Por Dmitry Martov y Larysa Smirnova

Por más de 20 años, de 1964 hasta los 1980s, Jean-Claude Biette fue crítico de cine en Cahiers du Cinéma. Luego, en 1991, fundó Trafic junto a Serge Daney. Cerca de ocho años después de  su muerte, sigue siendo una figura largamente desconocida en el mundo angloparlante, incluso entre cinéfilos hardcore. Es bastante sintomático que los cuatro volúmenes que recopilan artículos de Cahiers du Cinéma traducidos al inglés, publicados por la Harvard University Press y Routledge, contengan un total de cero críticas escritas por Biette (solo su participación en una entrevista grupal a Eric Rohmer de 1965). Hubo, por otra parte, unos pocos esfuerzos atendibles, aunque esporádicos, por introducir las palabras y las ideas de Biette a la comunidad cinéfila angloparlante: Adrian Martin al adoptar oficialmente la “poétique des auteurs” de Biette como su método de trabajo, en oposición a la clásica “politique des auteurs”; Bill Krohn y el intento de promover su taxonomía de directores de cine (realisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste) para animar los debates sobre la teoría de autor en un grupo de discusión de internet hoy prácticamente difunto; Andy Rector al publicar recientemente en su blog, Kino Slang, una traducción al inglés de la reseña de Trop top, trop tard, de Straub y Huillet (1982) escrita por Biette.

Este desconocimiento de Biette como crítico para la gran parte angloparlante del mundo, si bien lamentable, se puede explicar en parte por la escasez general de buenas traducciones al inglés de libros y textos de cine importantes. Su oscuridad como cineasta es más desconcertante. El número de veces que cualquiera de sus siete largometrajes se exhibieron en los Estados Unidos y el Reino Unido puede contarse con los dedos de una mano, y ninguna de sus películas ha sido editada jamás en VHS o DVD con subtítulos en inglés (hasta donde sabemos, tampoco hay ningún DVD oficial de las películas de Biette disponible en Francia tampoco). Su rostro, sin embargo, puede ser reconocido por algunos, ya que tuvo también una carrera como actor y apareció en películas de Rohmer, Eustache, y Straub/Huillet, entre otros.

Con suerte, el documental hace poco tiempo terminado de Pierre Léon, Biette, cambiará esta situación convirtiéndose en un primer paso para retirar el velo de anonimato que existe sobre la obra de esta importante figura. Como Biette, Léon goza de una triple investidura: cineasta, actor, y crítico: su largometraje más reciente antes de Biette, L’Idiot (2008), con Jeanne Balibar y Sylvie Testud, se estrenó en el Festival de Cine de Locarno; actuó en películas de Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Charles Fitoussi, Louis Skorecki y (más recientemente) en la próxima película de Bertrand Bonello; y tiene una columna regular en Trafic (“À contre-jour”). Biette fue maestro y amigo por mucho tiempo de Léon, y cada uno actuó en las películas del otro, Léon en Chasse gardée (1992) y Le complexe de Toulon (1996) de Biette, Biette en L’Adolescent (2001) y Oncle Vania (1987) de Léon–su performance en esta última era la favorita de Biette. Para Biette, Pierre Léon entrevistó a una impresionante selección de gente que lo conoció, personas cercanas o que trabajaron con él: los críticos Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, Sylvie Pierre y Louis Skorecki, los directores Manoel de Oliveira, Adolfo Arrietta, Paul Vecchiali y Serge Bozon, y los actores Jean Christophe Bouvet, Luis Miguel Cintra, Mathieu Amalric y Jeanne Balibar, por nombrar solo algunos. La película se enfoca principalmente en el trabajo de Biette en cine, y se estructura alrededor de su filmografía, empezando por su trabajo como asistente de dirección de Pasolini durante el rodaje de Edipo Re (1967) e incluyendo sus proyectos no realizados (como Robinson Crusoe, con Denis Lavant). Sin embargo, también sus textos críticos, como “Les Fantômes du Permanent”, y la génesis de Trafic, entran a la discusión. Al final de la película, Léon se despega de las convenciones del documental biográfico e interpreta (junto con Francoise Lebrun y Pascal Cervo) una escena de la obra Barbazul, de Biette, puesta en escena en 1996 por Christine Laurent en el Teatro da Cornucopia en Lisboa, pero concebida originalmente como un guión (publicado en Trafic).

Una versión casi terminada de Biette tuvo su premiere no oficial el 12 de Noviembre de 2010 como parte de “Beaubourg, La dernière Major!” (Beaubourg, la última major!), un programa de 10 días organizado por Serge Bozon y Pascale Bodet en el Centro Pompidou de París. El programa estuvo dedicado al siglo de cine francés (1910-2010) e incluyó funciones de películas, lecturas, mesas redondas y performances musicales y teatrales. Biette fue elegida por Bozon para representar la década de los 80s. La película refleja la ambición de Léon no solo por restituir a la figura solitaria de su amigo y maître su bien merecido lugar en la conciencia cinéfila colectiva, pero también por empezar a llenar la página en blanco más larga de la historia del cine francés, dando voz a la generación de cineastas “perdidos entre la nouvelle vague y los 1990s”, como dice Léon en la entrevista que sigue.

Pierre, ¿nos contarías de tu primer encuentro con Jean Claude Biette?

Fue en Diciembre de 1980, en un pequeño festival en Marsigny. Había un doble programa bastante raro: por un lado las películas de Paul Vecchiali y las que produjo para Diagonale; y por el otro, un panorama de cine alemán contemporáneo. Dado que había muchos eventos centrados alrededor de Diagonale, el grupo entero bajó hasta aquella remota provincia nevada: Vecchiali, por supuesto, [Jean-Claude] Guiguet, Biette, [Gérard] Frot-Coutaz, actores, asistentes varios, etc. Almorzábamos todos en el mismo restaurant y la conversación se armaba fácil entre ellos y los jóvenes cinéfilos que éramos. Yo sin embargo me sentía más cómodo charlando con Guiguet, quien era menos reservado que Biette. En esa época, por cierto, me gustaban mucho las películas de Guiguet, mientras que las de Biette (recién terminaba Loin de Manhattan [estrenada en 1982]) me asustaban un poco. Luego de eso, nos encontrábamos seguido, pero nuestra amistad verdadera surgió alrededor de la música, en la época que yo trabajaba en Liberation como reseñista de CDs, entre 1985 y 1988. En cuanto a Biette, hacía programas de radio en France Musique, que es por cierto la manera en la que se ganaba la vida.

¿Por qué te asustaban las películas de Biette en esa época?

Eran muy enigmáticas. Estaba acostumbrado a ver películas complejas, difíciles, cerebrales, pero nunca había visto películas tan misteriosas: muy complejas en su forma y así y todo muy simples. No podía entender la mitad de lo que transmitían. Sentía que había bellezas escondidas en ellas, claves para entenderlas, claves que yo aún no poseía. Era más receptivo a la lírica abrupta de Guiguet que al extravagante, desequilibrado realismo de Biette.

Biette fue un crítico y cineasta importante cuyos trabajos (tanto sus escritos como sus películas) son casi por completo desconocidas fuera de Francia. Aún entre los cinéfilos franceses, está lejos de gozar de la popularidad de Serge Daney, por ejemplo. ¿Cómo explicás esta situación? Y, en este sentido, ¿cuál es la aspiración de tu película: es un homenaje a un amigo y un “maître”, o un intento de restaurar el lugar de Biette en el panteón cinematográfico?

Biette trabajó en Cahiers durante dos períodos diferentes. El primero empieza en 1964; creo que entonces escribía de las películas de las que nadie quería hacerse cargo. Después, en Septiembre del 1965, desertó del Ejército Francés y huyó a Italia, donde se quedó hasta el final de 1969. Ahí, se hizo amigo de Pasolini, quien tuvo una inmensa influencia en él, pero también de Bertolucci, Laura Betti, Elsa Morante, etc. Fue en Italia que hizo sus primeras películas (cuatro cortos). En esa época, dos cineastas eran muy importantes para él: Straub y Oliveira (descubrió las películas del último en Locarno: su artículo en Cahiers fue el segundo dedicado a este auteur luego de… Bazin). Cuando volvió a Francia, Cahiers estaba en medio de su período maoísta y Jean-Claude cautamente se mantuvo fuera de esas turbulencias. No volvió a escribir hasta que una cierta “normalización” tuvo lugar, y es entonces, creo, que hizo un verdadero progreso en la escritura crítica, comparable a la de Daney y Skorecki. En adición al descubrimiento de ciertos auteurs (e.g. Douglas Sirk), los tres sintieron que la experiencia cinéfila estaba por cambiar radicalmente y que era importante para la crítica de cine no dejarse caer por la estocada. En el caso de Skorecki, ese presentimiento desembocó en la radicalización del discurso de “Contra la nueva cinefilia”. Con Biette, presenciamos una revisión total del arsenal crítico–por un lado, la televisión ya está acá, innegablemente; por el otro, las películas llegan al cine más y más desfiguradas por la publicidad, la promoción, los rumores, sean positivos o negativos. Biette entonces pone todo al mismo nivel: todas las películas, tanto viejas como nuevas, y todos los espacios de visión, pantallas de cine o de televisión. Estableciendo ya la distinción entre lo que es presente y lo que es actual, entre lo que permanece y lo que se desvanecerá.

Pero volviendo a su pregunta, creo que necesitamos distinguir dos cuestiones. Como crítico de cine, Biette tiene un cierto público, y creo que sus ideas sobre el cine son más o menos conocidas para los lectores y críticos franceses. Como cineasta, sin embargo, es diferente. Biette publicó dos colecciones de textos críticos (Poétique des auteurs y Qu’est-ce qu’un cineaste?) y un diario (Cinémanuel), lo que significa que no es difícil familiarizarse con sus ideas, a menos que seas muy perezoso, lo que es el caso con casi la mayoría de los críticos franceses. En cuanto a las películas, son raramente exhibidas. A veces en la Cinématheque. Por supuesto, es menos conocido que Daney, pero no deberíamos olvidar que Daney, por muchos años, estuvo a cargo de la sección de cine de uno de los periódicos más importantes de Francia, donde por definición estas más expuesto que en la oficina editorial de Trafic.

En cuanto a mi película, Biette, es difícil para mí evaluar qué es exactamente. Jean-Claude fue mi amigo, pero no trato de revelar los secretos de nuestra amistad. No era un maître tampoco; ni siquiera estoy seguro de que me gusta la idea de un homenaje. Por otro lado, he sido secretamente guiado por la idea de que Biette–su fuerza discreta, su humor crítico, y el inmenso talento de un cineasta rechazando la postura de un artista–podía representar esta generación perdida, atrapada entre la Nouvelle Vague y los 1990s, cuyos experimentos, tanto formales como políticos, muestran una audacia que vuelven nulas y ridículas a un buen número de pseudo-extravagancias posmodernas. Es necesario entonces para las películas de Biette, tanto como para las de Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., salir de las sombras y del silencio. Agregaría también la fase en video de Godard, Out 1 y Les Filles de Feu de Rivette, y las películas de Chabrol de 1966 a 1979, tan poco conocidas.

¿Cómo definiría el estilo de escritura de Biette?

Enigmático, preciso, humorístico, paradójico.

En el discurso cinéfilo, el nombre de Biette se asocia a menudo con su clasificación de directores de cine: réalisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste. ¿Qué piensa de esta taxonomía como cinéfilo y… cineasta?

Eso apareció en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, un texto que salió en la primavera de 1996 (Trafic, número 18), en el que Biette intentó esta división teórica, y sé que impresionó a mucha gente, incluído Godard. Pero lo que más me impresiona de ese texto es su extremo rigor, incluso algo severo, probablemente debido a la natural desconfianza de Biette hacia los “articles du fond” [artículos “en profundidad” o “piezas de pensamiento”]. Nunca pude abrazar plenamente esas ideas, y lo digo abiertamente porque tuve muchas ocasiones para discutirlas con Jean-Claude. Lo que más me molestaba es que sentía instintivamente que esas cuatro categorías eran desiguales y que había una categoría “maestra”, la del cinéaste (aquel que tiene una visión del mundo). También pienso que a pesar de su reputación, el texto es también una hoja de balance con respecto a la politique des auteurs, el último intento de definir lo que es un auteur hoy en día, antes de tirar la toalla y atender a lo verdaderamente interesante: las películas. Era solo la primera etapa.

Biette actuando en ‘Othon’ (Straub/Huillet, 1970)

En ese caso, ¿qué artículos críticos de Biette te marcaron?

“El gobierno de las películas”, un texto que publicó dos años después, un paso lógico luego de “Qu’est-ce qu’un cineaste?”. Pasó casi desapercibido, aunque lo encuentro más excitante, más abierto, menos abstracto. Biette sugiere distinguir en una película tres agencias fundamentales, llamémosle el proyecto formal (prohect formel), la narrativa (récit) y la dramaturgia (dramaturgie). Haciendo posibles múltiples combinaciones y cambios dentro de la misma película, le dio aliento a la idea del cine, que entonces se estaba convirtiendo en lo que siempre debió haber sido: inteligencia en movimiento.

¿Sabés cómo llegó a esa teoría?

Les contaré cómo esa idea llegó a él, y verán que el descubrimiento de ciertas leyes, tal como la de la relación dialéctica entre narrativa y dramaturgia, le vino luego de ver una película, de la observación concreta. En una carta que me escribió en Agosto de 1997, Biette me dice que acaba de descubrir Some Came Running [Vincente Minnelli, 1958], de la que previamente solo había visto fragmentos: “Me gustó mucho–solo una pequeña decepción, creo que Arthur Kennedy es una mala elección–tiende a sobreactuar–pero todos los otros están increíbles–esta película me hizo descubrir dos o tres ideas en cuanto al cine: primero, Minelli no dirige actores, sino que coreografía movimientos, gestos, entonaciones, que resuelven armoniosamente todas las feroces demandas de psicología y dramaturgia (a este respecto, la esposa de Kennedy está impresionante y, de paso, el personaje de la secretaria es magnífico). Pero la idea, que va más allá del caso de Minnelli, que descubrí gracias a esta película, es que hay, apróximadamente, tres categorías de películas: películas basadas en la narrativa, películas basadas en la dramaturgia y películas que están basadas en la forma cinematográfica. Daré ejemplos: Walsh le da prioridad a la narrativa, mientras que Minnelli se la da a la dramaturgia; en efecto, en Walsh, es la historia que se cuenta lo que atrae nuestras fantasías, aunque ciertamente la dramaturgia juega un rol importante aquí (pero nunca sobrepasa a la narrativa), mientras que en Minnelli nunca estamos realmente interesados por la narración pero si estamos poderosamente comprometidos por la dramaturgia. Pondría a Renoir en esta categoría, también a Rossellini, el ateo, incluso a Ford, para quien son los bloques de drama lo que cuenta (no he decidido aún a donde pertenece Hawks). En cuanto a las películas de forma cinematográfica, creo, es fácil poner de ese lado a Eisenstein, Godard, Oliveira, Straub, en cuya obra ni la narrativa ni la dramaturgia tienen prioridad. Y lo que es bueno de esta triple distinción es que no implica ninguna jerarquización… Es también interesante porque complica las cosas y las clarifica: por ejemplo, en Tourneur, es el opaco misterio del mundo lo que sustenta la narrativa.”

Ya que apareció Jacques Tourneur, ¿podría contarnos un poco más de la importancia que él tuvo para Biette?

Creo que fue un descubrimiento relativamente tardío para él. Después de que volvió de Italia. “Un opaco misterio del mundo»–eso es lo que Biette decía de Tourneur, y es una descripción perfecta de su propio cine. Biette admiraba no sólo la inteligencia, la economía, el gusto por la puesta en escena de Tourneur, sino también su rechazo al estatus de auteur. Tourneur se consideraba a sí mismo un funcionario de estudio, cuya responsabilidad era ni más ni menos que la ejecución de encargos (salvo por Stars in My Crown [1950], por la que entregó su salario)–Biette amaba eso. Pienso que es a Biette (y a Skorecki) a quienes debemos la revaluación real de Tourneur como un gran cineasta y no solo un maestro de la serie B.

Some Came Running (Vincente Minelli, 1958)

Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Beaubourg, la derniere major”, donde presentaste Biette, es una historia del cine según Serge Bozon y compañía. Pero Biette, en un sentido, era alguien que desarrolló su propia historia personal del cine. ¿Podrías contarnos cómo pensaba Biette sobre la supervivencia en el presente del cine del pasado (especialmente en la televisión), sobre las relaciones del cine del pasado con el cine del presente (quizá un modelo, o un sistema de valores)?

