Por Lautaro García Candela

1.
Estoy con unos auriculares menos elegantes que los de Baby en su película, Baby Driver, de Edgar Wright. Uno de sus méritos es el de tener un nombre justo: uno le diría así, cariñosamente, aunque la película se llamara de otra manera. ¿Pongo música? Por más que intente tipear lo más fuerte que pueda -tercer teclado del año- no logro tapar los otros sonidos de la casa. Nunca escuché T-Rex, no sé ni de qué época son. La canción que nombra a la novia del Baby -así le diríamos en Argentina, el beibi– en la película tiene un carácter atemporal, como todas las que suenan. Volveremos a eso.

Por suerte existe Spotify y héroes anónimos que hacen listas de reproducción. Cuando iba a la facultad me decían que el sentido de una película puede verse condensado en su escena de títulos. Pueden ver los diseños de Saul Bass para Hitchcock –Vértigo, Intriga internacional-. La primera escena de Baby Driver no incluye títulos aunque uno al mirarla piense que no molestarían en lo absoluto. Es una persecución maravillosa, precisa y lúdica. El mérito es que parece inventarse a medida que uno la ve: cada escollo imprevisto se resuelve con simpleza. Hubiésemos dudado si Baby necesitaba más coreografía. Los títulos los vemos cuando Baby, una vez terminado su impecable trabajo, le va a comprar café a sus secuaces. Esa es toda una declaración: el sentido de la película -si alguien quiere buscarlo, tarea que no aconsejo- está en una tarea cotidiana, banal, luego del suceso maravilloso, lo que trastoca la organización standard argumental de cualquier película. Aunque dudo que algún profesor se anime a poner en la mesa de disección del aula una película así.

Es evidente: Baby con esa caminata no necesita bailar. Los mejores momentos de Baby Driver le deben más al género musical que a cualquier otro. Tiene la misma desmesura que Fred Astaire cuando baila pero el mismo criterio que John Cusack en Alta Fidelidad para elegir el soundtrack. Decíamos: la escena de títulos se ocupa de algo banal pero, ¿alguien podría decir que esa sinfonía urbana, casi música concreta, es lo accesorio? El esfuerzo de Edgard Wright es el de equiparar las aventuras de Jon Hamm, Kevin Spacey y toda la banda con las de un chico de 18 años que juega con el parabrisas de su nuevo auto. Baby va a buscar un café, avanza, se desliza, los sonidos se van sumando a la música de manera rítmica y, pintada en las paredes, graffitti karaoke, la letra de la canción.

2.
En el medio de la lista de reproducción, publicidad de Spotify. Si no fuera tan fetichista, se podría hacer un chiste con esto en la película. Tiene un imaginario profundamente contemporáneo -es decir, vintage– pero no lo utiliza como telón de fondo para mostrar su historia sino que lo incorpora todo: los casettes, los ipods, los autos. Es todo unos años más viejo que hoy. No existe lugar para el fetiche, todo a su momento se rompe. Y eso es espcialmente bello: asistir a la destrucción pormenorizada de cada cosa que poseía Baby para que la última hora de la película se suspenda en la incertidumbre. Lo único que se mantiene más o menos en pie son las relaciones con sus mujeres, Debbie y su madre. Ese cassette sí que no se toca. Si somos malos podríamos decir que incluso su tío padrastro en silla de ruedas es utilizado por la película como gadget. Cuando la razia de los malos se cierne sobre Baby, es él primero en caer.

Pero seamos serios. Fetiche: objeto -material o no- que tiene un valor por fuera de su uso. Están los billetes, los celulares, los objetos electrónicos en general, los libros, los discos. Su valor proviene más de su utilidad que del cariño que uno podría tomarles. Del otro lado están los objetos que tienen nulo uso: cuando veo mi pila de celulares viejos en mi habitación, me siento en casa. Y sin embargo sólo sirven para mirarlos. ¿Baby tiene objetos tan inútiles? Más bien todas sus posesiones le son útiles a él en su trabajo y a la película para incorporar sub-tramas. Escucha música en sus ipods para manejar en los asaltos, graba algunas conversaciones para hacer su música, unta hasta los bordes la manteca de maní para tener contento a su tío. Se me ocurren más: los autitos que utilizan para planificar los robos, los billetes que esconde bajo el piso, ¡los anteojos de sol! Son planos cortos, pequeñas  pinceladas, y sin embargo se vuelven sumamente pregnantes.

