hacer uso del páramo acuático. Por algún motivo inexplicable, la pileta se vacía. Entonces se pasan a otra. Y luego, a otra. Y así, hasta llegar a una fiesta de chetos que celebran el apocalipsis porque ya pagaron su viaje y pueden aguantar el calor extremo tomando unas pastillitas que los mantienen frescos y puestos. Los protagonistas no pertenecen a esa fiesta, ellos no planean comprar ningún pasaje. Y eso les va a traer problemas. 

Colores vibrantes y sonidos envolventes lideran el relato de un futuro que casi no tiene rastros de futuridad, un futuro que podría ser hoy. Los nadadores se erige sobre esa certeza: la distopía ya no se acurruca en la lontananza para dar espacio a nuestras alucinaciones más exageradas. Es un fragmento saturado y sudoroso del presente en el que deambulamos todos los días. Es un calor insoportable que mata la noche e instala un verano sin fin. Es que una voz omnipresente te quiera vender un vuelo a tu imaginación por los altoparlantes desvencijados de la ciudad. Es la tortura de quedarse sin luna y sin oscuridad. Pienso que suprimir la oscuridad de la noche sería un atentado contra el misterio. Y ahí es donde el gesto de la película está dotado de nobleza: le entrega por completo a las herramientas formales del cine el poder de recomponer algo de esa falta de misterio que reina en el presente-futuro-distopía (dentro, y fuera de la película). Ofrece personajes lánguidos, diálogos fragmentarios y vínculos difusos, escapándole a toda posibilidad de profundización interior o elaboración emocional que pueda explicarnos quiénes son ellos, qué les pasa o qué los une. Elude la premisa del avance de la acción y somete el relato a la búsqueda de ser deliberadamente sensorial. Es una película meticulosa en su plasticidad. 

Sobre la mitad, la intensidad de la banda sonora, la ambigüedad de las acciones y la inescrutabilidad de los personajes se agudizan en conjunto. Ante la posibilidad de la repetición -o peor- el aburrimiento, se siente la desesperación de hacer este apocalipsis algo misterioso. El Rubio es abandonado cruelmente en la pileta en medio de una partida de Marco Polo en la que él está con los ojos cerrados. Lo vemos buscar a sus tres compañeros en un plano cerrado que extiende su ceguera a nosotros. Solo él y el celeste ondular de la pileta, mientras palpa el agua y los bordes, y gira su cabeza en busca de una pista audible. Un sonido grave y turbulento (¿una intensificación del motor de la pileta, o de los aviones que pasan constantemente llevándose a los últimos civiles hacia el exilio?) acompaña la escena. Después de abrir los ojos y descubrir que no hay nadie jugando con él, el Rubio entra a la casa, sube las escaleras lentamente. Encuentra  a sus amigos durmiendo en una cama al final de un pasillo oscuro que lo vemos atravesar de espaldas, hecho contorno. Recorre con la mirada los cuerpos de sus amigos medio trenzados, inertes, bronceados, semidesnudos. La puesta en escena genera tensión, suspenso y un erotismo sosegado. Los movimientos y reacciones del personaje, no. La urgencia, la angustia y el miedo son el producto de las operaciones de puesta en escena. 

Los nadadores pareciera estar casi siempre más ocupada en hacernos sentir que hay algo ominoso e innombrable detrás de las imágenes, que en profundizar lo que las imágenes tienen para ofrecernos en sí mismas. Y es en ese punto que corre el riesgo de parecerse demasiado a un moodboard. Me pregunto si una concepción menos esquiva de los personajes podría haber transformado el gesto en una forma más generosa y contundente de iluminar algunos rasgos de la actualidad. La anomia generacional de la que Los nadadores se hace eco queda atrapada: es un estado de las cosas, una suspensión del tiempo, un clima. 

La fragmentación de los cuerpos y los espacios se trenza con elipsis temporales para conspirar contra la posibilidad de organizar una continuidad clara. Así es que la ciudad se desarticula: el sindicato Luz y Fuerza y el Monumental se asoman detrás de los personajes en planos consecutivos que no dan cuenta del paso del tiempo ni el cansancio que implicaría caminar de Monserrat a Núñez. Tal vez recorrieron toda la capital federal a pie bajo el sol cegador, o tal vez el mapa que conocemos ya no nos sirve para orientarnos en este presente-futuro. Algunos elementos citadinos más que reconocibles (la estatua de la libertad de Munro, Aeroparque, Ciudad Universitaria) se presentan como escenografías pintorescas de una ciudad cuyas calles ya no tienen nombre, sino que están numeradas (como las de La Plata). Despojada de su cartografía, Buenos Aires aparece como un collage de elementos demasiado conocidos para ser ignorados, pegoteados por una lógica que no logra transformar el conjunto en una nueva totalidad. No podría decir que se trata de otra ciudad, de una ciudad cualquiera. Pero tampoco podría decir que se trata de la Buenos Aires que conocemos. 

Por su parte, la Buenos Aires de Te amo, Antoño es definitivamente la que conocemos. Carla (Tamara Leschner) está deprimida porque su novio, Antoño (Nicolás Schujman), le cortó. Su amiga Laura (Julieta Tramanzoli) la viene a rescatar proponiéndole ir de paseo a Vicente López. Esa escapada se transforma en una peripecia con salpicones absurdos a medida que se van encontrando con personajes que las desvían de su destino. Las dos amigas encaran con poco pragmatismo esos pequeños desvíos y quedan atrapadas en una seguidilla de escenarios super-porteños. Un adolescente las obliga a supervisar al plomero chanta que le está arreglando el baño mientras él va al Rapipago; un ex compañero de la secundaria que se está por mudar a otro continente las invita a un almuerzo familiar que no arranca más; una madre rescatista les encaja ir a la veterinaria con su nuevo amigo canino, a cambio de prestarles el auto. Carla y Laura van de acá para allá, rebotando como si la ciudad fuese una kermés a la que uno se entrega cuando decide poner un pie en la calle. El anclaje es cotidiano, rozando lo costumbrista: el humor se extrae del timing con el que un perro vomita dentro de un auto o un mecánico decide que no va a cooperar porque su clienta opina demasiado. 

Mientras que en Los nadadores es un factor externo y de impacto comunitario el que amenaza con llevarse puesta la vida, la protagonista de Te amo Antoño vive un acabose emocional, interno, individual. Carla necesita salir para escaparle a la angustia melodramática, para sobrevivir a la obsesión que le suscita su situationship. Si bien ese estado efervescente y caótico se traduce en una interpretación que necesita de momentos de clara afectación (sin ir más lejos, la película comienza y termina con un primer plano de Carla llorando), la actitud egoísta y ensimismada que tiene no dista tanto la indolencia que reina en el registro de actuación y la construcción de personajes de la película de Sol Iglesias SK. Pero a diferencia de esos sujetos lánguidos y un tanto indescifrables, la indolencia de Carla se evidencia en la total transparencia de lo que le pasa. Vemos a cada paso su histeria burbujeante (y si por algún motivo no la cazamos, tenemos casi siempre las reacciones de Laura para señalarla). En ese sentido, este filme carece por completo del misterio que se esmera en construir Los nadadores. Ni los encuadres, ni el montaje, ni los movimientos de cámara se atreven a poner en tensión o complementar lo que se construye desde el guión y las actuaciones. Sabemos todo lo que le pasa a Carla, pero no lo percibimos a través de la puesta en escena, que está dominada por planos fijos y precavidos. Carla es un sembradero de problemas que deja irresueltos y esa afección que la hace vulnerable y papelonera tiene el problema de ser un soliloquio neurótico sin rendija para que ingrese alguna brizna de otredad. Ahí es donde el dolor extremo se parece sospechosamente a la indolencia.

Un relevante señor francés dijo una vez que el deambular incesante que se instaló en los personajes de las películas europeas de la posguerra era, entre otras tantas, una forma de vehiculizar el desvanecimiento de las certezas del hombre occidental tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Han pasado 40 años desde entonces. El cine argentino ha construido su propia genealogía del deambular, con personajes disminuidos o extrañados pateando las calles y gastando las mesas de los cafés o pizzerías en busca de alguna especie de páramo. Podemos pensar en Prisioneros de una noche (David José Kohon, 1962), Tiro de gracia (Ricard Bechner, 1969), Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1997), o Nadar Solo (Ezequiel Acuña, 2003), solo por poner algunos ejemplos. No todos los personajes sufren de la misma forma, se mueven con igual desasosiego, ni deben sus vagabundeos a las mismas desintegraciones. Cada generación tiene sus propios derrumbes. La de Sol Iglesias SK y Tamara Leschner no necesita haber vivido la Segunda Guerra Mundial para encontrarse desorientada y paralizada ante lo que el mundo propone. No hace falta que yo venga a reponer un diagnóstico de época. Todos sabemos que reina la anomia, que estamos padeciendo un grado inaudito de permeabilidad a la subjetividad financiera, que es casi una hazaña  imaginar el futuro, observar nuestro entorno o construirse a partir de experiencias que estén al margen de patrones de consumo. La matriz de existencia es la del bombardeo. Acá estamos, amenazados por la hiper-conexión y atrapados en el sinfín de imágenes brillantes. 

Los nadadores y Te amo, Antoño son síntomas muy distintos de la misma sensación: la de que vivimos bajo amenaza, ya sea de riesgos reales o construidos por nuestra neurosis. La sensación, también, de que las reglas las pone el mundo (o la ciudad) y no tenemos mucha cintura para hacer otra cosa que no sean malabares, intentado construir sentido mientras todo lo que nos rodea nos trata de convencer de que no lo hay.  Ante eso, el deambular como construcción de refugios volátiles o como impericia por distracción crónica. La película de Sol Iglesias SK acierta al retratar la vacuidad que implica establecer relaciones insípidas (con humanos, con piletas, con fiestas, con el fin del mundo), pero corre el riesgo de perderse en ese mismo laberinto al volver muy opacos a sus personajes y dejar muy poco puntos de anclaje para conectar con ellos. El esfuerzo por inyectarle misterio a un mundo desafectado se diluye en rasgos formales y no deja que construyamos una nueva topografía susceptible de incorporar ese misterio. La ópera prima de Tamara Leschner no logra trascender el costumbrismo para tirar del hilo de lo absurdo y por eso se pierde una oportunidad: operar sobre los clichés que retoma, hacerlos propios para que de ellos decante una mirada generacional al respecto del ensimismamiento neurótico. En ambos casos devolverle a la imagen del mundo una acción que lo modifique y abra un camino para avanzar resulta imposible. No se escapa al fin del mundo, no se escapa a que alguien te deje de querer. Moriremos porque nos entregamos al sol cegador que construimos, o porque así lo quiere nuestro corazón idiota y egoísta.

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¿Qué pasa con la tristeza cuando no se va? Cuando se queda pegada a las paredes de las cosas, pegajosa, cuando tiñe todo, cuando se vuelve más la esencia de las cosas que un momento de ellas. ¿De dónde sale? ¿Cómo funciona? ¿Se puede tocar? ¿Se puede definir, describir, se puede realmente contar? ¿Se comparte, se entiende, se ve incluso cuando quiere ser mostrada? ¿Acerca? ¿Aleja? ¿Aclara el juicio o lo nubla? ¿A quién le pertenece? ¿A quien la lleva, a quien entra en contacto con ella mientras pasa? ¿A los amigos, a los enemigos? ¿Al mundo, al Estado, a las cosas que van mal? En este campo de pasto quemado de la tristeza existe la anteúltima película de David José Kohon, ¿Qué es el otoño?, filmada en 1976, estrenada en 1977 pero ambientada^[1] en 1974.

Alejandro y Maria Luisa viven en la parte final de sus treintas. Ya no son jóvenes y bellos, son gente grande, y ese es en parte su drama. En realidad, sí son jóvenes y sí son bellos, pero la belleza y la juventud como concepto los han abandonado. Están instalados en una adultez que aparece como un estado definitivo, un momento en que la vida ya es, finalmente, la vida tal cual es. Más acción que ilusión, ni bien ni mal (aunque cuando alguien dice la vida tal cual es, la vie comme ça, a lo Brisseau, nunca trae un pan bajo el brazo).