Están absolutamente en lo cierto. Muy rápido, Biette se dio cuenta que la historia oficial de cine era no solo insatisfactoria, sino que todas las jerarquías eran más o menos dudosas, porque respondían a imperativos de actualidad: económicos, políticos, ideológicos. Y aunque se sintió naturalmente cercano a Cahiers du Cinéma, no necesariamente compartía sus gustos colectivos y siempre se quedaba afuera de las grandes máquinas críticas. Biette buscaba una compenetración directa con las películas, independiente de su existencia social, si puedo decirlo de esa manera, y la televisión, un instrumento de difusión, fue una bendición para él, porque amaba quedarse en casa, encerrado entre sus miles de discos, libros, y cassettes. Él podía establecer conexiones entre películas absolutamente diferentes, y pienso que fue uno de los escasos cineastas y críticos que se liberó de la cuestión de la modernidad. La colectividad mediática (desde que nace y en lo sucesivo) crea una cultura de la visión, formula una respuesta a los problemas estéticos que cualquiera puede aceptar, propone esquemas tranquilizadores, mientras que Biette intenta recuperar la soledad esencial del cinéfilo, miembro de una comunidad incierta, flotante, y frágil.

Elogiaste a Biette por distanciarse a sí mismo de la cuestión de la modernidad. Pero también vos mismo has participado a menudo en debates sobre el cine y la modernidad. Una vez mencionaste dos tendencias que determinaban el desarrollo del “cine de autor” en los 1980s: discutiste un conflicto entre dos direcciones que marcaban el cine de esa época –la de Antonioni, Godard y Straub contra la dirección de Pasolini y Fassbinder–y sugeriste que los seguidores de la primera tendencia habían ganado la batalla. ¿Podrías expandir esta idea?

Pienso que hubo, al menos en Francia, entre 1980 y 1986, un deseo de restaurar lo que había sido el cine antes de la Nouvelle Vague, un deseo de volver a la historia, los personajes, la trama, en resumen, todas esas cosas que habían sido puestas en crisis, especialmente por Godard, pero también por Rivette y Rohmer, que desnudaban a sus personajes hasta el hueso, dejándolos sin carne excepto la de su profesión. Esta tendencia en el cine fue llamada nouvelle qualité francaise [Nueva Tradición de la Calidad] (es curioso que se la haya olvidado) y estaba representada por directores, a menudo de izquierda, como Tavernier o Claude Miller, cuyo proyecto no declarado era hacer películas francesas a la Sydney Pollack. Esa tendencia, junto con la política oficial que consideraba que el cine era también una industria, obviamente dejó todas estas manifestaciones marginales sin posibilidad de existir. De cara a esta ofensiva–casi antinaturales, considerando que alineaban la izquierda y el dinero–los cineastas que rechazaron dicho camino (como los que hoy rechazan abrazar la doctrina del “cinema du milieu”) no tienen otra salida más que rastrear soluciones radicales. Dado que la forma de narrativa, como la llamaría, estaba comprometida por la qualité francaise, los cineastas retornaron naturalmente a la contemplación, la deriva, la fragmentación, lo que explica el éxito de los diarios filmados, autoficciones, etc. Es lógico que esos directores de cine (vean la evolución de Alain Cavalier, por ejemplo) encontrarán inspiración en los experimentos violentos y desvitalizantes de Antonioni, en los intentos radicales de liquidación de la confrontación de Godard, en el rigor formal y político de los Straub. Pasolini, y luego Fassbinder, estaban tan involucrados en las narraciones míticas e históricas de sus países, llenando su historia con vastas interrogaciones de la sociedad y la identidad, yendo bien lejos de sus vidas privada, que se hacía imposible tomarlos como modelos en nuestras anémicas y atomizadas sociedades. Hay otra razón, menos estético-psicológica, en juego en esta batalla: la así llamada Nueva Ola Asiática, que tomó muchísimo de la reserva Antonioni-Truffaut-Godard, con mucho éxito, como todos sabemos. ¡Y eso es lo que se llama competencia!

¿Dónde pondrías a Biette en relación con esta oposición?

Lo que acabo de decir se relaciona con el cine contemporáneo. Biette empezó su carrera en diferentes condiciones económicas y estéticas. Aún cuando fue afectado por lo que pasó entre los años 1985-1995. Pienso que la tendencia que describo, muy toscamente por cierto, concierne en primer lugar a la generación de cineastas que aparecieron a principios de los 90s y tuvieron que resolver esta cuestión del legado. No olvidemos que Serge Daney, junto con Wenders y Godard, declararon la muerte del cine, lo que provocó una cierta desazón. El cine que llamo “narrativo” estaba abarrotado con cosas que odiábamos, como las películas de Tavernier, y era natural volver a un cine más depurado, menos narrativo, tan solo como reacción. Pero Biette no tenía que plantearse esta pregunta. Creció con los Cahiers, con Rohmer, después Straub, Oliveira, Duras, Vecchiali, y no estaba en el proceso de buscar un estilo. No tenía razón para entrar en pánico.

¿Cómo ves el futuro de tu película y el proyecto de tu futuro de devolver el nombre de Jean-Claude Biette a la historia del cine?

Estoy planeando una retrospectiva de Biette en Beaubourg, para 2012. El programa durará dos meses (Abril y Mayo) e incluirá, en adición a las películas de Biette (siete largometrajes y siete cortos), las películas producidas por Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Davila) tanto como películas de directores como Pasolini, Straub, Rohmer, Oliveira, Monteiro, Bill Douglas, Peter Emmanuel Goldman, Tourneur, Lang, Walsh, y otros. Sigo buscando más auspiciantes e instituciones interesadas en exhibir este programa luego de Beaubourg. Por ahora, la Cinématheque de Lisboa expresó un interés fuerte. Mientras tanto, le hemos propuesto la retrospectiva a los festivales de Locarno y Vienna, y estamos esperando noticias suyas, si dios quiere, pronto.

En cuanto a mi película, me gustaría mandar a algunos festivales. Entonces, esperaría a la retrospectiva en Beaubourg, en 2012, y quizá presento mi película como acompañamiento al programa de Biette en algún cine de París (con la ayuda de Jean-Marc Zekri y su distribuidora Baba Yaga Films).

Traducido por Martín Álvarez

La entrada Cineastas y Cinéfilos: Entrevista a Pierre Léon sobre Jean-Claude Biette se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

Hablar de documental dentro de la obra de Gustavo Fontán es siempre entrar en un problema. Su trabajo con lo real, acaso su única obsesión, ha sido siempre el eje central de todas sus películas, aunque resulta evidente que esa labor no tiene tanto que ver con el retrato despojado de los trazos del día sino más bien con la construcción de métodos posibles en los cuales se pueda intuir una conjura capaz de dar con ese preciso instante en el que algo (un cuerpo, un objeto, una luz) cambia para siempre.

Por esa razón, al ver estas tres películas que conforman “La Trilogía del Lago Helado”, lo primero que llama la atención es notar cómo ese despojo antes deliberadamente omitido se transforma ahora en el ánimo vital que sostiene su mirada. Siento que si se pueden llamar documentales no es solo porque retraten algunos días de su vida sino porque también nos permiten ver algo de su proceso de trabajo, casi como si se tratase de la entrada a un atelier. Hay algo en la inmediatez de las imágenes, en lo brusco de la captura, que implica un grado cero de la búsqueda. Esto ya es algo que habrán notado aquellos que hayan visto El día nuevo, su trabajo inmediatamente anterior, aún cuando los procedimientos sean completamente distintos. De todas maneras, hay que celebrar a ese ojo desnudo porque nos arroja directamente en el momento en el que se produce el encuentro con aquello que lo asombra. Un momento de Lluvia parece ser el ejemplo perfecto de ese impulso irrestricto. Bajando las escaleras del edificio, algo ansioso pero aún con tiempo para mirar en los pasillos (tiempo, siempre tiempo), Fontán llega sin aliento a la planta baja y ahi mismo se encuentra tras la puerta la sorpresa de un niño encaprichado. Esa misma intención de perplejidad ante lo aparición de lo inesperado se verá replicada en todas las películas.

Esa fugacidad del momento capturado, que aparece y se va, supone grandes momentos de intensidad en el que la imagen entra en un estado de incertidumbre, estado en el que permanece hasta que se revela su verdadera figura. Es ahí, en ese pasaje de lo abstracto a la figurativo, en el que encuentro el mayor poder de estas películas. Como todas sus mejores imágenes, las que contienen estas tres nuevas películas parecen siempre estar construídas bajo un manto de vigilia sostenida, tomadas entre sueños o con el ánimo que trae el despertar de la siesta aún sin sacudir. No por nada son películas plagadas de sonánbulos.

Hay algo de embrionario y de formativo en algunas secuencias de Sol en un patio vacío (quizás la más decididamente abstracta de las tres), en la que los planos comienzan siendo tan solo una parte, un color o una sombra, para revelarse luego en todo su esplendor. Es interesante, en este aspecto, ver cómo funciona la cámara digital y cuán generosas pueden ser sus limitaciones para dar con la huella de lo invisible. El uso del zoom en algunos casos o la practicidad para retratar sin restricciones el devenir del paisaje en un viaje (ambas acciones pueden verse funcionar en una increíble secuencia en la que un viaje en subte se revela lleno de sorpresas) son tan solo dos ejemplos de esta transformación plena que viven las imagenes, una transformación que muchas veces sucede de manera simultánea, como si se tratara de unas mamushkas que dentro de su figura más grande escondan otras, cada vez más chicas, cada vez más ricas.

Pienso, también, en la dirección que toman estas tres películas. Y con esto me refiero a que tienen un objetivo preciso. Quiero decir, son estas películas que van hacia algo. No puedo decir exactamente hacia qué o dónde pero es innegable que la posición que Fontán toma en ellas es la de alguien que se mueve hacia adelante. Resulta novedosa esta idea en relación a su obra anterior, donde lo que prevalece es un tiempo que se encuentra en una especie de limbo incierto, fantasmagórico, entre el pasado y el presente.

Hay aquí una dirección recta, un tiempo que incluso se calendariza en ese diario íntimo que es Lluvias. Hay unos cuantos viajes en los que vemos caminos. A veces, aparecen apenas iluminados por la tenue luz de un auto; en otras, los vemos en rápida sucesión al costado de una ruta, desde un micro, en el subte. En cualquiera de los casos, la sensación es de un ir constante. Aún inundado bajo un estado de sonambulismo que vuelve extraño el mundo que vemos en El estanque, ahí también hay una guía para hacer del camino de la búsqueda algo vital. Aunque los ojos estén abiertos pero cerrados. Aunque se esté pisando este mundo pero la cabeza se encuentre en algún otro lado.

La entrada La luz que se esfuma cuando la mirás – Tres nuevas películas de Gustavo Fontán se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

1.

¿Hace cuánto que está aquí?

Ahí, mirando el río, se encuentra Don Diego de Zama. No lo sabemos con certeza pero posiblemente nos encontremos viendo el desarrollo de una rutina diaria: el hombre se levanta, hace algo de su trabajo y va inmediatamente a ver el río, ese río del que espera que lleguen noticias o tan solo una carta que le indique el estado de las cosas de aquel mundo en la otra costa; un mundo que anhela en sueños alcanzar, pero cada vez se le vuelve más lejano, pesadillesco. La espera ensancha las distancias, lo que estaba cerca se aleja, día a día, un poco cada vez más. También él deja, día a día, de ser un poco el que era. ¿En qué piensa Zama? O mejor, ¿dónde está Zama?

Don Diego de Zama está en un lugar en el que no quiere estar. Por eso habita los espacios como lo haría un espectro: se adentra en las fugas que puede encontrar, no importa cuán mínimas sean. Se queda estoico mirando el mar, esperando inútilmente ver la figura de ese barco que vendría de España a traerle noticias de ese otro lugar en el que desea estar y no está. A su alrededor, sin embargo, el mundo parece moverse, aunque más no sea para quedar siempre igual.

“Ahí estábamos, por irnos y no”, así como ese pez al que las aguas no quieren y él, sin embargo, debe pasar toda la vida luchando contra ese líquido que quiere arrojarlo a la tierra. Apegado, a pesar de sí mismo, a ese lugar en el que nada le interesa, Zama no puede hacer otra cosa que esperar, sometido a las prácticas burocráticas de un sistema lento, y ya con signos de agotamiento, afiebrado, atado a ese calor abrasador que lo activa únicamente para funcionar en base a sus necesidades más primarias (sexo, algo de comida, muy poco de sueño) y que lo castiga hasta la alucinación.

Esta es la principal preocupación que se encuentra en el corazón de la historia de Antonio Di Benedetto y que Lucrecia Martel también vuelve central en su adaptación de Zama: ¿cómo filmar la espera mientras todo lo que circunda se mueve?

2.

¿Fantaseados?

La presencia de Zama en ese norte que agobia va asumiendo rasgos de un fragilidad creciente. Una de las decisiones más notorias de Martel es la de volvernos plenos testigos de esta transformación que va de un hombre a tan solo una vaga figura en el paisaje. Las dislocaciones, esas breves evasiones donde sus sentidos parecen no responderle, son tan solo una parte de las herramientas que Martel utiliza para hacer de lo subjetivo una experiencia completamente alucinada.

En principio, el trabajo sobre el encuadre resulta vital para dar cuenta de esta extrañeza creciente. Son varios los momentos en los que los movimientos de los personajes en el cuadro generan una particular coreografía que marea, haciendo imposible que el ojo se centre tan solo en una cosa. La proliferación de elementos dentro del plano es una constante y, cuando no sean mujeres quienes lo encierren, serán los animales los que lo hagan, quienes tienen en Zama una función fundamental y persistente en el objetivo de conjugar esa contaminante ominosidad de la que está hecho el relato. Es tal la pesadumbre de los planos, con caras y cuerpos en eterna superposición, que aun cuando la película se encuentre dentro de horizontes menos cerrados, Martel optará siempre por un encuadre que asfixie, como bien lo demuestra su obstinación en mutilar las cabezas de los personajes, o ese plano magistral que se encuentra cerca del final (que es casi una respuesta extrema al paisaje habitual del western) en el que las figuras quedarán restringidas en el sector inferior del cuadro, empequeñecidas bajo ese cielo que no es otra cosa que el gran abismo al que se enfrenta Zama. Si algo queda claro a través de estas composiciones es que más que una película, Zama es un estado mental.

Pero es también en el sonido, acaso el aspecto que más fue ganando en detalle en cada una de sus películas, donde se puede ir siguiendo el camino de tales emanaciones, que van aumentando en intensidad al mismo tiempo que esa espera va creciendo en días, meses, años. Martel sabe que el sonido es el camino más directo para alcanzar algunos estímulos que no solo afectan ciertas fibras sensibles de sus personajes sino que también repercuten en sus espectadores. Siempre sutil (ahí está el Dr. Jano al comienzo de La niña santa escuchando el sonido que hacen los pies de Helena sobre una balanza, que le traen a la mente sus días de nadadora) y a veces sintético (las famosas baldosas en “vainilla” sobre las que apesadumbradamente arrastran sus sillas los zombies que escapan de la tormenta al comienzo de La ciénaga), el diseño sonoro de su cine va, película a película, transformándose en un elemento eminentemente inmersivo y que supone ya en Zama la aparición de todo un universo en sí mismo.

Desde el comienzo, susurros y bullicios se entremezclan en una marea de audio que suma capas y capas, cada una significando, cada una agregando sentido, que no solo evidencia la importancia que Martel deposita en este aspecto (ninguna novedad: sus películas han sabido siempre articular hasta el detalle la sonoridad, excepto que aquí alcanza un nuevo tipo de intensidad) sino que en este caso deviene en un signo preciso para explorar los alcances de un espacio sin límites, que sofoca a todos los sentidos hasta desdoblarlos y que penetra en el cuerpo como si de un virus se tratase.

El lenguaje, tan solo un efecto de ese virus, actúa en Zama como el soporte que mantiene en pie la pertenencia de los personajes a ese mundo, aunque la corriente contra la que luchan ataque cada vez más fuerte. Como el lema que permite el trance, son múltiples las veces en que se oye el nombre “El doctor Don Diego de Zama” y a cada repetición más difícil se le vuelve al portador de ese nombre hacerse cargo de esa denominación, cada vez más lejos de ser una persona, cada vez más desintegrado como para poder ser algo. “Le he dicho quién era Zama”, le dice el capitán del barco que trae a El Oriental y a su hijo, ese que parece obsesionado con una idea de Zama ya largamente extinta, una en la que se lo ilustra como un héroe, “el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada”. ¿Es ese realmente Zama? ¿Lo fue en algún momento? Es esa misma oralidad que transita la que envuelve el misterio que circunda a los demás personajes, y es notorio cómo funciona en torno al personaje de Vicuña Porto, el asesino salvaje y sin piedad que, una vez que aparece, se asemeja más bien a un niño, aunque después, cubierto ya de rojo, no queden dudas de las acciones que se le implican. Hay, por lo menos, dos Zamas y unos cuantos Vicuña Porto. Pero lo verdaderamente importante es que ninguna de todas esas posibles existencias persisten, porque van mutando aunque no hagan otra cosa que quedarse quietos. Es como si necesitaran la creación de esos mitos para sentirse aún con los pies en la tierra (aunque parezcan estar pisando todo el tiempo pantanos que los tragan), velando por la necesidad de que algo de ellos todavía persista. Quizás por eso Vicuña Porto decida contarle a Zama su verdadera identidad y así hacerlo parte de su secreto, sacarse la máscara frente a él y otorgarle ahí la posibilidad de volver a existir. Pero están también los que no hablan, como la sirvienta negra de Luciana Piñares, esa que se quiere casar pero no puede decir “sí, acepto”, tal vez porque sea muda (así lo piensa Zama) o tal vez porque jamás le fue permitido decir una sola palabra frente a sus patrones.