Es una paradoja postmoderna. Vemos muchos objetos por película, todos cuidadosamente seleccionados, que refieren a una época en particular, a una estética, y sin embargo no pueden salir de su etapa funcional. Es como si nada pudiera empezar a sobrar y dejar de ser eficiente. La parte estética, visual, no puede disociarse del valor de uso: está integrado. Lo mismo puede decirse del argumento respecto de la puesta en escena. Es como si todos los publicitarios o guionistas de Hollywood, da lo mismo, hubiesen leído lo que Marx escribió sobre el fetichismo de la mercancía y hayan dicho: like.

3.
Baby no salió de un repollo. Está en el camino de dos películas celebradas aquí. Las persecuciones, que son una gran porción de Baby Driver, pueden apreciarse gracias a la precisión de la puesta en escena, al contrario de buena parte de las películas de acción contemporáneas que son un rejunte, una marea de imágenes apiladas una arriba de otras. Aquí todo depende totalmente de la planificación y el montaje. Lo mismo sucede en Mad Max, de George Miller, de hace unos años atrás. Ambas tienen esa pasión por los autos y su destrucción. La velocidad en ellas no implica confusión ni apuro. Lo que en Miller es extraño, inasible en su textura, en Wright no produce ninguna disonancia, sino que su superficie es tradicionalmente cool.

De We are your friends, de Max Joseph, la búsqueda por materializar la música, encontrarle un soporte, y encontrar una verdadera mirada juvenil sobre la vocación. Desde los años ’30 se utilizan canciones para atraer público: lo importante es dotarle cierta sensibilidad convincente a lo que suena. Ambas tienen partitura, más que guión. Los personajes hacen suyas las canciones, e incluso -en eso la película de Zac Efron era extrema- cada beat y cada melodía trae a nuestro recuerdo una situación particular.

Unas semanas atrás había visto Spiderman: Homecoming y quizás es mi memoria arbitraria pero me resultan casi hermanas. La juventud de los protagonistas no es excusa para acumular enseñanzas, ni siquiera secuencias de montaje con el aprendizaje. Son películas que comienzan in media res, confiadas, avanzando a pasos agigantados. La escena con Jamie Foxx descarrilado en ese restorán estadounidense es análoga al del encierro automovilístico de Peter Parker con el personaje de Michael Keaton. Porque más allá de su superficie juvenil, incorporan la rudeza del mundo de los adultos en huérfanos recién salidos de la adolescencia. Por eso salen indemnes de volverse un chiste de su propia premisa. Spiderman y Baby no se vuelven demasiado autoconscientes, no se toman muy en serio, ni banalizan lo que muestran. No eligen ningún camino tramposo.

4.
Y Baby también es a su manera un superhéroe: su superpoder implica una apreciación superficial y estética de las cosas. Aunque la película le adose un rasgo particular a sus actitudes (Tinnitus es el término médico para el hecho de “escuchar” ruidos en los oídos y esto cuando no hay una fuente sonora externa), todo lo que vemos y escuchamos tiene que ver con una decisión arbitraria de Wright: la de la primacia de las canciones por sobre cualquier otra cosa.

En el segundo robo -el de Jamie Foxx y las máscaras de Mike Myers-, Baby se dispone a hacer lo de siempre: escuchar música y mirar para otro lado. Pone play, lo que hace que no escuchemos ni los tiros ni los gritos, pero el tamaño de planos y la profundidad de campo nos permite ver por la ventanilla del conductor lo que está sucediendo. En ese momento Baby hace un movimiento sutil, una imperceptible marcha atrás, para que el marco de la puerta tape la acción. Se dirige a nosotros, claro, porque él puede dirigir la mirada donde quiera sin complicación. Este pequeño movimiento configura un acto de amor gigante para quien mira, un intento de igualar puntos de vista, un esfuerzo conjunto Baby-Wright de proteger. Y también plantea un problema.