A la primera que vemos es a María Luisa, madre de dos, separada. La vemos con sus hijos chiquitos saliendo del colegio, en la casa, bañándolos. La vemos dándoselos a su exmarido, un vínculo cordial, y escuchamos el pedido de él de quedárselos hasta el lunes a la mañana en vez del domingo a la noche. Ahí se abre un pequeño evento: unos días libres sola, un encuentro inesperado en una reunión de las de siempre pero con algo nuevo: Alejandro.

Primero conocemos la vida de Maria Luisa, para quien Alejandro es un otro, una novedad. La película va haciendo un movimiento muy gradual de ella a él. De la madurez y sus cosas a la tristeza macerada por esa madurez y sus cosas. De la que ve al que es mirado. Alejandro –arquitecto al que todos llaman brillante pero al que los trabajos no lo encuentran, las ocupaciones lo esquivan, la carrera lo saltea– es observado y analizado (por María Luisa, sus amigos, los jóvenes estudiantes de arquitectura, por la película), pero él mismo no ve. Tiene mucho tiempo libre en ese desempleo prestigioso que es su condena, y ese tiempo se fue llenando de tristeza. Se llama a sí mismo una especie de deforme al que hay que hacerle todo a medida, primer síntoma de su ceguera: Alejandro no ve a los otros, a las cosas, al mundo y, sobre todo, a la Historia, que le pasa por el lado.

Aun en ese contexto de ceguera, pasa algo: Alejando y Maria Luisa se enamoran. O sea, por un instante milagroso, se ven. Como en todas las películas de Kohon, enamorarse es como encontrarse en la niebla, y el momento en el que se enamoran es bellísimo: después de un día juntos y de volver a la casa de María Luisa a tomar algo, Alejandro y ella se despiden de la manera confusa que caracteriza las primeras veces. Enseguida María Luisa se da cuenta de que Alejandro se olvidó el huesito de dinosaurio que se robó del Museo de Ciencias Naturales de La Plata para él. Baja corriendo las escaleras para alcanzarlo en la puerta del edificio, pero Alejandro la ve, y vuelve a subir justo cuando ella llega al suelo, lo que hace que tenga que volver a subir. Y así, involuntariamente separados, bajan y suben uno y otro hasta que finalmente se encuentran en el ascensor y se besan. Y se quedan, para siempre, enredados en ese espacio entre la casa y la ciudad, un poco turbulento, un poco divertido, sobre todo íntimo, a (breve) cielo abierto. 

Alejandro se integra a la vida de María Luisa poco a poco, y ella a la suya (a lo que puede, a lo que se deja ver). Alejandro se hace, sobre todo, amigo de sus hijos. Los busca en el colegio, los saca a pasear, charla con ellos de sus cosas de chicos. Es el más chiquito, también llamado Alejandro, el que le pregunta, en un paseo los dos solos junto al río: “¿Qué es el otoño?”, después de comprar pochoclos y garrapiñadas a un hombre que espera, también solo, que se le aparezca algún cliente^[2]. A la falta de respuesta, Alejandro chiquito insiste, a lo que Alejandro grande le responde: “Vamos, si lo sabés…” (la pregunta queda en el aire). Es el chiquito el que, también, le hace a su hermano mayor una pregunta que rondará la película. Solos en su habitación, ya listos para dormir, Alejandrito le dice a su hermano: “Pedro, ¿te gusta vivir?” A lo que Pedro le contesta, sorprendido: “Y… ya que estamos”. Las dos preguntas que hace el chiquito, y que nadie se toma en serio, funcionan como líneas imaginarias que acompañan a la película: la pregunta sobre gustar o no gustar de vivir en ese otoño pantanoso que es la Argentina en 1976 (“1974”).

Una tarde en la que María Luisa está tan libre como Alejandro, porque en la revista en la que trabaja (qué está por cerrar) hay una huelga (de la que ella se ausenta), le dice a Alejandro: “Dentro mío hay alguien que te quiere. Una María Luisa chiquitita. Yo le sirvo de transporte. Y cuando muera, le serviré también de ataúd”.El romance de Alejandro y María Luisa es una excepción momentánea en ese mundo, una cosa de seres chiquititos encerrados en seres grandes. Los seres chiquititos son los originales, los esenciales, los que ven y se ven. Los grandes, la estructura que sostiene esa vida, son los que tienen que poner un poco de piloto automático para no caer, y seguir. En esa tensión entre el chiquito que carga al grande, y el grande que carga al chiquito, entre el deseo y el día a día, la película se pone a pensar la tristeza. Ahí es donde las cosas toman forma: Alejandro no está simplemente triste, tiene la enfermedad del siglo, esa que está por volverse endémica. A esta altura, décadas adentro, la enfermedad está muy avanzada: no es esa tristeza abstracta que tenían los personajes de las películas de Kuhn, su compañero de generación, ni la tristeza de ese cine moderno que buscaban referenciar, sino una cosa ya establecida, enquistada. En él se nota más, quizás porque fue más rápido que todos, o quizás porque está ciego y no ve que no es un deforme al que hay que hacerle todo a medida, sino que hay algo malo con las medidas. Alejandro está profundamente deprimido, y su depresión no es solo una tristeza profunda, ni solo un desbalance químico, sino el peso de esa cáscara grande sobre esa esencia chica, que lleva como puede.

Alejandro está frustrado, y puede haber mucha vida en la frustración. Lo que le pasa es que está en un borde: de un lado, el hermano políticamente potente de la frustración, que es el resentimiento; del otro lado, la más blanda, que es la impotencia. La película habla de una época que pendula en ese borde: un resentimiento que se mueve hacia la acción o una impotencia que cae en el vacío. Sus amigos no se dan cuenta, su novia no se da cuenta, pero están todos a punto de ser absorbidos por este abismo. Cada uno lo piensa a su manera: María Luisa, cuando se queda sin trabajo por una crisis que está golpeando todas las puertas, empieza a entender algo de lo que pasa con Alejandro pero golpea otras (la de la legendaria Blackie, que aparece en una escena como ella misma) y sigue sin mirar atrás. El Turco, profesor amigo de Alejandro que se encarga de discutir cuestiones políticas con sus alumnos en la universidad, lo ve venir y lo enmarca como una maldición de su generación, sin saber su alcance: “Nos formaron para un mundo que no vino, y ahora vivimos en este, esperando otro que no va a venir”. Y habla, después, directamente de Kohon y sus compañeros:“Idealizamos el sentido de masa y esperamos que esa masa se pareciera a nosotros”. En cuanto a la generación que viene, en la cual solo el Turco piensa, porque es el personaje que más ve de todos, dice: “Pensarán que no hay nada para ellos, pero fue así también para nosotros”. Y ahí el Turco nos habla también a nosotros:“Lo que le pasó a ellos, lo que le pasó a los siguientes, nos pasará también a nosotros”. Si no hacemos de la frustración resentimiento, y después acción, nos ganará la tristeza.

El Turco es acción de organización. No tiene un plano general de la Historia (nadie lo tiene, ni siquiera la película), pero puede imaginarlo (igual que Kohon, que ve un genocidio con los fragmentos que observa). El terrorismo de Estado ronda la película y es el coletazo de realidad que sacude toda la tristeza antes de hacerla más grande. Es lo único que está ahí para alertar a Alejandro de que eso que le pudre el alma está esparcido por el mundo: una tarde, volviendo a casa en auto con los chicos, ven emboscar a un joven que es asesinado en plena calle por un grupo de tareas^[3]. Alejandro queda desconectado y cuenta, cuando María Luisa intenta sacarlo del tema, la parte de Alicia en el país de las maravillas en la que se cruza el espejo^[4], algo que se le queda pegado hasta el final. Al Turco, se enteran todos por teléfono y las noticias, lo secuestran una noche en la puerta de la universidad y abandonan su cadáver unas horas después.

El sentido de lo trágico en la película viene de que Alejandro no entienda que eso que le pasa le está pasando a todos: es la Historia. Las muertes que ve, su propia ruina, la de María Luisa y la de la ciudad que lo rodea, todo está conectado. Buenos Aires también está deprimida: es el principio de la era Osvaldo Cacciatore, el intendente de la ciudad durante la dictadura, autor material de la destrucción de esa ciudad que Kohon hizo vivir en sus primeras películas (aunque los tranvías, centrales en sus primeras, desaparecieron en 1962). Es temprano, y aun así ya se ve el plan sistemático de destrucción de una ciudad: Alejandro camina y todo lo que ve son obras que se alzan por todo el sur. Rascacielos en proceso en el viejo centro y los alrededores de Plaza San Martín, donde los personajes de Kohon de la década de 1960 se enamoraban. Las construcciones son baratas, tristes, corruptas, pusilánimes (“¿Qué querés? ¿Que te ponga a sacar 50 departamentos en un metro cuadrado?”, le dice un colega a Alejandro cuando le pide trabajo). A diferencia de las películas de la década de 1960, los personajes se mueven en auto: Alejandro arma un mapa urbano que es suyo, no del transporte público, que traza un resumen de las calles para todos. Su mapa es un poco demodé: la ciudad ya no se articula así hacia el sur, lugar lleno de huellas de una ciudad a punto de ser destrozada, pero él circula por ahí. Puede ser que el sur de la ciudad ya no sea el lugar en el mundo que solía ser quince años atrás, pero ese expolio no quedará sin registros.

Aunque ronde esta situación día y noche, Alejandro le dice a los jóvenes, que van a buscarlo para que les enseñe cosas que la universidad no les da, que él no sabe de política, que solo sabe “crear espacios”. Como si crearlos no fuera una cuestión política, como si los espacios existieran en el vacío. Esa es la última pared entre Alejandro y el mundo. Ahí se vuelve clara en la película una decisión que parecía casual: de la genialidad del genio, de su obra, de sus ideas, de la creación de sus espacios no sabemos nada. No vemos jamás algo que Alejandro hace, no forma parte de la realidad de la película, no forma parte del mundo. Incluso una vez, al principio, el primer fin de semana que Alejandro y María Luisa pasan juntos, van a una casa que Alejandro está reformando. En un momento ella entra y dice: “Es hermosa”, y queda como suspendida. Nosotros no vemos la casa, solo vemos su sorpresa, su sobrecogimiento (las escenas de las parejas nuevas que van a ver casas que no les pertenecen son siempre de una belleza desamparada). Al talento de Alejandro lo conocemos por la admiración que genera y generó, por su eco, por el cariño de los suyos, por esa cosa que a él le molesta tanto, que lo admiren y lo cristalicen, que ya no lo dejen ser o hacer, existir en un presente que no es la promesa de ese pasado. Los espacios de Alejandro no forman parte del presente, están suspendidos en la nada, entre todos esos escombros que pueblan Buenos Aires.

La película, que estaba en esa tensión entre caer o pelear, hacia el final se aleja completamente de la luz: no hay vuelta atrás. Alejandro empieza a formar parte de un grupo de personas que no quieren ser un grupo: pasa el rato en una plaza, sentado en un banco, rodeado de otros hombres que no tienen nada que hacer. Sentados así como si fuera 1929 y esperaran trabajo, duermen al sol, uno al lado del otro por Paseo Colón cerca de Plaza de Mayo, pero no están juntos. No son una multitud, no son un pueblo. Son desesperanzados. No hay nadie que les diga, a él y a todos esos hombres, que también para los arquitectos frustrados, para los hombres que ya no patean la calle buscando trabajo, para las generaciones perdidas, para las almas en pena, lo personal es político. Que estar tirados en esa plaza, uno a uno, sin plata, sin nada que hacer, no es una casualidad o un embudo hecho de malas suertes. Quizá la única casualidad que los haya llevado hasta ahí es que tienen los mismos enemigos y no lo saben, porque el desánimo paralizante es su herramienta más poderosa. La enfermedad del siglo es provocada y sistemática. Ya ni el tango los acompaña, ya no suenan en sus oídos quejas, lamentos, gritos que despiertan a fuerza de repetición. Es otra época, y la derecha es ahora más fuerte que todos, porque no solo controla los símbolos: hace que nadie quiera ponerse a hacerlos^[5].

