Pero el mundo, muy a su pesar, es otro, y pocas cosas valen menos que una promesa. Sus compañeros nunca la van a apreciar y ese puesto jamás será suyo: basta con que el hijo del dueño —jovial, cínico, despreciable— cruce la puerta para que todo cambie de manos. Lo que parecía destinado a Linda pasa, sin transición, al amigo de ese heredero (igual de jovial, igual de cínico, igual de despreciable), alguien que desconoce el esfuerzo y para quien todo llega servido.

¿Qué puede hacer Linda Liddle en un mundo así? En lo inmediato, refugiarse en pequeños conforts: hablar durante horas con el pájaro que tiene de mascota y entregarse a maratones de Survivor. Sin embargo, en una de esas irrupciones del destino, que la llevará a salvar a su nuevo jefe cuando el avión que los transporta a una reunión falle y se estrelle en una isla perdida, dejándolos como únicos sobrevivientes. Allí, en ese escenario que hasta entonces solo existía en sus fantasías de concursante televisiva, el mundo que siempre le fue ajeno comenzará —por fin— a reorganizarse a su medida.

Ese corrimiento brutal que redefine la vida de Linda no es una excepción dentro del universo de Sam Raimi sino su regla secreta de funcionamiento. Cada uno de sus relatos parte de una normalidad precaria —laboral, afectiva o doméstica— para empujarla hacia una zona donde las leyes conocidas dejan de servir. Lo que en Send Help comienza como una comedia amarga sobre jerarquías empresariales termina revelándose como una variación de ese dispositivo central en el mal que irrumpe sin pedir permiso. Drag Me to Hell fue quizás la película que más lo acercó al cine de Jacques Tourneur —acaso el cineasta con el que guarda un parentesco secreto— al releer Night of the Demon desde una Estados Unidos atravesada por la recesión, la crisis inmobiliaria y la precarización laboral. Allí, los monstruos ya no emergían de grimorios antiguos sino de sujetos desesperados en busca de solidaridad y comprensión: valores que habían dejado de tener lugar en un mundo dominado por el “sálvese quien pueda” y por una lógica empresarial que contaminaba incluso los vínculos más íntimos. Send Help continúa esa misma línea al contornear lo monstruoso dentro del ámbito laboral, un laboratorio ideal para exponer sin sutilezas las jerarquías y crueldades del presente. Pero lejos del cinismo prestigioso de cineastas como Michael Haneke o Ruben Östlund, la mirada de Raimi se acerca más a la de Larry Cohen o Joe Dante, con quienes comparte la voluntad de convertir el caos contemporáneo en una excusa para la invención física y el humor violento. En ese universo, los cuerpos se estiran, los objetos parecen cobrar voluntad propia y cada golpe se coreografía entre la crueldad slapstick y el terror más primario, como si el mundo entero funcionara bajo la lógica imprevisible de un episodio de Looney Tunes.

La decisión de aislar a sus dos personajes en medio de la nada y sin nadie alrededor incentiva en el cineasta una propensión a la obviedad y la contundencia narrativa. Lejos de ser un error, esta economía de recursos le permite ser claro en sus intenciones y que nada quede supeditado a la mera sugerencia. Es un cine sin metáforas ni segundas intenciones. El mundo moderno, resumido en la supervivencia de dos personas en una isla inhóspita, queda expuesto en todas sus áreas, que incluyen tanto la solidaridad hacia el otro como la sed de ambición por subir un peldaño más en la escala social. Junto a la magnífica Ella McCay, Send Help forma parte de ese puñado de recientes películas norteamericanas que sufren la indiferencia del público por ser tomadas como signos de un Hollywood nostálgico, quizás hasta un tanto reaccionarias en la exposición de sus temas. Pero se trata del cine que más puede enseñarnos sobre las formas de existir en el mundo de hoy, y hasta puede darnos ciertas pautas sobre como mejorarlo, si es que uno esta dispuesto a dejarse llevar por su didactismo.

Los personajes pasan por situaciones extremas, tirados a su suerte en un lugar del que todo lo desconocen. Se lastiman, se golpean, se vomitan: hay un gran catálogo de fluidos en acción, bien dosificado por distintos puntos del relato, y siempre usados con gracia por Raimi, quien sabe como hacer que el asco o el dolor se transformen en herramientas para la comedia. Entre sus grandes sorpresas, Send Help también le devuelve al cine mainstream la capacidad de hacer reír con lo grotesco.

Sin embargo, con todo lo expositiva que la película puede llegar a ser, Raimi prefiere dotar a Linda Liddle con un cierto grado de ambigüedad. Definida con maestría a través de dos o tres planos que la componen como una persona solitaria, pasiva y hasta un poco desequilibrada (¿se acuerdan cuando el cine podía trazar la vida de un personaje filmando tan solo su biblioteca, sus objetos, la forma en la que cocina o lo que ve en la televisión?), poco a poco su personalidad va demostrando aristas desconocidas, que quedan al descubierto cuando se transforma en la reina de la isla. Su puesto de “estrategia y planificación” no le sirve tanto como la experiencia de esos días de soledad mirando Survivor. Esto, también, le trae una irrefrenable necesidad de ganarle al otro, lo que vuelve a la película una competición por ver quien de los dos llega a la final y qué estrategias de engaño y manipulación utilizarán para destruirse mutuamente.

Al final, la isla no es más que una oficina sin paredes y la oficina, como ya sabíamos desde el comienzo, un campo de batalla apenas disimulado por protocolos de cortesía. El verdadero aprendizaje de Linda no consiste en sobrevivir sino en comprender que toda estructura social es apenas una coreografía frágil sostenida por quienes mejor saben adaptarse al caos. Send Help no narra el triunfo de una empleada ejemplar ni la caída de un sistema injusto: registra, con una precisión física y cruelmente cómica, el instante en que alguien aprende a jugar bajo reglas que nunca fueron justas. Y es en ese gesto —mezcla de supervivencia, ambición y absurdo— donde el cine de Raimi vuelve a demostrar que el mundo moderno, como sus mejores gags, siempre está a un segundo de perder el equilibrio.

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Cuando se lo dan por primera vez a Bob, miembro clave del grupo revolucionario French 75, se encuentra en un momento de desesperación. Su pareja y madre de su recién nacida hija acaba de traicionar a todo el grupo y la captura es inminente. Hay que comenzar una nueva vida, lejos de todo lo que conocía. Ese aparato, entonces, será el único rastro que le quedará de aquellos días que ahora mismo se le desvanecen en la cara mientras junta lo poco que puede llevarse, se sube a un auto y deja para siempre las bombas, el ruido, la adrenalina y la revolución.

La sombra de Perfidia Beverly Hills, nom de guerre de su amada delatora, se extiende por la nueva vida de esta pequeña familia de padre e hija que ahora, 16 años después, se encuentran viviendo en otra ciudad. El mundo actual, como dice la voz en off que nos ubica con un solo cambio de plano en el presente, ha cambiado muy poco. Ellos sí cambiaron. Bob ya no pone bombas y ahora se dedica a pasar sus días fumando marihuana, bebiendo y escuchando Steely Dan. Willia, su hija adolescente, vive entre el karate y la escuela, haciendo las veces de madre e hija, soportando las vergonzosas travesuras de su padre, demasiado inmaduro y paranoico, atrapado en un momento lejano y borroso, quejándose de cosas fuera de agenda. 

Mientras se prepara para el baile de graduación, Bob le pide, con cierta obstinación, que se lleve el beeper. Ella se niega, no tiene donde ponerlo, piensa que nunca podrá servir para algo. Pero él le insiste y ella, para sacárselo de encima, termina accediendo. Y así se va. La próxima vez que se vean, algunos días después, habrán vivido una extraña aventura que los puso frente a un enemigo imposible y los llevó a recorrer los pasadizos secretos de una América subterránea. Una aventura que los volvió a unir, ya sin secretos ni interrogantes, ahora con la plena confianza de saber qué parte le corresponde a cada uno en este particular destino que les tocó. A todo esto, los dos aparatos, el de padre e hija, suenan incansablemente haciendo una tenue melodía melancólica, analógica, reconfortante. 

