Una vez más, Romero pone en relación a la gente bien y la gente de trabajo. Los primeros son traicioneros, frívolos, cerrados sobre sus hábitos e intereses. Los segundos son solidarios, voluntariosos, abiertos a interactuar con los ricos y asociarse a ellos en pos del desarrollo industrial. Esta distinción señala el punto de vista desde el cual Romero propone su alianza. Abandonada a sí misma, la riqueza es engaño porque tiende a creer en su autogeneración. El trabajo, en cambio, es siempre verdadero y lleva en sí una potencia de progreso social que necesita de inversión para volverse acto. En el fifty-fifty romeriano el trabajo es la totalidad moral. Por eso lo que está en juego en Valentina no es tanto el conflicto de clases, que podría resolverse sin su desaparición, como un modo de ser íntegro que se encuentra más cómodo y más frecuentemente entre los trabajadores manuales que entre los herederos y su séquito de profesionales. La fe de Romero dice: articulada de manera adecuada, la desigualdad puede contribuir al progreso de todos y entonces redimirse.

El problema son las supersticiones de los ricos, que funcionan como obstáculos para la alianza con los trabajadores. Romero solía confiar en que, después de recelos, equívocos y tropiezos, la comedia podía darle verosimilitud y carnadura a la idea de que la verdadera gente bien es la de buen corazón, y que el buen corazón, que se encuentra tan a sus anchas entre los que trabajan, late también entre los ricos (de hecho, esto es lo que les toca aprender a sus personajes plebeyos). Valentina no reniega de esta convicción pero la reduce a una figura no representativa. Basta ponerla en relación con la otra película de Romero con nombre de mujer. Isabelita (1940) propone una reconciliación de clases general y superadora. Valentina no puede hacerlo porque no existe pedagogía capaz de enseñarles algo (la idea de bien común, por ejemplo) a unos millonarios que se niegan a escuchar. Isabelita hace coincidir el movimiento de su protagonista con el de su familia (“Recién ahora son seres humanos”, concluye el padre rico sobre sus hijos cuando la esposa lloriquea preocupada por el futuro y el escándalo social). Valentina lo hace diferir. Isabelita resuelve el mal de la riqueza castigando a un personaje y redimiendo a los demás. Valentina lo confirma actuando al revés: salva a un personaje y castiga a los demás, que prefieren continuar en la vida falsa. La distancia entre las películas no se debe solo a los diez años que las separan ni a un cambio individual de Romero sino a la realidad política argentina. Antes del peronismo, Isabelita reúne. En pleno peronismo, Valentina deserta. Se va de su familia y su clase porque una y otra son incapaces de aprender lo que la historia enseña.

Es cierto que Pedro (Juan José Miguez), el mecánico con el que la joven va a casarse, se convertirá en empresario y, por lo tanto, no es la vida que conoció al salir de su cápsula (la vida proletaria) la que la espera. Pero también es cierto que su voluntad de unión había quedado establecida antes por dos ceremonias. Primero el bautismo, cuando, solo ella en la familia, acepta darle la mano a Pedro aunque esté sucia. Después la confirmación, que tiene lugar cuando finge sentirse mal y en lugar de ir al Colón va al taller, se ensucia trabajando y se mancha la cara de negro besándose con el mecánico. En la cumbre del amor según Romero, Valentina se engrasa y oscurece. Deja establecido así que no quiere ser una burguesa del derroche ni una víctima de los vicios de su clase (el desprecio por la gente de trabajo, el cultivo fatuo de la distinción, la indigestión del apellido de la que habla Tito Lusiardo en Gente bien, la vocación de endogamia) sino parte de una alianza dedicada a la producción y el progreso. Si en lugar de oponerse al camino de Valentina los miembros de su familia reconocieran que tiene razón, si fuera capaces no de decir pero sí de entender una inquietud como la que expresa este parlamento: “Me gustaría hacer algo por alguien, buscarle una finalidad a la vida, interesarme por las cosas, por los seres humanos”, podrían redimirse y participar en esa unidad superior llamada pueblo sin necesidad de renunciar a sus millones. Les bastaría dedicarlos a financiar proyectos que los trabajadores convertirían en riqueza social, funcionar como banco patriótico. Pero en 1950 Romero ya no parecía creer que tal cosa fuera posible.

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En 1948, tres años antes de la primera transmisión televisiva de un partido de fútbol, se estrenó Pelota de trapo, dirigida por Leopoldo Torres Ríos (el director del pueblo) y basada libremente en un relato escrito por Ricardo Lorenzo “Borocotó” (periodista estrella de El Gráfico). Armando Bó, además de protagonista, fue el impulsor y el productor del proyecto: invirtió todos sus ahorros (unos 40 mil pesos) y fundó la Sociedad Independiente Filmadora Argentina (cuarenta años antes de que la palabra “independiente” se transformara en calificativo generalizado para toda una forma de entender el cine) para llevar adelante su idea de la forma que él quería. Fue tan grande el éxito de la película que a los pocos meses de su estreno un grupo de jóvenes de Nueva Pompeya bautizaron “Sacachispas” a su flamante nuevo club en homenaje al de la película.

De inspiración neorrealista, la película fue pionera en salir a filmar los suburbios porteños e incluyó en papeles secundarios a verdaderas leyendas futbolísticas de la época. Dividida en dos, la primera parte cuenta la historia de un grupo de niños criados en barriadas proletarias de inmigrantes que se pasan la vida entre el potrero y la calle. La segunda muestra cómo uno de esos niños, el Comeúñas, llega a convertirse en jugador profesional. Lo mejor de la película ocurre en la primera mitad, donde vemos, en forma de viñetas, escenas de la vida cotidiana en las que los niños despliegan toda su gracia, esa gracia tan natural y simple que convierte todo en un juego. Sin decirlo explícitamente, estas escenas ilustran los elementos que definen el estilo futbolístico argentino, el fútbol de potrero. Un estilo desfachatado y pendenciero, individualista y creativo, imprevisible y sensual como el plan que los niños elucubran para comprar una pelota de cuero cosido sin tener un peso para pagarla: venden rifas cuyo premio es un jarrón que sale $3 en el mismo negocio en donde está la pelota a $8. Cuando juntan los $11 van y compran las dos cosas. En oposición a la tradición inglesa del fútbol enseñado en la escuela, el del potrero es un fútbol sin reglas, en el que una patada pegada con mala leche se resuelve en un remazón que puede durar más que el partido. El fútbol de potrero es la reelaboración de una tradición académica por una vía antiacadémica.

La otra gran virtud de este primer segmento es la inteligencia de describir el espacio a través de la mirada de los niños, de tal modo que el potrero se convierte en el centro del universo, alrededor del cual se organizan los otros lugares que recorren: el río donde se bañan, las casas de los vecinos a los que molestan, la iglesia, los negocios donde trabajan los adultos y las casas de sus padres a donde eventualmente vuelven a comer y dormir. Al costado del potrero, hecho con chapas y con un cartel que reza precaria y orgullosamente “SACACHISPA FOBAL CLU”, se encuentra la sede de su propia institución. Este pequeño detalle da cuenta de un capítulo importante en la historia del deporte nacional: la mayoría de los clubes que conocemos nacieron como agrupaciones de chicos que formaban un equipo para jugar partidos contra otros. Cuenta Julio Frydenberg (autor del maravilloso libro Historia social del fútbol: del amateurismo a la profesionalización) que en la época cada uno de estos equipos publicaba en el diario El Argentino un aviso solicitando un desafío futbolístico para una fecha determinada, y de esa manera se organizaban los partidos. El requisito para publicar estos avisos era tener un nombre, una dirección y un sello o escudo, los tres cimientos para la fundación de un club.

El final de la sección de la infancia contiene la escena más lírica de la película: el Comeuñas visita a su mejor amigo, el Flaco, que está postrado en una cama por culpa de la tuberculosis, para mostrarle la pelota. “Vos y yo vamos a tener que jugar siempre juntos”, le dice mientra su amigo acaricia el cuero curtido del esférico; el Flaco, agonizante, fantasea con la belleza de jugar con una pelota de verdad. Se le cierran los ojos y la pelota se le resbala de las manos; el viento abre la ventana e ingresa la música sellando el destino del niño. El Comeuñas se enfrenta por primera vez con la tragedia de la vida, y simbólicamente se vuelve un adulto.

Diez años después, trabaja en una imprenta y continúa jugando partidos amateurs en potreros de la barriada. Su mentor, don Américo, le consigue una prueba en un club profesional (un presumible alter ego de Boca Juniors); la rompe, hace un golazo y le ofrecen un contrato por cincuenta mil pesos. Justo antes de firmar, el médico en la revisión le descubre una insuficiencia cardíaca que le causará la muerte si insiste en jugar. Sobrepasado por la noticia, el Comeuñas escupe el siguiente monólogo: “Usted no comprende que uno se puede llegar a morir sin que se acabe la vida. Usted no comprende que yo llevo el fútbol en la sangre, y que si no juego en un club oficial jugaré en un potrero, pero jugaré aunque me cueste la vida. Usted nunca me podrá comprender, porque nunca fue pibe de conventillo y tuvo como único juguete una pelota de trapo. No, doctor, yo tengo que jugar y jugar bien, para ganar lo más posible y darle a los míos lo que tanto merecen y nunca tuvieron: un poco de bienestar. Me he pasado la vida esperando este momento para mi madre, que viuda y con dos chicos lavó ropa toda la vida para podernos mantener; para mi hermano, que a pesar de haberse criado en un conventillo ha cursado tres años de medicina y va a ser el mejor médico del mundo. ¡Cómo quiere que no juegue, doctor! ¿No ve que eso sí sería la muerte para mí?”. A través de estas inspiradas palabras Torres Ríos / Bó / Borocotó cifran toda la tragedia sobre la que construyen el mito del futbolista argentino. El amor infinito por el juego y el éxito como única posibilidad de ascenso social. Comeuñas firmará contrato y jugará para cumplir su sueño y para salvar a los suyos, aunque el precio a pagar sea la vida.