El final es duro: Alejandro ya no soporta ni su propio reflejo. Empieza a trabajar en un lugar humillante y literalmente se vuelve diminuto en un plano en el que, cuando comienza a trabajar vendiendo inodoros a constructoras con un nombre falso, un zoom out que comienza con un plano medio del comprador se sale de control y, una vez que cubre toda la oficina, sigue alejándose de la imagen, que se va volviendo un cuadro rodeado de cada vez más negro, en el centro de la pantalla^[6]. Lo último de la película es una fantasía, no de Alejandro pero hecha para él: al final, la película comienza de nuevo, pero esta vez desde su punto de vista. Lo llaman por teléfono, lo invitan a una fiesta. Se viste y se prepara. Se ve que es joven y hermoso. Encuentra a esa mujer también joven y hermosa, y van, hermosos los dos, a ver esa casa hermosa en la que trabaja. Allí están los hijos hermosos, y el vendedor ambulante de pochoclos y maní que está solo. Y ahí el Alejandro chiquito, el hijo de María Luisa, vuelve a preguntarles: “¿Qué es el otoño?”. No lo sabe, y todos le dicen:“¿No sabés? ¿No sabés?”. Y se ríen. La película le da a Alejandro, antes de terminar, un momento minúsculo pero inmenso en el que ya no existe una tensión entre esa persona chiquita que lleva adentro y su versión grande. Coexisten en paz en un mismo mundo que es bueno para ambos.

El verdadero final de la película es su dedicatoria, triste y enigmática: “Dedico esta película a mis colegas cineastas de la generación del 60”. Enigmática porque sugiere la pregunta: ¿qué hacer con esto? La película está llena de autocríticas apuntadas a una generación: que quisieron separarse de lo popular, que quisieron una masa a su imagen y semejanza, que no supieron hacer el mundo que les tocaba vivir. Los personajes de la película no son un eco de sus viejos personajes, de sus viejas formas de hacer cine, sino de ellos mismos. La dedicatoria es profundamente amorosa y pesimista: sabe que es una película sobre no ver, sobre lo que no vieron, porque afirma que, en realidad, es imposible verlo todo. La tristeza tiene mucho que ver con esto, pero hay cosas más fuertes que la tristeza que están ahí para nublar la vista. Que el mundo se ha vuelto tal pantano (en 1976, 1977, “1974”) que quizás ninguna generación pueda verlo todo. No se si la película está diciendo que a ellos ya se les acabó el tiempo, aunque es cierto que esa generación no vivió en el cine muchos años más. Pero también es cierto que ver la película hoy, en estos días, tiene un efecto contrario: es viendo ese otoño, que no se termina de definir porque tiene mil nombres, que pensamos. Pensamos que el otoño tiene un nombre, pero también tiene una forma. Que la tristeza que nos envuelve no es tristeza, es otra cosa. Y que no es solo nuestra.

^[1] Por una operación de censura, Kohon se vio obligado a agregar un cartel al principio de la película que la fechaba no en su presente, sino en 1974.

^[2] Una bolsa de pochoclos y un conito de garrapiñadas cuestan en la película 12.000 pesos.

^[3] Esta es la escena que hizo que, por una operación de censura, la película tenga al principio un cartel que dice: “Buenos Aires, año 1974”.

^[4] Alejandra Pizarnik en “El despertar”:

 ¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar

donde un gran barco me esperaría

con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

^[5] “Debemos entender la resignada obediencia de la po­blación del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero he­cho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de Bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente «sentirse bien» y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento polí­tico, revivir las instituciones que se han vuelto decaden­tes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?”. Mark Fisher, “Bueno para nada”.

^[6] Así me imagino siempre la expansión del universo, aunque en este caso sea la disminución del universo de Alejandro.

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En un texto sobre La Paz y su historia, Cappa encuentra formas de nombrar lo que hace la película: es una pieza militante, de contrainformación, un collage de imágenes preexistente; podría pensarse como metraje robado (roba a los ricos para dar a los pobres), montado sobre un discurso del entonces dictador Onganía y algunos fragmentos de la Marcha de San Lorenzo. La paz a la que la película alude es una que inventa Onganía en su discurso, según el cual decidieron no ser todo lo violentos que podrían haber sido. Las imágenes se encargan de desmentirlo: vemos violencia policial, militar, económica. Violencia estatal en varias formas. Lo hila también por fuera de Argentina, a otras situaciones similares en otros países en procesos de resistencia: Vietnam, Estados Unidos, tantos otros. La Paz desmiente también con su ritmo: la voz sostenida, lenta y autoritaria de Onganía se opone a la velocidad de las imágenes, que aparecen unas sobre otras como pruebas que se acumulan sobre la mesa. En la banda de sonido el discurso oficial, en la banda de imagen su contra. 

La mañana del 24 de marzo de este año me encuentra trabajando en un programa sobre los 50 años de la dictadura para un festival alemán, el mismo país del archivo que guardó La Paz, un país que, como el nuestro y como casi todos, tiene fechas fijas en el calendario pero difusas en el día a día de la historia (1933-1945-1948 y más allá). La cronología de las fechas de la memoria acá también es difusa. El 24 de marzo es el día nacional de la Memoria, Verdad y Justicia, el día en que comenzó la última dictadura militar. No, por ejemplo, el día en que terminó. El recuerdo es algo sobre lo que comenzar, pero jamás terminar, podría pensarse. Cuando se piensa en la historia del cine militante en Argentina, sobre todo ligado a la última dictadura, las fechas se amplían: como una corriente subterránea con distintas oleadas, el terrorismo de estado y sus alianzas con los grandes capitales nacionales e internacionales aparece mucho antes, y sigue mucho después. 

De hecho, a la hora de pensar en fechas, decidimos trazar otro arco: de La Paz, 1968, a Compañero cineasta piquetero, una película hecha el 16 de marzo del 2002 por un cineasta nuevo, anónimo, miembro del Movimiento de Trabajadores Desocupados en una toma de tierras colectiva. Dos películas que resisten una serie de medidas políticas y económicas de reducción de la vida a su peor versión. Para pensar en 1976, necesitamos una línea anterior y también una siguiente, que en este sistema de olas está teniendo otra vez una crecida. 

La historia del cine militante en Argentina muestra cómo la historia tiene los bordes más blandos de lo que parece. La Plaza de Mayo misma muestra lo mismo: ir a la plaza no es nunca sólo la plaza, sino sus muchos bordes: las veredas, las calles a sus costados y una extensión que llega lejos por las diagonales hasta la 9 de Julio y más allá. Hay peregrinaciones que vienen de varios lados: del Congreso, de la Ex Esma, de San José 1111, muchos más. En la Plaza misma, cinco horas antes del tradicional acto y lectura de documentos, todavía se puede circular y sentarse en el pasto. Llegando por Avenida de Mayo, repleta de puestos de memoria, libros, comida, estampas, agrupaciones, se ve en el pasto a un grupo de gente armando un globo que es como una especie de barrilete: hay que correr arrastrándolo de a muchos para que se llene de aire y suba. La plaza se extiende también hacia arriba: un grupo de chicos y adultos corren en círculos tratando de hacer ascender esa masa de tela negra que pregunta ¿dónde están? 

Los 50 años (o 60, o 70) son como una brea, una cosa densa en la que se encuentran escondidas montones de cosas. En esa brea hay también momentos brillantes. En su texto, Cappa recupera un libro reciente, El Petrus y nosotras de Pilar Calveiro, María Campiglia y Mercedes Campiglia sobre su compañero y padre respectivamente, Horacio Campiglia, dirigente de Montoneros secuestrado en 1980 por la dictadura militar. Mercedes Campiglia escribe: cuando algo se rompe, el punto de partida es aceptar que jamás podrá volver a ser lo que fue. Hoy busco cómo unir los fragmentos de un jarrón que se hizo añicos. Porcelana quebrada que quedó guardada en los cajones de la memoria y hoy, esparcida sobre la mesa, intenta formar una figura. Los japoneses unen las fracturas de sus piezas sueltas con polvo de oro para contar la historia del objeto desde la cicatriz. Desde la fisura. Estar en la Plaza de Mayo un 24 de marzo, o en cualquier otra plaza del país donde se ejercite la memoria en esa fecha, es como esa fisura brillante. Entre esos pedazos rotos, siempre es un momento de luz en el que millones de personas encuentran, incluso en momentos de confusión o desagrupamiento radical como ahora, un piso común que es ese tiempo y ese espacio para activar la memoria. 

La fecha es difusa, pero es un lugar desde donde empezar a pensar. Dice Calveiro en su libro: Recuerdo perfectamente el 24 de marzo de 1976 o,  mejor dicho, recuerdo esa tarde. Era un día gris tormentoso. Estábamos en casa escuchando las noticias del golpe, tan anunciado que no constituía sorpresa alguna. Teníamos una sensación de incertidumbre, de no saber qué esperar. Los bandos militares se sucedían, amenazantes, aunque nos parecía que nada podía cambiar radicalmente, que nada podía ser demasiado peor de lo que ya era. Estábamos en plena persecución, es cierto, pero no nos dábamos cuenta de que nos encontrábamos en la mitad de un plano inclinado por el que nos deslizaríamos hasta el fondo. 

Esta idea del plano inclinado que desliza hasta el fondo es profundamente útil para pensar la historia. Si la violencia detrás de las desapariciones forzadas, secuestros, torturas, violaciones, asesinatos es una especie de corriente subterránea que está ahí aunque a veces no la veamos, ese plano inclinado nos deja caer o no caer hacia ellas. Como si el suelo se moviera constantemente, como un espacio sísmico de la historia, oscilamos hacia y desde este punto, como en la historia del cine militante: hacia 1976, donde se apaga lentamente; desde 1983, donde sube lentamente su marea. 

En otro borde difuminado de la plaza, en una oficina transformada en un cine donde nos solemos juntar en esta ciudad, un grupo decide no desconcentrar la marcha sino alargar el día hacia la noche. Nos reunimos a ver Juan, como si nada hubiera sucedido, y nos acompaña Esteban Buch, su protagonista. El cine armado entre esas cuatro paredes también difumina sus límites: las butacas, los espacios usuales para sentarse, se desbordan hacia el frente, en almohadones y abrigos. Hay gente sentada hasta casi la pantalla y a todos los costados; hay gente parada detrás de las últimas filas y hasta en el borde de la puerta (hay gente que pasa dos horas y cuarenta minutos así). Juan… de Carlos Echeverría, es también un borde difuminado de la historia. Estrenada en 1987, trata de saber qué pasó con Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, un joven estudiante de 22 años secuestrado frente a la casa de sus padres el 16 de julio de 1977. El personaje es Buch pero es, a la vez, un personaje. Escrito por Bayer y Echeverría, puesto en vida por Buch, es un periodista, un investigador que tiene la edad que tenía Juan cuando se lo llevaron. Lleva consigo una cámara de video con la que hace entrevistas a testigos y responsables mientras que el equipo de la película (Echeverría y Juan Vera) filman los encuentros con otra cámara de 16 mm. Más tarde Buch nos cuenta que los entrevistados se concentraban sobre todo en su cámara y que, cuando la conversación se ponía álgida, le pedían que la apagara, pero que nunca notaban la otra, más grande y aparatosa. Por eso muchas veces vemos más de lo que los entrevistados hubieran querido.