Si me detengo en ese pequeño objeto dentro del alto amperaje de One Battle After Another es porque creo que, como siempre sucede en las películas de Paul Thomas Anderson, detrás de toda la supuesta grandilocuencia de su cine, lo que termina resistiendo son algunos momentos desapercibidos. Es como si PTA hiciera el camino infinitamente más largo y complejo para llegar a momentos de concreta simplicidad que son el centro de cada una de sus películas. 

En los peores momentos de su cine esta tendencia se ve debilitada por la necesidad de mostrar las proezas que puede lograr con su evidente dominio de la técnica (como en The Master o There Will Be Blood, las que mejor les valieron esas odiosas comparaciones con Stanley Kubrick, cuando él solo quería ser Robert Altman o Robert Downey, Sr,).  En sus últimas películas la puesta en escena fue volviéndose menos enroscada en favor de ideas claras y gestos menores –el choque de dos rodillas debajo de una mesa en Licorice Pizza o el recuerdo de una corrida debajo de la lluvia en Inherent Vice–, momentos que conjuran intensidades muy fuertes filmadas de una manera sencilla y directa. Ese abrazo al final de One Battle After Another, filmado en un plano detalle que de tan cercano funde en uno solo los cuerpos de los personajes, no solo restituye el orden familiar largamente distorsionado, sino que además resignifica cada una de las batallas por las que los vimos pasar eligiendo, de entre todas ellas, la de la familia, acaso la más extraña de todas.   

2. PTA no filmaba una película enmarcada en la actualidad desde Punch Drunk Love (cuyo pulso neurótico que podía pasar como normalidad en un mundo post 9/11). Lo que intenta aquí es delinear el estado de las cosas de una manera engañosamente compleja. PTA es un experto en el arte de la expansión: sus narraciones crecen, sumando tramas y personajes que se van alejando cada vez más del punto de partida. Este procedimiento genera la ilusión de que se está contando algo muy complejo cuando, en realidad, la radiografía que la película hace del presente es bastante simplista: los malos y los oprimidos son los de siempre. 

Acaso lo verdaderamente punzante de la película es el retrato que hace de la mayoría de los miembros del French 75 y el narcisismo que subyace en sus acciones. Hay una escena clave con respecto a este asunto: cuando Perfidia es confrontada por Lockjaw poniendo una bomba, este le dice que no podría importarle menos sus explosiones, que poco influyen en un sistema que hasta se permite el lujo de ser atacado de vez en cuando. Estas acciones no parecen tener como objetivo la modificación del orden habitual del mundo, sino que más bien responden a una búsqueda por nuevas sensaciones de parte de cada uno de sus miembros. La tendencia de Perfidia a tener un orgasmo cada vez que se realiza un atentado es bastante ejemplar en ese sentido. Esta cuestión de lo íntimo que se expone en el terreno de la lucha colectiva es uno de los puntos que más le interesan a PTA, y es ese mismo interés el que lleva a quebrar la película en dos segmentos que disocian claramente lo colectivo de lo personal, un movimiento temporal que cambia lo revolucionario por el aburrimiento de la vida familiar. 

Esas dos cuestiones reaparecen en la secuencia del barrio latino, al que Bob llega pidiendo ayuda cuando Lockjaw ataca. Comandada por el sensei Sergio St. Carlos, esta comunidad responde al peligro de vivir en un país que no los quiere con la creación de un pequeño mundo para ellos solos. A diferencia de los French 75, que manejan una percepción del “enemigo” algo abstracta, estas personas conocen el riesgo bien de cerca. El sensei convive con el desmantelamiento de su red de contención de migrantes como una eventualidad más de su día a día. Se toma unas cervezas mientras va a ordenando a sus colaboradores las acciones que hay que llevar a cabo. Su relajo viene de sus años en el karate, pero, al ver cómo todos a su alrededor están tomados por la misma extraña calma, se entiende que no se trata de la primera vez que tienen a la migra tirándole abajo la puerta. El contraste entre su aura zen y la nerviosidad paranoica de Bob implica una diferencia perceptual. El sensei no tiene problemas en usar celulares, gps y hasta permitirse sacarse una selfie mientras cada uno de los aparatos de la milicia parece ir hacia su cacería. Bob, por otro lado, se desprende de cualquier aparato y desconfía de todo. Para él la revolución todavía sigue siendo ese viejo sueño que se mueve, mientras que para Sergio se ha transformado tanto en una práctica habitual.

Hacia el final, cuando padre e hija se reencuentran y todo vuelve a una especie de normalidad, Bob encuentra una cierta esperanza al ver que su Willia ha decidido seguir el camino de la acción. Tal vez el mundo no pueda cambiarse, tal vez ya esté todo decidido, pero, pensamos con Bob, está bien que se siga insistiendo. Por su parte, de todas las batallas que le tocaron, él ha elegido resistir en la de la familia y cuidar el pequeño mundo que construyó para su hija. Este final pone a PTA en esa zona reconfortante de evidente conservadurismo que habita en buena parte de los cineastas americanos de su generación. La película termina en un terreno tranquilo, amansado. Las cosas, al menos por un tiempo, parecen que van a marchar con cierta calma, aún sabiendo que el mundo sigue siendo lo que es y que los malos siguen en sus grandes oficinas, matando sin siquiera tapar las ventanas. ¿Qué canción podría salir de aquellos aparatitos ahora que todo parece estar bien? Ya no será The Revolution Will Not Be Televised de Gil Scott Heron, aunque si American Girl de Tom Petty. No es poca cosa. 

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Ya sentados en las butacas, los espectadores esperamos impacientes el inicio de la proyección; sin pistas, sin ningún tipo de certeza, solo creyendo en la sabiduría del programador. “¿Alguien viene por primera vez?”, es la frase de rigor con la que comienzan religiosamente estas proyecciones semanales. La pregunta tiene dos fines: comprobar, primero, quienes son los nuevos que se animaron a la aventura y, segundo, dar el puntapié inicial a la enumeración de las reglas que mantienen el orden de esta pequeña sociedad de curiosos (y es, también, un pequeña exhibición de los dotes cómicos de Peña que, usando su micrófono de pie como si de un standupero se tratase, alcanza momentos de invención brillantes). 

Lo que sigue a continuación no puede develarse bajo ningún concepto: esta es la regla número uno. Lo que pasa en esa sala debe permanecer en secreto. Es el pacto al que uno accede con su entrada. Este momento genera las mismas sensaciones que cuando un amigo viene apurado a contarte algo que llevaba guardado durante un tiempo y recién ahora lo puede decir, confiando en la complicidad. Traicionar ese pacto trae, obviamente, las mismas consecuencias que traicionar al amigo y, tarde o temprano, se paga. 

En ese sentido, Peña se ha vuelto un gran presentador de enigmas. Cualquiera que lleve un tiempo asistiendo sabe que sus presentaciones se han ido perfeccionando hasta volverse un show en sí mismas. Aquí da muestras de su gran manejo del suspense, tirando pistas y estirando la develación del título. A veces menciona a un actor, una década, el país de origen. El espectador comienza entonces a poner en juego su conocimiento de la historia del cine, tratando de armar el rompecabezas a partir de esos datos sueltos. Se perciben pequeños gestos de ansiedad, alguna sonrisa pícara de aquel que cree haber adivinado —es muy probable que no— y otros que no soportan y recurren al celular tratando de revelar el título siguiendo las pistas.