Apenas tres años después de Pelota de trapo, Manuel Romero (el otro director del pueblo) haría, sin saberlo, su última película. Una tragedia (disfrazada de comedia) alrededor de la otra figura central del mito del fútbol argentino: El hincha. Si Armando Bó es el cerebro de la película de Torres Ríos, Enrique Santos Discépolo es el corazón de la de Romero. Discepolín, “hombre del Renacimiento”¹, es una figura central de la cultura argentina del siglo XX. Compositor, dramaturgo, cineasta y extraordinario actor, es recordado especialmente por escribir varios de los llamados “tangos de oro”​. Aquí, además de escribir el guion, encarna al Ñato, un hincha paradigmático, al borde de la psicopatía, que pone por delante del amor a su mujer el amor por la camiseta. El club de sus anhelos, el Victoria, está a punto de descender y él, arrastrado por un sentimiento huracanado, mezcla de euforia y desesperación, convence a toda la barra y toda la comisión directiva de que la única solución es hacer debutar a Suárez, un joven talentoso de las inferiores -que además está comprometido con su hermana- que juega por el solo placer de jugar, sin ambiciones económicas ni de fama. El centroforward resulta un crack, los salva del descenso y es comprado por uno de los equipos grandes del torneo. Lo que sigue es historia conocida: el dinero y el poder corrompen al inocente jugador, que termina traicionando a su gente por creer engaños de una trepadora de clase alta de la que se enamora.

Romero hace una comedia de enredos de tintes hawksianos. Pero si en Hawks la profesión es lo que define la dinámica de las comunidades que retrata, aquí lo es la lucha de clases. Durante toda la película el Ñato, lejos de desahuciar a su amigo, lo sigue defendiendo, aun luego de que este lo rechace e incluso juegue el partido contra el Victoria, le meta tres goles y lo haga descender. No se resigna a odiar a su amigo, porque sabe que no es él quien actúa, sino la idiosincrasia de las clases altas que lo tienen enceguecido. El Ñato termina teniendo razón, logra quitarle la venda de los ojos y lo rescata. Romero cree que la solidaridad supera cualquier desentendimiento. Y esa solidaridad es una práctica de los sectores populares, mientras que el individualismo es patrimonio de la élite. “Este campeonato donde se alistan guarangos versus tilingos se inclinaba siempre a favor de los guarangos”².

Quizá la mayor inteligencia de la película sea hacer del bar el espacio central donde se desarrolla el drama. Como el potrero de Pelota de trapo, aquí es el bar, y no la casa, la cancha o el trabajo, el foro griego donde se dirime el destino personal y de la comunidad, donde se celebra, se sufre, se planifica y se ejecutan las acciones que ordenan y desordenan la vida. Discepolín lo explica mejor que nadie en esa obra maestra de la música argentina que es “Cafetín de Buenos Aires”: “En tu mezcla milagrosa / De sabihondos y suicidas / Yo aprendí filosofía, dados, timba y la poesía cruel / De no pensar más en mí…”. Nada más (ni nada menos) que eso es el bar. Discepolín moriría unos meses después de terminar la película. 

Mientras esperamos la aparición del cineasta que descifre cómo trasladar y traducir la magia del deporte más popular del mundo al interior de una pantalla cinematográfica, podemos hacer el ejercicio inverso y buscar momentos cinematográficos en el fútbol. De entre los tantos creadores que tiene este maravilloso deporte, uno de mis favoritos no produce con una pelota en sus pies, sino mediante la palabra: Marcelo Bielsa nos ayuda a mirar el juego y a través de él entender el mundo. Un auténtico pensador que nos regala en cada conferencia, en cada disertación pública un ejemplo de cómo actuar y de cómo reflexionar sobre nuestros actos. Cuando hace seis meses moría —de pie por favor— Diego Armando Maradona, Bielsa dijo algo sobre él que echa luz sobre ese sentimiento opaco que está en el corazón de El hincha y Pelota de trapo: “Maradona fue un artista, la dimensión de la repercusión de su arte tiene infinidad de reconocimientos. Para poner un ejemplo que sale de lo común, las canciones que se han escrito sobre él son extraordinarias, y he leído diez textos posteriores a su fallecimiento que fueron emocionantes; hay un reconocimiento a lo que él le dio a los espectadores en forma de belleza. Y en cuanto a lo que significa para nosotros [los argentinos] en particular, Diego nos hizo sentir la fantasía que genera el ídolo. El ídolo, el mito, la leyenda que hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. El mito del fútbol es tan poderoso porque es un mito profundamente moral; a través del juego se pone en escena una manera de entender el lugar que ocupa cada uno en el mundo, se dirime el bien y el mal y se juegan las lealtades. El fútbol como tierra prometida de los pobres es el lugar donde se ponen en escena sus fantasías y sus sueños, y por eso genera un vínculo emotivo tan fuerte.

Antes de despedirme, quisiera dejarles un último pase de magia del maestro. Un par de años atrás, en el medio de una charla sobre táctica, hizo un pequeño desvío brillante que sirve para entender por qué la belleza es tan importante para el fútbol, el cine y la vida: “Se nos presenta una obligación a la hora de dirigir: hay que ganar; y la forma de ganar dejó de ser importante. Yo creo que eso no puede ser. En mis fantasías pienso que así como existe el doping económico debería haber un castigo a aquel que ignora la belleza del juego para obtener el triunfo. Yo adoro al fútbol; adoro al fútbol porque quiero a la gente que quiere el fútbol; y la gente que quiere el fútbol que a mí más me interesa son los que encuentran en el fútbol una satisfacción que no tienen otra forma de conseguir, es decir, los pobres. Todos los demás tenemos un montón de alternativas para recrearnos, pero los más pobres solo tienen el fútbol. Entonces, a mí me cuesta aceptar que lo único que les vamos a ofrecer son resultados. Porque si no les ofrecemos el fútbol como elemento estético los estamos empeorando como seres humanos. Porque la valorización de lo estético es una condición que tenemos los seres humanos vinculada con la sensibilidad que no se puede ignorar, no se puede mercantilizar todo. La belleza también tiene algo que ver”. Yo añadiría: algo que mostrar.

(una versión apenas diferente de este texto se publicó en la revista Sofilm, mayo-junio de 2001)

1. Así lo llama Gustavo J. Castagna en una nota publicada en El Amante, Nº 24. ↩︎
2. Abel Posadas, “Manuel Romero: cine popular o populismo”. ↩︎

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Mientras veía El hincha (1951) de Manuel Romero, pensé en Pajarito, el personaje de Ramón Pintos en Soñar, soñar (1976) de Leonardo Favio. Quizás porque su personaje se parece al de Discépolo en una forma casi infantil de poner su fe entera en manos de otro. El Ñato cree en Suárez (Mario Passano) como Pajarito creerá en Charlie (Carlos Monzón). Ñato deposita en el amigo que juega al fútbol la posibilidad de salvar al club del descenso; Pajarito en las manos enormes de Charlie la posibilidad de convertirse en artista y salir de la vida que conocen. Los dos tienen una clase de obstinación payasa que se entrega entera a la escena aun sabiendo que puede terminar en el piso. Si el payaso exagera es porque no conoce otra manera de sentir, y el Ñato de Discépolo es así. Todo en él parece rebalsar. Lo que dice, los gestos, la bronca, la alegría, el amor y la fidelidad. Es un hombre digno de su ridículo y de todo aquello que elige amar.

Por este espíritu pienso en el circo criollo que la película respira. Romero arma un mundo en el que la comedia física, el melodrama, la exageración, la tragedia y el chiste pueden convivir sin pedir permiso. Los cuerpos entran y salen de la escena como si pertenecieran a un escenario popular en el que todo puede ocurrir al mismo tiempo. Una multitud puede convertirse de pronto en coro. La puesta en escena tiene algo de esa acumulación. El barrio, el club, la calle, la cancha y el café no son solamente lugares donde transcurre la historia, son espacios de pertenencia, territorios que los personajes habitan. En ese sentido, la pista y la cancha se parecen más de lo que se cree. En las dos hay cuerpos que se exhiben, espectadores que esperan, héroes que pueden caer de un segundo a otro y multitudes que depositan en los jugadores y artistas la responsabilidad de hacer posible una alegría.

En El hincha, la cancha es el escenario donde el Ñato padece porque está atravesado por una pasión. Cuando mira a Suárez no ve solamente a un jugador, ve la posibilidad de un pibe que todavía puede jugar por amor, que todavía puede pertenecer al club sin venderse. Suárez es mucho más que Suárez para el Ñato. Es una promesa. Y cuando esa promesa se rompe, lo que se quiebra no es solamente una ilusión futbolística sino un pequeño pacto religioso. El cuerpo del jugador, que para otros puede ser una mercancía o una pieza dentro de un negocio, para el Ñato es el cuerpo donde todavía puede sobrevivir una idea del fútbol como algo sagrado.

El fútbol en El hincha es religión popular. Hay liturgia, comunidad y esperanza. Hay domingos, camisetas, peregrinaciones, cánticos, santos y traidores. También está el perdón, porque la fe verdadera no consiste en no ser traicionado, sino en qué hacemos después de la traición. El Ñato podría abandonar, podría dejar de creer, reconocer que todo aquello por lo que pelea esconde algo de mentira. Pero no puede y tal vez ni quiera. Está siempre inclinado hacia la cancha, hacia el amigo, hacia el club, hacia esa camiseta que para él contiene mucho más que un color.