La justicia no dio con ningún oficial, yo di con todos ellos termina diciendo Buch en la película. Con la amargura de un final injusto en pleno año de la ley de punto final, la película tuvo muchos problemas para verse por fuera de situaciones como estas, en salas chicas o departamentos a los que iban con Echeverría con un proyector bajo el brazo. Sin embargo la película persiste y, dice Buch, el tiempo los desmintió: no fue como si nada hubiera sucedido. La brecha entre la justicia que desea la película y la que aporta la realidad se fue acortando con las décadas, y en 2019 tanto Buch como Echeverría testificaron en el juicio por el secuestro de Herman. Hubo finalmente dos condenados. Tanto la película como su investigación se transformaron en pruebas. El mecanismo de inventar y a la vez hacer un investigador que rastrea algo hasta el fondo transforma la realidad posterior. Un dispositivo documental hace historia, otro borde brillante de la rotura del jarrón de la historia del país. 

Al buscar a Juan descubro mi ciudad dice Buch en la película, aunque quizás también Echeverría. Juan, de chico, acompañaba a su padre médico a las consultas, y ahí conoce otra Bariloche, no la Suiza de Argentina sino la del cabecita negra, el chileno, el mapuche, dice. Ahí es probablemente cuando Juan comienza a tener una conciencia política, en esas visitas con su padre. Su padre mismo, entrevistado, dice de Juan que pensaba como cualquier joven bien nacido y pensante de su época. Lo dice como probablemente lo pensaba Juan: que era la única vía posible de vivir entre las cosas como eran entonces, en esa ciudad aparentemente fastuosa. 

Juan y El petrus tienen en común algo muy material: cassettes. En Juan, entre los materiales de distinto origen que vemos en la imagen, escuchamos la voz de Juan grabada en una cinta envíada a sus padres para contarles cosas (materias aprobadas y desaprobadas, inminente llegada, pedido de compra de pasajes). En El petrus la compañera e hijas de Campiglia también tienen un registro de la voz del desaparecido en un cassette que les envía desde la clandestinidad a sus padres e hijas. El cassette, además de enviar noticias suyas, tratar de apaciguar los conflictos familiares y contarles sus ideas sobre el debilitamiento inminente de la dictadura, les deja algunos regalos, registros de cosas que escuchó y que quiere compartir. Son la montonera, de Serrat y unos fragmentos de Radio Liberación, la radio de Montoneros. En unos pedazos de tecnología que algunos ven como obsoleta está guardado todavía el registro de esas voces que permanecen robadas. 

En El Petrus y nosotras tres mujeres recuerdan a un hombre que era suyo y se lo llevaron. Juan, como si nada hubiera sucedido es casi completamente un asunto de hombres: unos que buscan e investigan contra otros que mienten, impunes. Pero la última palabra de la película la tiene la madre de Juan, una persona que aparece poco antes en la película, deambulando por la casa como un fantasma. Ese ser fantasma, dice ella, viene de sentirse igual de abatida que el primer día. Dice que no tiene ganas de hacer nada, de ir a ningún lado. Fuma, teje, llora. Espera, dice, que su hijo vuelva a casa vivo. Va a las marchas, pero fuera de eso no tiene a quien pedirle algo. Lo último que dice de su hijo es: él defendía… a sus amigos. Porque yo sé que hay chicos desaparecidos amigos de Juan. Juan decía “yo quiero ayudarlos, ayudarlos a ellos, saber dónde están” Porque eran compañeros de estudio… yo se que Juan los iba a ayudar en todo. Él me decía “mamá, este chico está desaparecido y era mi amigo”. Esas son las últimas palabras de la película. ¿Qué es ese final?¿Qué dice esa madre?¿Trata de armar un retrato distinto al que vimos hasta ahora, uno suyo?¿Trata de encontrarle una narrativa a lo que era Juan, a lo que hacía?¿No sólo un militante sino alguien como cualquier persona, alguien con amigos? Para la madre, a diferencia del padre, no es una cuestión de justicia social sino de lealtad con las vidas de los suyos. Quizás la versión intermedia sea que para Juan los suyos eran todos. 

Sabemos que los objetos de la memoria son frágiles. Muchos están perdidos. En el cine, muchas películas (Los Velazquez y tantas otras), algunas que ni se sabe que existen. A veces no sabemos ni qué buscar. El texto de Cappa abre con una cita de Juan Gelman:

La madre de Juan teje siempre que aparece en la película. Se murió y aún le crecieron las uñas. Cappa continúa: Venimos hurgando los archivos como si fueran heridas sin sanar. Buscamos en sus hendijas polvorientas esperando que algo aparezca. Como si aquello que fue abandonado, en su regreso, nos ayudase a seguir viviendo. Tal como ocurre muchas veces, el encuentro con La Paz surgió entre lo fortuito y lo esperado. El encuentro con La Paz es como ese arreglo de oro. Lo es también el 24 de marzo, todos los años, una proyección en un cineclub o algunos de los cientos de miles de gestos de memoria de los millones de personas que salen a la calle a pensar en conjunto. Son esos parches dorados que iluminan la existencia común en la ciudad, el país, incluso hacia el mundo entero. Ese fue siempre nuestro patrimonio, desde hace décadas. Eso es lo que se hace un 24 de marzo, se produce un poco de brillo colectivo y se recuerda que en esos pedazos rotos permanecen también las corrientes subterráneas que causaron con su violencia con esas roturas, corrientes que nunca hay que perder de vista. 

Post data del 12/04/2026: después de la proyección de Juan, como si nada hubiera sucedido y la publicación de este texto, estuvimos conversando con Carlos Echeverría, que desde el sur nos envió algunos recuerdos y aclaraciones sobre el rodaje de la película que queremos compartir. Pensando en la presencia de mujeres en Juan, nos contó que la persona que iba a hacer sonido en las escenas de la película rodadas en Buenos Aires se dio de baja un día antes de empezar por miedo, al saber que las entrevistas incluían a militares de alto rango. Así que una compañera de estudios de Echeverría, Dorothee Schön, que estaba circunstancialmente en Argentina en esos momentos, decidió hacerse cargo del sonido, y fue fundamental para ese momento de la película. Schön es hoy una guionista muy importante en Alemania, y algunos años más tarde escribió el guión de Blauäugig, una película que cuenta la historia de los niños apropiados por los nazis en Checoslovaquia y los niños apropiados por la dictadura argentina. La película se rodó en el 89 y tuvo mucha circulación en los 90.

En ese momento, cuenta Echeverría, había mucho miedo todavía a los militares. En el plan original de la película estaba prevista la participación de una ex compañera de Esteban Buch, sobre todo en las escenas en las que revisan archivos. La idea era que debatieran los materiales en la película. Pero un día ella pidió reunirse con Echeverría y le dijo que tenía mucho miedo, que prefería no participar. Esto ocurría con mucha gente, incluso con personas que prestaban material, ya sea una foto. Volver a pensar en estas cosas, nos dice Echeverría, lo volvió a trasladar a ese momento, en cómo se movían las cosas en ese entonces. 

Por último, nos contó que la participación de Osvaldo Bayer en la película tuvo que ver no con la escritura de un guión, sino con una ayuda de los textos finales de la película, cuando esta ya estaba terminada.

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Un alma vieja toca la puerta

Carlos Echeverría empezó a coleccionar archivos después de abandonar la escuela pupilo. Si fuera un superhéroe, su origen mítico se encontraría en ese preciso momento: un pibe de doce años, de regreso en su casa, extrayendo imágenes emblemáticas de los diarios. Cuando recortó una foto de Salvador Allende se dio cuenta de que con la imagen no alcanzaba. Hacía falta un dato, alguna nota al pie para orientar a los curiosos que en el futuro se toparan con su archivo. Ya a los catorce años descubrió que coleccionar la Historia tampoco dependía de las buenas intenciones. A veces, la información se escapaba. O la escapaban. La hacían escabullir y había que tomar recaudos para evitar la fuga. Cuando ocurrió la masacre de Trelew, el diariero de la vuelta le guardó el único ejemplar de Primera Plana que pudo esconder de los milicos. Una tapa en blanco, sin rostro, esfumada: la denuncia irrepresentable de los jóvenes asesinados a quemarropa un 22 de agosto de 1972.

Echeverría dedicó su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, pero se convirtió él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años 80 engendró algunas de las películas más vibrantes del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: hubo estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones furtivas. Aún hoy sus mismas películas alojan fuerzas contradictorias. Trazan una alineación tensa entre lo viejo y lo nuevo, entre la consciencia del cine argentino contemporáneo y sus deseos reprimidos. Vuelvo a revisar films cruciales de este siglo, como Los rubios (2003), M (2007), La chica del sur (2012) o El silencio es un cuerpo que cae (2017) y encuentro en ellos al mismo tiempo el gen y la evolución (incluso la perversión) de Echeverría. En su cine podemos ver los tempranos intentos del documental nativo por establecer una comunicación con la ficción y los enfoques subjetivos. Incluso si él mismo ha declarado su devoción por los maestros (Pino Solanas y toda su generación de creyentes en los poderes revolucionarios de la cámara), Echeverría transforma la inclinación testimonial de esa tradición. Si les quitáramos la carne, en sus propios films encontraríamos los huesos gastados de algún género cinematográfico: Cuarentena. Exilio y regreso (1984) es el melodrama de un hombre volviendo a su país después de muchos años; Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es un thriller político de periodistas y cúpulas militares; Pacto de silencio (2006) es un noir de pueblo chico; y Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2018) son road movies patagónicas.

Pero aún con sus artilugios, las películas de Echeverría suelen perseguir otra creencia. No responden a la ansiedad del director-turista que quiere gemir, chistar e imponer sus costumbres para que todos lo vean, sino a la paciencia del director-curioso que busca fundirse con la multitud, para amoldarse y hablar su lengua. No hay formas novedosas por la novedad misma. Hay formas sinceras. Quiero decir: hay un punto sensible en el cual la ingeniería del cine logra extender un puente hacia las personas y sus historias (y la Historia) que desea retratar. De hecho, las mejores películas de Echeverría son las que logran esa comunión perfecta. En Cuarentena, por ejemplo, la puesta en escena observacional organiza tanto la información documental como la sensación de drama. Una cámara distante, invisibilizada, capta a Osvaldo Bayer en Berlín. Lo vemos cocinando junto a su hija. Lo vemos comprando pastelería germana y conversando con su vecina. Todo allí presenta las dinámicas naturales de un hogar, aunque la película nos recuerda que este hogar fue armado a la fuerza por el exilio. Que incluso la iconografía que cuelga de las paredes en su departamento (los folletos sobre el exterminio de los 80 o el dibujo de un viejo revolucionario con su puño alzado) son las que lo convirtieron en un blanco político, lo suficientemente peligroso como para abrir la boca en su propio país. Cada pieza de ese registro de apariencia casual erige un rompecabezas testimonial tanto como un paisaje emocional incómodo. Hay algo ahí que trasciende el gesto contrainformacional de hacer pasar una verdad prohibida por abajo de la mesa: lo que hace Cuarentena es retratar una vivencia. El esfuerzo de un hombre por instaurar una rutina ordinaria en un lugar extraño, mientras sueña con volver a casa.

Si aquella película reanima las enseñanzas del cine directo estadounidense (de Robert Drew a Frederick Wiseman y los hermanos Maysles), Juan, como si nada hubiera sucedido es una película que debe más al legado de Rodolfo Walsh que a cualquier inspiración cinematográfica. Funciona como una traducción indirecta de Operación Masacre, aplicada a un acontecimiento diferente pero igualmente preocupada por tensar en dosis justas el compromiso político y la estética policial. Acá, de nuevo, los moldes ficcionales que prueba Echeverría no responden a la desesperación por forzar un documental creativo, como ocurriría después en el policial descafeinado de Esto no es un golpe (2018) de Sergio Wolf o en el ocultismo traslúcido de Una casa sin cortinas (2021) de Julián Troksberg. Se trata de una exigencia impuesta por las condiciones de la realidad. Es la figura elusiva de Juan Herman la que llama al espíritu detectivesco: la historia de un joven que desapareció de su casa en medio de una noche de invierno, arrastrado por los milicos sin dejar huellas consistentes, solo pistas fangosas. Juan… no es, en ese sentido,un film preocupado por capturar la erupción de un hecho candente como lo fue Cuarentena, que buscó hacer un fresco de la restauración democrática. Es en cambio un dispositivo diseñado para intervenir la realidad: el intento por desenterrar un secreto de Estado, buscando insistentemente el testimonio de todos los implicados (los familiares y amigos que no pueden dejar de mirar atrás, los periodistas que miraron para otro lado y los militares que escondieron las manos sucias). Así, hasta forzar la aparición de una verdad.