Los criterios de programación responden al mismo elemento enigmático que ordena todo el evento. Uno no puede asegurar bien qué es lo que se le pasó por la cabeza a Peña para armar estos dobles programas. Casi siempre hay, en la tarea de programar, una tendencia al orden. Tal película va con tal otra película porque hablan de lo mismo. Se busca un criterio racional, se impone un trabajo por categorías estéticas obvias, se recorre la vasta historia del cine por los estantes del aplomo. Aquí, todo eso se derrumba. Me gusta pensar que lo único que Peña se propone es celebrar su ecléctico gusto y dejar expuestos sus caprichos. Lo que aquí venimos a ver no es otra cosa que aquello que él tiene ganas de ver ese día. Lejos de los conceptos de curaduría o de encargos tan comunes en festivales, estos dobles programas se basan exclusivamente en compartir lo que verdaderamente se quiere. Las películas que propone arman una suerte de mapa biográfico de su sensibilidad cinéfila, llegando incluso a adivinar si tuvo una buena o mala semana según el grado de densidad emocional de lo que exhibe. No da lo mismo pasar una película de Howard Hawks que una de Jean-Pierre Melville. Cada decisión implica una declaración silenciosa del ánimo al que se apresta el programador por esos días. Esto genera un amperímetro de sensibilidades, como si se programara en primera persona. Tiene algo de acceso al mundo de ese hombre que no para de ver películas y trata de seguirle el ritmo al mundo a través de ellas. Es tal la cercanía a través de rollos de película que la única cinta que se repite una vez al año es aquella que Peña disfruta ver el día de su cumpleaños.

El método Peña derriba de un solo golpe varias de las fórmulas envejecidas bajo las cuales todos, en mayor o menor medida, hemos cimentado nuestra educación cinéfila. El golpe más certero es contra uno de los mayores problemas heredados de generaciones anteriores: seguir creyendo en la teoría del autor. Ha habido funciones en las que el propio Peña ha confesado su desprecio hacia esa idea, programando con el espíritu de atacarla directamente. Aunque por supuesto siempre hay lugar para los grandes nombres, lo mejor aparece cuando se concentra en los tonos menores. Películas que nadie conoce o nadie valoró en su momento por estar, acaso, ensombrecida por los totems de siempre, gestos de puro cine de género donde el director es lo de menos o aquella película de alguien que si es conocido pero que hoy ya nadie recuerda. 

Ya el simple hecho de no saber qué se va a ver implica aventurarse a la posibilidad de valorar algo por fuera del terreno conocido. Peña toma esa posibilidad y la expande hacia los caminos más insólitos no solo de la historia del cine sino de la imagen en movimiento en sí. Publicidades, noticiarios, tráilers, episodios de TV: todo entra en la lógica de la exhibición y nada queda marginado. Esto permite el surgimiento de diálogos insospechados entre materiales que no tenían nada que ver entre sí. Aunque el doble programa semanal no sigue una lógica homogénea y nunca hay un tema que una las dos películas, uno siempre tiende a buscar algún tipo de relación entre lo que ve. Si la hay, solo Peña la conoce y bien hace en no develarla: así, desordenada, la historia del cine se abre a un panorama de extrañas convivencias en las que todo vale y cada película defiende su derecho a ser vista. A veces con distorsión y otras con armonía, en estos dobles programas se trasluce una idea de historiografía anárquica, como si uno de esos libros sobre la historia del cine tuviera las páginas mezcladas o directamente cortadas, y se pasara de un movimiento a otro sin continuidad ni pausa: un índice desbocado en el que Buster Keaton puede coexistir con Peter Hyams.

Otro de los ejercicios que propone este extraño gimnasio de la cinefilia es permitirse la posibilidad de salir del cada vez más agobiante “¿qué veo hoy?” La vasta oferta de imágenes por todos lados que ofrece el mundo actual funciona como un elemento agravante del  síndrome de la cinefilia aturdida. Ante las miles de alternativas posibles, uno termina cansado de elegir y termina, en el mejor de los casos, volviendo siempre a la conocido. Es fácil que los ojos se pongan vagos. Peña sin cadenas propone una solución a este efecto fatal y angustiante resolviendo a través de la ausencia del saber la difícil elección. Uno viene aquí para ver algo que nunca elegiría ver por cuenta propia. Eso también es ejercitarse. No se siente como una obligación ni como un tiempo perdido. No: no vale lamentarse porque esa semana el doble programa no fue lo suficientemente sorpresivo o porque justo tocaron dos que ya se habían visto. La gracia de estas funciones tiene que ver con experimentar esa lógica del azar que se propone y aceptar lo que toca en gracia. 

Las funciones de Peña sin cadenas tienen esa sensación de misterio, de estar presenciando algo que solo sucede en ese tiempo presente y que, una vez que aparecen los créditos, va desvaneciéndose lentamente, como en fade out, hasta que la próxima velada comience y el hechizo vuelva a entrar en acción. Es curioso observar cómo los cinéfilos que salen de la primera proyección hacen malabares para que quienes están por entrar a la segunda no se enteren de qué acaban de ver. Hay susurros, ocultamientos; algunos, los más chismosos, hasta se las ingenian para soltar alguna pista de manera soslayada, como usando un lenguaje de señas que el otro debe ir adivinando —¿actúa Lino Ventura?, ¿es una comedia?, ¿acaso un melodrama hollywoodense de la década del 50?—. De alguna forma, lo que Peña busca con su ciclo es la conformación de un espectador a contrapelo del mundo actual: si la conversación se da en redes sociales y sobre películas infladas por el algoritmo que uno ve en el interior de su casa, acá, en Hasta Trilce, hablamos sobre películas sobre las que nadie está hablando con gente de verdad, con una comunidad pasajera pero intensa.

Cuando termina la jornada, ya sea con un franco entusiasmo o una turbia decepción, los espectadores abandonamos la sala con la frente en alto, habiendo superado con creces el desafio y esperando la llegada del próximo martes. El maestro de ceremonias nos ve salir, sentado en una mesa, ya con los rollos de fílmico listos para regresar a su guarida. No esconde las ganas de saber que le han parecido a sus cómplices las películas que acaban ver pero no fuerza el contacto. Algunos se le acercan y le comentan su sorpresa o desilusión sobre lo que acaban de ver.. El ejercicio ha sido provechoso, parece pensar, mientras medita sobre lo que veremos la próxima semana y se retira con sus películas dejando detrás suyo el ruido de rotas cadenas.

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Sería imposible pensar la historia del cine experimental norteamericano sin tener en cuenta los aportes de P. Adams Sitney. No solo sus tempranos estudios en torno a la obra de cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage fueron fundacionales para encontrarle un punto de partida al movimiento, sino que su trabajo también implicó una tarea constante de exhibición y distribución de esas películas, haciendo que el trabajo de cineastas como Gregory Markopoulos, Marie Menken y Willard Maas (por solo nombrar algunos) encontraran sus espacios. Fue ese mismo impulso por la visibilidad de esas obras lo que lo trajo por primera vez a Buenos Aires en 1965, donde presentó un programa de cine experimental en el Instituto Di Tella. Si la función de Jonas Mekas fue siempre la de mantener la fuerza y la energía creativa en constante movimiento, la de Sitney fue la de acompañar a esos espíritus inquietos desde el pensamiento y el marco teórico y muchas veces el trabajo de ambos se ha cruzado, dando origen a lo que tal vez sean los espacios más emblemáticos del cine underground americano: la revista Film Culture y el Anthology Film Archives. Con motivo de la edición argentina de su fundamental libro Visionary Film¹, P. Adams Sitney vino a Buenos Aires por segunda vez a más de 50 años de su primera visita. “Todos los lugares que conocía ya no están”, nos dirá en un momento de la charla y es inevitable no pensar en cuánto de esa frase un tanto nostálgica puede aplicarse al estado del cine de vanguardia de la actualidad y, por qué no, del cine en su totalidad. En principio, la postura de Sitney en relación con los artistas de hoy en día es de un rechazo absoluto: nada parece interesarle demasiado y no serán pocas las veces en las que ataque directamente a los festivales de cine y a determinados cineastas como culpables por el deteriorado estado del arte. ¿Por qué juntarse a hablar, entonces, con un hombre para el que nada ya importa? Tal vez no tenga ningún interés en saber quién es Hong Sang-Soo, deteste a Apichatpong Weerasethakul y rechace ver cualquier película que no esté en fílmico, pero es inevitable no encontrar en su discurso una pasión inextinguible hacia el cine como un arte total, una especie de poesía que siempre encuentra formas de mantenerse en pie, ya sea viviendo por fuera de los espacios institucionalizados o bien apareciendo en forma de gag en una película de los hermanos Farrelly. De varias de esas cosas conversamos en esta entrevista, que se realizó entre las proyecciones de la Bienal de la Imagen en Movimiento, contexto ideal en el que Sitney dió una conferencia en torno a su labor crítica y académica a la que, claro, también mira con cierto desprecio porque sabe que el cine, como todas las cosas bellas, late mejor cuando se encuentra liberado.