Me gusta pensar que Lina (Diana Maggi) pertenece a la misma familia que esos hombres, pero desde otro lugar. Ella tiene mucho de payasa también, o de Colombina. Conoce perfectamente el ridículo del hombre al que ama y permanece a su lado. Las mujeres de Romero suelen tener una fuerza que no necesita anunciarse. Son trabajadoras, compañeras y decididas. Mientras ellos persiguen sus banderas, ellas conocen el precio de las cosas. Mientras ellos se pierden en una pasión, ellas los sostienen. Pero Lina no es simplemente el contrapeso sensato del Ñato, ella juega y participa de ese pequeño circo amoroso. Sabe que él es un hombre excesivo y, en lugar de pedirle que deje de serlo, aprende a quererlo y a compartir ese exceso. Hay algo en sus intercambios, en sus esperas y hasta en sus discusiones que hace que el amor aparezca menos como una declaración que como una acción. Lina no necesita convencer al Ñato de que deje de ser quien es, reconoce las reglas de ese mundo y decide entrar en él. 

El Ñato posterga el matrimonio por el fútbol, como si un domingo fuera más importante que toda una vida, y Lina se enoja pero acompaña y espera. Hay algo muy poco romántico pero muy amoroso en esa relación, y es el amor entendido como trabajo, como una tarea que se hace todos los días, como una forma de compañerismo, como una extensión del orgullo proletario de la película. Romero filma mundos hechos de hombres y mujeres que trabajan, que tienen poco pero lo defienden con uñas y dientes. El fútbol les pertenece porque es una de esas cosas que pueden sentir como enteramente propias. La alegría de ganar no es solamente la de ganar un partido, es la de ocupar un lugar tantas veces negado.

Por eso la puesta en escena de Romero me resulta inseparable de esa lógica de comunidad y de circo que atraviesa toda la película. Hay algo deliberadamente llano en El hincha, en su guión esquemático, en la manera casi episódica en que las escenas se suceden y en esos encuadres que parecen organizarse como pequeños cuadros donde cada personaje ocupa con claridad su lugar. Esa sencillez no empobrece el mundo que construye, es justamente la forma que necesita para existir. Romero trabaja con personajes arquetípicos, situaciones reconocibles y conflictos que pueden leerse casi de inmediato, como si no necesitara esconder nada detrás de ellos. La película avanza con la lógica de una representación popular, donde lo importante no es la complejidad del artificio sino la intensidad con la que cada gesto, cada cuerpo y cada emoción se ofrece al espectador. El montaje más que borrar las costuras deja que cada escena conserve algo de su condición de número, de entrada y salida, de pequeño acontecimiento dentro de una función mayor. Por eso el exceso del Ñato, los gritos de la tribuna, las discusiones, las peleas y las reconciliaciones pueden convivir sin contradicción. Todo pertenece al mismo universo. La película no necesita sofisticar ese mundo porque su encanto está precisamente en entregarse a él sin reservas. 

Es difícil separar El hincha del clima del primer peronismo. La película se estrenó en 1951 y la palabra pueblo todavía podía estar asociada a la idea de orgullo, de ascenso y conquista de un lugar. No hace falta convertir la película en una alegoría política para sentirlo. Está en su forma de retratar el barrio, de mirar al trabajador, al potrero; está en la defensa del pibe frente a los que quieren comprarlo, en la felicidad ingenua de pertenecer. La esperanza en El hincha no es abstracta, es corporal. Está hecha de piernas, de camisetas, de cuerpos que corren, de gente que vuelve del trabajo y el domingo se pone otra vez de pie. Por eso puede ser tan alegre y tan melancólica al mismo tiempo, porque sabe que la alegría popular siempre tiene algo de milagro.

Lo más conmovedor del Ñato es su imposibilidad de moderarse. El Ñato es hincha en el sentido más absoluto de la palabra: apasionado, obstinado, exagerado, un poco payaso y también un poco loco. No sabe mirar el fútbol desde afuera porque no sabe vivir desde afuera de aquello que ama. Su ridículo nace de ahí, de esa entrega sin protección. Es un hombre que no tiene ironía suficiente para salvarse de sí mismo, que no puede observar su propia desmesura sin participar de ella. Ahí reside su dignidad. El Ñato es cómico por excesivo, pero nunca es simplemente objeto de burla, hay algo muy noble en su incapacidad para sentir a medias.

El fútbol representa entonces la posibilidad de querer algo sin medida, de volver cada domingo a ocupar el mismo lugar y esperar que esta vez suceda. Discépolo se parece a Pajarito porque los dos saben algo que los personajes más razonables suelen olvidar, que para vivir hace falta creer en alguna cosa, aunque sea improbable. El payaso se cae y se levanta. El hincha pierde y vuelve el domingo siguiente. Quizás porque volver hace posible seguir creyendo.

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El archivo en cuestión pesa poco más de un gigabyte, en un .avi cuyo peso parece desproporcionado frente a la poca información que en verdad conserva, como si el volumen del dato fuera una compensación fantasmal de lo que ya no está. La resolución es 512×384: un número que funciona como sentencia. Ni siquiera es un buen ripeo del VHS que en su momento editaron Argentina Sono Film junto a Arte Video, quienes le incrustaron un logo que devora buena parte de la esquina superior derecha de la pantalla. “Mujeres que bailan” se consigue en la página de compraventa más popular del país por poco menos de cuarenta mil pesos. La imagen es prácticamente irreconocible: todo empastado, sin contraste ni definición, el vestuario y la escenografía disueltos en una misma mancha gris, los bailarines convertidos, por la distancia con la que los capta la cámara y la que les impone el tiempo, en siluetas intercambiables. Los diálogos, al menos, se dejan escuchar, salvo cuando Catita dispara sus chistes a una velocidad imposible, o cuando Fanny Navarro decide, fiel a su personaje, hablar apenas en un murmullo. El mayor problema, sin embargo, no es la imagen. Es la música.

En una de las pocas entrevistas de las que hay registro, Manuel Romero, interpelado, o más bien acosado, por el uso constante del tango en su cine, fue tajante: “La música es el principal medio de difusión de los sentimientos y modalidades de un pueblo. Es la mejor embajadora del alma nacional”. Por la calidad de la copia que circula, esa música, esa alma de la que habla Romero con la seguridad de quien no necesita demostrar nada, es apenas un rumor. Habría que decir, más bien, que es un alma en pena, algo espectral que ni siquiera termina de aparecer, pero cuya existencia se intuye. Se puede contar con los dedos de una mano las veces en que es posible escuchar una orquesta en el cine argentino clásico en todo su esplendor, y esta, obviamente, no es la excepción. Según los créditos suena el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, y también Chopin, con “Las sílfides”. No queda otra que la imposición de la fe: hay que elegir creer.

También hay que elegir creer, en algún punto, lo que sucede en la película misma. Las sinopsis que circulan tienen, todas, el foco corrido: le atribuyen a Catita, el histórico personaje de Niní Marshall, un protagónico que no termina de sostenerse, y relegan a un segundo plano a Fanny Navarro, verdadero motor narrativo de la historia. Todo empieza en San Gabriel, donde despiden a una joven promesa del baile que se muda a la Capital Federal para cumplir el sueño de integrar la planta permanente del Colón. La primera persona que conoce en la escuela es, justamente, Catita, que pese a su frustración constante por no ser ascendida parece sentir una vocación tibia por ese baile de trajes impolutos y una atracción mucho más viva por otro, más mundano, más callejero: esa dicotomía entre lo popular y lo culto, obsesión de toda la vida de Romero desde los años del tango arrabalero, atraviesa de punta a punta Mujeres que bailan como una corriente poco sutil. Después llega lo previsible: el empresario inescrupuloso, esa figura que Romero detestó y convirtió en villano recurrente de toda su filmografía (casi siempre bajo el rostro de Enrique Roldán), complica la existencia de nuestras protagonistas y se suceden las peripecias de rigor que ellas deben atravesar para llegar a buen puerto.

Aun así, el cineasta, casi sin proponérselo, como si la cámara supiera algo que el propio Romero ignora, toma partido. A las bailarinas de cabaret, que soportan los gritos babosos de los presentes, las filma con un plano general desganado, casi funcional; a los grandes números del Colón, en cambio, les regala movimientos de cámara y una voluntad de puesta en escena que pocas veces se le conoció al director, ese cineasta cuyos detractores sostienen que prefiere registrar el brillo de sus actores antes que componer un mundo propio. Siguiendo este díptico, y vistas desde el hoy, en estas semanas ruidosas de argentinismo, las decisiones de Romero encarnan el alma del país ya no desde el tango o la música, como él mismo hubiera querido reivindicar, sino desde la contradicción: el ser y el querer ser, lo prestigioso y lo popular, y sobre todo la forma en que se elige, cada vez, representar eso que se llama lo nacional. Es que, a fin de cuentas y para dicha personificación, ¿no son igual de típicos los mozos que esquivan bailarinas para cumplir con su trabajo y los burgueses que pagan fortunas por ver El lago de los cisnes en uno de los teatros más caros del mundo? En otras películas del director, Valentina por ejemplo, existe cierta fraternidad de clases, un optimismo de que en el fondo todos pueden entenderse. En Mujeres que bailan también la hay, pero Romero no elude una verde incómoda: podrá haber fraternidad, pero siempre, en algún rincón de la relación, habrá poder. En ese sentido, la decisión final de Fanny Navarro resulta tan dolorosa como terrenal.