Así aparecen otra vez esas “chinas” que han tenido siempre en el cine de Martel un espacio destacado, porque bien sabe ella el lugar que portan dentro de esas casas en las que comparten, sin participar, los hábitos y costumbres de los señores a los que sirven y atienden. En Zama solo se dedican a ser inertes presencias dentro de escenas en las que su función es abanicar y atender. Su papel es uno eminentemente invisibilizado y, sin embargo, imposible de dejar fuera de campo. Hay una melodía constante en esa escena en la que Zama y El Oriental se encuentran en la casa de Luciana: se trata del ruido que hace el esclavo que abanica a los invitados. La cadencia de sus movimientos de a poco va transformando el sonido en una música hipnótica que funciona afectando extrañamente a los comensales. Zama, embelesado por “la mujer de cuerpo más hermoso que ha imaginado”, ya no distingue entre lo real y lo ilusorio mientras que su compañero, pálido de peste, empapado de sudor frío, confunde el delirio febril con su afán de comercio. Pero el ruido, ese elemento contaminante, persiste, se obstina, se convierte en una telaraña que todo lo envuelve y ahí, en ese gesto, realza la inevitable existencia de esos que están cuando incluso los mutiladores encuadres les cortan la cabeza.

Pero resulta evidente que estos ruidos y ruiditos no solo funcionan como las huellas sonoras de un mundo ya enloquecido sino que también actúan como las señales que indican la plena difuminación perceptual de Zama. Las disociaciones de sus sentidos se hacen cada vez más constantes a medida que se encierra más y más en el espiral intoxicante de su ansiedad. El eje de su mundo se difumina al igual que lo hace su fe ante la posibilidad de una salida. La inteligencia cinematográfica de Martel, su tan mentada sutileza, radica en hacer que esos saltos perceptivos ocurran dentro de escenas que se inician en un estado de aparente normalidad, en las que de a poco va construyendo breves anomalías con los propios elementos de la puesta, hasta enrarecer todo de la misma manera en la que uno se ve rodeado de una niebla hasta hace poco imperceptible en el camino. Tal vez ahí radique su gran maestría como cineasta: la de ser capaz de ver aquello que nosotros solo podemos intuir y darnos la mano para recorrer a su lado todo lo que puede ocurrir.

3.

¿Quieres vivir?

Al igual que el libro, el esqueleto estructural de Zama se sostiene por tres momentos cuya distancia temporal es de varios años entre ellos. Martel no separa los capítulos sino que los envuelve en un mismo espiral continuo e infinito en el que cada elipsis funciona como la demostración de las implicancias del paso del tiempo sobre el agotado Zama. Cada uno de esos lapsos de tiempo tiene como denominador común el cambio de gobernador del pueblo, cambio que trae en Zama la nueva esperanza de que se vuelva posible su tan deseado traslado. Pero él es una víctima de la espera y cada ilusión no le brinda más que una profunda decepción, el arrastre hacia una nueva cadena del espiral.

Como en toda película suya, el aroma de lo putrefacto lo envuelve todo. Como esa pileta sucia y estancada de La Ciénaga, como el olor a muerto que La mujer sin cabeza no quiere que entre en su auto, como ese que se siente en todo el hotel de La niña santa y que las mucamas intentan, sin suerte pero con sostenida obstinación, disimular con desodorantes. Es la fragancia de lo que queda, restos de un orden ya hace tiempo desintegrado, del que ahora solo permanecen estas pequeñas partículas que son los cuerpos que se arrastran por sus películas, expectantes del milagro que los ilumine, conviviendo entre fantasmas. El que se siente en Zama es ese mismo aroma familiar y no resulta particularmente paradójico que el pasado más lejano al que Martel se ha atrevido a viajar nos enfrente una vez más a esos aires rancios porque su cine fue siempre en búsqueda de esa esencia que muestra, ahora en las postrimerías del siglo XVIII, su punto inicial, el principio mismo de esas obsesiones que serán luego la molestia constante que sus personajes tan persuasivamente intentarán ocultar. Los espantos nacen aquí.

Sepultado ya bajo los vestigios de lo que supo ser su único refugio, Zama decide ya no esperar nada y se tira a dormir bajo los colchones de su fe derrotada. Vivo pero muerto (¿no estuvo así desde el comienzo, acaso?), su única esperanza en ese último tramo es el de finalmente saberse otra cosa. Dejar de ser un hombre, sí, pero más precisamente dejar de ser ese hombre llamado “Don Diego de Zama” y así, tal vez, poder volver de la nada.

La entrada Colchones de fe – Tres aproximaciones a Zama se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

«Un principio es un tiempo muy delicado.»
—Princess Irulan (Virginia Madsen), Dune (1984)

¿Y un final? Hay pocas cosas delicadas en la conclusión de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, emitida este último Domingo en dos episodios (Partes 17 y 18) de un total de dos horas. Ya en mi primer recap, note que “no existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar este verano”, aunque no podía concebir que mi comentario describiera tan apropiadamente el angustiante, horrífico punto final de la odisea de años—y mundos—del Agente Especial del FBI Dale Cooper.

Tal vez Inland Empire (2006) me preparó para un final un poco más alegre, en la vena de ese baile final musicalizado con Nina Simone. Sin duda, Cooper parece estar preparándose para el triunfo cuando le dice a su recientemente resucitado interés romántico, Diane Evans—que ahora ya sabemos que estuvo atrapada en el cuerpo del espíritu sin ojos, Naido ó O-Dian leído al revés (¿Qué pasa con esa “E” que nos falta? ¿Será la que tiene la Janey-E de Naomi Watts?)—que los verá “en la ovación final”. Esa frase hace aparecer imagenes de risas y lágrimas y reverencias y una ovación de pie final, quizás una que funcione como rival a los aplausos que el propio Lynch recibió en el festival de Cannes luego del estreno de los dos primeros episodios del nuevo Peaks el mayo pasado. En cambio, las palabras de Cooper son un presagio de su propia arrogancia, una necesidad de jugar a ser Dios que lo condena a un limbo (una nulidad, en realidad) de su propia creación.

¿Cómo llegó hasta ahí? Y especialmente después de un episodio (la Parte 16) en el cual parecía que había tenido una especie de epifanía espiritual que le alteró la vida. Quizás la simple verdad es que los viejos hábitos son duros de matar. Cooper no puede hacer otra cosa que ser ese niño boy scout. Aun así, todas sus energías positivas, desde su efusivo amor al café hasta su inclinación por esos koans del tipo “Todos los días, una vez al día, hazte un regalo” (las mismas cualidades que lo hicieron encantador para muchos de los personajes dentro de la pantalla asi como tambien para tantas generaciones de amantes de Peaks fuera de la misma), no son nada sin sus complementos negativos. Niega las cualidades repugnantes de tu alma y tus tendencias morales nada tendrán para resistir.

El diabólico Mr. C. ha pasado toda esta temporada siendo una manifestación del lado oscuro de Cooper. El ajuste de cuentas era inevitable, y éste vino de la forma más bizarra posible, que no se parece a nada excepto a un capítulo muy especial de Dragon Ball Z dirigido por Lynch. Estos son más bien Lynch y Frost divirtiéndose un poco con la actual moda de las narrativas de superhéroes: el gran malo es Killer BOB, reconfigurado aquí en la forma de un globo negro que sale del estómago de Mr. C. luego de que éste haya sido disparado por Lucy Moran Brennan, volviéndo real la profética visión que su marido, el oficial Andy Brennan, tuvo en la Parte 14. Del lado de los buenos se encuentra el guardia de seguridad del Great Northern, Freddie Sykes con su poderoso puño enguantado en verde, que un poco más atrás en el capítulo ayudó a sacar del juego de una vez por todas al detestable oficial Chad Broxford.

Mucha de la primera mitad de la Parte 17 se gasta en poner a estos estos personajes, más algunos otros, en el mismo espacio—la inclasificable oficina de Frank Truman en la comisaría de Twin Peaks. Y la riña entre BOB-Fredde, cuando finalmente sucede, es confinada en este espacio, lo que le da al acto heroico un sublime tono surreal. El destino del mundo está en juego y el mismo se lleva a cabo en el lugar más cuadrado que se pueda imaginar. “Algo para contar a los nietos”, dice el mafioso-con-corazón-de-oro Rodney Mitchum quien, junto a su hermano Bradley, han llevado al buen Cooper hasta Twin Peaks y terminan siendo testigos de la derrota de BOB. Cooper cierra el trato maléfico poniéndole el anillo del Owl Cave a su fallecido doppelganger y finalmente enviando a Mr. C. de vuelta al Black Lodge, donde lo vemos quemarse hasta hacerse cenizas (o lo que sea el equivalente de eso en el Lodge) en el inicio de la Parte 18.

Pero antes que nada, algunos holas y otros adioses: un amoroso abrazo-con-besuqueo con la Diane, ahora con peluca roja, de Laura Dern, quien emerge del cuerpo de Naido como si de una crisálida se tratase, así como también un cordial saludo a Gordon Cole “¡quien llega justo a tiempo!”, como bien dice Cooper luego de que su jefe sordo entre en el cuarto junto a los agentes Albert Rosenfield y Tammy Preston. Y luego viene un sentido adiós a prácticamente todos lo que están reunidos en la oficina de Truman al igual que la reunión de la familia sustituta de Dorothy Gale en el clímax de El mago de Oz (1939), una favorita de Lynch. “Espero volver a verlos a todos”, dice Cooper justo antes de embarcarse en la próxima parte de su misión, “a cada uno de ustedes.” (¡A ti es al que más voy a extrañar, Espantapajaro!) La mayoría de esta secuencia tiene encima, de arriba a abajo, una superposición de la cara de Cooper levemente desesperanzada, como si una parte de él estuviera viendo toda la escena desde arriba y bien lejos. Este Cooper místico sólo habla una vez: “Vivimos dentro de un sueño”, entona, repitiendo la vieja frase del Upanishads que previamente Monica Bellucci le dijo a Cole algunos episodios atrás. Se siente como una alerta, aunque nadie dentro de la pantalla parecería escuchar o prestar atención a tales palabras.

Un asunto más importante: El reloj que se encuentra en la pared de la oficina del Sheriff Truman se para en 2:53—a lo que hay que sumarle, por Cole, la hora del Black Lodge, “10—el número de terminación”. Luego de sus palabras de despedida, Cooper se desmaterializa y emerge, en compañía de Cole y Diane, en el sótano del Great Northern. (Nota aparte: Benjamin Horne finalmente ha encontrado Jerry, su hermano canábico, que de alguna manera terminó desnudo en Wyoming.) En fin, Cooper usa la llave de su vieja habitación (#315), que obtuvo por Frank, para abrir una puerta cercana de la que emana ese zumbido tan familiar. “No traten de seguirme”, les dice Cooper a Cole y Diane. Ahí viene su diálogo de la “ovación”. Y después…

Bueno, solamente vamos a decir que este es el punto en el que Lynch y Frost llevan a su sinfonía de alienación a la máxima potencia. Con la ayuda del One-Armed Man y el Phillip Jeffries de hojalata (originalmente interpretado por David Bowie, ahora por la voz de Nathan Frizzel), Cooper vuelve a los eventos que se llevaron a cabo el 23 de Febrero de 1989—aquella noche en la que la reina de graduación Laura Palmer fue asesinada. Las imágenes nos son familiares, todas ellas provienen de Fire Walk With Me, ahora en blanco y negro, con la excepción de las exuberantemente lúgubres orquestaciones de Angelo Badalamenti. Como mucho de lo que ya vimos expuesto aquí, esto se siente como si estuviéramos viendo algo terriblemente apagado—algo estéril, algo muerto.

Laura se encuentra con James Hurley para su último, agonizante encuentro en el bosque. Ese gran momento en el que ella grita al ver una presencia que queda fuera de campo ahora es contextualizada: se trata de Cooper, mirando desde lo lejos. Por un instante, las cosas se desarrollan tal como las recordamos. Laura se baja de la moto de James en el semáforo de Sparkwood y 21. Corre hacia el bosque, llorando. Vemos a Leo Johnson, Ronette Pulaski y Jacques Renault esperándola. Y la esperan. Y la esperan.

Ella nunca aparece porque Cooper logra interceptar a la joven Laura. (El rostro digitalmente rejuvenecido de Sheryl Lee es clave para el sentido de ruptura que tiene toda la secuencia—Lynch quiere que veamos las costuras.) Laura reconoce a Cooper de un sueño suyo y toma su mano. Corte a otro espacio familiar: la costa rocosa del hogar de los Packard-Martell donde el cuerpo de Laura es encontrado envuelto en plástico. Su cuerpo se desvanece, dejando estáticamente de existir. El color vuelve a la imagen una vez que regresamos con Cooper y Laura. “¿Adónde vamos?”, ella pregunta. “Vamos a casa”, responde Cooper mientras la lleva por el bosque, lejos de su cita con la muerte. Y ahí vuelve a comenzar el piloto de la serie original, con el metraje ahora reformateado de un ratio aspect cuadrado a uno ancho. Personajes ya hace tiempo desaparecidos como Josie Packard y Pete y Catherine Martell aparecen, efectivamente resurrectos. Pero esta vez no hay cuerpo alguno para que Pete descubra. Él sale a pescar y eso es todo. En la casa de los Palmer, ya en el presente, la madre de Laura, Sarah, seguramente poseída por algún tipo de entidad maligna, tira el portaretrato de su hija al piso y comienza a apuñalarlo con un pedazo de vidrio roto. La narrativa de Twin Peaks, tal y como la conocíamos, acaba de ser fracturada y negada.

¿Pero ha sido la redención ganada y la trascendencia lograda? Lynch y Frost son ciertamente capaces de lograr gestos sentimentales; recordemos la resolución del triángulo amoroso entre Norma Jenning, “Big” Ed Hurley y Nadine Hurley musicalizada por Otis Redding. Pero para eso estuvimos preparándonos (25 años y un poco más). En comparación, esto se siente tímidamente hueco—un claro caso de jugar a ser Dios que se extralimitó. Y es ese justamente el punto de Lynch y Frost. Cooper ha superado su propio límite al interceder en la trágica odisea de Laura. Ha confundido una acción egoísta por una altruista, y un precio debe ser pagado.

Lo que verdaderamente desconcierta de esta situación es el grado en el que esas consecuencias se asemejan a la última tentación de Cristo, aunque falte aquí un padre divino al que uno pueda arrepentirse. Copper ha, más o menos, desterrado a todos los dioses y él mismo se designó como la única deidad de este reino, tal como puede verse en su regreso al Red Room, donde controla las cortinas con un simple gesto de sus manos. Pero qué mundo para dominar. Primero, pierde a Laura en el bosque, desaparición que está puntuada por los sonidos de la vieja vitrola del Fireman saltando, que ya habían emanado en la primera escena del revival, quien aparece brevemente en la Parte 17 para mandar a Mr. C. hacia su enfrentamiento final. Así, mientras Cooper sigue buscando en el oscuro y cambiante bosque, los árboles lentamente se disuelven en las rojas cortinas del escenario del Roadhouse donde la vieja colaboradora de Lynch, Julee Cruise, da un abreviado show (inquietante y al mismo tiempo profundamente conmovedor por su cualidad efímera) en el que canta “The World Spins”—la misma canción, escrita por Lynch y Badalamenti, que canta en la escena de la serie original donde se revela que el asesino de Laura fue su padre, Leland.

“Encuentra a Laura”, dice Leland una vez más, al mismo tiempo que Cooper repite muchas de las mismas acciones que ya había hecho en la secuencia del Red Room de la Parte 2. Salvo que ahora la mujer que hasta este punto fue la fuerza primordial de su búsqueda le ha soltado la mano. “¿Es esta la historia de la pequeña niña que vivía junto a la ruta?” pregunta The Arm, el antiguamente enano bailarín interpretado por Michael J. Anderson que ahora ha evolucionado en una especie de árbol electrificado que zumba y que parece estar perplejo con respecto al propósito de Cooper. (¿Qué es, de hecho, nuestro querido agente del FBI sin una chica asesinada a la cual investigar y anhelar?) Las palabras de The Arm también reiteran, a la letra, una consulta neurótica hecha por Audrey a su marido Charlie algunos episodios atrás. Audrey no aparece en ninguno de estos dos últimos capítulos pero su propio amargo final en la Parte 16 (hablándose a sí misma dementemente en algún estéril purgatorio) refleja, microscópicamente, el del propio Cooper. Quizás el infierno sean otras personas, pero de alguna manera es peor quedarse atrapado, de una vez por todas, con nadie excepto vos mismo.