Del mismo modo en que los noirs de los años 40 utilizaban la figura del detective privado para moverse entre las calles sin salida y las alcantarillas, Juan… afirma su paso por las colinas de Bariloche con el protagonismo del periodista Esteban Buch. Es la crónica de su investigación la que logra aunar el drama y los testimonios, la narración y la exposición, los hechos objetivos y los fenómenos emocionales. Cuando Buch se adentra en la casa de los padres de Juan, por ejemplo, ellos muestran fotos de su hijo desaparecido. Las imágenes retienen la presencia de ese joven que les fue arrebatado de un momento a otro, pero también reconstruyen una historia afectiva. Hubo un primer día de escuela y un baile en un cumpleaños de quince. Hubo almuerzos familiares y días de esquí en el cerro. Mientras la hermana de Juan cuenta la historia detrás de cada foto, la cámara se posa sobre el rostro agrietado de la madre, que simplemente ve el recuerdo de su hijo sin poder articular palabras. Su mirada atascada en el tiempo aplasta la imagen con una tristeza muda. Tanto como importan los hechos y las ideas, en las primeras películas de Echeverría importa una experiencia de tinte subjetivo, crudamente emocional. No solo lo que pasó, sino cómo se lo vivió; de qué manera la tragedia golpeó el talón de las personas que sintieron pasar la muerte y aún siguen vivas, intentando levantarse en el vacío.

Quizás lo más resonante de aquellas películas, tantos años después, sea el talento desentendido de Echeverría. Esa capacidad fortuita para esculpir las escenas con una mano firme sin estrangularlas según su capricho, mostrando a las personas y situaciones como si fueran diamantes en bruto que apenas fueron extraídos de la arena. Uno de los momentos más impresionantes de Juan… es la discusión entre Buch y el general Castelli, quien explota de los nervios cada vez que el periodista lo pone contra las cuerdas. La escena está filmada como si fuera un registro clandestino, tomado a las apuradas y al calor del peligro, y al mismo tiempo se asemeja a un policial expresionista. Se ve la sombra gigante de Castelli impresa en la pared, moviéndose descontroladamente, casi como un símbolo que nace por accidente: el criminal partido en dos, entre la apariencia y las sombras, entre aquello que quiere mostrar y aquello que oculta pero se asoma más allá de su propia voluntad. En Cuarentena, la misma sincronía entre control formal y espontaneidad documental puede apreciarse en la escena que muestra a Bayer caminando por la calle Florida. Se trata de un pasaje particularmente sensible porque, hasta ese momento, hemos visto al protagonista exiliado contra su deseo, recibiendo noticias del país apenas bajo la forma de relatos abstractos que cruzan el océano. Es la primera vez que Bayer va a pisar el país y nosotros, como espectadores, vamos a hacerlo junto a él, con toda la energía apabullante que acarrea finalmente concretar un anhelo. Lo que antes era una expresión de futuro imaginario adquiere la fuerza de un presente carnal. Y todas las decisiones formales están a la altura de ese episodio: el modo vertiginoso en que los planos se van llenando de ciudadanos (peronistas extasiados, radicales de clonazepam, chicos de corbatas prolijas que se reúnen a discutir de política en la calle); la fuerza magnética con la que Bayer es arrastrado del lugar de observador marginal a participante activo de la escena; el ritmo in crescendo del montaje que se desbarranca a medida que las discusiones se intensifican. La cadencia que compone Echeverría es la de una democracia naciente: la efervescencia de sentir el derecho a alzar la mano y participar de la vida pública.

El poder de aquellas imágenes se constata (y se contrasta) nada más y nada menos que con las últimas películas de Echeverría. En Querida Mara teje una voz en off vaporosa. El relato que suena es anónimo y accidentalmente misterioso: pertenece a alguien sin nombre ni imagen que escribe cartas a una vieja amiga con la excusa de contarle sobre su viaje por la Patagonia, pero que divaga relatando las historias de un grupo de trabajadores golondrina que cruzan su misma ruta para hacer la temporada de esquila. El narrador no se corresponde con ninguno de esos hombres que aparecen frente a cámara, ni tampoco se entiende qué conexión guarda con ellos, lo cual crea un desfasaje involuntario. Sus cartas sin firma son un recurso literario desprendido de las entrevistas a cámara. Tienen un decoro que queda al desnudo, como si hubiera dos películas operando de manera simultánea, conviviendo en un mismo espacio sin hablar la misma lengua. Chubut, libertad y tierra es víctima de un traspié similar. La frescura que tenían los protagonistas de Juan… y Cuarentena se convierte acá en su reverso: una creación impostada, como una palmera plantada en el corazón del desierto patagónico. Echeverría utiliza la figura de una joven que indaga sobre la vida de su abuelo, un médico cuyas actividades estuvieron ligadas al proyecto enterrado y olvidado de la Reforma Agraria, pero su punto de vista solo decora superficialmente a la historia. No importa tanto el peso emocional que tiene para ella esta búsqueda, porque es otra figura borroneada, desprovista de identidad, apenas convertida en un móvil a mano alzada para llegar expeditivamente a la Historia. No es extraño entonces que ese carácter forzado se traslade a la misma performance de la protagonista. Hayun robotismo que mecaniza su voz, siempre autoconsciente de las inflexiones, las pausas y los reinicios. Las palabras parecen venirle de memoria; sin un sentimiento vivido, como si fuéramos sometidos a la incómoda tarea de observar a una bailarina que cuenta los pasos en su cabeza justo antes de mover las piernas.

Aún con todas sus fallas, tanto Chubut… como Querida Mara son películas de una modestia anacrónica, parecidas a un alma vieja que reencarnó fuera de su época. Todavía hacen eco del documental del presente, con sus inclinaciones por el tacto subjetivo y los juegos de ficción (después de todo, Echeverría abrió esa puerta y señaló el camino), pero siempre con un respeto reverencial por la realidad. Pacto de silencio quizás sea el caso más emblemático de esa actitud. Después de elegir a exiliados melancólicos, periodistas comprometidos y viejos locos como sus personajes, Echeverría finalmente da un paso al frente. Se pone a sí mismo como protagonista, convirtiéndose momentáneamente al credo del documental familiar argentino. Las filmaciones de los actos en el Colegio Alemán al cual asistió o las fotos del casamiento de su madre aparecen ahí porque ayudan a reconstruir el linaje alemán que puebla Bariloche. Si bien el disparador de la película es Erich Priebke, un comandante nazi que huyó de Alemania e inició una nueva vida en la Patagonia, lo que desvive a Pacto de silencio es la historia de una familia mucho más grande. De cómo las señoras, sus esposos y sus niñitos iban a misa con un criminal de guerra. Y qué llevó a que esa comunidad alemana, a la cual Echeverría perteneció, adoptara a Priebke como un miembro más de su clan. La película incluso incorpora escenas netamente ficcionales, con actores que recrean un pasado autobiográfico, buscando encontrar respuestas en la educación alemana que recibió Echeverría. Lo llamativo de esos pasajes no es tanto el recurso de la ficción por la ficción misma, sino su carácter contenido, casi tímido, siempre alambrado a la voz en off como un niño que no se anima a jugar demasiado lejos de sus padres. A diferencia de un film reciente como El silencio es un cuerpo que cae, Pacto de silencio no recurre a las imágenes ficticias en un sentido poético ni misterioso. Si Agustina Comedi insertaba en medio de su montaje secuencias extrañas, de jóvenes bailando cuarteto o perdiendo el tiempo a orillas del río Suquía, sin determinar exactamente de dónde procedían ni hacia dónde nos llevaban, Echeverría lo hace con un gesto transparente, más directo y dirigido. No incorpora una capa seductora que huye a los confines terrenales de la realidad y sus archivos: solo ilustra un conjunto de ideas.

Si menciono a El silencio… no es azaroso. Esa película expresa a un conjunto de obras que recuperan algunos de los motivos del Echeverría fundacional (la subjetividad latente, el preciso hormigón formal, las fugas ensayísticas), pero pegan un salto, llevándolos más allá del mismo Echeverría (incluso, contra Echeverría). No hay caso más paradigmático de ese giro que el punk performático de Los rubios, donde Albertina Carri llega a citar directamente a Juan... Las dos películas consisten en una investigación que es filmada y mostrada en términos de proceso. No solo vemos el registro directo de las entrevistas, como un hecho salvaje que se desenvuelve ante nuestros ojos, sino como una imagen-documento que estudian Esteban Buch en Juan… y Analía Coucceyro en Los rubios, de la misma manera que los fiscales revisan pruebas para ajustar sus casos. Es una imagen que los protagonistas miran en las pantallas ruidosas de sus televisores; que pausan, que rebobinan y vuelven a mirar. En las dos películas existe un tejido que une a las personas y las imágenes. El material se ve, se escucha, se piensa, y eso también es parte de la obra. Pero en Los rubios siempre hay algo inacabado, una fuerza incontrolable que acogen las imágenes. Es justamente eso lo que parece movilizar a Carri para salir a filmar y revisar los registros hasta que le ardan los ojos. Allí se ubica el nervio autoconsciente de su película; el que marca un trabajo no solo con los hechos de la realidad, sino con su elaboración (¿con la memoria?). Con la naturaleza de lona que adopta la forma de imagen, de materia, de castillo inflable.

Mientras Carri y sus amigos saltan y vuelan, Echeverría elige mantener los pies sobre la tierra.

Patagonia, mi amor

La crítica suele pensar a Carlos Echeverría como una figura clave y oscura del documental argentino, o del cine de la restauración democrática o del linaje del cine militante que intentó cortar de raíz la dictadura. Pocas veces se dice que podría pensarse como un cineasta del interior. No porque haya vivido muchos años en la Patagonia, ni siquiera porque gran parte de sus películas se hayan filmado ahí (muchas veces, eso no significa más que una casualidad anecdótica), sino porque hay pocos directores que hayan demostrado una dedicación tan obstinada y persistente a registrar un territorio por fuera de la mitología porteña. El paisaje sureño es un motivo recurrente en las películas de Echeverría, aunque nunca existe por sí mismo. En cierto punto, la filosofía que aviva estas imágenes es diametralmente opuesta a la lógica de instalación inmersiva que mejor encarna La libertad (2001), donde Lisandro Alonso se despoja del poder de la palabra y del lugar de la cultura. Ahí, la atención está puesta en filmar las acciones (ordinarias, minúsculas, discretas) que lleva a cabo un trabajador en la naturaleza como si fuera un espectáculo sensorial: una serie de impresiones físicas que la cámara puede captar al presenciar ese choque épico entre un cuerpo y su entorno. Echeverría en cambio necesita del relato. Sus voces en off irrumpen en la imagen porque vienen a restaurar una historicidad que se nublaría si la mirada se llena de lágrimas ante la belleza del bosque. Y esta no es una naturaleza cualquiera, sino una que se ha convertido en el equivalente visual a la idea vernácula de paisaje, perfectamente dispuesto para las postales y los anuncios. La investigadora y artista Maia Gattás Vargas dice que la institucionalización de las guías de turismo Peuser a mediados del siglo pasado contribuyeron a esta causa. La Patagonia andina se volvió la imagen de una tierra vacacional llena de promesas para las clases pudientes. Una zona inmaculada, como si pisáramos el planeta justo antes de que naciera nuestra especie y solo nos quedara presenciar el show de la naturaleza.