Aquí no hay casas comunitarias ni pensiones ni negocios de poca monta: hay ensayos, hay relaciones públicas, hay incluso cine dentro del cine. No hay pobres maldiciendo a los ricos ni ricos aprendiendo, por ósmosis melodramática, a empatizar con los pobres. Todo esto convierte a Mujeres que bailan en una rareza dentro del canon romeriano. A diferencia de la década anterior, esa que se dedicó a mitologizar el tango y el ascenso social a fuerza de la amabilidad, Romero ya no es nostálgico: está, más bien, resignado. Sus comedias, como toda buena comedia, esconden un fondo amargo. En una escena, Fanny Navarro cena (o eso parece; nunca queda del todo claro si lo que se distingue por la ventana es un día o una noche) junto al villano de turno. “Es todo como un sueño. Buenos Aires, el triunfo, esta vida tan distinta. Usted tan buen amigo, tan generoso. Antes de enamorarme tengo que ser célebre, gloriosa”, dice ella, con una ilusión que duele en el momento mismo de pronunciarse. Quien escucha sabe que todo eso es una farsa construida a su medida, pero la alimenta: esa rueda tiene que seguir girando. Antes de que existiera Pajarito Gómez, Romero ya se tomaba su tiempo para denunciar a quienes capitalizan el entusiasmo ajeno de querer triunfar, y cuando no logran doblegarlo simplemente lo descartan. En Mujeres que bailan, a diferencia de sus antecesoras, las obsesiones de siempre del director aparecen atravesadas por las urgencias concretas del mundo del espectáculo: ya no hay romances imposibles ni peripecias absurdas, sino los problemas honestos de una industria en ciernes, de una cultura de masas a punto de implosionar bajo su propio peso.

Pero, de nuevo, todo esto es una suposición. La cuestión del visionado es, acá, decisiva: todo lo que se pueda escribir sobre esta película está más cerca de la conjetura que de la certeza. No se puede saber si Fanny Navarro, mientras dice que no está enamorada, insinúa algo distinto con los ojos; no se sabe si Catita dispara su remate en el instante exacto en que la comedia lo necesita, si Enrique Roldán frunce el ceño cuando se entera de que no va a quedarse con la mujer que quiere, o si la escenografía (esos salones, esos pasillos del Colón) dice algo más sobre los lugares que frecuentan los personajes, o si efectivamente bailan al compás de lo que suena y no de lo que, por culpa de la copia, nos vemos obligados a imaginar que debería sonar. Cuesta pensar que en cualquier otro país es posible ver hasta el policial más genérico en una calidad digna, y que acá, frente a una película de un director canónico, con el star system más probado del cine clásico argentino, todavía tengamos que estar adivinando lo que sucede en pantalla.

Un sábado a la noche, en una sala llena de Córdoba, se develará por fin si todo lo escrito hasta acá fue conjetura o confirmación. Si Romero traicionó, si Fanny bailó, si Catita rió. Esa noche la película dejará de ser un rumor y empezará, por fin, a existir del modo en que las películas están destinadas a existir: no como un .avi, en una soledad de una casa, no como conjetura, sino como una luz proyectada en una sala acorde a su leyenda. Ese 5 de septiembre, por fin, podré decir que vi Mujeres que bailan.

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Esta película se llama Porteña de corazón y con ese nombre imaginé que iba a poder escribir desde un punto de vista cordobés sobre la más porteña película del porteñísimo Romero. Pero resulta que el nombre es una sinrazón, la película va de médicos y si no fuera porque efectivamente sucede en Capital Federal, no hay relación alguna con ese título. Lo que sí hay es un personaje comic relief cordobés que dice macanudo con acento marcado (palabra vieja que nunca había escuchado con la tonadita). Igual sobre esta caricatura —que contrasta con el doc galán porteño, noble y carilindo— no tengo realmente nada que decir, desde mi lugar de cordobés no estoy ni ofendido, ni interpelado, ni me di cuenta que el actor era un porteño imitando la tonada.

¿Entonces qué decir de esta película de Romero? Es de su período “tardío”, le faltaban seis años para morir y once películas para dirigir (incluyendo algunas muy queridas, como El hincha o Valentina). La película comienza en el hospital donde el conflicto de clases típico de Romero se presenta de inmediato: un doctor proveniente de la clase alta decide trabajar en ese hospital público contra los deseos de sus padres, que lo quieren casar con una mujer de sociedad y que comience a trabajar en la muy lucrativa clínica privada del padre. Hay en este punto una diferencia grande con las otras películas romerianas que vi de temática parecida: en el corazón de este protagonista de clase alta ya está todo resuelto, no tiene nada que aprender, ningún sincretismo interclases que alcanzar, una moral ya intachable y la afirmación sin reparos de “hubiera preferido nacer de padres obreros”. El conflicto entero de películas como Mujeres que trabajan o La rubia del camino es así totalmente salteado, ya pasó, está fuera de campo, ya masticado. O capaz Romero piensa que su público ya lo conoce bien, que vió sus otras películas y ahora el relato puede comenzar desde este otro punto, que ya ha habido muchos años de peronismo (los ejemplos que nombraba antes son previos a su gobierno) y no ve proyectarse la sombra inminente de la Revolución Libertadora que lo pudiera hacer pensar que hay que seguir insistiendo con el eterno nudo a desenredar (o cortar a destajo) de los conflictos de clase. Como decía, el galán ya sabe cómo es la cosa, ya tuvo su despertar de conciencia de clase y tampoco parece generarle mucho conflicto el quiebre con su entorno anterior.

¿Entonces qué queda por suceder en la película? Una especie de coda. El melodrama se ve como gastado (apenas un esbozo de conflicto: la chica de clase popular no quiere que el doc pierda sus privilegios de clase) y es el ritmo de Niní Marshall el que toma la película y la sostiene. En este modelo de historias su personaje solía ser el secundario (al menos en Mujeres que trabajan) o servía para facilitar otra historia más seria que sucedía en paralelo (como en Hay que educar a Niní de Luis César Amadori), pero acá lo que pasa es que aquel mismo escenario inicial —el mismo de una de sus pelis de los años 30— ahora contiene a una Niní que ya hizo Yo quiero ser bataclana, es decir, que ya es una estrella. Que galán ni que galán, que mocita buena y humilde o dama de alta alcurnia de dudosa moral, la estrella es Niní. Terremoto de chistes exagerados que no pueden dejar de comentar los hechos y las caricaturas, dones de humorista radial que le dan al drama y romance argentino la distancia necesaria para que funcione esa teatralidad con la que están construidos. Quizá su único equivalente en el cine clásico norteamericano es la Katharine Hepburn de La adorable revoltosa, desarma cualquier línea recta y seria que una película quiera tener. Con la presencia central de Niní al conflicto de clases no hay que resolverlo, sino meterle púa con unos chistazos.

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Ven… mi corazón te llama es una de las cuatro películas que Manuel Romero estrenó en 1942. En ella participan varios actores y actrices de su troupe –Enrique Roldán, Tito Lusiardo, Elena Lucena o Alicia Barrié–, a la que esta vez se suma Elvira Ríos, una actriz y cantante mexicana a la que se la apodó “La voz de humo” y “La emocional”. Impulsada en sus comienzos por Agustín Lara, Ríos se hizo famosa en México, Argentina y otros países de América Latina, y también en Estados Unidos. Además de Ven… mi corazón te llama, en 1948 filmó otra película con Romero, El tango vuelve a París. Un dato relevante de la breve filmografía de Ríos es que actuó en La diligencia, de John Ford, en la que interpreta a Yakima, una apache.

En la escena inicial de Ven… mi corazón te llama conocemos a Arturo Campos (Roldán), uno de los protagonistas. Arturo es un abogado prestigioso que es además dueño de El censor, un diario bonaerense que está embarcado en una campaña contra el Azteca, una boîte porteña que funciona como pantalla de “un garito” (la misma situación de Monte criollo y de su remake, Vidas marcadas, que es también de 1942). Esa noche la policía hará un allanamiento en ese “antro de explotadores del vicio” y Arturo estará presente cuando ocurra.

En esa primera escena, Arturo se define como un “ambicioso” que quiere conquistar un lugar en la política. De hecho, la campaña contra el juego de El censor está motivada por esa ambición. Pero hay otro motivo que la impulsa: su esposa Lucila (Barrié) fue víctima del “terrible vicio del juego”, un vicio que le costó mucho dinero y puso al matrimonio al borde de la ruptura.

Además del matrimonio de Arturo y Lucila hay otro, el que conforman Castro (Segundo Pomar) y Sombra Rey (Ríos), quienes regentean el Azteca. Sombra es una cantante que debió huir de su México natal luego de verse involucrada, engañada por Castro, en el robo a un banco en Veracruz.

A estos dos matrimonios se suma un tercero, el de Goyo (Lusiardo) y Pocha (Lucena), que secundan a Castro y Sombra en la administración del Azteca. El plan de esta pareja es quedarse con el dinero que Castro, al que detestan, guarda en la caja fuerte de su oficina. Con ese botín quieren establecerse en alguna “provincia del norte” como “buenos burgueses”, según el deseo de ella, o para seguir estafando “giles”, según el deseo de él.

Lejos de haberse recuperado del vicio que heredó del padre, Lucila acude todas las noches al Azteca a dilapidar el dinero que le saca a Arturo con distintas mentiras. De hecho, está allí la misma noche en la que va a realizarse el allanamiento, que finalmente fracasa gracias a una intervención sagaz de Pocha.