Esto nos lleva a “Judy”, el espíritu nunca visto al que por primera vez se refiere el Jeffries de Bowie en Fire Walk With Me y al que Cole describe, apenas comenzado la Parte 17, como una “fuerza negativa extrema”, una que él, Cooper y el Mayor Briggs (el fallecido Don S. Davis, que hace una aparición como una cabeza flotante en la Parte 17) estaban investigando conjuntamente. (Parece que BOB no era más que un fantasma para disimular monstruos peores.) Ha habido muchas especulaciones entre los freaks de Peaks con respecto a la identidad de Judy. Dadas las varias alusiones de Lynch a El Mago de Oz, he llegado a pensar que se estaba refiriendo a “Judy Garland” para implicar que “Judy” era “Garland” Briggs. Pero parece que Judy, al parecer, es más un estado mental o una manera de ser, una fuerza negativa en el sentido más literal de negación (en el mejor aspecto) y de aniquilación (en el peor aspecto).

Es este ethos de aplastar almas lo que Lynch y Frost retratan inquebrantablemente en el último tramo del revivido Peaks, cuando Cooper sale del Red Room se reencuentra con Diane en Glastonbury Grove y ambos se embarcan en un viaje que es terrorífico precisamente por su abrumadora banalidad. El punto de demarcación es referenciado a Cooper por el Fireman en su monólogo de la Parte 1: el “430” se corresponde con las 430 millas de Twin Peaks. Una vez que pasan este punto, todo va a cambiar. Hay una fugaz sensación, justo antes de que él y Diane lo crucen, de que Cooper podría volver a un punto inicial todo lo que ha hecho hasta ahora. De que podría regresar a Twin Peaks, hacer que Laura vaya por el camino correcto (narrativamente y todo lo demás) y vivir algo cercano a una vida feliz en un mundo ciertamente imperfecto. (Hacia el final, le habrá dado a Janey-E y su hijo Sonny Jim un final al permitirle al One-Armed Man que conjure un reemplazo para Dougie; la reunificación de la familia de Las Vegas es tan solo un momento de optimismo solitario dentro del magistralmente extenuante canto fúnebre que es la Parte 18.) Pero lo imperfecto es el anatema del “buen” Cooper. Las “buenas” personas no dejan que otras mueran y es justamente esta terquedad, este rechazo a aceptar que todo tiene un ying y un yang, lo que condena a Cooper por toda la eternidad.

Así que se transforma en una no-persona viviendo en un mundo sin vida. Él y Diane pasan la noche juntos en un motel y su momento de hacer el amor es alarmantemente vacuo. Lynch transmite este tedio a través de unos angustiantes planos cerrados de Dern, un plano complementario de las manos de Diane tapando la cara de Cooper (bloqueando su expresión vacía) y una reaparición de la canción “My Prayer” de The Platters (esa espectral canción de la histórica Part 8) con la excepción de una estrofa clave—»mientras rezo.” No hay aquí lugar para reclamos de mayor potencia. Solo hay dolor y sufrimiento (“garmonbozia” en lenguaje del Lodge) de un tipo muy específico y entumecido.

Cuando Cooper despierta y se encuentra con que Diane no está, no hay ninguna necesidad de que aparezcan demonios del más allá para petrificar su ya agotado espíritu. Las palabras que ella dejó en la mesita de luz son suficiente: “Por favor, no trates de buscarme. Ya no te reconozco.” La nota está firmada por “Linda” y está dirigida a “Richard” (otras de las profecías del Fireman que se cumple). Las identidades que cambian son la materia prima de la obra de Lynch, y aunque Cooper todavía parece reconocerse a sí mismo como Cooper, hay un grado evidente de que—tal como lo muestran esos nombres escritos en el papel—su vieja personalidad, su vieja vida, se le está yendo de las manos.

Pero algunas señales todavía permanecen: mientras conduce completamente solo por el pueblo de Odessa, Texas, Cooper encuentra un restaurante llamado “Judy’s”. Entra e intuitivamente le pregunta a la mesera acerca de otra mesera que trabaja ahí, pero que ha estado faltando por muchos días. Ese es el único tema por el que Cooper exhibe algo de pasión. Cuando ella le pregunta si quiere café, él responde con un reticente, prácticamente imperceptible cabeceo. Y cuando interviene para salvar a la mesera de esos cowboys acosadores, no queda ni un rastro del energético y siempre dispuesto a volver-bueno-lo-malo de Cooper. Tan solo se encuentra siguiendo el ritmo de las cosas mientras persigue el último enlace que lo conecta con el que mundo que conocía.

Ese enlace lo lleva a la puerta de Carrie Page, una mujer algo tensa, también interpretada por Sheryl Lee, que Cooper cree que es Laura Palmer. Ella no tiene ninguna sensación de ser otra persona excepto la que es, aunque cuando Cooper menciona a “tu madre, Sarah”, un pequeño parpadeo de reconocimiento se evidencia en su rostro. Por eso (y también por el cadáver, del que nadie menciona nada, que tiene sentado en su living), ella está decidida a irse con Cooper hacia Twin Peaks, Washington. De regreso a la “casa” Palmer. Porque ¿qué otra cosa queda por hacer?

La paralizante nulidad de su viaje (que sucede casi en su totalidad de noche) es nauseabundo. “Traté de tener una casa limpia”, cuenta Carrie de su tiempo en Odessa (un nombre que remite a revoluciones tanto históricas como cinematográficas). Y sigue: “En esos días, yo era muy joven para hacer algo mejor”. Arrepentimientos que se evaporan apenas salen de la boca. Mucho de este viaje en auto da la sensación de un no movimiento. Cooper y Carrie están yendo rápidamente a ninguna parte y todo lo que parece ser una amenaza (las luces de un auto detrás de ellos que se puede ver desde el parabrisas, por ejemplo) nunca terminan de manifestarse como tales. Todo lo que hay es una desensibilizada tristeza y temor.

Cuando llegan a Twin Peaks, el dúo parece encontrarse dentro de un puesta teatral abandonada. El RR está vacío y a oscuras. Carrie no reconoce ninguna de las calles ni tampoco la casa de los Palmer cuando finalmente llegan. De todas formas, Cooper está convencido de que pronto todo tendrá sentido. Suben las escaleras lenta, pausadamente (¿quizás sintiendo algún tipo de peligro cerca?) antes de tocar la puerta. Una mujer, interpretada por la verdadera dueña de la casa Palmer, Mary Reber, abre la puerta, abriendo la brecha entre la ficción y la realidad. Ella no es amable, pero tampoco antipática. Lo que sí demuestra es un total desinterés por esos extraños en su puerta. (Recuerdo una frase de la serie de TV apocalíptica Millenium—”el día del juicio final comenzará simplemente por indiferencia”)

No hay ninguna Sarah Palmer aquí. Cooper le pregunta a la mujer si conoce el nombre de los antiguos dueños de la casa. “Chalfont”, responde. Y ahí le pregunta su nombre. “Alice Tremond”. Los freaks de Peaks sabrán que estos nombres pertenecen al espíritu del Black Lodge de doble identidad interpretado por Frances Bay tanto en la serie original como en Fire Walk With Me. Así que quizás los dioses todavía están aquí, pero ahora te cierran la puerta en la cara en vez de atraerte a que cruces las falsas. El divino poder de un hombro frío.

Mientras Cooper y Carrie bajan por las escaleras, el director de fotografía Peter Deming los filma a ambos desde atrás en una composición que remite al icónico final existencial de L’Avventura (el viejo crítico de cine de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman, se refirió en su momento a Fire Walk With Me como “A Nightmare on Elm Street dirigida por Michelangelo Antonioni, comparación que ahora viene al caso). Cooper y Carrie llegan a la calle y miran de vuelta a la casa. Calle sin salida.

Cooper se da vuelta ligeramente. “¿Qué año es este?”, pregunta, con todo sentido del tiempo y de sí mismo perdido. Carrie pega una larga mirada hacia la casa. Escucha un tenue voz—la de la Sarah de Zabriskie—que dice “Laura”. Es tan solo un eco, un remanente de un lugar lejano que ya no existe, pero es lo suficientemente fuerte como para despertar algo en la memoria de Carrie. Grita. Es el grito de Laura Palmer. Las luces de la casa se apagan. El mundo, luego de un veloz destello eléctrico, hace lo mismo.

Postdata al vacío: los créditos del final de la obra mayor de Lynch se pasan sobre una imagen que está en slow-motion (imagen de la nueva Peaks) de Laura y Cooper en el Red Room. Ella le susurra algo al oído. Él responde con un horror que crece gradualmente. Es una vuelta (como ha sucedido bastante seguido en este revival) de una escena de la serie original. Ahí, el susurro de Laura fue eventualmente descifrado: “Mi padre me mató”, decía. Aquí no hay palabras. Solo una acción y reacción fútil, en un loop infinito, moviéndose para atrás y para adelante en el tiempo—nunca evolucionando, nunca revelando.

Sabemos exactamente a dónde nos lleva: a un lugar que no es ni maravilloso ni extraño.

MÁS PORCIONES DE TORTA

“Oh, and we were gone
Hanging out with your dwarf men
We were so turned on
By your lack of conclusions»

—David Bowie, «The Bewlay Brothers,» de Hunky Dory (1971)

Traducido por Lucas Granero. Dedicado a los amigos del Black Lodge, dignos agentes del FBI.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodios 17 y 18: Los veré en la ovación final se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“Finalmente”, dice el One-Armed Man, también conocido como Phillip Gerard, cerca de la mitad de la Parte 16 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, justo después de que cierto Agente Especial del FBI regrese al mundo de los vivos. Pasaron 13 episodios desde que vimos un trayecto completo de Dale Cooper, aunque ni siquiera ahí era completamente él mismo. (Estar 25 años atrapado en el Black Lodge afecta de manera templada ciertos rasgos de la personalidad.) Ahora, sin embargo, él está al “cien por ciento” (en sus estimativos, al menos), y hay un cierto placer vertiginoso al ver al viejo Cooper y su ánimo de boy-scout tomando el mando otra vez. Pero eso presume que lo que tenemos enfrente es al viejo Cooper y rápidamente se vuelve claro que no sería este el caso.

“Y soy quien soy/Quien fui ya nunca más seré” canta el invitado musical del Roadhouse de esta semana, Edward Louis Severson, también conocido como Eddie Vedder, interpretando su nueva balada “Out of Sand” y resumiendo así el extraño viaje- espiritual-de-dos-décadas-y media de Cooper. Sin embargo, no se trata de una mirada micro sino más bien de una macro, el ethos que nos guía dentro de una serie que podría haberse apoyado en regresos simplones—que nos podría haber dado, de hecho, a ese Dale Cooper de antaño (físicamente conservado pero inútil para lo filosófico) y desarrollarlo simplemente como el motor para los cariñosos recuerdos que tanto los creadores como los fanáticos dictaban. En cambio, Lynch y Frost hicieron del regreso (tal como reza el subtítulo de este revival) de Cooper la espina temática y emocional de la nueva temporada. Y se dieron cuenta de que un regreso hacia el centro propio de uno no es una regresión. El tiempo todavía corre, y moverse hacia dentro no quiere decir que dejas de moverte hacia adelante.

El momento más placentero de la conciencia reencontrada de Cooper, después de su féliz línea de salida del hospital “Yo soy el FBI”, viene cuando reconoce, sin duda alguna, a Sonny Jim Jones como su hijo. Hubiese sido fácil negar todo el arco de Douglas Jones sacando la carta de la amnesia o teniendo a Cooper tan concentrado en su regreso a Twin Peaks a punto tal de que ignorara a las personas que sirvieron como sus estaciones de paso y luces de guía entre los dos mundos. En cambio, en el momento en el que Sonny Jim entra en el cuarto del hospital para encontrar a su padre despierto, Copper le da una torcida sonrisa y lo invita a que se siente junto a él en la cama, invitación que Sonny Jim acepta encantado.

El resto sigue desde ahí. No hay un solo momento de todo su peregrinaje que Cooper no recuerde y considera que es correcto pagarles sus tributos. Se da la mano con su jefe de la compañía de seguros, Bushnell Mullins y dice “No olvidaré su bondad y su decencia.” (Simultáneamente esto funciona como un amoroso, ligeramente velado saludo de Lynch a su primer mentor, el pintor Bushnell Keeler.) Recluta a los hermanos Mitchum, Bradley y Rodney, para que protejan a su familia y lo lleven en avión hacia Twin Peaks, asegurandoles que él sabe muy bien quienes son y que siempre hablará del hecho de que ambos “tienen un corazón de oro”. (La encantadamente mareada Candie que interpreta Amy Shiels apoya la moción de Cooper con un gracioso “Lo tienen. De verdad lo tienen.”) Y justo antes de embarcarse en lo que seguramente será la parte final de este viaje, lleva hacia un costado a Sonny Jim y su “esposa” Janey-E Jones para una despedida llena de lágrimas. “Llenaron mi corazón”, les dice, antes de prometerles (y no es una promesa vacía) que pronto volverá. “Entraré por esa puerta roja y me quedaré en casa para siempre”.

“Quien quiera que seas”, dice Janey-E, “gracias”—la línea más tierna que escuchamos salir de ese personaje al cual Naomi Watts le ha brindado tantísimas facetas. Esas miradas lujuriosas y reverenciales que le hace a Cooper mientras viajan hacia el casino son un momento culminante bastante particular. Aún así, hay algo en su momento de despedida que atañe a un tipo especial de trascendencia, quizás porque se fue armando muy lentamente. Esta es la recompensa hacia la integridad esencial de Copper/Dougie, una epifanía emocional que seguramente tiene mucho de la propia devoción de Lynch a las prácticas religiosas orientales en general y a la meditación trascendental en particular. Vivi tu mejor vida y el universo te responderá con cariño.

Pero también hay un mal dentro de nosotros. O, como en el caso de Cooper, un mal exterior que al que le están pisando los talones. La única aparición demoníaca de Mr. C. esta semana lo muestra en compañía de Richard Horne, junto al que llega a un remoto punto que se corresponde con dos de las tres coordenadas que sus deshonestos subordinados le fueron dando. Mr. C. le da a Richard la tarea de escalar una roca cercana, que es el punto exacto donde la latitud y longitud convergen. Y quien otro que Jerry Horne para estar mirando todo esto desde la distancia, que aparece en esta escena y, todavía drogado, observa a Mr. C. y Richard por el lado inverso de unos binoculares (lo que causa una toma de punto de vista grandiosamente ovalada).

Lynch y Frost disfrutan de esas vistas torcidas, asi como tambien se deleitan en torcer la línea narrativa, llegando a puntos de información reveladora (aunque se trate de los giros más obvios) de manera siempre singular. Richard Horne—hasta ahora construído como un psicótico con cara de bebé en la vena del Frank Booth de Blue Velvet—es abruptamente despachado una vez que alcanza el punto de convergencia de las coordenadas. (Su sombra convulsa, elongada, proyectada sobre las colinas cercanas por las luces de la camioneta de Mr. C. es una de las imágenes más resonantes de Lynch.) Y mientras todavía estamos tambaleando por ese giro de los eventos, además de caer en cuenta de que esto se trataba de una trampa que el doppel-Coop expertamente evitó, Mr. C arroja casualmente el hueso que muchos de los espectadores venían sospechando: “Adiós, hijo mío”—la aparente confirmación, que viene a completar la divulgación dada en la Parte 15, de que Richard es el progenitor de Mr. C. y Audrey Horne.

Oh, Audrey. Los secretos están llegando a su punto final y el de ella es verdaderamente excepcional. Pero antes tenemos que ir marcha atrás y hablar de otro punto enigmático de Peaks—Diane Evans, la confidente diaria de Cooper, que, mientras está sentada en el bar de su hotel en Buckhorn, South Dakota, recibe un texto de Mr. C. que dice: “ : – ) ALL.» Es fácil darse cuenta, por la violencia que suscita en ella el texto, que algo horrible está por suceder. Y Lynch estira perfectamente la tensión mientras Diane le manda al doppel-Coop su propia versión de coordenadas y revisa el revólver que se encuentra en su cartera, dirigiéndose luego lentamente hacia la habitación donde se encuentra Gordon Cole, el jefe del departamento, junto a sus colegas Tammy Preston y Albert Rosenfield.

La larga caminata de Diane (que recuerda a algunos de esos extraños tracking shots acompañados por música de Rammstein en Lost Highway) está musicalizada con una reversión del remix que Lynch hizo a la “American Woman” de Muddy Magnolias, que originalmente habíamos escuchado en la primera aparición de Mr. C en la Parte 1. El peso de la horrible conexión entre los dos personajes es evidente sin que ninguna palabra sea dicha, aunque Diane está a punto de desatar un torrente de confesiones frente a Gordon, Tammy y Albert. Les cuenta que está lista para hablar sobre esa noche, hace muchos años atrás, en la que Cooper fue a verla. “…entró como si nada”, empieza, las primeras palabras de un cautivante monólogo que crece en fervor y terror a medida que va contando acerca de un aparente encuentro amoroso que termina en una violación y en un encuentro sobrenatural en una “vieja estación de servicio” que alteró su vida y que claramente se refiere al “Convenience Store” ocupado por los Woodmen.