-Queríamos que nos cuentes un poco acerca de tus inicios. Empezaste muy joven, a las 16 años, proyectando películas y dando clases. ¿Cómo era para un joven de esa edad la relación con el cine?

Crecí en New Haven, Connecticut, una ciudad con una gran universidad. Muy pronto aprendí que si actuaba de una determinada manera los estudiantes pensaban que era el hijo de algún profesor y los profesores que era el hijo de algún graduado. Un día fui a ver un programa de cine experimental en el que pasaban Un perro andaluz. Es una película que te seduce mucho: violenta, sensual, parecida a un sueño, ¡quedé fascinado! Tuve que leer todo lo que encontraba sobre ella y ver todo lo que podía. Asi empece un cine club con amigos. Dos años después Stan Brakhage me escribió diciendo que estaba en Nueva York y quería proyectar sus películas. “Quiero hacerlo mañana” me dijo. Le dije que podríamos armar algo para la semana siguiente. “Me voy mañana”, me respondió. Fui hasta Nueva York y lo conocí. Hablamos como cuatro horas. Quedé muy impresionado. Arreglamos para pasar sus películas y al tiempo me mandó unas cosas que estaba escribiendo en las que nadie estaba interesado. Las publicamos en nuestro programa, hicimos todo un número con esos escritos. ¡No podía ser que nadie le importara! Le escribí a mucha gente pidiéndole que me mandara textos sobre Brakhage para la revista. ¡Incluso le pedí a Picasso que dibujara la portada! Nunca me respondió…Hicimos un número sobre Markopoulos y le escribí a Jean Cocteau para que haga la portada y me mandó un dibujo. Jonas Mekas vió la revista y me dijo “¿por qué no haces esto para Film Culture?” Y así empecé a escribir ahí, a los 16 años.

-¿Cómo se dio tu visita al Instituto Di Tella?

En 1963, una gran cantidad de cinematecas europeas invitaron a Mekas a que proyectara películas. Pero él estaba muy ocupado. Se le ocurrió que podía ir yo. Así que deje de ir a la universidad por un año y preparé una serie de programas que mostré en Bélgica, Munich, Amsterdam, Estocolmo, Londres y Roma. Después de esa gira, me contactó Miguel Grinberg, que había estado viviendo en Nueva York, y tenía ganas de que se pasaran las películas en Buenos Aires. Él hizo el contacto con Paulina y Guillermo Fernández Jurado, que manejaban la Cinemateca Argentina, pero no tenían el dinero. Ahí es donde aparece Roberto Villanueva, del Instituto Di Tella, quien se hizo cargo de los gastos. Así es como armé un programa especial para traer a Buenos Aires. Proyecté unos cortos experimentales y un trabajo de Brakhage muy largo, The art of vision. También películas de Adolfas Mekas, Lionel Rogosin y Jerome Hill.

-Tenemos una hipótesis en relación a esas proyecciones. Hay una leyenda con respecto al primer disco de The Velvet Underground que dice que toda persona que se compró ese disco terminó armando una banda. Creemos que de un modo similar muchos de los que fueron a ver esas películas al Di Tella terminaron haciendo cine experimental.

Bueno, no se si todos. Conozco a varios que estuvieron y no filmaron nunca como Ernesto Deira, Luis Felipe Noé o Pérez Celis. Pero puede ser que esto si haya pasado en otros países, como en Francia o Londres, donde se formaron movimientos de cineastas al poco tiempo que mostré las películas. Cuando pude volver a esos países y vi los trabajos de estos nuevos cineastas pude ver cuán notoria fue la influencia. Pero esto no sucedió solo por las películas. Otras cosas estaban pasando. Las herramientas del cine habían cambiado. Las cámara de 16mm se vendían muy baratas en las tiendas de usados. Esto hizo que la gente se convenciera de que un cine sin muchos recursos era posible. Y por supuesto un interés en hacer películas sin necesidad de banda sonora, porque así era incluso más barato Todo eso también influenció. Fue un cambio en la materialidad del cine que ocurrió en los 60’s. Y antes de eso el súper 8 era la cámara que usaban los burgueses, los doctores, los empresarios para filmar a sus hijos, quienes tiempo después sacaban la cámara del closet y hacían películas avant-garde con el material de sus padres (risas)

-¿Alguien se te acercó en esa proyección del Di Tella para mostrarte sus películas?

No. Paulina Jurado armó un programa de películas experimentales especialmente para mi.

-¿De películas experimentales argentinas?

Tan solo dos eran experimentales. A una ya la había visto en París. Fue hecha por un argentino que vivía en Francia.

-¿Recordás el título?

La única película argentina que recuerdo la vi en Nueva York algunos años antes de viajar. Se llama Symphony In No. B Flat² y la proyectaron en Cinema 16. Y después hubo otra, una comedia, que se proyectó en la galería Bonino. Esa era muy interesante. Pero no había ninguna película argentina muy seria.

-Ud. fue parte, junto con Mekas, Kubelka, Brakhage, del comité del Essential Cinema del Anthology Film Archives. Nos gustaría saber cómo fue el proceso de selección de esas películas.

Primero tienen que entender que antes del video no había forma de ver las películas que querías ver. Pasábamos años esperando verlas. Y con películas experimentales tenías que esperar incluso 10, 20 años más. Así que la idea era crear un espacio donde se proyectarán tres distintos programas por noche. El comité se tenía que juntar una vez al año para revisar y discutir los títulos. El dinero para llevar a cabo este proyecto venía de dos hombres muy adinerados que nos aseguraron que mientras estuvieran vivos no tendríamos ningún problema. Tenían 55, 60 años. Uno de ellos viajaba mucho y una vez nadando se lastimó gravemente el pié. Le hicieron una transfusión de sangre y murió. Así que antes de que estuviéramos abiertos ya teníamos un muerto (risas). La semana en la que abrimos al otro le descubren cáncer y muere. Así que todo el dinero desapareció en el lapso de un año. Hubo fuertes argumentos sobre qué pasar. Algunos querían proyectar únicamente cine experimental. Otros, cine experimental y obras maestras que no podían verse tan fácilmente. Y Jonas Mekas quería pasar cine experimental, obras maestras y cine de Hollywood, por lo que teníamos estos debates enormes…El programa era tentativo y aún así se quedó congelado antes de empezar.

-¿Recuerda alguna discusión en torno alguna película?

Dos de nosotros éramos historiadores de cine, Ken Kelman y yo. Los otros eran cineastas. Venían de Europa, Nueva York, San Francisco y Colorado. Y cada uno de ellos propuso películas. Veíamos las películas juntos dos o tres veces…¡Las discusiones eran terribles! Y después venían las decisiones. Brakhage insistía que las películas que tenían que quedar eran aquellas que fueran votadas unánimemente. Yo encontraba esto muy intolerante porque muchas de las mejores películas tenían solamente un voto en contra. Por ejemplo, Kubelka nunca aprobaba nada hecho por Bresson. ¡Odia a Bresson! A Brakhage no le gustaba Michael Snow, Warhol o Jack Smith. Así que eso tampoco podía estar (risas) Finalmente decidimos no seguir con ese sistema y Brakhage se fue. Fue muy violento. No me hablé con él por 40 años. Brakhage no podía discutirte algo sin atacarte violentamente en lo personal. ¡Todo el proceso fue terrible! Y por supuesto que inmediatamente los cinéfilos no estaban interesados en nada de lo que habíamos seleccionado sino en todo lo que habíamos dejado afuera

-Revisando la lista nos llamó particularmente la atención que Godard, quizás por este sistema de selección, haya quedado afuera…

¡Todos odiabamos a Godard! ¡Todavía lo odio! Godard es de los cineastas más sobrevalorados. Mekas podía tolerarlo un poco…En principio, nos mantuvimos en contra de Godard. Era exactamente lo que no queríamos. Representaba la izquierda tonta del cine en los 60’s.