La óptica turística es enemiga de la óptica echeverriana. En El gringo loco (1984), el mediometraje que Echeverría codirigió junto a Henning Stegmüller, el problema no es tanto la naturaleza virgen como la naturaleza mercantilizada. Los centros de esquí que se atestan de familias, y su consecuencia inmediata: los paseos comerciales, con las luces de neón que anuncian las gemas de chocolate y las camperas hinchadas como sus mayores atracciones. Que el protagonista de la película sea un viejo alemán que vive solo en las montañas funciona como contrapunto. Las primeras imágenes, de hecho, lo muestran sacando la cabeza por la ventana de su casa, mirando con un largavistas desde adentro hacia afuera, a esa civilización a la cual ya no pertenece. Aunque Echeverría y Stegmüller asocian la figura de ese viejo a la imagen de una naturaleza indómita que perdura más allá del consumo despótico, la película luego revela otra cosa. El hombre es un inmigrante que llegó a Bariloche en los años 20 y fue responsable de haber convertido un pueblo olvidado en un centro turístico. Hay cierta ambigüedad que encuentra allí la película, quizás el único rasgo que la redime de ser una pieza didáctica sin carácter propio. Es su capacidad de mostrar las tensiones de ese gringo, a la vez centro y margen, hacedor de Bariloche y fugitivo de lo que creó, como si hubiera parido un monstruo del cual quiso huir y después observó desde lejos, asombrado de cómo tomó vida propia.

Esa mirada que funciona a dos ojos descarriados, uno hipnotizado por la belleza de Bariloche y el otro cerrado por la desconfianza, es lo que otorga más potencia al registro espacial de estas películas. En Querida Mara,el viaje de los trabajadores golondrina se vuelve una oportunidad para captar los paisajes pictóricos de la ruta. Pero en vez de crear imágenes tranquilizadoras, fuerzan un contraste sin resolución posible: los encantos del entorno, con sus montañas esculturales y sus lagos de aguas diamantinas, conviven con el rostro cansado de los hombres que deben subastar su vida a postores angurrientos. En Chubut, libertad y tierra, la investigación de la protagonista la lleva a descubrir un río de sangre bajo la belleza patagónica. La película escarba y escarba en el desierto hasta desenterrar a los dueños de la tierra: una Historia de desalojos, de estancias y latifundios cuyas fronteras se corrieron cada vez más, hasta expulsar a los pobladores nativos. Y junto a esa Historia, el recuerdo de una batalla perdida, olvidada e interrumpida. Eso es lo fantasmal de la película: tiene un abuelo muerto, una Historia del poder y otra Historia de las rebeliones truncas; todas memorias extraviadas en el presente cautivador de la naturaleza.

Como dice la voz del propio Echeverría en Pacto de silencio, lo que inquieta a esta y casi todas sus películas es encontrar “otra historia de Bariloche”. La cultura alemana es recurrente en ese proceso porque expresa la Patagonia deseada. Esa imagen de una región que se mira en el espejo de Europa y se enorgullece cuando encuentra las similitudes y se avergüenza cuando debe disimular las diferencias. Llamémosle la Patagonia Oficial. Y Pacto de silencio junta una fuerza especialmente descomunal para atentar contra esa postal monolítica. Por un lado incluye viejos spots institucionales sobre la fiesta de la nieve, donde la voz entusiasta del locutor relata las hazañas de los campeones y la imagen muestra planos gloriosos de las montañas nevadas y de los deportistas ejecutando sus destrezas sobrehumanas. También muestra el Hotel Catedral, la meca del turismo barilochense. Pero, al mismo tiempo, esos elementos vivaces adquieren un tinte sombrío cuando son reordenados en un montaje de las redes nazis de Argentina. Nazis infiltrados en los parques nacionales; nazis arreglando las flores del jardín en el hotel; nazis doblando las frazadas de la cama y poniendo mentitas debajo de la almohada; nazis cuidando el predio durante la noche, mientras los huéspedes duermen apaciblemente. No solo hay testimonios de los ciudadanos que finalmente despiertan de la larga siesta y recuerdan los hechos reprimidos de su ciudad, sino también documentos. Vemos fotos de la Historia subterránea, que estremecen por su contundencia: los escuadrones de la juventud hitleriana acampando a orillas del lago Moreno o rindiendo culto a una estatua de Roca. ¿Cómo permanecieron escondidas tanto tiempo estas fotos? Y si no eran un secreto, ¿cómo no hicieron más ruido? El mayor misterio que desanda Pacto de silencio no está cerrado, y sigue haciendo eco: ¿qué sucedió para que una parte de la población argentina llegara a abrazar el fascismo sin que nadie pusiera un freno?

“Al buscar a Juan descubro mi ciudad. La redescubro”, dice Esteban Buch en los 80. La tarea de Echeverría es dejarse llevar por esa curiosidad que le permite encontrar una Bariloche distinta. Uno de los momentos más bonitos de esa exploración ocurre con las fugas ensayísticas que toma Juan... La intriga policial queda suspendida momentáneamente y el montaje es invadido por imágenes periféricas de la ciudad. Hay una secuencia extrañísima que tiene lugar justo después de una reunión de turismo entre empresarios y militares retirados, donde uno de ellos da una lección de coaching para la autoestima barilochense: “Tenemos que mostrar que tenemos variedad: tenemos voley, tenemos tenis, tenemos piletas, tenemos pesca, caza, aventura, trekking, bajadas, tenemos comercios, tenemos casinos, tenemos hielo, ¡tenemos todo!”. Y de repente, la imagen de los hombres se evapora. El montaje empieza a fundir dos espacios distintos. Las penumbras de un boliche, donde los jóvenes blancos son poseídos por un pop endemoniado. Y un salón plenamente iluminado, donde una banda toca cumbia y las parejas del bajo fondo se enlazan en un baile festivo. Echeverría parece decir (mostrar): tenemos variedad. Tenemos ricos y tenemos pobres. Tenemos blancos y tenemos indios. Tenemos pop y tenemos cumbia. Tenemos Europa y América Latina. Tenemos rostros, y afectos, anhelos e historias que no se reducen a la mercancía. En esa escena existe una composición que la película reitera. No solo para ensuciar la imagen resplandeciente, lustrosa de Bariloche, sino para revivir un espíritu de otra época. La imagen del pobrerío pende de un hilo invisible que nos lleva hasta Juan y los desaparecidos: es por reconocer esa realidad y por querer transformar sus injusticias que fueron arrastrados a su final escalofriante.

Si los militantes (y el cine militante) habían muerto en los calabozos de la dictadura, Echeverría no iba a dejarlo pasar. En sus películas, surcando las montañas, corriendo la nieve, zambulléndose en el agua, encuentra las piedras perdidas de la Historia. Todavía hay una batalla inconclusa en el horizonte.

Coda: inviernos de la democracia

Pienso muy seguido en Cuarentena. Siempre hubo algo que me conmovió especialmente de esa película. A diferencia de los otros films de Echeverría, que tienden a tomar hechos del pasado e iniciar una tarea reconstructiva de adelante hacia atrás, este fue filmado en el momento justo. Nada de buscar pruebas, nada de escarbar ni llenarse las uñas de tierra. Simplemente encender la cámara y dejarla filmando antes de que pase la tormenta.

Echeverría intuía que las elecciones del 83 iban a ser un hito, y pujó para volver junto a Bayer a Argentina. Hay una energía en el material que sigue siendo palpable aún hoy, porque expresa la fugacidad del tiempo; el delirio de un ojo que ni parpadea para capturar cada detalle, sabiendo que solo tiene una chance de hacerlo. Los rostros pensativos de la gente mientras escucha una conferencia. Los cuerpos desbordados y desbocados que se manifiestan en la calle. Las discusiones burbujeantes en la oficina de las Madres. Es una película trágica y hermosa al mismo tiempo. Quizás, como las mejores películas: esas que logran fijar un milagro en la imagen. Algo que sucedió y cesó en el mismo instante. Y, en ese punto, condensa la pulsión primal del cine. Luchar contra la muerte. Invocar fantasmas. Creer, esperanzadoramente, que se puede conjurar una vida eterna.

No hay dudas de que Echeverría es el padre del cine de los 80. Estuvo ahí para filmar el nacimiento de la democracia, y, en ese mismo acto, reencarnó al documental argentino. Cuando lo entrevisté hace unos años, él mismo me dijo algo sobre las posibilidades de filmar el aquí y ahora. Cada tanto lo recuerdo:

“Cuarentena es eso: el registro de la Historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque viste que acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho del pasado, alguna figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente. Y también lo he planteado en debates alrededor del INCAA y las asociaciones, pero siempre les ha parecido algo que no valía la pena ni siquiera repetir en una charla. Siempre planteé que el INCAA debería tener un fondo para algo que va a ocurrir y que cualquier documentalista pueda decir: ‘Miren, el 15 de septiembre próximo tal persona tiene previsto hacer tal y tal cosa’. Supongamos que Evo Morales todavía estaba en Buenos Aires exiliado y quiere volver a Bolivia para desalojar al gobierno dictatorial. Es algo a futuro, que no se puede hacer público pero que tiene que contar con algún fondo para registrarlo. Es algo importante. Y esa posibilidad no está”.

Este año es el aniversario número cuarenta de Cuarentena, así como hace pocos meses lo fue del retorno a la democracia. ¿Hubo alguna vez un cumpleaños más fúnebre que este? En una serie de extrañas coincidencias, mientras el fascismo disfrazado de liberal juntaba fuerzas para ocupar la Casa Rosada, otro cineasta engendró una hija lejana de Cuarentena. Al borde (2023) de César González retrata el camino vertiginoso que se abrió entre las elecciones primarias y las generales del año pasado. Tiene todo el ritmo febril, pesadillesco y al mismo tiempo eufórico de un país que corre sobre el abismo para llegar a un destino incierto. Es una película menos cuidada que Cuarentena, con un montaje repleto de giros en círculos y rellenos, pero eso también se explica por las mismas condiciones en las cuales fue hecha. Producida por la radio Futurock (con aportes de sus oyentes), Al borde se gestó en apenas dos meses con la intención declarada de reavivar la discusión pública. César González encontró un mecanismo para filmar el presente, y su estreno replicó las viejas estrategias del cine militante de los años 60. Hubo funciones hasta en los pueblos más recónditos; no necesariamente en cines, sino también en centros barriales, en bibliotecas populares, en sindicatos y unidades básicas. Todos espacios donde apenas se encendía la luz la proyección se volvía una asamblea.

Así como Echeverría estuvo ahí para filmar la primavera, César González filmó los primeros vestigios del invierno. El momento justo en que la noche se hace más larga.

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Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

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La pregunta por la distribución es un problema estético y político. La asistencia a salas continúa siendo irregular y, al mismo tiempo, la oferta disponible en plataformas es prácticamente inabarcable. Entre esas dos fuerzas (la concentración de pantallas en pocas manos y la dispersión de la atención del público) las películas argentinas deben inventar formas de hacerse visibles. Observar de cerca estos estrenos simultáneos, sus estrategias y sus resultados, permite leer algo más que casos aislados: ofrece una radiografía provisional del momento que atraviesa el cine argentino.

Santiago Gallelli (Nuestra tierra, REI Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

A la hora de pensar el estreno de esta película, desde el comienzo con Lucrecia nos planteamos el desafío de hacer algo distinto, tratando de que la película llegue a la mayor cantidad de personas posible, independientemente del circuito. Partíamos de una lectura del contexto: hoy está muy difícil para la mayor parte del cine nacional tener un buen recorrido en salas. En el caso de los documentales es todavía más marcado; hay muchísimas trabas para acceder a pantallas.

En este caso, tratándose de una directora con la trayectoria de Lucrecia y de una película que había tenido un circuito de festivales tan potente y premiado, sentíamos que había un producto para ofrecer y una conexión posible con el público, tanto por los antecedentes de sus películas como por la temática del documental, que nos parecía muy oportuna. Intentamos corrernos de las prácticas tradicionales de vía pública y de prensa y elegir muy bien a dónde iba Lucrecia. A diferencia de una ficción, donde uno cuenta con otros elementos —actores y demás—, acá solo la teníamos a ella, y es un recurso que puede estar en un solo lugar. Entonces seleccionamos cuidadosamente los espacios y escalonamos la campaña para que, en pocos días, la película pase de ser un rumor a una realidad, coincidiendo con su programación en salas y con la instalación de Lucrecia como figura pública.