Esta secuencia bien podría ser una parte perdida de Inland Empire, en la cual Dern guiaba a los espectadores a través de tres horas de viñetas surrealistas, improvisadas. El armado aquí es más clásico—una actriz interpretando la escena de manera brillante, diciendo sus diálogos frente a la cámara, tan solo con unos pocos cortes a sus tres compañeros de escena para lograr un poco de énfasis. Pero el punto clave es indudablemente de otro mundo ya que cuando Diane saca su revolver Tammy y Albert le disparan y ésta desaparece en el éter. Se materializa de vuelta en el Red Room, sentada frente al One-Armed Man y dándole un último, desafiante “Fuck You” antes de romperse en pedazos de la misma forma en la que lo hizo el Dougie de MacLachlan en la Parte 3. Habiendo sido revelada como otra “tulpa” o “forma supernatural”, la veracidad de su historia se pone en duda. ¿Cuánto de lo que contó Diane fue, para usar una palabra dicha por el One-Armed Man, “manufacturado” (ya sea por Mr. C ó Lynch y Frost) para causar un efecto?

Todos llevan una máscara. Incluso el encanto y esa actitud de siempre-listo que tiene el buen Cooper parece, por momentos, como una simulación, una que solo puede ser resuelta (hacia el verdadero caos de la humanidad) luego de que él se ponga cara a cara con su sensible lado oscuro. Por ahora, es Audrey la que tuvo un momento reflexivo de claridad luego de que ella y su marido Charlie finalmente llegaron al Roadhouse. ¿Es esta la vida real, después de todo? No vayamos tan rápido. Mientras ella y Charlie se sientan en la barra, brindando maliciosamente con sus martinis, el presentador del Roadhouse anuncia el próximo número: “El baile de Audrey”. Los clientes dejan la pista de baile libre y Audrey luce momentáneamente confundida y algo engañada. Entonces una composición familiar de Angelo Badalamenti—esa misma a la que Audrey, ensoñada, bailaba en la serie original—llena el ambiente. De repente es transportada. Cierra sus ojos, se mueve hacia la luz y comienza a moverse al son de la música. Unos gestos aniñados, de jovencita, florecen en su rostro y la cámara se balancea junto a cada uno de sus movimientos. Aun así la edición es fragmentaria, sugiriendo, tal vez, que Audrey está tratando, futilmente, de recapturar un momento de juventud perdida en vez de crear algo completamente nuevo.

Abruptamente, una riña entre dos personas rompe el hechizo. Audrey corre hacia Charlie, lo agarra y le dice “Sacame de acá”. De repente, el Roadhouse se desvanece. Audrey está parada en medio de un cuarto blanco, mirando en el espejo a una versión mucho más desaliñada de ella misma. La electricidad zumba amenazante y su cara aterrorizada aumenta la intensidad.

“Quien fui ya nunca más seré.”

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Mientras Cooper, Janey-E y Sonny Jim se encuentran a salvo en el hospital, en su casa en Lancelot Court hay mucha acción. Los incómodamente íntimos asesinos rednecks Gary y Chantal Hutchens, vestidos de pintores, se encuentran vigilando el lugar y viendo al Agente Especial Randall Headley y a su frecuente chico de los mandados, el Agente Wilson, golpeando en la puerta sin obtener respuesta. Más tarde, los hermanos Mitchum llegan con algo de comida para la heladera. (“Parece un circo”, dice Chantal mientras los hermanos y sus chicas vestidas de rosa apuran la caminata.) Justo cuando la irritación de Chantal va en aumento al enterarse de que le queda una última bolsa de comida chatarra, un vecino, acreditado como “Contador Polaco” y que maneja un auto que dice “Zawaski Accounting. Inc”, se acerca hacia su camioneta y les dice que están tapando su entrada. Gary y Chantal, para nada amables, le dicen al tipo que se vaya, a lo que éste se mete en su auto y comienza a chocarlos. (Sombras de aquella secuencia de furia al volante del Mr. Eddy de Robert Loggia en Lost Highway—Lynch comprende la furia impulsiva mejor que nadie.) Las armas pronto salen de todos lados y los obsesionados por la tortura de los Hutchens encuentran su sangrienta final. La muerte puede ser tan inesperada. Y tan absurda.

-La actriz que interpreta a la doctora que atiende a Cooper se llama Bellina Logan. Ella ya había interpretado a una asistente del Great Northern en el cuarto episodio de la segunda temporada de la serie original, compartiendo algunas escenas con el Benjamin Horne de Richard Beymer.

-Una teoría sobre Audrey, propuesta algo en broma: ¿Podría ser ella la “soñadora” de la que le habla Monica Bellucci a Gordon algunos episodios atrás y podría haber sido todo esto que vimos (esta temporada, y quizás todo lo anterior) el mundo que ella estuvo imaginando? De alguna forma dudo que Twin Peaks haga algo a los St. Elsewhere.

-”Estoy en la comisaría”, dice una Diane perturbaba cerca del cierre de su monólogo, indicando a Gordon, Tammy y Albert acerca de la importancia de los guardianes de la ley de Twin Peaks, que seguramente van a tener un gran rol en el final de dos horas de la próxima semana. Cuesta creer que el fin está cerca. Nos vemos para una última ronda.

Traducido por Lucas Granero

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 16: Han llenado de alegría mi corazón se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Lo mejor llega para esos que esperan, y Big Ed Hurley ha estado desde hace mucho tiempo soñando con el momento que abre la Parte 15 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch. “Fui una maldita egoísta contigo todos estos años”, le dice su mujer con un solo ojo, Nadine, quien ha hecho un largo camino—llevando sobre su hombro una de las palas para “sacar tu propia mierda” del Dr. Jacoby/Dr. Amp—hasta la gasolinera que solo acepta efectivo de la que Ed se ha hecho cargo durante toda su vida. Ella dice lo obvio: Ed ama a la dueña del restaurante RR, Norma Jennings, y ella, Nadine, siempre se puso en el medio de ellos. Esos días se han acabado. Ed no quiere creer que todo esto se trata de algo más que uno de los arranques maníacos de su esposa. Pero ella persiste, insistiendo que, durante todo su larga caminata, tuvo mucho tiempo para cambiar de idea y sin embargo no lo hizo “porque así es como verdaderamente me siento”. El viaje tan solo ha solidificado su verdad interna. “¡Cuán hermoso es esto!” dice.

Tan hermoso es todo que, para no quedarse atrás, Ed se apura para llegar al RR y confesarle su amor a Norma…quien lo rechaza para encontrarse con su actual amor, el hombre de negocios obsesionado por las franquicias, Walter Lawford. La canción que suena durante esta escena—la inmensa, conmovedora «I’ve Been Loving You Too Long» de Otis Redding—se interrumpe de manera reverberante, como si fuera el propio corazón de Ed el que se ha saltado un latido terrible. ¿Quizás se trate de tan solo un poco de espera antes del cruel final? Ed cierra sus ojos como si estuviera rezando y pronto se hace claro que Norma está, en realidad, rechazando a Walter, a quien le devuelve todas sus franquicias, quedándose solo con la original para ella (“Soy feliz con una sola”) y, en lo personal, sacándolo del cuadro.

“Estás cometiendo un grave error”, dice Walter, “y creo que te vas a arrepentir”—las palabras de un verdadero no-romántico que piensa que el amor se trata siempre de hacer grandes gestos. Habitualmente alcanza con tan solo uno pequeño. Norma pone su mano lentamente sobre el hombro de Ed. El resto se hace solo: “Cásate conmigo”, le dice Ed. “Por supuesto que sí”, le dice Norma. Shelly Johnson, ninguna extraña a lo que a travesías del amor se trata, sonríe mirando desde el otro lado del mostrador. La canción de Redding, que ha regresado en total forma durante todo el resto de la escena, va en crescendo. Y a través de unos pocos planos hermosamente compuestos, Lynch nos lleva de lo micro a lo macro, ascendiendo hacia el cielo en lo alto, donde las nubes parecen bailar al ritmo de los enamorados de abajo.

Esta es una de las escenas más optimistas de toda la obra Lynch y es notable debido a la falta de esas ironías frías, subversivas, que acompañaban, por ejemplo, al regreso a la normalidad del picaflor rojo en Blue Velvet. No se trata, sin embargo, del caso de un artista que se fue ablandando con la edad. Y no es la edad aquello que empuja la secuencia hacia lo emocional sino más bien el tiempo—esa sensación de notar que Lynch y Frost no corrieron hasta este momento sino que caminaron hasta llegar aquí. Así es como ellos se sienten—profunda, instintiva y sinceramente aprovechando el flujo de estas vidas ficcionales, marcando los momentos transformativos en vez de forzarlos. No existe una fórmula para esto: tan solo podes confiar que todos los elementos creativos están en la posición correcta en el momento correcto. Más y más, el nuevo Twin Peaks parece ser una meditación, además de estar guiado por ella, acerca de la serendipia.

Es algo más que suerte de tonto lo que lleva a Mr C., el doppelganger oscuro del agente especial del FBI Dale Cooper, hacia el “Convenience Store” donde los espíritus cubiertos de cenizas conocidos como los Woodsmen residen. Es también ese mismo el lugar donde otros habitantes del Black Lodge ocasionalmente se encuentran, en ese espacio inexistente ubicado arriba de la construcción. Mr C. se encuentra allí buscando a Phillip Jeffries, el ex agente del FBI que muy probablemente haya mandado a matarlo, que no ha sido visto desde que se materializó en las oficinas gubernamentales de Filadelfia allá por 1989 (ver Twin Peaks: Fire Walk with Me)

Mr. C. es conducido, lentamente, por muchos cuartos. Un bosque aparece y desaparece sobre las imágenes en determinado momento, enfatizando esa nebulosa entre dos mundos en la que se encuentra el local. Algunas figuras familiares aparecen: el Jumping Man vestido de rojo, quien presidía un encuentro del Lodge visto en Fire Walk with Me, así como también un personaje andrógino acreditado como Bosomy Woman, quien tiene un parecido muy fuerte, en una forma a medio hacer, a la anciana Mrs. Tremont/Chalfont, vista tanto en la serie como en la película. (¿Podría esto ser un espíritu en un extraño estado de evolución como el Man From Another Place del Red Room, quien se mutó de enano bailarín a un árbol eléctrico?

“Te abriré la puerta”, el/ella le dice a Mr. C., dejándolo entrar en una habitación (la número 8) hacia el final de lo que parece ser el patio de un sórdido hotel. Adentro, Mr. C. se reúne con otra figura evolucionada: Jeffries se ha transformado en una especie de sentida máquina de hojalata (Tin machine, muy inteligente Mark y Dave, muy inteligente) que tira humo y habla con una tonalidad algo sureña (el actor que hace la voz, Nathan Frizzel, de vuelta imitó las exageradas cadencias de Bowie). El punto central de la discusión—aparte del aparente contrato de Jeffries sobre la vida de Mr. C. y una serie de números que parecen ser de latitud y longitud de Twin Peaks—es alguien a quien la versión humana de Jeffries se refirió en 1989. “¿Quién es Judy?” pregunta Mr. C., ya un poco agitado. “Ya te has encontrado con Judy”, responde Jeffries. (Propongo una teoría de Reddit, ya que Lynch tiene algo de El Mago de Oz dando vueltas por toda su obra: Judy=Judy Garland=Mayor Garland Briggs.) Las diversas preguntas que Mr. C. le hace a Jeffries quedan sin responder y pronto es transportado, vía telefónica, hacia afuera del Convinience Store. Ahí, es confrontado por Richard Horne, quien, pistola en la mano, confirma la identidad de su madre—la Audrey Horne de Sherilyn Fenn—antes de ser derribado por un trompada de Mr. C. Sin embargo, no es su tiempo de morir. “Subite a la camioneta”, dice Mr. C. “Hablaremos en el camino”.

Desde aquí, la parte 15 se pone, en su mayoría, hipnóticamente sombría, comenzando con un momento de bravura enloquecida entre el no tan querido Steven Burnett y su enamorada Gersten Hayward. Ambos están muy drogados y él también está muy suicida. Mientras carga su arma, Steven murmura acerca de cómo él “va a terminarlo” y como Gerten “va a ir conmigo”.  Luego comienza a gimotear incoherentemente acerca de la posibilidad de una vida en el más allá: “¿Estaré con los rinocerontes? ¿La luz en la botella?…¿O estaré completamente turquesa?” Esto está muy lejos de la celestial visión de Big Ed y Norma, aunque Lynch y Frost (este último haciendo un cameo en esta escena como su alter ego ocasionalmente dentro de la pantalla, Cyril Pons) no la ofrecen como una anulación dura para la escena anterior. Están más bien comparando y contrastando dos tipos de dilemas existenciales, una grande y profunda (Ed y Norma), y otra tenue y superficial (Steven y Gersten). Una se resuelve con felicidad, la otra con una bala.

Una bala también termina con la vida del hombre importante de Las Vegas, Duncan Todd, quien, junto con su asistente Roger, es asesinado por la psicótica Chantal Hutchens. Mientras ella y su coequiper Gary “Hutch” Hutchens se atragantan con un poco de comida rápida post-asesinato, reflexionan sobre un lugar en un país que aprueba muchos de sus propios asesinatos, como el genocidio de Nativos Americanos, al mismo tiempo que se quejan de que no tuvieron muchas chances, últimamente, de hacer sufrir a sus víctimas. “Me dejo de divertir cuando matamos a alguien» dice Chantal. “No es divertido torturar a un cadáver”. Esto es una charla de sociópatas, pero hay algo de belleza inyectada en esta escena cuando el dúo mira por sobre el parabrisas y Lynch corta a una imagen del cielo nocturno, donde una sola estrella brilla en la distancia. “Marte”, dice Chantal, aunque el tono de Leigh está tan perfectamente balanceado entre lo infantil y lo cínico que rápidamente los escalofríos regresan.

Asi es como algunas personas pasan el tiempo. Otros, como Margaret “The Log Lady” Lanterman (la fallecida Catherine E. Coulson), se esfuerzan para llegar a un acuerdo con el pasado, el presente y el inevitable futuro. El nuevo Peaks ha estado algo ensombrecido por la ausencia de muchos actores o bien por el conocimiento—como en el caso de Miguel Ferrer, quien interpreta al especialista en forenses del FBI, Albert Rosenfield—que habían muerto poco después de terminar el rodaje. Coulson tal vez sea el ejemplo más extremo de esto, ya que sus escenas fueron filmadas mientras estaba en los estados finales de un cáncer. Sin duda Lynch y Frost se acercaron a la explotación al filmarla en ese estado pero, sin embargo, sus apariciones intermitentes en esta temporada no han hecho otra cosa que acumular su poder porque la mente sabia de la actriz y del personaje que interpreta está, todavía, notoriamente intacta.

“Vos sabes sobre la muerte”, le dice al sheriff Tommy «Hawk» Hill durante su llamada telefónica final. “Es tan solo un cambio, no un fin”. Hacia el final, Margaret (a quien, en un giro metatextual conmovedor, está dedicado este episodio) mantiene su dignidad epigramática. Su muerte está signada no por un sentido literal sino por uno figurativo, la luz de su cabaña, vista desde una distancia a través de una ventana, apagándose totalmente justo después de que Hawk informara, sombríamente, a sus compañeros sobre su muerte. Lynch siempre ha estado fascinado por la rareza que yace en la enfermedad y su trabajo es mejor cuando su mirada firme (en los enfermos, en los malformados, en todos aquellos que la sociedad considera aberrantes) viene acompañada de una distante pero discernible empatía. El efecto es verdaderamente surreal: somos forzados a mirar a personas más allá de los puntos de cortesía y comodidad, y en el proceso dejamos fuera todo exterior grotesco, acercándonos hacia las almas, atemorizadas y dolidas, que yacen debajo. Todos caminamos (o corremos o manejamos) hacía el mismo destino, aunque, como bien dijo un viejo colaborador de Lynch, John Hurt (el Hombre Elefante), en un contexto totalmente distinto, citando a Ralph Waldo Emerson, “Cuánto de la vida humana se pierde en esperar”.

“Estoy esperando a alguien”, le dice Ruby (Charlyne Yi) a dos motociclistas en la escena final del episodio que ocurre, por supuesto, en el Roadhouse. Los comediantes tienen su propio tipo de rareza e inicialmente parece que Lynch y Frost nos están preparando para algo humorístico, teniendo en cuenta la carrera de Yi en el stand-up, películas y TV, y sobre todo al ver que los motoqueros levantan a Ruby de su mesa y la dejan, cómicamente perdida, en el piso. (¿Quizás Wally Brando, interpretado por el ex colaborador de Yi, Michael Cera, vendrá a salvarla?) No…esto no es así. Arriba del escenario, la banda de indie rock The Veils tocan una canción discordante, “Axolotl”, de su disco del 2016 Total Depravity. Al mismo tiempo que la canción se intensifica, Ruby gatea por el piso del Roadhouse, quedando más y más patética al moverse entre las piernas de los clientes. Tal vez esté esperando por alguien, pero nadie está viniendo.