-Ni siquiera les interesó el Godard post 60’s, en el que incluso se nota una relación más cercana con cierto cine experimental…

Pasa que no nos juntamos más. El comité ya no existía. Todo quedo parado. No tuvimos chances de juntarnos y discutir a Godard, Antonioni, Bergman, Hitchcock…Todas estas controversias quedaron detenidas porque nos pasábamos semanas y semanas hablando de otros…No sobre Godard, eso no fue un problema (risas)…Pero, por ejemplo, pensábamos que Marcel Hanoun era mejor cineasta que Godard o Resnais y encima era menos conocido. Para ese entonces, nadie en América había visto sus películas, así que eso nos parecía muy importante. Godard podía verse en cualquier lado.

-Pero tampoco incluyeron a otros cineastas de la Nouvelle Vague, como Rivette

El Rivette de París nos pertenece nos interesaba bastante. Pero no había hecho muchas películas para ese entonces. Era el único de la nouvelle vague que teníamos en consideración. Godard y Resnais eran los farsantes.

-Al revisar hoy la lista, ¿tiene alguna autocrítica? ¿Piensa que sacaría a alguno o agregaría otros?

Si, por supuesto. Escribí un libro sobre cine italiano. Escribí mucho sobre Bergman, Tarkovski…Básicamente, la totalidad de la idea falló. No pudo haber tenido un peor contexto histórico. Hubiera sido genial diez años antes. Es que pasaron dos cosas: uno, los vhs aparecieron muy poco tiempo después. Y esto permitió, aunque a mi no me guste ver películas en vhs, que los espectadores armen su propia selección. Dos, a la gente ya no le interesaba el arte del cine por sí solo, sino que ahora había muchos intereses políticos metidos. Les interesaba si las películas eran dirigidas por mujeres, si eran dirigidas por negros o si venían de alguna ciudad pequeña. Además de que se estaba empezando a ver con malos ojos la idea de una canonización de la Historia del cine….Todo esto sucedió apenas abrimos las puertas y el dinero se esfumó (risas) Fue una buena idea que nació en el contexto incorrecto. Kubelka nunca admitiría eso. Kubelka diría que la razón por la que fallamos es que porque pasamos películas de Bresson (risas)

-Volviendo al cine francés de los años 60’s. Uno tiene la idea de que la Nouvelle Vague y el New American Cinema surgieron contemporáneamente…

Idea totalmente falsa…El cine americano de vanguardia nació al final de la segunda guerra. Y en 1958 se formó una ilusión de que los cineastas independientes de Estados Unidos iban a ganarle las pantallas a Hollywood…La Nouvelle Vague no fue una nueva ola, simplemente fue una nueva forma de vender las películas francesas. Renoir, Carné y todos los demás se estaban volviendo viejos y a cambio de eso nos daban a Truffaut, un cineasta sentimental, o Chabrol, que era una especie de cineasta a lo Simeone y Renais, con su gran pretensión de artista, y Godard, un fascista de izquierda (risas) Todo esto eran cosas que les gustaban a los franceses, y los franceses son muy buenos exportando cultura. El cine italiano de la misma época era muchísimo mejor pero no hablamos de nuovo cinema italiano…Los americanos independientes que pensaban que eso podía pasar, Mekas, Shirley Clarke, o se volvieron completamente experimentales o se fueron a Hollywood. En Francia el gobierno pagó por la Nouvelle Vague. De toda entrada vendida, el gobierno le daba un porcentaje a los cineastas, quienes controlaban Cahiers du cinema, que a la larga terminó siendo una publicación muy reaccionaria.

-O sea que ya me imagino de qué lado se posiciona en la batalla entre Cahiers y Positif

Si, pero eran lo mismo. A unos les gustaba Jerry Lewis y a los otros Samuel Fuller.

-¿Y Ud. cuál prefiere?

Ambos, pero no creo que ninguno de los dos sean grandes artistas. Los críticos de Cahiers eran más sofisticados que los de Positif debido a que los primeros querían hacer películas aún considerando que muchos de ellos eran malos cineastas. Era un período donde todos hablaban de un nuevo cine polaco, un nuevo cine inglés, un nuevo cine americano…¡Era todo un mito! Cuando el gobierno alemán comenzó a poner dinero en las películas surgieron todos estos cineastas alemanes malos: Herzog, Fassbinder, Wenders..

-¿Malos cineastas?

¡Horribles, horribles! (risas) ¡Los peores del mundo! (más risas) Solo un gran cineasta surgió de ahí pero terminó yéndose: Jean-Marie Straub. El único genio. Igual el peor de todos era Kluge. El castigo para el cine alemán es que deben ver películas de Kluge (todavía más risas).

-¿Le interesan más los textos escritos por los propios cineastas que la crítica de cine?

Siempre tenemos que prestar atención a lo que los cineastas dicen. Los mejores textos fueron escritos por ellos. El libro de Bresson, el de Tarkovski, los textos de Brakhage, Maya Deren, son todos grandiosos. Hay un hombre en EEUU, Stanley Cavell, que no tiene nada que ver con el cine experimental y que solo escribe sobre Hollywood, cuya obra me encanta. Cavell escribe sobre Cavell. De eso se trata la buena escritura, aunque para escribir crítica tengamos que hacer de cuenta de que estamos hablando de otra cosa cuando todo lo que hacemos es escribir sobre nosotros mismos.

-Tiene una mirada poco conformista con respecto a las instituciones, ya sean museos, universidades, etc. Sin embargo, hoy en día el cine experimental es exhibido casi en su totalidad en estos espacios. ¿Cree que este es el lugar ideal para el cine experimental?

Tienen que entender una cosa: el único lugar para ver pinturas son los museos. Pero estos las esconden. Hacen todo lo posible para evitar que veas la pintura al punto tal que elaboran técnicas, como darte auriculares para que te cuenten lo que estás viendo, y así la gente se pasea por esos lugares como muertos. Pero la pintura siempre está ahí, esperando, oculta. Y pueden pasar 50 años hasta que llega un niño, que quizás está ahí dando vueltas, desinteresado, y de repente se da vuelta y tiene enfrente a la pintura, que lo agarra y no lo suelta. Y le habla, ¡estuvo esperando 50 años para hablar! Y así es como vuelve a renacer. Luego vuelve a esconderse. Lo mismo pasa con el cine experimental: lo pasan en museos y nadie le presta atención. Vas, lo ves, lo discutimos en un café…Pero los esconden ahí como si fueran bombas y de pronto la persona correcta aparece y ¡boom! Los museos son instituciones para enterrar el arte pero no pueden enterrarlo del todo.