Hacia el fin del segundo tercio, Castro, a quien todos consideran un “canalla”, es asesinado. ¿Quién fue el responsable? Desde que aparece el cadáver, la película se organiza en torno a la dilucidación de ese enigma. El primer sospechado es, inverosímilmente, Goyo, a quien Castro había humillado con un cachetazo al descubrir su intención de saquear la caja fuerte. Pero además, por otros testimonios, la policía –y también El censor– busca a una “rubia” que estuvo en el lugar del crimen. Esa rubia es por supuesto la esposa de Arturo, respecto de la cual el espectador –y también Sombra– sabe que abrigaba motivos para matar a Castro, ya que este tenía en su poder un pagaré firmado por ella que podía arruinar la imagen pública de su esposo.

En los minutos finales, cuando parece que Lucila irá presa, interviene en el juicio Sombra, que se declara culpable. Pero ¿fue ella la que mató a Castro? La película parece sugerir que no es así, sino que se sacrifica por el amor que siente por Arturo, el único hombre que la trató con “compasión”. Ella misma alude a esto cuando, antes de marchar a prisión, les explica a él y a Lucila que la clave de su inopinada confesión está cifrada en un verso de “Desesperadamente”, uno de los tres boleros que canta en la película: “Mira qué forma de quererte”. Declararse culpable del crimen e ir presa en lugar de Lucila es su “forma de querer” a Arturo (de salvar por amor su matrimonio y su carrera política).

En su Historia del cine argentino, Domingo Di Núbila despacha en pocas palabras Ven… mi corazón te llama, a la que define como “policial-cómico-musical” y “pasatiempo popular de cierta eficacia que sacó dividendo de la momentánea popularidad de la bolerista Elvira Ríos” (para escribir sobre Romero es difícil evitar la palabra “popular”). Di Núbila no se equivoca: efectivamente, la película tiene algo de policial, algo de comedia y algo de musical (los tres números en los que Ríos canta un bolero acompañada de un cuerpo de baile encabezado por Mercedes H. Quintana, que es además autora de las coreografías). A eso habría que agregar que, durante buena parte del último tercio, suma rasgos del courtroom drama.

Pero además, a todo lo que tiene de esos géneros se suma otro, el melodrama, al que ya remite el título de la película, que es también un verso de “Desesperadamente”. Lo melodramático de esta película es la historia de amor imposible –trágica y apenas sugerida– entre Sombra y Arturo, y el sacrificio amoroso que ella hace al asumir la culpabilidad por el asesinato de Castro. Ese sacrificio revela su índole virtuosa y la redime de su contacto con el mundo del crimen. Arturo y Sombra viven uno de los boleros que ella canta; o, con más precisión, Sombra arrastra a Arturo a una experiencia melodramática que lo transfigura en el improbable protagonista de un bolero y desarma sus certidumbres sobre el mundo.

Pero hay algo muy curioso en Ven… mi corazón te llama que, creo, no se explica meramente por el hecho de que antes de verla revisé –como suele decirse– muchas de las excelentes comedias que Romero dirigió entre 1938 y 1942. Esa curiosidad es que la eficacia de la que habla Di Núbila parece radicar en que Romero le dio al guion melodramático que él mismo escribió el aspecto visual y el ritmo de una screwball comedy, como si, al dirigirla, le hubiera costado abandonar el hábito desarrollado en muchas de sus películas previas. Porque lo que Ven… mi corazón te llama tiene de comedia no es únicamente el comic relief que aportan Lusiardo y Lucena sino que involucra, de manera más general, la puesta en escena por la que opta Romero (como si, al igual que Lucila, no pudiera abandonar el “vicio” de la comedia). Esto queda en evidencia, por ejemplo, en el protagonismo que tienen las múltiples puertas de la boîte, un dispositivo fundamental para maquinar los equívocos y el ritmo de la screwball comedy. En este sentido, me gusta conjeturar que esta película, con muy pocas variaciones y aun sin prescindir del asesinato de Castro, podría haber sido una screwball comedy. Pero para que esto ocurriera la protagonista debió haber sido la romeriana –le robo el adjetivo a Iván Morales– Paulina Singerman, cuya presencia le insufla comicidad y ligereza a las tragedias más extremas (como ocurre, por ejemplo, en Un bebé de París), y no Elvira Ríos, cuya presencia tiñe de melodrama –de bolero– todo lo que la rodea.

La película encuentra así uno de sus atractivos en ese tironeo, irresoluble y a la vez productivo (sería erróneo concluir que esta película es fallida o que no encuentra su tono), entre la comedia de enredos matrimoniales que filma Romero y el melodrama que aportan Ríos y sus boleros. Jugando con el extraño nombre del personaje que ella encarna, podría decirse que todo lo que Ven… mi corazón te llama tiene de policial, de musical, de courtroom drama y de comedia está ensombrecido por su melodramatismo: por su voz grave, por su “filosofía pesimista”, por su nostalgia por una patria a la que no puede volver, por su mirada desencantada hacia los hombres y por la conciencia de su destino trágico. “Mi vida ya está quebrada”, afirma.

Ven… mi corazón te llama es una película sobre matrimonios que se desencuentran, que se desconocen, en especial el que forman Arturo y Lucila, pero también los otros dos. Una pista sobre las características de los vínculos entre maridos y esposas en esta película la aporta Goyo, quien, en una conversación con Pocha, le asegura: “Vos no me conocés bien”. Podría decirse incluso que esa es la hipótesis sobre la vida matrimonial que sostiene esta película y, quizá, todas las que dirigió Romero en las que el matrimonio es tema central: que el desconocimiento del otro y los malentendidos son inherentes, constitutivos y en absoluto ajenos, a todo vínculo matrimonial.

Arturo, el censor, es el más afectado por ese desconocimiento: no sabe nada de su esposa pero tampoco sabe nada de las mujeres en general, sobre las que predica frases despectivas o moralizantes del tipo “Las mujeres no deben intervenir en asuntos de periodismo” o “Una mujer que juega o que vive del juego es abominable para mí”. Si durante toda la película es su esposa la que se le presenta como un enigma, si es ella la que guarda un secreto que instala en el matrimonio la amenaza de la ruptura pero que al mismo tiempo lo imanta, en el final es él quien introduce, como lo indica claramente el plano final, el secreto entre ellos, su inconfesable amor por Sombra.

De esta manera, en una suerte de ironía trágica o de paradoja del destino, aquel que durante toda la película quiere sacar a la luz lo oculto termina siendo, al final, quien oculta algo. Y es también quien termina aprendiendo que, en términos morales, a las mujeres no debe exigírseles más que a los hombres. Arturo, que en un principio se muestra como un hombre sentencioso que cree saberlo todo –es abogado, periodista y aspirante a político; vale decir, es una autoridad o aspira a serlo–, es repetidamente aleccionado. Como si la película postulara que, para dedicarse a la política, es necesario escuchar a los otros, conocer sus dramas e incluso participar de ellos; también, ser consciente de las opacidades propias y ajenas.

Incurriendo en un anacronismo taxonómico (no sería el primero en hacerlo) quiero por último decir que lo que esta película tiene de policial es, más precisamente, de policial noir. Y esto no solo por el lugar que Romero generosamente le da al punto de vista de los delincuentes o por algunos rasgos de femme fatale que presenta Sombra, sino por la incertidumbre que rodea el asesinato que se comete. Si algo me atrajo de Ven… mi corazón te llama es cómo Romero presenta ese hecho, al que nunca vemos realmente: primero pasa fuera de campo, en una secuencia excepcional por el modo en que instala a futuro la ambigüedad respecto de lo que sucede; después, es referido a través de una serie de versiones o conjeturas que vuelven sobre esa secuencia y cuya verdad se nos invita a poner en duda (incluso la que propone Sombra). Como sus personajes, la película cobija un secreto; como el mundo que descubre Arturo, en ella predominan las sombras.

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Al momento de iniciarse en el cine, Manuel Romero ya era Manuel Romero. Desde el periodismo y el tango, como redactor y letrista, hasta el teatro, como comediógrafo y director, se había convertido en una figura central de la cultura popular porteña. Dentro del universo teatral, incursionó en diferentes variantes de la comedia, como el sainete y el bataclán, pero su principal aporte fue contribuir al arraigo de la identidad porteña en el teatro de revista, haciendo de éste uno de los géneros más populares de la época. Por eso no es de extrañar que el espectáculo en todas sus formas se encuentre tan presente en su filmografía, ni que un conjunto numeroso de películas adopte sus escenarios, personajes y argumentos. Resulta interesante pensar ese vínculo entre ambos mundos, entre el escenario y la pantalla, más aún cuando una de esas películas está dedicada a esa variante porteña de la revista que ayudó a fundar, como es el caso de Yo quiero ser bataclana (1941).

Romero presenta a todos sus protagonistas en los primeros cinco minutos de película, dirigiendo su enfoque costumbrista hacia personajes típicos de este universo: la vedette caprichosa, el director engalanado, el empresario desesperado por la taquilla, el financista interesado y el relegado grupo de músicos y bataclanas. Dentro de estas últimas se encuentra la Catita de Niní Marshall, un personaje que desestabiliza el sistema tradicional de heroína, villano y galán. Un ciclón que todo lo absorbe y cuyo accionar termina por empujar y resolver la trama.