Queda, como siempre, tan solo una certeza. No todos tiene una Nadine que los libere, una Norma o un Big Ed que los ame, pero benditos sean esos que sí. El resto—como Ruby bien lo ilustra en el corte a negro de este episodio—tan solo gritamos.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-¿Bienvenido de vuelta, Agente Cooper? En el medio de la marea de incidentes de este episodio, se encuentra una pequeña escena en la casa de Dougie y Janey-E Jones. Janey E le sirve un poco de torta a su semi catatónico esposo, torta que él comienza a comer muy lentamente. Entonces, aprieta los botones de un control remoto que prenden una TV que emite Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder, una favorita de Lynch. Se trata de esa escena en la que la envejecida estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) está saliendo de su reunión con Cecil B. DeMille (que hace de sí mismo). “El viejo equipo otra vez reunido”, dice Norma, engañandose. “Nada puede detenernos” (Un perfecto prisma metatextual sobre el cual ver este Peaks revivido.) “Busca a Gordon Cole”, dice DeMille, refiriéndose al jefe de utilería interpretado por Bert Moorhouse en la película de Wilder y también, extra-narrativamente, al propio jefe de Cooper, interpretado por el mismísimo Lynch. Esa es la pista que la memoria de Dougie necesita y pronto lo vemos gateando en el piso, acercándose hacia un enchufe en la pared en la que mete un tenedor. Janey-E grita al mismo tiempo que las luces parpadean y Cooper/Dougie colapsa. Al parecer, esto viene a hacer cumplir esa profecía de la Parte 3 de la nueva serie: recuerden que la salida de tamaño natural por la que Cooper viaja tiene, en puntos diferentes, los números 3 y 15 por encima de ella, dos números que se corresponden a los episodios en los que Cooper se transforma en Dougie y luego, aquí, se transforma de vuelta en Cooper.

-Una escena anterior en el Roadhouse, musicalizada con “Sharp Dressed Man” de ZZ Top, nos muestra a James Hurley casi muerto gracias a las trompadas que Chuck (Rodney Rowland, a quien los fans de X-Files recordarán como el “one-night-stand” de Dana Scully en el episodio de la temporada 4, el del asesino-tatuado-con-la-voz-de-Jodie-Foster, “Never Again”), el esposo de su enamorada Renne. Afortunadamente para James, su amigo de guante verde Freddie Sykes se mete y noquea a Chuck y a su amigo Skipper. Desafortunadamente, ambos parece haber quedado inconscientes y, tal como luego Hawk le informa a James, los dos se encuentran en terapia intensiva. Tal vez no casualmente, la celda en la que ponen a Freddie es la #8, el mismo número que tiene el cuarto arriba del Convenience Store en el que se encuentra Phillip Jeffries. James es puesto en la #7. En la celda del frente se encuentra sentado el enceguecido espíritu femenino Naido. Y cerca de ellos también está el borracho ensangrentado que repite todo lo que los demás dicen (y del cual mantengo que puede ser el misterioso “Billy” al que se refiere Audrey Horne). Completando esta tripulación heterogénea se encuentra el oficial doble-cara Chad Broxford. Presumiblemente, todos tendrán un rol en ese final que espera.

-Justo antes de que se vaya del Convenience Store, Mr. C. manda un mensaje que dice “Las Vegas?” a un número desconocido, que ya sabemos que pertenece a Diane Evans, ya que fue ella quien recibió este mensaje en la Parte 12.

-El agente Randall Headley del FBI regresa brevemente para entrevistar a uno de los más de 20 Dougie y Janey-E que existen en Las Vegas. Es claro que esta no es la pareja que él está buscando luego de que su asistente, Wilson, le dice que trajeron a sus “niños”, en plural. “¡Niños, uh!”, grita Headley dos veces antes de abrir la puerta del cuarto de interrogatorio y se le aparezca una imagen perfecta de una familia Americana de pesadilla.

-Audrey Horne llega hasta el umbral de su casa esta semana, pero decide no salir ya que está convencida que su marido, Charlie (Clark Middleton), está haciendo su usual manipulación psicológica revertida. Termina ahorcándolo y puteándolo antes de que la escena concluya abruptamente. Cualquiera que sea el escenario pesadillesco en el que ella se encuentra (ya sea en coma, un lugar de sueño existencial, un manicomio o, que Dios no lo permita, la vida real) pronto será revelado. También quisiera notar que en algunos recaps anteriores confundí a Middleton con un enano cuando en realidad mide 5’4″ y su apariencia física es el resultado de una artritis reumatoide que le comenzó a la edad de 4 años. Se trata de un dato puramente superficial y, más allá de los recursos que Middleton toma de su condición, poco y nada tiene que ver con la compleja e inquietante forma en la que interpreta a Charlie. Es como si él y Fenn estuvieran en su propio extraño rincón del universo de Peaks haciendo una anti-comedia romántica inspirada en Sartre. No puedo esperar para ver qué sigue.

-Los créditos finales se ponen sobre dos planos del patio del motel que Mr. C. recorre para llegar al cuarto de Phillip Jeffries. Si miran de cerca, justo cuando el título final se va para arriba, van a notar a la Bosomy Woman parada ahí en las sombras. ¡Eeeeeeeek!

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1.
Estoy con unos auriculares menos elegantes que los de Baby en su película, Baby Driver, de Edgar Wright. Uno de sus méritos es el de tener un nombre justo: uno le diría así, cariñosamente, aunque la película se llamara de otra manera. ¿Pongo música? Por más que intente tipear lo más fuerte que pueda -tercer teclado del año- no logro tapar los otros sonidos de la casa. Nunca escuché T-Rex, no sé ni de qué época son. La canción que nombra a la novia del Baby -así le diríamos en Argentina, el beibi– en la película tiene un carácter atemporal, como todas las que suenan. Volveremos a eso.

Por suerte existe Spotify y héroes anónimos que hacen listas de reproducción. Cuando iba a la facultad me decían que el sentido de una película puede verse condensado en su escena de títulos. Pueden ver los diseños de Saul Bass para Hitchcock –Vértigo, Intriga internacional-. La primera escena de Baby Driver no incluye títulos aunque uno al mirarla piense que no molestarían en lo absoluto. Es una persecución maravillosa, precisa y lúdica. El mérito es que parece inventarse a medida que uno la ve: cada escollo imprevisto se resuelve con simpleza. Hubiésemos dudado si Baby necesitaba más coreografía. Los títulos los vemos cuando Baby, una vez terminado su impecable trabajo, le va a comprar café a sus secuaces. Esa es toda una declaración: el sentido de la película -si alguien quiere buscarlo, tarea que no aconsejo- está en una tarea cotidiana, banal, luego del suceso maravilloso, lo que trastoca la organización standard argumental de cualquier película. Aunque dudo que algún profesor se anime a poner en la mesa de disección del aula una película así.

Es evidente: Baby con esa caminata no necesita bailar. Los mejores momentos de Baby Driver le deben más al género musical que a cualquier otro. Tiene la misma desmesura que Fred Astaire cuando baila pero el mismo criterio que John Cusack en Alta Fidelidad para elegir el soundtrack. Decíamos: la escena de títulos se ocupa de algo banal pero, ¿alguien podría decir que esa sinfonía urbana, casi música concreta, es lo accesorio? El esfuerzo de Edgard Wright es el de equiparar las aventuras de Jon Hamm, Kevin Spacey y toda la banda con las de un chico de 18 años que juega con el parabrisas de su nuevo auto. Baby va a buscar un café, avanza, se desliza, los sonidos se van sumando a la música de manera rítmica y, pintada en las paredes, graffitti karaoke, la letra de la canción.

2.
En el medio de la lista de reproducción, publicidad de Spotify. Si no fuera tan fetichista, se podría hacer un chiste con esto en la película. Tiene un imaginario profundamente contemporáneo -es decir, vintage– pero no lo utiliza como telón de fondo para mostrar su historia sino que lo incorpora todo: los casettes, los ipods, los autos. Es todo unos años más viejo que hoy. No existe lugar para el fetiche, todo a su momento se rompe. Y eso es espcialmente bello: asistir a la destrucción pormenorizada de cada cosa que poseía Baby para que la última hora de la película se suspenda en la incertidumbre. Lo único que se mantiene más o menos en pie son las relaciones con sus mujeres, Debbie y su madre. Ese cassette sí que no se toca. Si somos malos podríamos decir que incluso su tío padrastro en silla de ruedas es utilizado por la película como gadget. Cuando la razia de los malos se cierne sobre Baby, es él primero en caer.

Pero seamos serios. Fetiche: objeto -material o no- que tiene un valor por fuera de su uso. Están los billetes, los celulares, los objetos electrónicos en general, los libros, los discos. Su valor proviene más de su utilidad que del cariño que uno podría tomarles. Del otro lado están los objetos que tienen nulo uso: cuando veo mi pila de celulares viejos en mi habitación, me siento en casa. Y sin embargo sólo sirven para mirarlos. ¿Baby tiene objetos tan inútiles? Más bien todas sus posesiones le son útiles a él en su trabajo y a la película para incorporar sub-tramas. Escucha música en sus ipods para manejar en los asaltos, graba algunas conversaciones para hacer su música, unta hasta los bordes la manteca de maní para tener contento a su tío. Se me ocurren más: los autitos que utilizan para planificar los robos, los billetes que esconde bajo el piso, ¡los anteojos de sol! Son planos cortos, pequeñas  pinceladas, y sin embargo se vuelven sumamente pregnantes.

Es una paradoja postmoderna. Vemos muchos objetos por película, todos cuidadosamente seleccionados, que refieren a una época en particular, a una estética, y sin embargo no pueden salir de su etapa funcional. Es como si nada pudiera empezar a sobrar y dejar de ser eficiente. La parte estética, visual, no puede disociarse del valor de uso: está integrado. Lo mismo puede decirse del argumento respecto de la puesta en escena. Es como si todos los publicitarios o guionistas de Hollywood, da lo mismo, hubiesen leído lo que Marx escribió sobre el fetichismo de la mercancía y hayan dicho: like.

3.
Baby no salió de un repollo. Está en el camino de dos películas celebradas aquí. Las persecuciones, que son una gran porción de Baby Driver, pueden apreciarse gracias a la precisión de la puesta en escena, al contrario de buena parte de las películas de acción contemporáneas que son un rejunte, una marea de imágenes apiladas una arriba de otras. Aquí todo depende totalmente de la planificación y el montaje. Lo mismo sucede en Mad Max, de George Miller, de hace unos años atrás. Ambas tienen esa pasión por los autos y su destrucción. La velocidad en ellas no implica confusión ni apuro. Lo que en Miller es extraño, inasible en su textura, en Wright no produce ninguna disonancia, sino que su superficie es tradicionalmente cool.

De We are your friends, de Max Joseph, la búsqueda por materializar la música, encontrarle un soporte, y encontrar una verdadera mirada juvenil sobre la vocación. Desde los años ’30 se utilizan canciones para atraer público: lo importante es dotarle cierta sensibilidad convincente a lo que suena. Ambas tienen partitura, más que guión. Los personajes hacen suyas las canciones, e incluso -en eso la película de Zac Efron era extrema- cada beat y cada melodía trae a nuestro recuerdo una situación particular.

Unas semanas atrás había visto Spiderman: Homecoming y quizás es mi memoria arbitraria pero me resultan casi hermanas. La juventud de los protagonistas no es excusa para acumular enseñanzas, ni siquiera secuencias de montaje con el aprendizaje. Son películas que comienzan in media res, confiadas, avanzando a pasos agigantados. La escena con Jamie Foxx descarrilado en ese restorán estadounidense es análoga al del encierro automovilístico de Peter Parker con el personaje de Michael Keaton. Porque más allá de su superficie juvenil, incorporan la rudeza del mundo de los adultos en huérfanos recién salidos de la adolescencia. Por eso salen indemnes de volverse un chiste de su propia premisa. Spiderman y Baby no se vuelven demasiado autoconscientes, no se toman muy en serio, ni banalizan lo que muestran. No eligen ningún camino tramposo.

4.
Y Baby también es a su manera un superhéroe: su superpoder implica una apreciación superficial y estética de las cosas. Aunque la película le adose un rasgo particular a sus actitudes (Tinnitus es el término médico para el hecho de «escuchar» ruidos en los oídos y esto cuando no hay una fuente sonora externa), todo lo que vemos y escuchamos tiene que ver con una decisión arbitraria de Wright: la de la primacia de las canciones por sobre cualquier otra cosa.

En el segundo robo -el de Jamie Foxx y las máscaras de Mike Myers-, Baby se dispone a hacer lo de siempre: escuchar música y mirar para otro lado. Pone play, lo que hace que no escuchemos ni los tiros ni los gritos, pero el tamaño de planos y la profundidad de campo nos permite ver por la ventanilla del conductor lo que está sucediendo. En ese momento Baby hace un movimiento sutil, una imperceptible marcha atrás, para que el marco de la puerta tape la acción. Se dirige a nosotros, claro, porque él puede dirigir la mirada donde quiera sin complicación. Este pequeño movimiento configura un acto de amor gigante para quien mira, un intento de igualar puntos de vista, un esfuerzo conjunto Baby-Wright de proteger. Y también plantea un problema.

Toda la película se identifica con una percepción. Salgo a caminar sin auriculares, como me gusta: la música resulta un escollo a superar, una molestia para la caminata taciturna que forma parte de toda una tradición. Cuando uno camina con música, en cambio, lo hace como si estuviera con un videoclip. Son diferentes maneras de relacionarse con el entorno urbano. La caminata de Baby es más pop, menos responsable, casi diría más autista. Por suerte para nuestros prejuicios todo está en consonancia, debidamente balanceado en la película. La debida dramaturgia hace contrapeso para que las imágenes sigan perteneciendo a un sistema, el del cine, y no salgan a volar envalentonadas por algún canto de sirena. Nunca dejan de ser justas. Eso nos lleva a:

5.
Desconfío del ingenio en el cine. Todo elemento demasiado trabajado tiende a llevar consigo la marca del autor, a su propio lucimiento. Una gran parte del cine contemporáneo se funda sobre esa vanidad. El ingenio es la búsqueda de la novedad, del procedimiento desconocido. Todo eso lleva a un límite cada vez menos secreto, injustamente traspasado: el de la transparencia. Y del otro lado, la autoconsciencia. No son un par de opuestos, pero ir hacia uno implica el detrimento del otro.

Me cuesta definirlo sin que sea una oposición demasiado maniquea. Pienso varios días en esto y mientras, fallece en Las Vegas, a los 91 años, Jerry Lewis. Al volver sobre él, dos ideas. La escena de presentación de la casa de las chicas en The Ladies Men podría ser la abuela de la escena de títulos de Baby Driver, rítmica y coral. Y leo lo que escribe en El oficio del cineasta: «Imagino que cada director sueña con filmar una toma de 360 grados, ese travelling emocionante de la cámara a todo lo ancho del escenario. Yo hice una, aunque nadie la vio, salvo mi montajista, porque la arrojé al cesto. Era una toma hermosa. Nadie podía saber quién aparecía en ella, o de qué se trataba el diálogo, pero era una toma fantástica. Hasta que no la vi en la pantalla, me creí uno de los más grandes directores de Norteamérica. Luego me di cuenta de que no encajaba en el film. Rehice la toma de la manera apropiada en hora y media. Eso me liquidó.» Ese es el punto. Lewis es discreto, no quiere imponerse sobre nadie. Trabaja con simpleza y callado, como Baby. Ya hay mucha gente en el cine que habla de más.

6.
No creo que el valor de un crítico se mida por la agudeza de sus puntajes. Es decir: nadie recordará a X por estar del lado correcto de lo que la historia después dirá. Más bien, recordamos textos, ideas, montajes imaginarios. Si la crítica es una cuestión de respiración, de que cada frase tenga algo de lo que la película exhaló, me permito este pequeña celebración de Baby Driver. No puedo asegurar qué quedará de ella en unos años pero voy a cuidar este entusiasmo todo lo que pueda.

Debbie, algún día Debbie… Si algo redime Baby Driver de su superficie inequívocamente cool y sus mecanismos narrativos de relojería es la manera de concebir los sueños y las esperanzas. En cuanto se conocen Baby y Debbie las palabras sobran: la película tiene un generalizado desdén por todo lo que se pueda transmitir por diálogos. Todo podría resumirse en dos besos, en sendos autos, el de la primera salida y el de la primera despedida. Después hay un tercero que corresponde a esa especie de epílogo, pero porque también hay dos finales: el primero, que podríamos llamar más cristalino, hace realidad su sueño verbal, el de subirse a un auto, manejar por la ruta hasta que se acabe la nafta o la playlist, pero llega la policía y nos lleva al segundo final, que incorpora toda la sordidez carcelaria -aunque esté filmada cuidadosamente fuera de cualquier tonalidad oscura- y se equipara al sueño visual de Baby, que vimos primero en blanco y negro. Se encuentran finalmente y detrás hay un arcoiris digital que presagió con más justeza la cajera del correo vía Dolly Parton. Se encuentran y ahí puedo sentir que ese pequeño rizoma no estuvo de más, que lo de Edgar Wright es claramente anti-argumental, que la verdad de los personajes no tiene que ver con su aprendizaje o su construcción sino que son criaturas puramente cinematográficas y como tales sólo se relacionan con las imágenes y los sonidos que ellos mismos crean. Es, a fin de cuentas, su compromiso con el cine.