-Leí una entrevista en la que decía que “las escuelas están matando a la poesía”

Son el enemigo de la poesía. Hacés algo el miércoles, el jueves y el viernes, a veces a las once de las mañana, otras veces a la tres de la tarde, después hacés otras los lunes…Eso no es poesía. No son así las cosas. Y por supuesto que en todos los países se enseña la misma cosa. Las mismas películas, los mismos poemas, los mismos artistas…¡Es una forma de muerte! Y yo fui culpable de eso también (risas)

-En la charla que diste hablaste la influencia del surrealismo y del cine de vanguardia en Persona de Bergman. De la misma manera uno podría pensar en las relaciones o tensiones que existen entre Spellbound y Un perro andaluz o el trabajo de Vorkapich en las películas de Capra

Nadie hizo una película sin antes haber visto películas. Tal vez Lumiere es la excepción (risas)…Pero esto es algo muy importante de entender: todos ven películas. Michael Snow dijo que hizo Wavelength porque nadie hacía las películas que él quería ver. Hitchcock estaba muy influenciado por el cine alemán de los ‘20 y las películas de vanguardia. Pero las influencias aparecen por diversas razones. Persona es una película muy interesante porque creo que Bergman la hizo en un momento en el que ya era lo suficientemente rico y poderoso para no tener que trabajar con un guión y dejarse llevar para explorar cosas de su mente de las que no quería saber nada. Y eso se parece mucho a lo que hizo Maya Deren, pero no vino de mirar sus películas sino que se le apareció solo veinte años después. Es el momento en el se da cuenta de lo que el cine puede hacer. Y ese es un gran momento. Scorsese, por ejemplo, no fue el primero en poner rock en sus películas. Él lo sacó de Kenneth Anger. Pero Anger tampoco fue el primero, porque antes lo hizo Bruce Conner en Cosmic Ray. Cuando Scorsese ve Scorpio Rising queda impactado y de ahí saca la idea para poner rock en Mean streets. Y a partir de ahí toda película de Hollywood hizo lo mismo. A Scorsese le encanta Anger. Cuando estaba haciendo Raging bull, filmó un poco en 16mm para las películas hogareñas de Jake La Motta y le dió el trabajo de edición a Anger.

-Entonces, usted piensa que más que una excepción la influencia entre el lenguaje clásico y el experimental es algo constante

No me gusta ese concepto de que hay un lenguaje de cine experimental. Está el lenguaje de Anger, el lenguaje de Mekas. Y nunca es el mismo lenguaje. No veo un lenguaje en James Benning. Para Hollywood tenes que tener un lenguaje porque tenes que explicarles a todos lo que queres hacer. Necesitas convicciones. Pero cuando se trata de un solo hombre haciendo sus películas no necesitas nada. Así que para mi no tiene ningún sentido hablar de lenguaje de cine experimental.

-¿Qué piensa del cine de James Benning?

Nunca hizo una película que realmente me guste. Se esfuerza mucho por ser un cineasta experimental (risas) Es parte de una generación que alcanzó el éxito rápidamente y nunca pudieron convertirse en verdaderos cineastas. El último cineasta experimental americano que realmente importe es Robert Beavers, que no mostró su obra públicamente por 20 años.

-¿Cuál es el problema que trae el deseo de ser experimental?

Primero que nada yo no creo en el cine experimental. Solo me interesa el cine como un arte elevado. Y muy pocas personas llegaron a ese nivel. Lo mismo sucede con la ficción. Si hay tan solo una buena novela por año, para mi ya es un buen año. ¿Por qué debería haber muchas películas buenas por año? Porque existen estos festivales estúpidos que deben ser rellenados con mierda. La democracia es muy importante en la sociedad pero no no tiene nada que hacer en el arte. No es su lugar. Ayer por ejemplo, acá en la BIM escuché a una señora canadiense que contaba que su país apoyaba mucho el arte, que tenía ministros que le pagaron el viaje. “Mostrá diversidad, nos importa la diversidad” le dijeron. Ella parecía encantada con eso. La idea de diversidad en el arte es ridícula. Ninguna película es más o menos interesante porque la haya hecho una mujer con tres brazos o una lesbiana. La democracia es una fuerza muy especial dentro de la sociedad pero en el arte se pervierte. Y esto es lo que hacen los festivales, las revistas, el gobierno. ¡El arte es muy especial! Te tiene que agarrar hasta el alma y es nada tiene que ver esto.

-Leyendo un programa del Anthology Film Archives nos enteramos de que programaste y presentaste una proyección de There’s something about Mary de los Farrelly. ¿Podrías contarnos algo sobre eso?

No hay ninguna película más inventiva que Loco por Mary. El lenguaje cinematográfico que maneja es impresionante. Por ejemplo, en la escena en la que se le engancha el pito en el pantalón…Cuando ponen el plano es genial porque ya te dijeron antes de que no solo se le enganchó el pito sino también las bolas. Entonces, si no tenes ni la cabeza ni las bolas no se te forma un pito…Y te lo muestran de la misma manera en que lo hacen en las películas porno, con el plano que se conoce como money shot. El tema de la película es algo que muchos personajes se dicen uno al otro: “te estoy jodiendo”. Mi idea es que esta película nos esta jodiendo escena tras escena. Tiene un humor tan políticamente incorrecto…El negro, el discapacitado, las tetas de la vieja…¡Todo es maravilloso! . Viendo There’s something about Mary tuve un dolor de cuello al día siguiente por estar literalmente en el suelo gritando de la risa. Podría haber muerto. Rogaba que me llegara algo de aire, así de fuerte me estaba riendo. Quedó la sensación de que todos llevaron algo que nunca se llevarían de este hombre considerado como un cinéfilo snob y de repente les estaba hablando del money shot (risas). Con los Farrelly puedes sentir lo divertido que es hacer películas. La misma diversión y libertad con las que estaban hechas las películas mudas. Lo más importante de todo esto es que soy un viejo loco. Gente más joven tiene otra visión del mundo. A los más jóvenes les gustar ir a ver las películas de las tres personas a las que señalo como las culpables de todo lo que está mal en el cine: Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis y Michael Haneke. Estos hacen las películas con peor gusto a las cuales los críticos tiene que alabar en los festivales. Pero yo nunca me sentaría a verlas de vuelta. Ustedes tienen revistas, les tienen que gustar esas cosas. Yo me voy a morir pronto así que no tengo que verlas. Si estás comprometido con el cine tenés que encontrar cosas que te gusten. Ese es el problema.

-Decías que no aprobas la democracia en el arte, ¿la anarquía en el arte si?

No, ¡sólo arte en el arte!

1. El libro nunca fue públicado. La traducción, aún inédita, fue realizada por Pablo Marín. ↩︎
2. Se refiere a Sinfonía en no bemol (Rodolfo Kuhn, 1958), que actualmente se encuentra perdida. ↩︎

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O tal vez no hacer nada. Torres Leiva es tambien un cineasta interesado en en filmar desde esa posición del que no sabe muy bien con qué se puede encontrar pero esta dispuesto a darle la bienvenida. María se encuentra en ese mismo estado. Aprovecha el traspié para conocer un lugar que nunca podría haber visitado si no fuese por esa película que nunca llega. Nada muy extraordinario parece sucederle. Se pasa los días caminando, conoce a personas, graba algunos sonidos del lugar para hacérselos a escuchar a su hija, maneja un auto prestado, soporta los vaivenes de una contractura en la espalda. Se arma un pequeño universo de personajes, cada uno con sus cosas, que comparten brevemente un tiempo con María. Una mujer con su hijo recién nacido en la guardia del hospital, una maestra de escuela que le sirve de guia y única compañía, una niña violinista que suele tocar de noche o en el bosque, lejos de todos. Cada uno de ellos tiene algo para contarle, por más mínimo que sea. Así, se va conformando un retrato de los días en Puerto Williams. Una película que aparece, así, casi de la nada.

Las películas de Torres Leiva muchas veces se sienten como bosquejos de algo que nunca será. Se lo nota cómodo trabajando en ese estado algo germinal, del que solo vemos los cimientos. Planos futuros para una película que no existirá porque ya existe otra, esta que vemos, que contiene tantas otras posibles. Su método emula al de sus personajes (¿o viceversa?): es un cine que se hace al andar, de mínimas curiosidades, de una sensibilidad atenta para captar  algo, un gesto, una voz, una luz, que quedarían al margen en otras. María escucha el relato de una mujer que viajó hacia la Antártida. Le cuenta la aventura haciendo alusión a pequeños detalles que permiten imaginarse una película entera: le habla de las olas, que tapaban todo el barco que la llevaba, como haciendo paredes de agua. Parecen escenas de una película de aventuras épicas, de hombres y mujeres peleando contra la incontrolable marea. Pero otro personaje, un biólogo que estudia el comportamiento de insectos de la zona, le habla de una vida microscópica prácticamente imperceptible, que sucede a la sombra de la vida humana. A esos insectos se los denomina “efímeros”, porque viven poco tiempo y solo existen para cumplir una función determinada. “Estudias algo muy muy pequeño en este bosque inmenso”, responde María al escuchar el proceso que hace el biólogo diariamente para encontrar estos descubrimientos. Lo mismo podríamos decirle al cineasta, que se balancea entre lo grandioso y lo minúsculo, dando lugar a la aparición de cualquier historia. 