Toda la película se identifica con una percepción. Salgo a caminar sin auriculares, como me gusta: la música resulta un escollo a superar, una molestia para la caminata taciturna que forma parte de toda una tradición. Cuando uno camina con música, en cambio, lo hace como si estuviera con un videoclip. Son diferentes maneras de relacionarse con el entorno urbano. La caminata de Baby es más pop, menos responsable, casi diría más autista. Por suerte para nuestros prejuicios todo está en consonancia, debidamente balanceado en la película. La debida dramaturgia hace contrapeso para que las imágenes sigan perteneciendo a un sistema, el del cine, y no salgan a volar envalentonadas por algún canto de sirena. Nunca dejan de ser justas. Eso nos lleva a:

5.
Desconfío del ingenio en el cine. Todo elemento demasiado trabajado tiende a llevar consigo la marca del autor, a su propio lucimiento. Una gran parte del cine contemporáneo se funda sobre esa vanidad. El ingenio es la búsqueda de la novedad, del procedimiento desconocido. Todo eso lleva a un límite cada vez menos secreto, injustamente traspasado: el de la transparencia. Y del otro lado, la autoconsciencia. No son un par de opuestos, pero ir hacia uno implica el detrimento del otro.

Me cuesta definirlo sin que sea una oposición demasiado maniquea. Pienso varios días en esto y mientras, fallece en Las Vegas, a los 91 años, Jerry Lewis. Al volver sobre él, dos ideas. La escena de presentación de la casa de las chicas en The Ladies Men podría ser la abuela de la escena de títulos de Baby Driver, rítmica y coral. Y leo lo que escribe en El oficio del cineasta: “Imagino que cada director sueña con filmar una toma de 360 grados, ese travelling emocionante de la cámara a todo lo ancho del escenario. Yo hice una, aunque nadie la vio, salvo mi montajista, porque la arrojé al cesto. Era una toma hermosa. Nadie podía saber quién aparecía en ella, o de qué se trataba el diálogo, pero era una toma fantástica. Hasta que no la vi en la pantalla, me creí uno de los más grandes directores de Norteamérica. Luego me di cuenta de que no encajaba en el film. Rehice la toma de la manera apropiada en hora y media. Eso me liquidó.” Ese es el punto. Lewis es discreto, no quiere imponerse sobre nadie. Trabaja con simpleza y callado, como Baby. Ya hay mucha gente en el cine que habla de más.

6.
No creo que el valor de un crítico se mida por la agudeza de sus puntajes. Es decir: nadie recordará a X por estar del lado correcto de lo que la historia después dirá. Más bien, recordamos textos, ideas, montajes imaginarios. Si la crítica es una cuestión de respiración, de que cada frase tenga algo de lo que la película exhaló, me permito este pequeña celebración de Baby Driver. No puedo asegurar qué quedará de ella en unos años pero voy a cuidar este entusiasmo todo lo que pueda.

Debbie, algún día Debbie… Si algo redime Baby Driver de su superficie inequívocamente cool y sus mecanismos narrativos de relojería es la manera de concebir los sueños y las esperanzas. En cuanto se conocen Baby y Debbie las palabras sobran: la película tiene un generalizado desdén por todo lo que se pueda transmitir por diálogos. Todo podría resumirse en dos besos, en sendos autos, el de la primera salida y el de la primera despedida. Después hay un tercero que corresponde a esa especie de epílogo, pero porque también hay dos finales: el primero, que podríamos llamar más cristalino, hace realidad su sueño verbal, el de subirse a un auto, manejar por la ruta hasta que se acabe la nafta o la playlist, pero llega la policía y nos lleva al segundo final, que incorpora toda la sordidez carcelaria -aunque esté filmada cuidadosamente fuera de cualquier tonalidad oscura- y se equipara al sueño visual de Baby, que vimos primero en blanco y negro. Se encuentran finalmente y detrás hay un arcoiris digital que presagió con más justeza la cajera del correo vía Dolly Parton. Se encuentran y ahí puedo sentir que ese pequeño rizoma no estuvo de más, que lo de Edgar Wright es claramente anti-argumental, que la verdad de los personajes no tiene que ver con su aprendizaje o su construcción sino que son criaturas puramente cinematográficas y como tales sólo se relacionan con las imágenes y los sonidos que ellos mismos crean. Es, a fin de cuentas, su compromiso con el cine.