La entrada ¿Con esa caminata quién necesita bailar? – Sobre Baby Driver se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Es el cumpleaños de James Hurley y él quiere un regalo. No es que lo demande—no, no. James es cool. Él siempre ha sido cool. Así es como, en esa forma tan amable que tiene de ser entrañable e insufrible al mismo tiempo, le pregunta a su compañero de trabajo de 23 años, Freddie Sykes (Jake Wardle)—un inglés trasplantado en los Estados Unidos quien, como James, trabaja de guardia de seguridad en el Great Northern Hotel—que le explique el motivo por el que siempre lleva un guante verde en su mano derecha. “Cuéntame la historia”, le dice a Freddie.

El joven complace al cumpleañero con un fascinante cuento (“no me vas a creer, de todos modos”, prefacia) acerca de un hombre en el cielo llamado The Fireman, que le dijo que compre el guante, que le dará a su puño el poder de “un enorme marinete”, y que luego viaje hacia Twin Peaks, el lugar donde “encontrarás tu destino”. Resumir su historia, que relata cerca de la mitad de la parte 14 de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, difícilmente le haga justicia—ni a la manera en la que Wardle la cuenta (quien ya había aparecido brevemente en la Parte 2 de la nueva temporada y que es mejor conocido por un video de YouTube llamado «The English Language in 67 Accents & Random Voices») ni tampoco a la paciente y aún así cautivante manera en la que Frost y Lynch la presentan (¿“¡Recapper, sanate a ti mismo!” dicen los Creadores?)

Las palabras tienen el poder de traspasar (y guiarnos hacia la trascendencia), pero también pueden ser inadecuadas para la tarea que debe hacerse, diluyendo—tal cual dice el agente del FBI Albert Rosenfield allá en la Parte 3—”el misterio absurdo de las extrañas formas de la existencia” (Incidentalmente, ese es el subtítulo de la película nunca realizada de Lynch sobre un rock-star enano, Ronnie Rocket.) No todas las historias requieren palabras, aunque en esta entrega, Albert las usa en su totalidad cuando le explica a la recién iniciada Tammy Preston el primer caso del equipo de tareas “Blue Rose”. Parece que había una mujer llamada Louis Duffy que fue encontrada en un cuarto de hotel en 1975 junto a su doppelganger. (“Se rió, se murió y desapareció frente a nuestros ojos”, dice Albert, dándole al relato un ademán poético.) Los oficiales encargados del caso fueron Gordon Cole y Phillip Jeffries (el fallecido David Bowie), quienes reportaron que las últimas palabras de Duffy fueron “Soy como la rosa azúl”.

“La rosa azúl no ocurre en la naturaleza. No es una cosa natural”, dice Tammy, tomando el desafío de Albert. Su respuesta: “La mujer muerta no era natural” (el ethos de Twin Peaks, podríamos decir, en tan solo una frase). Tammy sigue en sus conjeturas y le da a la falsa Louis Duffy un nombre—”tulpa”, una referencia al budismo tibetano que referencia a un ser o un objeto creado a través de poderes mentales o espirituales (¿Como un artista conjurando un personaje? Es momento de sacar esa copia del libro de Lynch Catching the Big Fish.)

Resulta eficaz que el término elegido por Tammy no disminuzca la historia de Louis Duffy sino que, como lo hacen las mejores palabras, lo vuelvan más profundo, haciéndolo más resonante, más expansivo, más misterioso. Y las alusiones metafísicas no se acaban aquí, ya que Gordon—quien acaba de terminar una conversación telefónica con el sheriff Frank Truman, quien le cuenta el descubrimiento de las páginas perdidas del diario de Laura Palmer por parte de Tommy “Hawk” Hill—pronto llega y cuenta una historia que da vueltas en torno a un pasaje de un texto filosófico en sánscrito conocido como el Upanishads.

Una “frase antigua”, tal como Gordon la describe, le fue dicha en un sueño por la actriz y modelo italiana Monica Bellucci, quien recientemente salió ilesa de caer en los avances de James Bond en Spectre (2015), y que aquí interpreta una versión fantástica de sí misma. “Somos como el soñador que sueña y que luego vive dentro del sueño”, le dice a Gordon mientras toman un café en una pequeño bar francés. El propio Lynch usó esa máxima del “soñador que sueña” durante varias de sus presentaciones de Inland Empire (2006), aunque, según se dice, es una libre adaptación, tal vez hasta incorrecta, de un largo pasaje del Mundaka Upanishad, uno que dice (para ser más exactos): “Mientras la araña crea la telaraña de su saliva, vive y juega en ella y al final la propia araña se traga la telaraña, de la misma manera en la que el Dios, el Señor crea todo el universo como un acto de Su pensamiento. Se manifiesta en ello y de nuevo Él retira todo el universo de sí mismo.” ¿Un error? ¿Una variación? ¿Un poco de ambas?

Justo antes de esta escena, Lynch y Frost van hacia un lado auditivamente hilarante aunque aparentemente sin relación con todo lo demás, en la que un limpiador de vidrios, solo visto a través de rápidas sombras, mueve su limpiador de goma sobre un vidrio, cuyos chillidos hacen estragos en el problema auditivo de Gordon. Luego de eso, arrojan una bomba narrativa ya que aparentemente la engañosa Diane—ya enterada acerca del anillo con la inscripción de “Para Dougie de Janey-E” encontrado en el estómago del fallecido Mayor Garland Briggs—casualmente revela que “Jane”, a quien apodan “Janey-E”, es su distanciada media hermana. Así que en rápida sucesión estamos en tono con el poder individual que tienen el sonido y el habla para así discernir mejor qué es lo que surge de ellos, o bien qué es lo que ocultan, mediante su interacción.

Aunque Gordon describe su sueño lo más específicamente posible, hay muchísimos rompecabezas evocativos, especialmente cuando Bellucci silenciosamente le indica que se de vuelta para ver una versión más joven de su mismo. De hecho, esto es material de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), tomado de una escena en la que el agente especial Dale Copper (Kyle MacLachlan, mayormente ausente, en todas sus formas, de este episodio) confronta a Gordon acerca de un perturbador sueño que tuvo y ahí el Jeffries de Bowie se materializa de la nada. Complicando el momento está el hecho de que se trata de una toma diferente de la que quedó en la película, una que se encuentra en la sección “Missing Pieces” del DVD y Blu-ray de Peaks. (Jeffries dice “¿Quién pensas que es este?” en la versión de la película y “¿Quién pensas que es eso?” en la variación de “Missing Pieces”.) Además, la voz de Bowie en la esta versión fue de hecho doblada por un actor llamado Nathan Frizzell—quizás una decisión técnica necesaria ya que alguna versión física de Jeffries aparecerá en algún momento (aparentemente, ya hizo un cameo de audio en la Parte 2), aunque uno todavía le da una extraña suerte de resonancia a Gordon diciendo “¡Maldición! No me acordaba de eso”. La memoria es, después de todo, la más liviana de las bestias.

“No me acuerdo de nada”, dice Hawk al final de la secuencia central de este episodio en la que él, Frank Truman, y los oficiales Bobby Briggs y Andy Brennan van hacia el “Palacio de Jackrabbit”, el lugar (que es, de hecho, los vestigios de un viejo árbol de regal) al que hace referencia el mayor Briggs en largamente oculto mensaje secreto. “Solíamos sentarnos aquí e inventar grandes historias”, dice un sabio Bobby, antes de que el cuarteto camine las 253 yardas hacia el este donde, a las 2:53 pm, hora del Black Lodge (y hora de nuevo), se encuentren con el cuerpo desnudo de Naido, la mujer sin ojos que sirvió de guía al agente Cooper en la Parte 3. Ella se agita, todavía viva. Y ahí el vórtice se abre en el cielo, capturando la atención de los cuatro hombres. Hawk, Frank y Bobby se ven predeciblemente estupefactos (temerosos del número que tienen enfrente), mientras que Andy (lo más cercano que tiene Twin Peaks, la serie y el pueblo, a un santo tonto), exhibe una curiosidad más singular, tal vez alimentada por la manera cariñosa, conmovedora, con la que cuida de Naido. (Cuán lejos ha llegado desde que lloraba incesantemente sobre el cuerpo de Laura Palmer)

Es Andy quien termina siendo chupado hacia el vórtice, donde llega al hogar Art-Deco-Industrial del Giant, también conocido como ??????? (Carel Struycken), quien finalmente se revela como “The Fireman”, lo que implica, junto con otros comportamientos previamente exhibidos, que él es una especie de perro guardián del Black Lodge. En la escena subsiguiente entre James y Freddie, este último se refiere a su propio encuentro con The Fireman dando muchos detalles, como si estuvieran en constante conversación. La escena entre Andy y The Fireman vuelve claro que cualquiera sean las discusiones que se tienen entre este omnipotente ser y los mortales que él conduce hacia arriba, estas siempre se dan en en silencios crípticos y extendidos. (Las palabras vendrán después, cuando los soñadores intenten darle sentido a ese encuentro divino.)

The Fireman mágicamente conjura una escultura en las manos de Andy; se parece a un cono hecho de pino que tiene una chimenea encima, y el humo emana hacia afuera y se mueve hacia lo que parece ser la casa prendida fuego en reversa de Lost Highway, que era, a su vez, una referencia a una estructura similar que se encuentra en el gran noir paranóico de Robert Aldrich, Kiss Me Deadly (1955). El humo dirige la atención de Andy hacia un tragaluz en el techo, donde aparecen imágenes y personajes de la serie—el voraz Experiment, los aplasta cabeza de los Woodsman, Laura Palmer rodeada de ángeles, los dos Coopers divididos en una especie de imagen de espejo, el poste telefónico, marcado con el #6, cercano a la zona donde Richard Horn cometió su hit-and-run. No se trata, sin embargo, de un mero resumen: Andy también ve una temblorosa visión de sí mismo llevando a su esposa Lucy hacia un pasillo, dándola vuelta para que mire algo que queda fuera de campo. ¿Lo mira con horror? ¿Con reverencia? Otro espacio interpretativo para llenar. Cuando la escena regresa a la Tierra, hay un momento donde múltiples Hawks, Franks y Bobbys dan vueltas por el Palacio de Jackrabbit, lentamente fundiéndose en un solo cuerpo. (Infinitas personas recorriendo infinitos espacios.) Y ahí, un Andy mucho más seguro que de costumbre aparece, trayendo a Naido en sus brazos. “Ella es muy importante”, dice.

También parece serlo Sarah Palmer, cuya propia historia trágica está contenida en cada línea de su casa. No sorprende que le guste beber y fumar hasta el estupor, incluso en público, tal como lo hace esta noche cuando llega al bar Elk’s Point #9. La mesa de pool está llena, el cartel de neón de Pabst Blue Ribbon está zumbando, y Sarah está ansiosa, en su propia manera patéticamente asustadiza, por un Bloody Mary. Un hombre sentado hacia el final del bar la nota. Pronto acerca su cuerpo gordinflón hacia la luz, revelando que lleva una remera cuyo lema es “Truck You”. (Deberíamos recordar aquella vieja frase dicha por la redneck Buella en la Parte 1: “Es un mundo de camioneros”.) Sarah intenta alejarlo, pero el hombre pronto se pone pesado, diciéndole en su cara “lesbiana” y otras cosas así de lindas. “Es un país libre”, le susurra luego de haberle dicho que se va a sentar donde le plazca.

Pero poco sabe este elefante en el cuarto de que se encuentra en presencia de un depredador sediento de sangre. Sarah se acerca a él, se agarra la cara de la misma manera en la que su difunta hija lo hizo con Cooper en el Red Room, y se la quita para revelar un terrorífico ser con un dedo anular torcido y una sonrisa bien dentada. (Quizás una versión madura de esa criatura anfibia con alas que se mete en la boca de la pequeña niña hacía el final de la histórica Parte 8.) “¿De verdad te querés meter con esto?”, le pregunta al hombre antes volver a ponerse su rostro y, con precisión de serpiente, morderle el cuello. Sarah grita y se hace la inocente frente al bartender. “De verdad que es un misterio, eh”, suspira.

Qué más necesita ser dicho.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Es este un episodio más denso de lo normal en la mezcla confidente de elementos narrativos y no narrativos que tienen Lynch y Frost. No creo que ninguna de esas tendencias puede ser puesta en la puerta de uno o de otro y eso es que lo hace que su trabajo se sienta tan vivo para mi. Consiguen un gran balance en la unión, confiando en lo que sus conciencias mejor conocen así como también lo hacen sobre aquello a lo que sus subconscientes los guían.

-Jay R. Ferguson, también conocido como Stan Rizzo de Mad Men, aparece como el contacto del FBI en Las Vegas de Gordon, Randall Headley, quien reta a su subordinado Wilson, en una de esas explosiones de ira alternadamente hilarantes y terroríficas de Lynch. (“¡Esto es lo que hacemos en el FBI!”)

-Finalmente, el oficial Chad Broxford no consigue que le peguen un balazo en la cabeza, como muchos veníamos deseando. Pero si consigue que Frank y compañía lo arresten, quienes le confiesan que estuvieron vigilando sus actividades criminales desde hace meses. (Me encanta esa sensación de saber que hay historias en Twin Peaks que suceden más allá de nuestro campo de visión.) Su castigo, por el momento, es bastante delicioso, encerrado en una celda entre los píos de Naido y un borracho golpeado y babeado que repite todo lo que él dice. Lynch deja la escena hasta un punto tal en el que la estridencia y la irritación se pegan perfectamente en tu arrastre.

-Casi me atraganto al escuchar a James decir “Recuerdo cuando tenía 23” a Freddie. La forma en la que Lynch y Frost explotan el paso del tiempo en la nueva serie, que aparece a veces en formas indirectas o improvisadas, es realmente conmovedor y no lo hacen en pequeñas notas porque también saben darle a sus actores (no importa cuán largo o corto sea su tiempo en la pantalla) las notas perfectas para que toquen. También es un muy lindo notar que Renee, la mujer que vimos enamorada de él en el Roadhouse, y de la que él y Freddie hablan en esta escena, tiene el mismo nombre que la mujer real de Marshall, Renee Griffin, con la que se casó en 1998.

-James investiga los hornos del hotel Great Northern y allí escucha el extraño mismo zumbido que Ben Horne y su secretaria investigaban en algunos capitulos anteriores. Aquí parece sonar más fuerte, especialmente cuando se acerca a una puerta cerrada que no me sorprendería que lleve al hogar metálico de Naido en el espacio.

-Hay un plano en la escena del bar de Sarah Palmer donde el humo de su cigarrillo se mueve de manera inversa…

-Nuestro acto del Roadhouse esta semana fue la cantante country-folk-rock Lissie, que toca la canción “Wild West” de su disco del 2016, My Wild West. Me encanta cuán excitado está el presentador cuando la anuncia, un contraste un tanto más feliz frente a sus algo más solemnes intros para “The” Nine Inch Nails y al propio James Hurley de Twin Peaks.

-Dos chicas random más aparecen en el Roadhouse, aunque esta vez parecen algo más conectadas a la narrativa de Peaks: Sophie (Emily Stofle) y Megan (Shane Lynch) discuten acerca de Megan drogándose en el “nuthouse” local. Parece otras de esas digresiones climáticas hasta que Megan menciona a un chico llamado Billy que apareció golpeado y sangrando en su casa y con quien, como pronto revelan, Tina, la madre de Megan, tuvo un affaire. Esto suena bastante similar a la historia con la que la pobre Audrey Horne está obsesionada en sus escenas de purgatorio que hemos visto hasta ahora. Y la forma en la que Megan describe a Billy traen a la mente a ese borracho hecho trizas que está compartiendo celda con el oficial Chad. Las escalofriantes miradas de Sophie (claramente sabe más de lo que nos deja intuir), no hacen más que aumentar el malestar de toda la escena. También suma el dato meta de que a quien estamos viendo es a la actual mujer de David Lynch (Stolfe, con quien se casó en el 2009) hablando con una actriz que tiene el mismo nombre que el director pero ninguna relación de sangre entre ellos. ¿Intencional? ¿Coincidencia? Seguramente un misterio, ¿no?