También nos comprometimos a hacer un régimen de visitas a salas, con presencias y debates centrados en su intercambio con distintos públicos. La idea era darle un marco más descontracturado a la experiencia, correrla de la solemnidad y acercarla a un mano a mano con la gente: que su figura esté disponible para quien quiera conocerla o conversar sobre la película.

La salida estuvo a cargo de Moving Pics, nuestros distribuidores. Para nosotros la prioridad era defender buenos horarios y no atomizarnos en muchos complejos con funciones que no iban a funcionar, para darle tiempo al boca en boca. Salimos primero en Tucumán, con una avant premiere especial para la comunidad chuschagasta —protagonista de la película— y para el equipo, y una segunda en Capital. A partir de la segunda semana empezamos a abrir plazas del interior, tratando de que Lucrecia visite las principales y tenga encuentros sobre todo con estudiantes y gente joven, que es lo que más le interesa.

Las dificultades son las que mencionaba, pero las fuimos sorteando con un acompañamiento muy bueno de los complejos, que reconocieron lo original de este approach. Se prendieron, abrieron las puertas, le dieron difusión y vieron que había un vínculo con la gente.

• ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas?  

En cuanto a expectativas, nunca pensamos que la película fuera a hacer números impresionantes, porque la cantidad de pantallas y el tiempo que pueda sostenerse antes de que llegue otro estreno es relativo. Incluso en espacios icónicos como el Gaumont o el Cacodelphia, donde estamos agotando funciones, el crecimiento es gradual.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Nos interesa que la película no se agote en la circulación cinematográfica y que encuentre otras maneras de llegar a la gente a través de encuentros directos. Estamos preparando un ciclo para llevarla a comunidades, espacios educativos y grupos de trabajo territorial, para que se vea donde el cine no llega. Después seguramente encontrará su lugar en alguna plataforma digital.

Lo que muestra esta primera semana es que efectivamente hay un público para este tipo de películas y para el cine de Lucrecia, que se reconoce en la pantalla y participa activamente en su recomendación. El boca en boca está siendo potente y la amplificación muy orgánica. Ahora la película empieza a vivir su propio recorrido. Ojalá ese fenómeno se profundice, que llegue a cines de todo el país y que cada persona que la vea se quede con las preguntas que Lucrecia sembró en la película y las lleve a otros entornos.

Más allá del número oficial, lo que nos interesa es que pasen los años y la película siga circulando, se siga viendo y siga siendo útil para pensar en el tema, que es lo principal de lo que quiere conversar Lucrecia.

Alejo Moguillansky (Pin de Fartie, El Pampero Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

En El Pampero Cine procuramos, desde siempre, proyectar nuestras películas en esquemas de exhibición alternativos. Esto es: un esquema más parecido a la de una obra escénica, o una banda de rock, que tiene una serie de ‘fechas’, acaso más acumuladas e intensivas en su primer estreno, pero con una continuidad temporal quizás más larga que la de la exhibición standard de una película. En ocasión de nuestra Pin de Fartie, que tuvo su estreno en el Festival de Venecia, luego en New York Film Festival, y sigue en ese ámbito de festivales de cine, aquí en Buenos Aires se proyecta una vez por semana en el Malba, al igual que la gran mayoría de nuestras películas.  A eso se sumarán estrenos en salas de otras ciudades en fechas a definir. Hay que decir que El Pampero, con su ya larga trayectoria, tiene un circuito amigo de cines en Mendoza, Córdoba, Rosario, Santa Fe y, efectivamente, pensamos las proyecciones de forma quizás más parecida a la que una banda de rock piensa una gira.

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Si bien la situación actual es muy grave (digámoslo: más grave que nuca), ese no es un problema nuevo para El Pampero Cine, que siempre se manejó en las reglas de la autogestión e independencia. Hay un problema que viene siendo que se busca en las películas menos el interrogante que la confirmación de algo. Y eso deja a la crítica en un lugar cada vez más difícil, o no deja espacio para un diálogo real entre la crítica y las películas. Como si el lenguaje dejara de ser un tema de conversación, para ser la ilustración, confirmación o negación de una política ajena al cine. Y esa película en muchas ocasiones podría ser un hecho no necesariamente cinematográfico. Es cada vez más difícil hablar de una política cinematográfica. Por supuesto que hay excepciones, tanto en la escala industrial como en la escala independiente. No se trata de un problema de tamaño, sino de la falta de centralidad que el cine tiene en el presente. Creo que hay que estar agradecidos a las películas llamadas “grandes” que generan remolinos en los cuales muchas películas chicas pueden navegar. Pero como dije antes, nuestra política cinematográfica siempre fue la de una resistencia. Aquí estamos, una vez más, dispuestos a reinventar todo todas las veces que sea necesario. En el presente, como bien decís, esa necesidad es drástica.

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Cada película tiene su particularidad tanto de producción como de exhibición. En este caso, creo que se trata de una película de una inmensa particularidad y sería ingenuo pensar en cualquier tipo de masividad. En todo caso, es una película que tiene que trazar un camino en su exhibición en el que cierta sensibilidad a flor de piel que maneja el film logre construir una regularidad que nutra un boca a boca y que se sostenga en el tiempo. Me parece más útil, en este caso, pensar en una sostenida permanencia que en una cantidad de espectadores. No hay absolutamente ningún indicio para pensar este film con las reglas de la masividad. Y está bien que así sea. Su tamaño de producción es ínfimo e impune. Y lo mejor que le puede pasar es que su exhibición sea, ecológicamente con su modo de hacerse, duradera y sostenida. Esa es su forma de impunidad en un momento en el que se cae una y otra vez en la trampa oficialista de pedirle a las películas que sean necesariamente masivas. Que el cine sea popular no significa que sea masivo. Pensar que lo tiene que ser es hablar con el mismo lenguaje que hablan los detractores del cine con su ya soporífera batalla cultural. Nosotros no hablamos ese idioma. Y me parece un error pensar que hay que responder en esa lengua negligente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Que se apropien de ella. Que vean un film que desde la pura ficción sea capaz de retratar el presente y que los interpele colectivamente a cada uno en su singularidad. Si hablamos tanto de diversidad, creo que hay aquí, en Pin de Fartie, un ejemplo elocuente de ello que busca tanto la fragilidad como la contundencia.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

Apenas tuvimos el estreno el viernes pasado. No puedo responder esta pregunta. Vamos por nuestra segunda función recién este viernes 13. La fecha debería darnos suerte.

Lucía Tebaldi (The bewilderment of chile, Santa Cine) 

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

La idea fue concentrar la salida en una sola sala en CABA y sumar la mayor cantidad de provincias posibles.  Rosario, Santa Fe, Córdoba, estamos tratando de concretar Córdoba, La Plata, lugar donde se filmó la película. Pero siempre estoy trabajando con salidas concentradas, un poco por la experiencia de otros estrenos de películas de tamaños y características similares. Desde hace alrededor de 5 años cuando reabrieron las salas de cine después de la pandemia, vengo comprobando que resulta más efectivo a la hora de estrenar, concentrar el estreno en menos plazas. Por un lado casi obligadamente a hacer esto y por otro también porque la idea es acompañar fuertemente la película en cada plaza, si es posible lograr que el equipo vaya a presentar, sume una charla, una conversación abierta con el publico o si se trata de espacios universitarios, una masterclass. Esto por un lado, facilita la comunicación (desde hace años que no contamos en Argentina con una cartelera de cine muy visible- sé que existen algunas pero la realidad es que el público masivo no las utiliza tanto porque no las conoce) y por otro lado, produce un efecto beneficioso en la relación entre la película y la sala donde se estrena. Si uno piensa en un esquema de salida que no cumpla la semana cinematográfica completa (es decir de jueves a miércoles) sino en una forma de estreno más similar a lo teatral, con una o dos funciones semanales, se va generando un boca en boca y se va instalando una película un día en particular en un horario preciso. Esto es una forma que encontramos en estos años para seguir trabajando, antes podíamos pensar en salir en varias salas en la misma ciudad, o plaza. Ahora eso no es una posibilidad y si logramos programar la película en las principales capitales es bastante milagoros, porque se ha producido en el circuito de salas una contracción enorme. En Caba pensamos en Cacodelphia porque la realidad es que es una sala que apreció The Bewilderment of Chile,  y el trabajo de la directora, desde el minuto en que le ofrecí el film. Esto es algo que no sucede con todas las salas y para mí como distribuidora, es fundamental trabajar con salas en donde la película es bien recibida, es esperada y deseada por la sala. Esto comienza con la energía del programador o programadora de la sala. Siempre voy a priorizar salas que conocen el contenido, que saben de qué película estoy hablando, que conocen la trayectoria de una directora como Lucía y que apuestan fuerte a acompañarnos. Eso para mí es oro puro. No es lo mismo que estar haciendo fuerza durante meses para convencer a una sala de estrenar una película. 

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Esto es algo que viene sucediendo desde hace años, el circuito de exhibición no se ha expandido, por el contrario, ha sufrido desde el 2015 que empecé a trabajar en distribución hasta la fecha un proceso de contracción muy fuerte. Varias salas han cerrado, tal el caso del Cine Arte Multiplex, Atlas Cabildo, salas que podrían alojar un contenido conocido como “cine arte”. Y con esto me refiero desde películas extranjeras hasta cine argentino que quizás no se caracteriza por tener actores hiper conocidos en sus elencos. A esto, se suma, la desregulación total por parte de las nuevas autoridades del INCAA, con lo cual si la cuota de pantalla no se cumplía históricamente ahora resulta una herramienta perimida. A esto de todas formas, hay que contraponer la existencia de incentivos a las salas que sí estrenan contenido nacional. Pero de todas formas, ha comenzado a suceder que películas que antes no entraban en el circuito de salas más “independientes”, es decir que iban de cajón directamente al circuito de salas más comerciales – multipantalla -comenzaron a invadir espacios de corte más cineclubista o independiente. De la misma forma que Disney comenzó a estrenar cine argentino, las salas que antes usualmente no programaban películas más taquilleras comenzaron a precisar de ese contenido más “popular” para subir sus números de taquilla. Incluso el Gaumont que históricamente se caractizó por programar solo cine nacional se ha visto obligado por directivas de arriba a programar contenido extranjero. Todo esto, obviamente juega en contra de la programación en las salas donde usualmente estrenábamos nuestras películas argentinas, porque ocupa espacio en la programación y deja asi poco lugar a otro tipo de contenido, a otras miradas, otras escenas. El problema del circuito de exhibición en Argentina es complejo y requiere un abordaje multidireccional que contemple sin dudas la formación de programadores que estén a la altura de sus puestos (incluso si se trata de empresas privadas como las multipantallas, deberíamos poder dialogar con gente que no solo esté pensando en los números y las ganancias); la formación de audiencias y por supuesto, y más fundamentalmente, tenemos pendiente  como industria repensar  las regulaciones que quizás priorizaron durante años presupuestos para producir sin contemplar realmente presupuestos acordes para la distribución, comunicación, marketing, pauta, publicidad, vía pública, etc. Esto es una deuda que tenemos con nuestras películas argentinas. 

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Para mí un caso de éxito de un estreno nacional de una película en la escala de The Bewilderment of Chile, es la permanencia en cartel a lo largo de las semanas.  Muchas de las películas que estrenamos desde Santa Cine, han permanecido hasta 12 meses en cartel, en la misma sala, el mismo día y horario. Independientemente de la cantidad de público que pueda haber hecho una película, el hecho de estar todos los viernes, sábados o domingos en una sala, y permanecer es para mí una gran satisfacción, y creo que a los directores y productores les suele pasar lo mismo. Hacer una película en Argentina es realmente una odisea, que a veces puede llevar años, la mayoría de las veces productores y directores no cobran por la cantidad de trabajo que han puesto en el hacer de sus películas. Completar el proceso de hacer una película desde cero, con la posibilidad de encontrarse con el público durante meses en una sala, es una especie de recompensa y satisfacción simbólica (no siempre económica) Cuando esto sucede, a veces los productores pueden recuperar los costos de estreno, pueden disfrutar de ver la película funcionando en cada proyección a lo largo de las semanas y eso es invaluable. Incluso si películas de este tamaño no superan los 8000 espectadores. 