A Romero no le gustaba nada la noción de retoma y prefería ensayar muchas veces antes de filmar. Se cuenta que sus jornadas de rodaje duraban catorce horas, que todo era acción, movimiento y gritos. Esa energía y precisión se imprimen en sus películas creando un ritmo vertiginoso a través de diálogos veloces y superpuestos y de la participación de numerosos personajes en escena. Esto maridaba de manera perfecta con el estilo frenético y caricaturesco de Catita. Con un ingenio y un timing únicos, Marshall colaboraba en la escritura de los guiones para mezclar en sus diálogos los modismos italianos de los inmigrantes con el lunfardo rioplatense. Algunas frases de esta película son buenos ejemplos: ¿co le va?, ¿ande me pongo?, me se vino una idea, si hubieran ido ma seguido a la inglesia…

La tensión entre clases, tema recurrente en la filmografía de Romero, vuelve a aparecer en esta película. “Tenía una sensibilidad popular y por eso siempre estuvo del lado de los humildes. Ellos eran para él los buenos”, dijo alguna vez Niní Marshall. En este caso, los estratos sociales se vinculan con los roles de la compañía: arriba están los empresarios y las estrellas; abajo, los músicos y las coristas. Está la individualidad de los primeros y la solidaridad de los segundos. El reverso de su simpatía por la clase baja es un desprecio hacia las élites, que en este caso se materializa en la falta de piedad con la que trata a la vedette interpretada por Alicia Barrié. En medio de esto, Catita resulta un personaje ambivalente. Organiza una huelga y pelea constantemente con el personaje de Barrié, pero también entrega a su amiga al villano guitudo (eternamente interpretado por Enrique Roldán) a cambio de un número propio. Situaciones análogas suceden en Porteña de corazón (1948) y Mujeres que bailan (1949). Como la propia Marshall, Catita escapa del control de Romero y no puede ser contenida en un punto fijo. Esa soltura del personaje suaviza las estructuras inamovibles del cineasta, aportándole un aire fresco a la configuración del argumento.

La película propone un protagonismo colectivizado, pero el mecanismo que establece Romero no consiste en repartir primeros planos entre sus estrellas —encuadre que, por otra parte, odiaba—, sino que se vale de su apego por el plano general. Esta herramienta le permite contener en el plano cantidades masivas de personajes. La clave está en las estrategias que utiliza para su distribución, ya sea edificando la puesta en profundidad (como al comienzo de la película, donde coloca a la compañía entera dentro de un vagón de tren), ubicando a los actores por delante y por detrás de quienes tienen el foco de la escena, o lateralizando su posición de punta a punta del encuadre.

Esta inclinación formal se incrementa en las secuencias de ensayo o actuación, donde los rostros de los protagonistas son prácticamente irreconocibles. Aquí, cuando la cámara se aleja aún más, se pierde especificidad en cada personaje y acción, pero se gana en la captación de grandes movimientos coreografiados. El histórico adjetivo negativo de “teatral” adquiere otra dimensión, porque Romero filma largos números musicales como un hombre que conoce el teatro. El escenario se vuelve protagonista y ocupa toda la pantalla, incluyendo a los músicos y al público. Paradójicamente, es en estos momentos donde vuelca todo el potencial visual cinematográfico, con sobreimpresiones que funden los ensayos sobre las piernas de las bailarinas y las actuaciones sobre el público que aplaude.

Las películas de Romero pueden ser engañosas. El cine en sí mismo lo es. Esa es la gracia: tener que mirar dos veces. No es algo que se aprecie al pasar; vale la pena detenerse y volver a ver, porque quedar atado a las primeras impresiones atenta contra la naturaleza móvil del cine. En un principio, la estética de Romero puede percibirse floja y desprolija (sin dudas, la estética nunca fue su mayor preocupación). Luego, si se agudiza la mirada y el pensamiento, puede encontrarse una intención cuasi documental. Esa impronta mantuvo durante muchos años uno de los vínculos más directos y humanos entre un director argentino y los espectadores de su época.

Al trasladar a la estructura de Yo quiero ser bataclana los elementos que componen a la revista porteña (baile, canto y humor), Romero logró unir dos universos que también convivían dentro suyo: el teatro y el cine. Pero esa coexistencia estuvo desde el principio, cuando trasladó la identidad porteña de los escenarios de la calle Corrientes a los decorados de los estudios Lumiton. Cuando las actuaciones de su elenco tuvieron a la cámara como intermediaria entre ellas y los espectadores. Romero le otorgó al cine un ritmo vibrante y un carácter popular pocas veces alcanzado en nuestra historia. Y el cine le permitió a Romero expandir a públicos masivos lo que ya lograba con el teatro: que el espectador, al ver una partecita de su mundo, se vea a sí mismo.

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Hay una razón simple para hacer este ciclo: estas películas todavía hacen reír. Programar a Romero no es exhumarlo, es volver a ponerlo a trabajar, que es lo que él le pedía a sus películas.

Manuel Romero aparece en el cine argentino en un momento en que todo parece estar cambiando al mismo tiempo. La Argentina de los años treinta es una sociedad atravesada por transformaciones vertiginosas: la crisis económica mundial, la industrialización, las migraciones internas, el crecimiento de las ciudades, la expansión de la clase media, la incorporación de nuevos públicos al consumo cultural, la radio, el disco, el teatro de revistas, el tango y, finalmente, el cine sonoro. Es también la Argentina de la llamada Década Infame, inaugurada por el golpe de Estado de 1930, el fraude electoral y una profunda crisis de legitimidad política. Pero mientras la política institucional parece cerrarse sobre sí misma, la cultura de masas se expande. 

El cine es uno de los lugares donde esa transformación puede verse y escucharse. Así comenzó a construirse una de las grandes ficciones culturales argentinas: la idea de que existía algo llamado “lo argentino”, perfectamente reconocible, que podía ser puesto delante de una cámara. Pero esa identidad no era natural. Era una construcción. Y Manuel Romero fue uno de sus grandes fabricantes.

El cine no encontraba a una sociedad estable sino a una sociedad en movimiento. Hombres y mujeres que migraban hacia las ciudades, hijos de inmigrantes que construían nuevas identidades, trabajadores que accedían a nuevos consumos, mujeres que entraban en nuevos espacios laborales y públicos, jóvenes que ya no querían vivir exactamente como sus padres. El cine tenía que darles personajes y Romero fue un especialista en eso. 

Cuando los estudios Lumiton necesitaron un director que conociera al público, Raúl Oyarzábal propuso a Romero. Su primer film para el estudio es Noches de Buenos Aires, de 1935. El resultado parece casi un resumen de su biografía: teatro, tango, melodrama, policial, humor y espectáculo. Están Tita Merello, Fernando Ochoa, Enrique Serrano, Severo Fernández, Irma Córdoba. Cada uno trae consigo una manera de actuar y una relación previa con el público. Romero sabe hacer algo fundamental: no borrar esas identidades para convertirlas en personajes cinematográficos. Las utiliza. La película puede avanzar porque el espectador ya sabe quién es cada uno. Tita tiene que cantar. Ochoa tiene que recitar. Serrano tiene que hablar. Lusiardo tiene que bailar. Sandrini tiene que hacer reír con el cuerpo. Niní Marshall tiene que hablar como nadie había hablado antes. Los diálogos de Catita los escribía la propia Niní y Romero se los respetaba; Fernando Martín Peña dice que esa era su especialidad: el lucimiento de los otros.

Romero filmó durante la década en que la Argentina armó a las apuradas una industria cultural. En 1932 se estrenaron dos películas argentinas y en 1939 fueron cincuenta. Al terminar la década había unos nueve estudios, unas treinta empresas vinculadas a la producción y alrededor de cuatro mil personas trabajando. Buenos Aires tenía 152 salas en 1933 y vendió más de diecisiete millones de entradas. Romero estrenó seis películas entre 1937 y 1938. Lo que empieza ahí no es tanto una cinematografía como una industria cultural, con sus géneros, sus estrellas, sus plazos de rodaje, su publicidad y su público. 

Duró poco: la industria se consolidó hacia 1938 y diez años después ya empezaba a mostrar signos de debilidad. Entre 1933 y 1938 crecen a la vez los estrenos argentinos y la cantidad de espectadores, y las comedias estrenadas sin pausa desde 1935 van configurando un público específico para el cine de temas locales. Ese público no estaba esperando ahí: se fue haciendo función por función, del mismo modo en que se hace un gusto. La crítica de la época, mientras tanto, no valoraba esas comedias, aunque al mismo tiempo repitiera que había que apoyar al cine nacional. Había que apoyarlo, pero preferentemente para que hiciera otra cosa.

La cultura de masas funciona como un lugar donde se fabrican y se disputan imágenes de quiénes somos. La producción de la radio y el cine de los años treinta estaban en gran parte organizadas alrededor de la diferencia de clase, con melodramas y comedias que exaltaban a los sectores populares y desconfiaban de los de arriba. Ese repertorio quedó después disponible también para la política.

Esa manera de reírse tampoco la inventó el cine. Venía del teatro que el público ya conocía y, sobre todo, del grotesco criollo, la forma que Armando Discépolo consolidó en los años veinte. Muchas veces consiste en poner en escena a alguien que fracasa en su propio proyecto de vida, y en hacerlo de manera a la vez cómica y penosa, de modo que el espectador no termina de saber si se está riendo o si le tiene lástima. El inmigrante que no llegó a nada, el que sostiene una posición que ya no tiene, el que se disfraza de lo que quiso ser. Romero es mucho más liviano que Discépolo y no le interesa la piedad, pero trabaja con el mismo material y con los mismos personajes.

Romero no aprende el espectáculo en el cine, llega sabiéndolo. Antes de dirigir su primera película fue periodista en Crítica y en Última Hora, autor de más de un centenar de obras teatrales, letrista de tangos que todavía se cantan y uno de los que armaron el teatro de revista porteño. En 1923 viajó a Europa con Bayón Herrera y volvió con el music hall en la cabeza.