Traducido por Lucas Granero.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 14: Cuéntame la historia se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Gran parte de la obra de David Lynch es sobre regresión, sobre gente que se siente más cómoda condescendiendo (en realidad, escondiéndose detrás) sus instintos más bajos. Un saxofonista de jazz con un asesinato en mente se refugia en el cuerpo y alma de un delincuente juvenil (Carretera perdida), o una chica del interior que jugó y perdió el juego de Hollywood puede tramar una vida de ensueño en la que finalmente consigue un estrellato de lentejuelas (Mulholland Dr.). Pero estos escapes siempre son trampas cíclicas encubiertas. Uno recoge lo que siembra. Lo que ya pasó volverá a pasar. Incluso la Dorothy Vallens de Terciopelo azul (Isabella Rossellini), finalmente liberada de su relación abusiva con Frank Booth (Dennis Hopper), afirma que “aun puedo ver el terciopelo azul a través de mis lágrimas”. El dolor de lo real lleva a innumerables personajes lyncheanos a buscar los placeres simples de la fantasía, pero muchos de ellos fallan al no darse cuenta de que, a causa de su regresión (consciente e inconsciente), se han construido su propia prisión.

“¿Qué es esto, un jardín de infantes?” pregunta el villano Mr. C. cerca del principio el capítulo 13. Se dirige hacia un cuarto lleno de criminales machos-alfa que se ven y se escuchan como salidos de un pantano de testosterona. Después de una pausa, lleva el insulto más lejos: “¿una guardería?”. Este es el preludio del duelo de pulseadas entre Mr. C y el líder de la banda, Renzo (Derek Mears, una especie de Michael Berryman con esteroides), cuyo desenlace va a definir el destino de Ray Monroe (George Griffith), al que vimos por última vez casi asesinando a Mr. C. en la parte 8.

Todo en esta secuencia es bastante Over the top, incluyendo la pantalla gigante en la que los miembros de la banda ven lo que está pasando en su guarida de Montana (Montana, el estado en el que nació Lynch: otra regresión). Es fácil imaginar que la versión en carne y hueso del lado oscuro del Agente Dale Cooper va a vencer a Renzo en un golpe rápido de sus músculos de Killer BOB. Pero antes tiene un punto que probar. Deja que Renzo se acerque a vencer una o dos veces antes de demostrar su control físico y mental sobre la situación. “Volvamos a la posición inicial”, dice Mr. C. luego de mover el brazo de Renzo sin un gramo de esfuerzo. “Es mucho más cómoda”. Renzo nunca fue vencido y no puede soportar la idea de perder. Lo mejor que puede hacer, después de la provocación de Mr. C. es volver al momento anterior a que todo esto pase. Esto es posible en el mundo de Lynch, pero tiende a significar volver al mismo camino trágico ad infinitum. Sólo la muerte cierra el círculo, así que Mr. C. le quiebra el brazo a Renzo y le da un golpe que le colapsa la cara.

Ray es suyo, y antes de que Mr. C le ponga una bala en la cabeza a su colega, le saca información: tanto las coordenadas que, podemos suponer, Diane Evans memorizó en el capítulo 12 y que llevan a Twin Peaks, y el nombre de un hombre, Philip Jeffries (el ex agente del FBI interpretado por David Bowie en Fuego Camina Conmigo), quien aparentemente quiere ver a Mr. C. muerto. Ray también tiene uno de los anillos de la Owl Cave para ponerle a Mr. C. y transportarlo de vuelta al Red Room. Como Ray quedó del lado de los perdedores, es su cadáver el que queda confinado en el limbo del más allá, dónde el One-Armed-Man recoge el anillo y lo devuelve a su pedestal. La banda de Renzo mira todo desde la pantalla gigante. Desde atrás se acerca Richard Horne quien, al mirar a Mr. C. parece reconocer algo (¿Papá? Acá me tienen, especulando una vez más).

Mientras tanto, en Las Vegas, Dougie Jones—la manifestación simplona del lado bueno de Cooper— está pasando un gran momento, celebrando en una fila de conga con su jefe Bushnell Mullins y los absolutamente maravillados hermanos Mitchum. La felicidad desenfrenada puede ser su propia clase de regresión: los hermanos con 30 millones de dólares más no ven ningún problema en repartir cigarros Montecristo ni BMWs, y ni hablar del gimnasio miniatura más espectacular del mundo (con su acompañamiento musical a cargo de Tchaikovski y una luz puntual muy Lyncheana que parece venir de ningún lado) para el hijo de Dougie y su “esposa” Janey-E, Sonny Jim,. “Mirá lo que hiciste” dice la encantada Janey-E a su esposo mientras su hijo corre y juega por su nuevo juego, “Sonny Jim está en el séptimo cielo”.

¿Pero cuánto puede durar el cielo por si solo? Visto desde un ángulo, el arco de Dougie es una larga broma sobre un semi hombre que inspira a la gente mala que está a su alrededor a que hagan las cosas bien. Su inocencia es desconcertante. Y aquellos que tienen la consciencia intranquila no pueden evitar otorgarle motivos concretos a su comportamiento y significados profundos a cada palabra. En esta versión es Anthony Sinclair, el colega dos-caras de Dougie en la empresa de seguros Lucky 7, quien al final se quiebra. Enviado por el mafioso Duncan Todd a matar a Dougie, Anthony consigue un veneno de parte de un contacto, el detective Clark (John Savage), en el departamento de policía de Las Vegas. Pone el polvo en el café de Dougie (por siempre antojado de tajas de café y tarta de cerezas), pero se desarma cuando Dougie comienza a tocar una sustancia brillante en la parte de atrás de su traje y luego repite el final de la frase de Anthony (“Dougie… ahí está tu café”) como devolviéndosela (“…tu café”).

Al poco tiempo Anthony está vomitando toda su historia criminal sobre Bushnell y Dougie, junto con promesas de mejorar. Una mala interpretación de la acciones y palabras de Dougie llevan a Anthony a hacer confesiones. Y ahora ya se siente como si este patrón pudiera seguir para siempre—el buen Coop a un lado del país arreglando cosas sin querer mientras el mal Coop hace estragos en todo el resto del mundo—. Pero es una repetición vacía—una regresión con trampa. La gente está hecha de impulsos conflictivos que no pueden separarse ni dividirse. En el mejor de los casos podemos mantener balance y en el peor, torcernos violentamente (y después, con suerte, enderezar el barco). Pero intenten reducir a un hombre a sólo su mejor o su peor versión y algo crítico se perderá.

Y de nuevo a Twin Peaks, el lugar al cual el Agente Cooper (en todas sus formas) está atado. Donde contempló su propia regresión en la serie original—renunciando a la vida de ciudad por la vida campestre (¡vivir ese cliché!). La parte 13 deja en claro que la ausencia de Cooper se siente cada vez más, incluso si muchos de los residentes no pueden ponerlo en palabras. “Eso es existencialismo básico” le dice Charlie, el marido enano de Audrey Horne, quien está todavía más border que en la secuencia larguísima de la parte 12. “Bueno, no estoy segura de quien soy” dice salvajemente, “pero no soy yo”. Frente a este raro momento de claridad, Charlie contraataca rápido: “¿podés dejar el jueguito?”, amenaza con calma, “¿o tengo que terminar tu historia también?”. Esta es otra indicación de que hay una fuerza divina funcionando en el pueblo, algo que hace que los locales corran en círculos, y mucho más ahora desde que el agente Cooper, el necesario balance, está afuera teniendo su propia extraordinaria crisis existencial.

Pero aún hay mucha gente que puede quedar estática por su cuenta. Sarah Palmer continúa su muerte lenta de cigarrillos y vodka mientras mira viejas peleas de boxeo que se reproducen en un extraño loop. Bobby Briggs y Shelly Johnson parecen estar ocupando su propia línea de tiempo con sus propios sucesos—el descubrimiento del mensaje secreto de Mayor Briggs; la vacilantemente ansiosa relación entre Shelley y su hija Becky—ese revoltijo sin sentido que hemos visto en los episodios anteriores (recuerden, sin embargo, las palabras del One-Armed Man a Cooper en la Parte 2: “¿Es esto el pasado o el futuro?”) y Norma Jennings tiene la conversación más meta posible con su actual novio, el abogado Walter Lawford, sobre las franquicias del RR. Parece que el original de Twin Peaks está perdiendo plata porque, como dice Walter, “estás gastando mucho por tarta y no cobrando lo suficiente”. Norma intenta discutir argumentando con la importancia de los ingredientes orgánicos y el amor que va en cada pieza. “Norma, sos una artista”, responde Walter con gracia Faustiana, “pero el amor no siempre tiene ganancias”. Dinero, el último cielo.

Y después están los hombres Hurley—James y ¡por fin!, Big Ed (Everett McGill, emergiendo desde un retiro que duró décadas). En un giro inicialmente feliz, el más joven de los Hurleys resulta ser el invitado del Roadhouse del capítulo, cantando la canción “Just You” (de Lynch y Badalamenti) que ensayaba hace 25 años con Donna Hayward y la idéntica prima de Laura Palmer, Maddy Ferguson. En el escenario se ven unas falsas Donna y Maddy haciendo los coros. Desde el publico la mujer que le gusta a James, Renee, se mueve entre una marea de emociones. Desde desconcierto, pasando por vergüenza y angustia. James está recreando públicamente un momento privado que tiene décadas, y se siente como un simulacro. Aun así, su vacío es conmovedor precisamente por la tristeza transportada—la sensación de que este es uno de los últimos restos felices de una vida que jamás alcanzó su mayor potencial. A veces todo lo que tenemos son fragmentos.

Y Ed. Oh, Big Ed. Aun prendado de Norma, y aun sin poder hacer nada al respecto. La forma casual en la que reingresa (sentado con Norma en el RR) y luego, una vez que aparece Walter, queda a un costado (ofreciendo dócilmente irse a otra cabina) duele mucho. Y la forma en la que Lynch y su director de fotografía Peter Deming lo dejan blureado al fondo de cada cuadro de la conversación entre Norma y Walter es aun peor. A Big Ed también le toca la última escena del episodio, devastadora: está sentado solo en su estación, tomando su sopa para llevar del RR, mirando como pasan los autos por el frente de su negocio de sólo efectivo. Si miran de cerca podrán ver que, en un momento, su reflejo en la ventana no coincide con los movimientos de su cuerpo. Está atrapado en su propio loop —¿una premonición, una amenaza, un alma que grita para poder salir?— Sea lo que sea, Ed parece notarlo. Pero no le presta atención.

Mejor malo conocido…

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Entre los secuaces del escondite de Montana, mi favorito es Muddy (Frank Collision), quien explica las reglas de la pulseada, y el contador nerd (Christopher Durbin Noll) quien le pregunta consideradamente a Mr. C. , luego de que esté ultimo tenga la mejor mano, si necesita un poco de plata. También sospecho que muchos de estos actores (muchos de ellos barbudos) ya hicieron de Woodsmen en el programa, lo cual sería una linda y sutil manera de doblar el mundo terrenal y el inmaterial de la serie.

-Las últimas palabras de Ray a Mr. C. son sobre el posible paradero de Philip Jeffries: The Dutchman’s. “Se lo que es”, dice Mr. C. Sigo rogando contra todo pronóstico que Lynch haya guardado un último cameo de Bowie.

-Los detectives Fusco vuelven con una información sobre las huellas digitales de Cooper. Pero los detectives se ríen de la sola idea de que el tontuelo de Dougie sea tanto un convicto en la fuga como un agente perdido del FBI. Así que todos hacen una apuesta de 1 dólar para ver si el reporte cae adentro de la basura.

-En genial tener a John Savage (un viejo y querido que ha estado en todo, desde Malas Compañías pasando por El Francotirador, Salvador y La delgada línea roja entre otras) en las filas de Lynch. El veneno, aconitina, que le recomienda a Anthony Sinclair, tiene un pronturaio interesante en la Historia y la Literatura. Cleopatra envenenó a su hermano con él para poder asegurar el lugar de su hijo en la carrera por el trono de Egipto. Y es utilizado por un personaje en el cuento de Oscar Wilde, El crimen de Lord Arthus Savile (1891), así como también en Ulysses (1922) de James Joyce.

-Muy arriba en la lista de “Momentos de Twin Peaks con los que me reí como un loco”: Dougie chocando de cara contra la puerta de vidrio del edificio de su oficina. También me encanta la forma en la que dice “café” (coffee – “caw-FEE”) a Anthony como si fuera el mozo decrépito del Great Northern, Señor Droolcup (Hank Worden) en la serie original.

-Nadine se reconecta con Dr. Amp, antes conocido como el Dr. Jacoby, cuando él pasa con el auto por su negocio de cortinas y ve en la vidriera una de sus palas doradas. Tienen una especie de semi coqueteo, Nadine como una fan y Jacoby como un no muy humilde famoso (“somos nosotros contra ellos” le dice). Luego le cuenta a Nadine la última vez que la vió, siete años atrás, mientras ella gateaba para buscar una papa en el suelo del supermercado—una salida surrealista que se las arregla para contar lo lejos que llegó Nadine. Es quizás una de las pocas habitantes de Twin Peaks que ha logrado tener éxito, o así parece.

-Audrey describe la casa de la que no se puede ir como “parecida a Ghostwood”, referenciando tanto el bosque laberíntico que rodea Twin Peaks como el emprendimiento que su padre, Ben, intentó hacer funcionar en la serie original.

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Baby Driver va muy rápido y lo único que la alcanza es su protagonista. Un poco de trampa: como él es quien elige la música en una película que casi no tiene silencio (unas 29 canciones a un promedio de 210 segundos por canción le corresponden unos 101,5 minutos de película contra los 113 que dura), es el que le pone el ritmo. Los ladrones de banco que trabajan con él saben que tienen media canción para volver al auto y otra mitad para escaparse. Es una cuestión de sincronía: el que no baila con Baby que se busque otro trabajo.

El secreto que tiene la película para hacer que Baby sea el dueño absoluto de ritmo y estilo es sembrar la duda constante acerca de si es que él sabe bailar sobre lo que encuentre (no solo en sonido sino en espacio: el ancho de una calle, las cosas plantadas en la vereda y algunos ocasionales peatones) o es que el mundo está hecho a medida de sus ocurrencias motrices. Esto último es la definición de lo cool: no saber si la frescura viene de adentro hacia fuera, de afuera hacia adentro o un poco y un poco. Camina sereno esquivando balas como si supiera de antemano el trayecto y a la vez se mueve como hay que moverse para no encontrarlas.

Su estado de las cosas es bastante fijo y chico: una colección de iPods para usar según la ocasión, una (literalmente) infinita colección de lentes de sol, un par de cicatrices y swing. Por el lado de los humanos, Baby es como su tocaya de los años ’30, Baby Face. Tiene un solo pseudofamiliar, un tío sordo con el cual comparte un coreográfico lenguaje de señas y un jefe que es el primer obstáculo para lograr que ese universo cool no se derrita: una de esas deudas infinitas con el pasado, que nunca termina de saldarse, hace que sea claro desde siempre que toda esa belleza y euforia se van a terminar disipando a los tiros.

Como la música es un arte temporal, nada que dure más de una canción mantiene el mismo estado. De hecho, hay algo que se instala en cinco canciones para luego desarmarse en las siguientes 24: ese mundo que existe en la película entre que roban el primer banco, Baby va caminando a comprar un café en pleno solo de baile, graba un tema con sintetizadores, grabaciones de casette y ruiditos, y conoce a la chica de sus sueños es demasiado fresco como para volverse un tiempo suspendido. Cada vez que el universo de Baby adquiere una nueva capa de complejidad (un personaje nuevo, un flashback o algún gesto que es el germen de un problema), todo corre más peligro de romperse. El desequilibrio más grande lo hace el momento en el que Baby Driver se vuelve una película de dos jóvenes que nunca fueron apropiadamente presentados. No hay nada mejor y más frágil que dos jóvenes enamorados.

Hay películas que tienen una relación con el tiempo histórico parecida a esos hielos de chasco con una mosca adentro. Por más que simule conservar a un ser vivo con frío, el hecho de que la mosca sea de plástico y la cubierta también hace que si lo metés adentro de un vaso no va a enfriar la bebida ni a ser un asco. En el caso de las películas, el supuesto ser vivo adentro es una idea de universo hermoso e impoluto que se supone deseable para algún tipo de persona preclasificada por alguna magia de la generalización. El hielo alrededor es una falsa capa de narración que lo que hace es simular la existencia de una temporalidad y una narración. Algo que podría haber sido Baby Driver si hubiese sido un ejercicio de atestiguar durante 113 minutos ese universo con el objetivo de crear una versión del deseo de habitar la pantalla que tenga que ver con consumirla. Pero Baby Driver es más parecida al adorno de la punta del bastón de Hammond en Jurassic Park: un mosquito que quedó encerrado en la sabia de un árbol hace muchos años. El mosquito, además, tiene adentro el ADN de una bestia gigantesca cuyo carácter de anacrónica va a terminar descontrolando todo cuando la clonen. Es un objeto hermoso que cuando se pone en movimiento tiene potencial de inmanejable. Una vez que el objeto cobra vida (una existencia material orgánica y no un simulacro de existencia), nace la velocidad. Es una película sobre cómo eso es necesario en una película: ensamblar algo y ponerlo a funcionar. El mayor obstáculo que va a tener Baby en ese universo en el que existe es que sus puntos ciegos (la violencia que hay en su forma de vida) van a empezar a empujar desde fuera del cuadro hacia adentro para aparecer y ahí ser el dueño de la música se va a volver algo de importancia vital.

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