Hay otra capa, una más intima, que pone a María en confrontación con algunas deudas emocionales que viene arrastrando desde hace tiempo. La idea de la muerte y del consecuente duelo aparece de manera insistente yagazapada entre la  liviandad de la película. Disimulada por momentos, esta idea aparece con fuerza en varios momentos, en los cuales varios personajes, la propia Maria incluida, cuentan sus historias en relación a muertes inesperadas que hicieron que cambien sus vidas por completo. En la secuencia más larga de la película, María lleva a una mujer en su auto. Esta va rumbo al hospital, a hacerse unos chequeos. Su madre murió de cáncer en muy pocos días y el fantasma de la enfermedad la rodea, haciendo que le preste más atención a su salud. María tambien tuvo una amiga que murió por el mismo motivo, aunque ella sí tuvo tiempo para acompañarla en el proceso y vivir una despedida extendida. La frontalidad con la que las dos mujeres hablan de cómo llevaron esos procesos sorprende por su contundencia. No aplican metáforas, no esquivan palabras, no se mienten mutuamente. Conversan con confianza, con esa extraña confidencia que da el saberse iguales en ciertas experiencias. El silencio, le dice a Maria su compañera de viaje, puede ser peligroso en un lugar como este. Lo expone a uno a escuchar cosas que no quería escuchar. Curioso consejo para enfrentarse con esa naturaleza que asi como parece invitar a una contemplación feliz tambien puede desvelar procesos emocionales ocultos, incluso hasta permitir la aparición de un trance.  

La película termina y el equipo de rodaje nunca llega. Como en una película de Kiarostami, no sabemos si María finalmente se fue, si la película se filmó en algún otro lugar o si se quedó varada en ese pueblo, esperando. Las escenas finales muestran a esos personajes que fue conociendo en la intimidad de sus hogares, ya sin su presencia. La vida continúa: tal vez ni se acuerden de ella, la argentina que llegó de la nada. Tal vez, en algún momento, se reúnan en ese pueblo para ver la película que allí se filmó. Solo podemos tratar de adivinar. Mientras tanto, una imagen permanece: la del mar ondulado llevándose consigo el rostro de esa visitante que llegó de la nada.

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Por Lucas Granero

En una entrevista para Cahiers du Cinéma, Jacques Rivette decía que para él L’amour fou era tan solo el residuo de un proyecto mucho más grande, pensado a largo plazo. Confesaba que lo que más le interesaba era conseguir, finalmente, una instancia de rodaje en la que se sintiera completamente cómodo, en armonía total como para conseguir una película que fuera el producto de esa comunión entre intérpretes, técnicos y demás implicados. Las cinco semanas de rodaje que le llevó realizar esta película monumental supusieron el descubrimiento de una nueva forma de relacionarse con el cine, acaso el impulso vital que terminó de darle entidad a su particular modo de experiencia cinematográfica duracional/vivencial. En ese sentido, L’amour fou puede pensarse como una suerte de documental sobre aquellos días, un entrecruzamiento de distintas sensibilidades que le dan forma a una película de extrema densidad emocional.

Las relaciones con La mamá y la puta, de Jean Eustache, estrenada cuatro años después, resultan obvias, y los diálogos que se establecen entre ambas películas son múltiples. En principio, las dos tocan la idea de un romance tóxico, en el que factores externos a la relación terminan actuando como disparadores para diversas amenazas. Bulle Ogier (que hace aquí su primera aparición en el cosmos Rivette, dando inicio a una relación que se desarrolló durante toda su obra) y Jean Pierre Kalfon forman una pareja de artistas que se encuentran en medio de los ensayos para una puesta teatral de Andrómaca, de Racine. No pasará mucho tiempo para que ella comience a rodearse de sospechas y dudas con respecto a las relaciones de su pareja con las actrices de la obra, lo que la terminará distanciando cada vez más de la realidad hasta alienarla por completo. Rivette siempre ha sido el gran retratista de la paranoia (lección aprendida de asistir a todas las clases del maestro Lang) y por eso evita, a diferencia de Eustache, en cuya obra la desilusión política post mayo del ‘68 atacaba directamente el ánimo de sus personajes, mostrar las huellas de los enemigos. Prefiere dejar todo en un estado de incertidumbre pleno, en el que el afuera parece ser un terreno salvaje en el que todo puede pasar. Esa enemistad que la película establece con el exterior es uno de sus tantos poderes. Son sólo dos los espacios en los que se desarrolla todo el relato: el departamento en el que vive la pareja y el teatro en el que se se llevan a cabo los ensayos, dos espacios habitados por distintas formas de permanencia, y que se comunican uno al otro arrastrando obsesiones y estallidos varios que entran en resonancia. Ese encierro permanente termina dándole a la película una respiración particular, contaminada, que lejos de disiparse se torna cada vez más densa, hasta volverse irrespirable. 

Aunque pueda pensarse que se trata de un experimento puramente moderno, es interesante notar cómo Rivette no se priva de usar las herramientas de la narrativa clásica. A la luz de ese montaje paralelo que usa en varios momentos, que se trata de una película que no reniega de ninguna enseñanza previa sino que las magnifica. Una llamada telefónica, por ejemplo, o una jornada dividida entre la cama (ella) y el teatro (él), se cuentan a través de cortes que van mostrando qué es lo que sucede en el otro espacio al mismo tiempo. Cada corte, cada salto hacia otro lugar, se siente como un ataque directo, tal es la amenaza constante que la película logra instalar. Más violentos resultan estos cortes cuando lo que se muestra es el exterior, ese afuera que se quiere negar, y que aparece como fogonazos de luz natural que castiga la percepción que hasta ese momento manteníamos. Cada cambio de plano supone una sorpresa, la palpitación de un peligro. Es como si Rivette potenciara un poder secreto en el uso del suspense que Griffith y otros pioneros encontraron en el montaje primitivo. 

Filmada en 16 y 35mm, el primero utilizado únicamente para los ensayos de la obra y el otro para todo lo que sucede fuera de los mismos, L’amour fou mezcla distintos grados de granulado y textura, una intensidad en la captura de luces y sombras, de atmósferas densas, que muchas veces terminan tornándose indistinguibles. Hay momentos donde la diferencia entre un material y otro es imposible de definir, jugando incluso a construir raccords de movimientos entre las dos zonas de acción. Es claro que lo que en un comienzo existía como dos instancias individuales e independientes pronto comienzan  a contaminarse mutuamente. Andrómaca entra en la vida de estas personas, destruyendo lo que ya venía frágil, acaso acrecentando lo que ya estaba por caerse. Esa dualidad entre ficción y realidad supo ser una de las constantes de Rivette. Sus personajes muchas veces se mueven por la vida como si estuvieran actuando, a punto tal que transforman todo lo que los rodea en pura ficción, encontrando a veces una brecha en la cual la realidad se les vuelve una especie de cuento de hadas (pienso en Céline y Julie, pero también en Le Pont du Nord). Aquí, esa brecha está simbolizada por esa puerta en la casa en la que vive la pareja. Cuando la locura lo envuelva todo, será destruida por completo, a martillazos, por lo que ninguna barrera entre esos dos mundos queda en pie. Al final solo quedará la muerte o el escape. Ninguno de los amantes elige la primera y sin embargo todo lo que queda es silencio.

Antes de la última entrega, como siempre pueden mandarnos sus sugerencias o comentarios por las redes o por revistalavidautil@gmail.com ¡Muchas gracias por acompañarnos estos días!

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (10) se publicó primero en La vida útil.