Ubicarlo entre sus contemporáneos ayuda: debuta en el cine hacia 1935, más o menos junto con Saslavsky, Soffici, Tinayre y de Zavalía, y con Ferreyra trabajando desde el mudo. Cada uno resuelve de manera distinta el problema de qué filmar en un país que recién estrena industria. Saslavsky va hacia una elegancia cosmopolita, con una idea de cine que mira a Europa. Ferreyra viene del melodrama de barrio, con una sentimentalidad que Romero aprovecha pero no comparte. Soffici va al interior y a la explotación rural, y hace tragedia. 

Romero es el que hace reír con una maquinaria tan bien armada que la risa funciona como un catalizador: acelera una reacción sin quedar en el producto final: Romero no inventa los conflictos de la época, los apura y los pone a chocar en el mismo plano. Durante unos minutos el señor queda en ridículo, la autoridad se equivoca, la mujer tiene razón y el pobre engaña al rico. Después la película acomoda las cosas, aunque a una sociedad que ya se rió de algo le cuesta un poco más volver a tomárselo del todo en serio. Puede ser que la comedia popular no adelante los cambios sino que los admita: las mujeres ya estaban trabajando antes de Mujeres que trabajan, y la película más bien le busca lugar a un hecho consumado entre las cosas que se pueden decir en voz alta. Hay algo más que se nota sobre todo comparándolo con comedias posteriores, y es que sus impostores no terminan castigados. El que finge una posición que no tiene queda expuesto pero no humillado, y la película se las arregla para dejarlo seguir viviendo.

Además de personajes, lo que estas películas repartieron fueron lugares desde donde reírse: quién se ríe, de quién, y con qué derecho.

Que ese reparto importaba lo entendió el Estado bastante temprano. En 1933 se sancionó la primera norma nacional sobre cine y, al reglamentarse en 1936, quedó en manos de sectores para los cuales la pantalla era sobre todo un asunto de moral y de imagen del país. A Romero le tocó un episodio elocuente: su película sobre tres argentinos varados en París, sin plata para el pasaje de vuelta, tuvo que cambiar de título por exigencia de las autoridades y se estrenó en 1938 como Tres anclados en París, porque esos personajes bohemios, tramposos, incorrectos, lesionaban la imagen que el proyecto conservador querìa sostener. La censura sobre ese tìtulo supone que hay un prestigio argentino, que tal cosa puede dañarse, y que tres personajes de comedia sin un peso tienen ese poder de daño. Supone también que el Estado es un competidor en el mismo negocio, discutiendo no una película sino quién puede fabricar la imagen del país.

Ahí se ve por qué Romero sigue resultando incómodo. Buena parte de su cine consiste en poner en pantalla lo que una idea solemne de la argentinidad preferiría ordenar, esconder o corregir: los vivos, los chantas, los arribistas, los hombres que fracasan, las mujeres que desobedecen, los que hablan mal y los que quieren ser otra cosa. Ninguno de ellos quería prestigio en las películas de Romero. El propio Romero no lo quería. Esa actitud sigue sirviendo hoy para averiguar quién heredó algo suyo.

Preguntarse por los herederos de Romero es más difícil de lo que parece. En tanto populares, se puede pensar en Enrique Carreras, Adrián Suar o Juan Campanella.  Enrique Carreras es el caso más literal, porque, además de dirigir buena parte del cine masivo de las décadas siguientes, rehízo en 1969 Los muchachos de antes no usaban gomina, que Romero había filmado en 1937; y sin embargo lo que en Romero era una cultura en formación, en Carreras ya es un repertorio establecido. El problema no es de calidad sino de posición. Romero está fabricando una cultura popular que todavía no existe, y ellos administran una que ya está hecha. Suar hereda la maquinaria que hace pasar estrellas de un medio a otro, que es literalmente el procedimiento de Romero, pero su comedia tiende a resolver el choque de clase en pareja en vez de dejarlo sonando. Las tiras televisivas de Francella y Suar conservan casi todo el genoma, el actor que el público trae puesto de antes, el estereotipo social como material, la clase convertida en manera de hablar, y sin embargo el resultado se parece a una deformación del modelo. Romero trabajaba con estereotipos todavía blandos, que la sociedad estaba discutiendo mientras se reía; ahí los estereotipos están endurecidos, el tipo social dejó de ser un disfraz y pasó a ser una esencia. Campanella hereda el melodrama y el afecto por el público, en un registro nostálgico que Romero no comparte. Campanella lamenta un mundo perdido, pero Romero lo despedía mientras ayudaba a construir el que lo reemplazaría.

La posición que ocupaba Romero, la de alguien que produce rápido, en volumen, para un público que ya conoce a sus intérpretes, no desapareció: se fue mudando de pantalla. Como Diego Capusotto y Pedro Saborido, que trabajan sobre los restos de ese mismo sistema de estrellas, cifrando también la clase entera en cómo se habla. Pero ninguno es exactamente un heredero, y preguntarse por qué es una buena manera de mirar las películas de este ciclo. Otra, más cercana: si el género de Romero fue la película construida alrededor de un cantante que el público ya traía puesto, y esa película fue cambiando de música, ¿qué pasa cuando se mira De caravana en esa serie?

Habría que terminar con una advertencia, porque todo esto se dice sobre una obra que conocemos en parte. Romero dirigió más de cincuenta películas y vamos a discutirlo a partir de las que sobrevivieron, que no eligió la crítica ni el público ni la historia. Las eligió el azar, el nitrato, el descarte, la humedad, algún proyectorista distraído. No se les puede devolver el público que tuvieron, pero se les puede devolver un público. Ustedes. Alguien se va a reír acá, esta semana, de un chiste escrito para otra gente, hace noventa años. Va a ser una risa parecida a la de 1938 pero no la misma. Esa diferencia, que no vamos a poder medir, es buena parte de lo que hay para pensar.

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Aunque esta pequeña secuencia mencionada haga pensar lo contrario, La modelo y la estrella es una comedia. Romero la dirigió en 1939, año que forma parte de su período más prolífico, en el que estrenó cuatro películas por temporada hasta 1942. Este dato permite intuir que se trataba de un cineasta que no solo estaba a punto de encontrar un sistema propio de producción y un contexto que le permitía ponerlo a prueba (Lumiton, con el hombre pegándole al gong al comienzo, como si el sonido fuera la señal de partida para la maratón romeriana que estaba en marcha), sino que también nos indica que ya había ciertos tópicos que Romero manejaba a la perfección y que sabía muy bien cómo ponerlos en escena. Sus comedias, por ejemplo, siempre tienen estos momentos de desazón, que suelen venir acompañados por otros momentos que se le arrebatan encima como un sacudón y que terminan por convertir la angustia en una carcajada.

Gloria trabaja de mannequin. Vive con lo justo porque paga por las clases de canto de Jorge sin que éste lo sepa. Tiene algo del sacrificio propio de las mujeres enamoradas del melodrama clásico, las que entregan todo sin pedir nada a cambio. Por eso no duda en hacerse pasar por una famosa cantante extranjera con aires de diva que está de visita en el país cuando la oportunidad se presenta. Su meta es siempre la misma: conseguir que Jorge logre un protagónico y el mundo conozca su voz. Por supuesto que ese equívoco trae inesperadas consecuencias, muchas de ellas muy graciosas y otras un tanto más tristes, como que Jorge termine enamorado de la diva y decida dejarla, en búsqueda de conseguir el tan ansiado éxito en el extranjero junto al apoyo de su incipiente nuevo amor. Hay algo que sucede siempre en las películas de Romero y que cualquiera más o menos entrenado en el arte de su narrativa conoce muy bien. Se trata de ese momento en el que uno del grupo decide separarse de los demás, poniendo su egoísmo por encima de la ilusión comunitaria. El precio a pagar por esta traición es siempre la nostalgia por lo que se tuvo frente al empobrecido presente, que puede brindar ciertas satisfacciones pasajeras pero que nunca se siente del todo completo. Para Romero, la felicidad solo puede ser total cuando se comparte.

La confusión entre la modelo y la estrella también le sirve de excusa para poner en marcha su habitual retrato de clases. Observador minucioso de los gestos y costumbres que caracterizan a los que están arriba y a los que están abajo, su cine se encuentra repleto de tensiones entre ambos. Revoltoso, tenía particular tendencia a querer mezclarlos, confundirlos, hacerlos convivir. De esa accidentada unión conseguía un gran catálogo de graciosas colisiones, en las que finalmente toda norma terminaba derrumbada y puesta en evidencia. Aquí, a la mezcla de clases, Romero le impone además la de los artistas consagrados frente a los incipientes, los que buscan ser aquello que los otros ya son. Lo que revela es una gran lección sobre el talento, la fama y lo superficial que todo ese mundo podía llegar a ser, algo que Romero conocía de primera mano gracias a su experiencia en el teatro de variedades. El éxito no es garantía de nada si no se tiene al público de su lado. Así lo demuestran las dos escenas en las que los cantantes sufren los silbidos y abucheos de los espectadores, a punto tal que consiguen bajarlos del escenario. La lección de Romero es que el talento poco significa si no se hace de ello un medio para que el público pueda identificarse con aquello que se expresa, sea un tango, un número musical, una película o una ópera, como bien lo demuestra aquí.

Con respecto a eso, vale la pena detenerse un momento en la elección de la ópera como el elemento que organiza buena parte de la trama. Romero filma todo lo que rodea a esta disciplina con un ojo de niño travieso, que quiere hacer algo de lío en todo ese mundo de cosas solemnes y de respeto sagrado. Una de las grandes escenas de la película es cuando Gloria lleva a sus amigos a escuchar el concierto de la diva, en el que también debuta, por primera vez en la ciudad, Jorge, convertido ya en una figura de reconocimiento internacional. Los habitués miran de reojo a estos espectadores primerizos, que poco saben de la compostura y del comportamiento que se debe tener en tales recintos. Relinchan, aúllan, silban, aplauden cuando no hay que hacerlo. Interrumpen con pasión el sagrado silencio que las convenciones imponen. Es una idea de público que Romero estimula: pasional, desobediente, pura reacción ante la forma.