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

El encuentro con el público de una película como la de Lucía, es realmente un hecho cinematográfico, pero también teatral (sobre todo si Lucía presenta las funciones) del orden del acontencimiento. No puedo generalizar acerca de lo que le pasa todo el público, hay gente que se conmuve, alguna que otra se habrá ido ..Yo puedo hablar de lo que me sucedió a mí como espectadora de la película la primera vez que la vi en una sala de cine, y fue que tuve la sensación de estar viendo algo vivo. Como cuando uno ve un concierto de Nina Simone por ejemplo. Y de pronto encontrarme riéndome mucho o totalmente emocionada por una escena en donde la directora logra captar algo de la verdad de lo humano, de nuestras formas tan teatrales también de repetirnos, de meternos en laberintos, de tararnos.  Mucha gente que conozco de la industria, me dice: ah son todas iguales las películas de ella. Y yo creo que ahí hay una potencia, en su videos, como los llama. Me parece que es un universo, con sus personajes, sus túneles, sus constelaciones. En muchas de las películas  que tuve la suerte de estrenar, reconozco apuestas muy personales, muy jugadas también por parte de los realizadores, que dejan trazos muy fuertes en esos materiales y eso es algo valioso. Que además habla de nosotros.  Por eso también  estoy trabajando en la idea de generar un registro de los directores y directoras de nuestro último cine, el de estos años, porque percibo que no hemos pensado lo suficiente a estos nuevos y nuevas cineastas, nos falta hablar más de nuestras películas, nos falta darles espacio en nuestras conversaciones, en nuestros pensamientos. Por eso la nueva crítica, los espacios de análisis de nuestro cine, las revistas, los nuevos medios son fundamentales. En este momento esos espacios tienen que estar llenos de pensamientos, mas que nunca. 

Ramiro Sonzini y Pablo Piedras (La noche está marchándose ya)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

Esencialmente y dado que es una película fundamentalmente cordobesa, pero con una coproducción de Ciudad de Buenos Aires, pensamos el estreno en el Cineclub Hugo del Carril de Córdoba primero (marzo) y en un par de salas importantes de Buenos Aires después de que termine el BAFICI. Debido a la temática y espacio escénico de la película, el cineclub era, además de un deseo, el lugar natural para el estreno. El público reconoce a los actores porque son trabajadores e integrantes de la comunidad del cineclub. El formato del estreno en Córdoba responde a la modalidad que el cineclub tiene para programar: una semana de corrido, de jueves a miércoles, con once funciones en total. Si en esa semana la película lleva un cantidad de espectadores determinada tendrá derecho a una nueva semana al mes siguiente. En Buenos Aires aspiramos a lograr el efecto del boca en boca teniendo menos funciones semanales pero con mayor constancia en el tiempo. Para películas pequeñas como la nuestra, en las que no contamos con recursos económicos para romper la burbuja del público cautivo, los conocidos y conocedores, el lento efecto del boca en boca es la única manera de romper la burbuja y llegar a un público más amplio, sobre todo con esta película que tiene una vocación popular en su conexión con el presente y su intención cómica.

Más allá de Córdoba y Buenos Aires, estamos planificando llevar la película (y viajar nosotros con ella) a otras salas del país. Intentamos tomarnos el estreno como una gira musical, acompañar la película, conocer el público y charlar con él como una forma de darle cuerpo a la experiencia del cine. También nos interesa por la posibilidad de conocer cuáles y cómo son las salas de cine en donde se puede ver una película como la nuestra (que un poco trata sobre las salas de cine).

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Las dificultades son las que todos conocemos y, por lo tanto, nunca pensamos de manera grandilocuente sino de modo focalizado. Eso por ahora viene funcionando, así que no podemos hablar de dificultades inesperadas. La prensa la manejamos entre nosotros en Córdoba, y más adelante en Buenos Aires seguramente tendremos colaboración de alguien que se dedica a eso. Igualmente, la estrategia es siempre no derrochar recursos, reflexionar bien en qué espacios mediáticos podemos convocar a un público afín a la película, y recién ahí accionar. En otras palabras, no nos mandamos una campaña genérica de película independiente (tampoco nos daba el piné).

• ¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

La previsión de tiempo, después de que ha pasado la semana intensa, es todo lo que podamos permanecer con una función semanal, tanto en Buenos Aires como en Córdoba, a partir del boca a boca y de una campaña suave de redes. Sinceramente, no tenemos un número definido como objetivo pero creo que deberíamos pensar en tratar de alcanzar una cantidad de público que represente una nivel de alcance un poco superior al que representa el nicho. Si el cine independiente normalmente llevar 4000 personas, deberíamos intentar 5000, como una forma de evidenciar el esfuerzo por salir del círculo cerrado a que llevan los modos de Interacción públicos del presente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Comprensión, empatía, diálogo fluido, pertenencia y, en algunos casos, tal vez, rechazo selectivo por motivos ideológicos más que estéticos. Veremos.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

La primera semana en Córdoba fue excelente con la sala generalmente a pleno o casi. Era una película esperada, el equipo de realización la acompañó con entusiasmo y el público respondió yendo a la sala. Creo que dejamos algún tipo de expectativa positiva para que siga reproduciéndose el público cuando retornemos con las funciones semanales el mes próximo.

La entrada Radiografía de la distribución se publicó primero en La vida útil.

La película, dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat, toma del cuento homónimo su eje narrativo: Natalia, recién salida de la secundaria, en pleno despertar sexual, se enamora de un chico mayor que a su vez se enamora de una chica todavía mayor (un par de años de diferencia nada más). El centro es la tosquera, una especie de lago elegido por Silvia, la mayor, porque las piletas públicas le parecen poco cool. El terror irrumpe cuando encuentran restos de un ritual pagano en una gruta ahí cerca y Natalia utiliza sus poderes para vengarse. El otro cuento en el que se basa, “La carreta”, le da un toque de conflictividad social y seguramente sirvió de excusa para situar la película en 2001. Ya volveremos a eso.

Desde los planos iniciales se nota una atención especial a las texturas y la superficie de las cosas, a la materialidad de ciertos líquidos: el agua de una pelopincho donde Natalia se hunde en una tarde tórrida; la sangre en la cara del linyera al que le dan una paliza después de intentar cagar en la calle; el sudor del vecino que le pega; el jugo de putrefacción de las bolsas que deja como maldición; la menstruación que cae desde un algodón en una taza de café; y otra vez el agua, en este caso de la tosquera. Todos esos detalles (y muchos otros) le dan forma a la puesta en escena de Casabé, que acerca la cámara y se inclina hacia adelante embelesada, en planos cortos, con poca profundidad de campo. Nos ofrece pedazos de visiones queriendo homologar nuestra mirada con la de Natalia, tratando de que nos identifiquemos, preocupada por no soltarnos. Busca hacer de la película una experiencia sensorial, inmersiva, intensa.

Esa insistencia en lo táctil hace pensar en una ansiedad de dirección: garantizar que el espectador sienta algo antes de que la escena tenga tiempo de construirlo por sí sola. No es que la película no comprenda a sus personajes sino que parece desconfiar de su singularidad y de los pequeños detalles de la dramaturgia para generar trazos de compromiso emocional.

La película busca construir identificación a través de la piel y también de la cultura, sin nada en el medio. No ahorra referencias sobre el 2001 (las escenas en el ciber, en la cola del camión cisterna, en la carnicería, son ilustrativas en este sentido) y sobreactúa su argentinidad (las referencias musicales, la proliferación de marcas, la ilusión de que te llame Susana Giménez). Estos esfuerzos por enmarcar el triángulo amoroso la vuelven visiblemente calculada, una pieza diseñada para hablar sobre una época y un lugar; y la verdad es que no hay camellos en el Corán ni fechas en estos cuentos de Enriquez. 

(En un momento Natalia, cansada de su estilo infantil, le roba cien pesos a su abuela y se va a comprar ropa a Once. Sale como femme fatale y2k dispuesta a comerse el mundo y conquistar a su enamorado. Son dos planos en cámara lenta, dándole al personaje un brillo nada irónico. Sin embargo, hay algo ominoso. Está vestida como podría estarlo Emilia Mernes o cualquier popstar antes de un recital. Lo que se presenta como vintage es de una rabiosa actualidad. Es el futuro repitiendo el pasado. Algunas fórmulas cinematográficas, los pantalones tiro bajo, este tipo de anteojos que no sabría ni como describir: aquello que se quiere convertir en recuerdo todavía no terminó de suceder.)

Todos los personajes dan vueltas sobre una idea: hay algo malo en Natalia. Algo que ella no puede controlar, más allá de la suma de sus circunstancias sociales y el embrollo hormonal de la adolescencia. La virgen de la tosquera se toma demasiado en serio sus problemas y ni siquiera considera que, en realidad, lo de Natalia pueda ser apenas una travesura. Subraya permanentemente los estados de ánimo extrañados y ominosos perdiendo de vista que la banalidad -sobre todo en la adolescencia- también tiene su toque terrorífico. El terror no debería prescindir del humor ni del ridículo: suele llegar a su cima apoyándose en ellos, no en ese zoom in lento ni en ese zumbido bien bajo, insidioso, del fondo de la banda sonora, ambos ya clichés audiovisuales del género. 

Enriquez, en su cuento, actúa de otra manera. No es Natalia quien lleva el relato sino una de las amigas, entre perpleja y aterrada: “A veces hacía cosas así de locas”, así, al pasar, dice cuando se relata que le tira menstruación al café del chico que le gusta. Hay exterioridad, miedo, distancia. Un trabajo formal, cuidadoso de las aristas del lenguaje, sin dejar de ser transparente y perturbador al mismo tiempo. En ese hiato, entre lo terrible de los hechos y una manera de narrarlos perpleja y desligada, es donde aparece, ni más ni menos, la literatura.

La película hace la tarea y relaciona la Historia con su Experiencia, pero el cine, entendido como invención o revelación, aparece intermitentemente. Pierde cuando deja pasar sutilezas que estaban al alcance de la mano, como cuando la narradora del cuento dice que “era tanta la rabia que las lágrimas no caían de sus ojos” mientras que en la película Natalia llora varias veces; y en el final, especialmente el final, que el cuento deja en un suspenso del que la película carece. 

Gana en los momentos inventados por fuera de los cuentos, que tienen otro tono, de una gracia absurda, asordinada, y que dejan de funcionar en esa lógica del reemplazo que Truffaut explicó en Una cierta tendencia del cine francés. La escena con el taxiboy colombiano, casi rejtmaniana, un poco tierna pero también terrible, y toda la situación del Kechu, un pibito del barrio que la abuela de Natalia adopta en circunstancias misteriosas. Una parte de su brillo responde a cómo están escritas, pero también al trabajo de los actores secundarios que llevan la acción adelante. Se permiten asomar la cabeza entre la pesadez y el simbolismo: el mencionado Kechu que come su pizza de a mordisquitos, con timidez y picardía (quizás provocada por el temor a los saltos de continuidad), pero sobre todo las mellizas, amigas de Natalia, que empiezan a fumar en el transcurso de la película y clavan unas coreografías de pitadas que resultan antológicas. Habitan el vacío existencial adolescente con mucha más elegancia y sentido del humor que nuestra protagonista. En estos momentos la película abandona la responsabilidad de adaptar o “explicar” a Enriquez (tampoco carga las tintas en un sentido social o histórico), simplemente comparte el placer de su mundo y su sensibilidad, como una alegre y desprejuiciada fanfiction. 

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