Una última cosa: la mezcla de italiano, español e inglés le da a la película una sonoridad particular. Los idiomas se aglutinan, se deforman expresiones y nacen otras producto de la creatividad de no saber decir algo y tener que inventarlo en el momento. También ahí, en ese oído atento a la conversación activa propia de la vida diaria en las ciudades, Romero se luce como un retratista único. Esa mezcla de idiomas no es solo un recurso cómico: es el sonido de una ciudad todavía inventándose a sí misma. Buenos Aires en 1939 es una lengua tanto como un lugar, una lengua hecha de acentos que llegaron de otra parte y que empiezan, ahí, en el ruido de una conversación mal entendida, a fundirse en algo nuevo. Romero no retrata la porteñidad: la sorprende naciendo, en el instante mismo en que el italiano tropieza con el español y de ese tropiezo sale un chiste, una identidad, un nosotros. Nada más fiel a su cine: la felicidad, la clase y ahora también la lengua, todo aquello que solo existe cuando se comparte.

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En la escena final de Stella Dallas (King Vidor, 1937), Barbara Stanwyck se acerca a la mansión en que se celebra el casamiento de su hija. Bajo la lluvia, la madre se pierde entre la multitud de curiosos que buscan llevarse alguna imagen de la boda de alta sociedad. Un policía dispersa al grupo de voyeurs, pero Stella se detiene frente a la ventana que da al altar. El policía le insiste, pero ella le pide unos segundos más para llegar a ver el momento en que el novio besa a la novia. Vidor se encargó de que las cortinas de ese ventanal estuvieran abiertas: el rectángulo de luz se abre para la mirada de la protagonista, que replica entonces la de los espectadores de tantos otros melodramas maternales. A su vez, esa analogía abre el desenlace a una tercera mirada, que no es la de la madre ni la del espectador melodramático ingenuo. A esta altura, nosotros sabemos que el final feliz ante el cual llora Stella Dallas la tiene como espectadora, pero antes la tuvo como guionista y dramaturga. La vimos planificar el ascenso social de su hija; casarse con un hombre de familia acomodada, fingir modos y modales que no eran los suyos, veranear en el lugar propicio para el ingreso a escena de un príncipe azul. Sobre todo, la vimos apartarse de la vida de su hija cuando sus marcas de clase parecieron amenazar la ficción representada por años. Por eso Stella está del otro lado de la pantalla en la que se proyecta la vida de su hija, y por eso sabemos leer en su rostro tanto el dolor del sacrificio como el orgullo de la narración llevada a término.

La maternidad como invención: aunque nadie llora en Un bebé de París, la comedia de Romero cuenta la misma historia que el melodrama de Vidor. Hace cinco años que Raquel (Paulina Singerman) está casada con Atilio (Ernesto Raquén), y hace cinco años él espera de ella que le dé un hijo. Pero Raquel es estéril, o cree serlo, y tiene la certeza de que tarde o temprano el marido buscará con otra mujer lo que no ha encontrado con ella; la paternidad, la familia, la continuidad de su nombre. “Me lo roba un niño, un niño que no ha nacido todavía, un niño que yo no puedo darle. ¿Por qué soy una mujer estéril? ¿Por qué no soy como las demás?”, dice en la escena inicial, postrada ante el mandato maternal en la única escena melodramática de la película. Pero por obra y gracia de Romero el punto de partida del melodrama maternal vira a la comedia en apenas dos líneas de diálogo. La dramaturgia de la escena es elocuente. Singerman está arrodillada frente a Enrique Serrano, confesando sus penas, pero de un momento a otro se pone de pie y nos dice que aquello no puede prolongarse, que tiene que reconquistar a su hombre, “aunque sea con una mentira”. Luego agrega con voz burlona: “Y usted me va ayudar”. Le pide entonces al tío, médico obstetra, poner en escena un embarazo. Cuando el tío responde que hacer lo que le pide sería una “farsa indigna”, Raquel replica que se trata de “una mujer que se defiende”. Ella lo dice al pasar, como se dicen tantos one liners de la comedia, pero su respuesta contiene todo el programa de la película. La mujer que se defiende es la mujer que finge lo que el hombre espera. En muchos melodramas esa es, en efecto, una farsa indigna. Pero de aquí en adelante Romero desata la carrera anárquica de la screwball comedy. Si en Stella Dallas la ficción es sacrificio, en Un bebé de París se impone como un movimiento liberador.

Lo verdaderamente radical de la apuesta de Romero está en que el objeto de la ficción femenina no es la aspiración social de la madre, sino el hecho mismo de la maternidad, que en 1941 sólo podía ser conyugal y biológica. Por eso la puesta en escena supone una disputa por el cuerpo de la protagonista. Sus padres se escandalizan porque Raquel sale de noche, toma copetines o se come “un plato así de berberechos”. Su marido sentencia que habrá que vigilarla día y noche, reclamando lo que considera suyo. Pero donde ellos ven imprudencia hay en realidad simulación, porque a la ficción del embarazo Raquel le superpone la ficción de la locura, necesaria para lograr que la internen en un hospital psiquiátrico, es decir, para sustraer su cuerpo de la vigilancia del padre. Con una ironía que Foucault habría sabido reconocer, Raquel invierte la dirección de la mirada y del diagnóstico. Es ella la que controla desde lo alto las estrategias disciplinarias de su familia, y es ella la que ofrece los síntomas que la harían inapta para el tribunal que la juzga; primero la neurosis, después el desenfreno y después el delirio. Se expone al ridículo social en la noche porteña, anuncia a gritos el ingreso de un león, come clavos en una ferretería y amenaza a su marido revólver en mano. Dicho y hecho: es juzgada incapaz de cuidar su embarazo, y a la vez indigna de representar el buen nombre de su familia en la escena social. Raquel escenifica su encierro, y desde el encierro prepara la aparición del niño que todos demandan de ella. Cumplidos los nueve meses volverá a Buenos Aires con un bebé ajeno, hijo de una paciente del tío obstetra. El psicoanálisis podría hablar de elaboración, pero Romero prefiere la alquimia del artificio. En lugar de digerir el dolor, lo destila en comedia.

Pero la alquimia no es la magia, y como toda alquimia la de Un bebé de París no deja de trabajar contra las resistencias de sus materiales. Raquel finge volverse loca, aunque no deja de ser cierto que su ficción se escribe sobre el límite de una locura y de un padecimiento demasiado reales. Tanto al comienzo como al final, la protagonista se asoma a aquel abismo. En el segundo acto, cuando todavía no ha convencido a nadie, le dice a su tío que quiere que la crean loca, “porque mi tragedia es que nadie me cree, y si no me creen loca, le juro que me voy a volver loca de verdad”. La locura real advendría entonces si ella no lograra convencer a los otros de su locura ficticia, es decir, si quedara expuesta la mentira de su embarazo. Sería el resultado de una realidad insoportable: la de su esterilidad. En el tercer acto, cuando su ficción ya ha sido exitosa, Raquel vuelve a nombrar la amenaza de la locura, aunque ahora con otro signo. “Yo creí que podría sentirme madre de esa criatura (…) Pero no puedo, no podré nunca. ¡Basta! ¡Basta! Es necesario que hoy mismo me saque a ese chico de aquí, o de lo contrario voy a enloquecer de verdad”. En este caso, la locura advendría si no le sacaran a ese chico de encima. Sería el resultado de una ficción insoportable: la de una maternidad inauténtica. En rigor, la amenaza es siempre la misma, y siempre el resultado de un dogma de acuerdo al cual, como decimos, madre hay una sola. Ya lo sabía Stella Dallas: aquella que está unida a su hijo por el hecho de la biología y el derecho de la institución matrimonial, pero sobre todo por la metafísica de una entrega sacrificial.

Cuándo no, el secreto de Un bebé de París está en el rostro de Paulina Singerman, que sin perder el equilibrio transita el límite entre la ficción de la locura y la realidad de su abismo. Pero sobre el final Romero revierte el movimiento de la primera escena: si en el comienzo Raquel se puso de pie para dar inicio a la comedia, en los últimos minutos se desvanece y cae postrada sobre un sillón. Cuando se despierta, todo ha cambiado. Al tío cómplice lo reemplaza otro obstetra, que casualmente vive cruzando la calle, y la nueva autoridad nos cuenta que ha quedado embarazada. Esta vez de verdad. Singerman ofrece una sonrisa plena y sin dobleces, Enrique Serrano es desenmascarado, todos celebran la llegada del hijo legítimo. En el instante de la locura, entonces, el deus ex machina del embarazo parece salvar cualquier abismo. El de la locura real, porque el mandato patriarcal sólo era insoportable mientras no podía ser satisfecho; y el de la locura ficticia, porque con la buena nueva no hay necesidad de ninguna ficción. Pero quizá el segundo embarazo sea inconcebible sin el primero. No solamente porque el hijo legítimo llega después, sino porque llega para reemplazar al ficticio; es el original el que imita a la copia, y no a la inversa. Por otro lado, la estabilidad virtuosa de los últimos dos o tres minutos no deja de estar enmarcada por la velocidad delirante de los setenta precedentes. A esta altura, lo que todos conciben como un milagro ha sido expuesto como el resultado del trabajo, la invención y la locura. Como dice Silvia Prieto, a esta altura ya no nos importa nada.

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