Para hoy había una movilización de “abrazo” al INCAA y al cine argentino convocada por ATE INCAA y Unidos x la Cultura y por la lluvia se reprogramó para el otro viernes. Otras organizaciones decidieron esperar luego de la marcha del martes pasado. Lo cierto es que es dificil de imaginar otras posibilidades para que el Bafici sea esa “caja de resonancia”, un escenario que dé visibilidad a los reclamos de los diferentes sectores del cine nacional. ¿Qué se puede hacer? En cualquier caso la respuesta demanda organización. ¿Una foto? ¿Tomar el Gaumont? Ya anunció su programación para la semana que viene. ¿Interrumpir alguna función? Sobre la situación se habla en todas las funciones antes y después.

Lo que pasó el martes, más allá del bochorno del radicalismo en el Congreso el día posterior, puede dar alguna esperanza. Se instaló el tema y el gobierno sintió el golpe, tuvo la tentación de partidizar incorrectamente. Habría que ver si el cine argentino en conjunto tiene ese consenso social: más bien se nos mira con desconfianza. 

Por más que en su extensa carrera han tenido altibajos, en general en esta revista miramos con confianza las películas de Raúl Perrone y José Campusano, cineastas argentinos que ya son como instituciones. COMBO15, la nueva de Perrone, continúa su búsqueda y su método. Podríamos decir que es un vanguardista pobre, que no es lo mismo que un pobre vanguardista. En sus películas existe ese eco histórico pero aplicado en un lugar y un tiempo específicos: matizado y filtrado por su experiencia y sus recursos. 

Esta historia de tres pibes que duermen en la calle y hacen unos pesos con algunos encuentros sexuales escapa de cualquier convención estética previa por fuera de la obra de su propio director. Sus recursos son muchísimos, variados, muchas veces inconstantes, y ya no vale la pena preguntarse, a esta altura, si nos parecen “feos” o “lindos”. Son sólidos en sí mismos, dentro de una carrera tremendamente tenaz. En este caso, hay sobreimpresiones que giran por la pantalla como si fuera una película dadaísta; también esas imágenes se aceleran o se ralentizan, dependiendo el ánimo; hay largos recorridos filmados con una gopro; esa misma cámara -con su ojo de pez tan característico- sirve para deformar los rostros de los protagonistas, que ni así dejan de ser hermosos.

La película es especialmente insistente en no mostrar sólo una cosa, y en desligar al sonido que, en general, está en otra. Las escenas encuentran su profundidad no en la duración sino en la superposición de elementos. De hecho, cuando la película sólo muestra lo que se ve, falla estrepitosamente: son 3 o 4 escenas con diálogos sincrónicos (algo simpático: se ve el celular grabando lo que suponemos es el sonido directo) que licúan la estatura mítica que se van ganando los personajes. Porque me olvidé: están vestidos de vaqueros toda la película y fuman un pucho atrás del otro como si fuera un western, sosteniéndolo fuerte, dándole pitadas profundas, con un ritmo endemoniado.

Como en casi toda la obra de Perrone, el tiempo y el espacio parecen detenidos. Recorremos obsesivamente las mismas calles que vimos en otras películas, ahora en rollers y con gopro. Las escenas transcurren en un ritmo chicloso, no se encadenan ni se llaman unas a otras sino simplemente se suceden, con un leve nudo narrativo en el medio: uno de los pibes tiene una tía rica a la que parece que es fácil robarle. 

Aunque pareciera que la forma y la manera de hacer avanzar la narración le debe más a la vanguardia o a la modernidad, en realidad la película retoma esa mirada cálida y amorosa de una cierta variedad de películas hechas en los años 30, ya sea en Estados Unidos (Borzage, Wellman) o en Argentina (Ferreyra sobre todo). Películas de gente pobre que se las rebusca y en sus aventuras encuentra texturas y detalles muy particulares, que se parecen a la poesía. Acá hay algunos de esos momentos. Los pibes suelen parar en un bar feo tipo Bonafide, de grandes espejos, luz fría y sillones forrados de blanco; aprovechan para tomar de su petaquita, para disfrazarse y charlar, y hay uno que se cuelga haciendo castillos como de cartas pero con sobrecitos de azúcar: un poco de ingenio para pasar el tiempo en la precariedad. Ese esfuerzo, esa tensión, es el que rodea y subyace a la película. 

Al presentar su nueva película, Territorio, José Campusano comentó que se trataba de un relato hecho a partir de las experiencias que su hermano mayor le había contado desde pequeño. Es decir, una película que surge directamente desde su hábitat, que respira un aire familiar, y que sale de las entrañas mismas de su cinebrutismo primordial. Su hermano (que efecto raro produce que, al comenzar la película, el primer diálogo sea “¡Campusano!”) es un boxeador retirado que ahora se dedica a entrenar a chicos del barrio, al mismo tiempo que integra el fango de un partido político que quiere tener el dominio del pueblo (no decimos “barrio” porque, aunque se trate de Berazategui, los personajes se refieren a la zona como “el pueblo”, un guiño genial al western que merece nuestro respeto). Tiene un hijo que le trae muchos problemas, una mujer de la que sigue enamorado -aunque ella no quiere saber nada con él- y un padre que siempre lo espera en la puerta de la casa para escuchar sus problemas y aconsejarlo con parquedad y sin sentimentalismos. Los conflictos surgen por todos lados porque no hay una sola zona en la vida de este personaje que no contenga la posibilidad de un estallido. Todos en algún momento lo quieren engañar, lo atacan, lo tienen en la mira. La principal razón de sus problemas es que es un hombre de códigos en un mundo que ya nos los tiene. Incluso ni siquiera puede hacer que su hijo comprenda esa pequeña pero vital enseñanza. La filiación es un tema claro de la película, y esta imposibilidad de transmisión de sabidurías de generación en generación revela la degradación de las relaciones en una comunidad en la que ya no existe el respeto. La política, el deporte, la amistad, el amor: todo se ha vuelto una excusa para el egoísmo y un campo de batalla en el que solo sobreviven los peores. 

El relato de Territorio alberga todo estos mundos como si se tratrata de una de esas subtramas gordas de The Wire. Además de sus lazos con el western, la película contiene algo del desencanto característico de cierto cine americano de los ‘70, que tenía de protagonistas a algún personaje que ya no estaban en sintonía con su tiempo. Pienso, por ejemplo, en el policía retirado de The New Centurions, de Richard Fleischer, cuya percepción del mundo lo dejaba completamente fuera de los nuevos códigos que se manejan en las calles. Pero este Campusano que protagoniza Territorio no se deja caer por el pesimismo reinante. De vez en cuando tiene alguna alegría, se hace nuevos amigos y hasta encuentra el apoyo del hijo que no tuvo pero le hubiera gustado tener, ese joven boxeador que se tienta por el mal, pero es lo suficientemente valiente como para pedir perdón y reconocer su equívoco. En esos lazos débiles se aferra este personaje, resistiendo con sus mejores golpes para evitar el knock out. (Hablando de boxeo, Campusano filma las peleas con un gran sentido del espectáculo. En un momento hasta prueba un extraño dispositivo, muy deudor de Toro Salvaje, que le brinda a Territorio una particular ambición que venía faltando en sus películas anteriores). 

Por lo general, en su cine las conclusiones no existen. Los relatos suelen quedar abiertos, acercándose así a una idea de realidad sin condicionamientos. Aquí, sin embargo, ese final se siente, por primera vez, premeditado y con una certera sensación de cierre. La escena final se debe encontrar entre lo mejor de su filmografía. Los hijos y los padres, unidos finalmente, sentados en la puerta de su casa, compartiendo un mate, esperando un nuevo round mientras el pueblo, frente a sus ojos, les entrega un extraño momento de calma.

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En los tres cortos de Eva Landeck que se mostraron por primera vez desde su estreno en esta edición del BAFICI, se prefigura claramente a la cineasta que en poco tiempo estrenaría su obra maestra, Gente en Buenos Aires. Hay en todos ellos una temprana preocupación por retratar los miedos y frustraciones de jóvenes que circulan por la ciudad llevando una carga de expectativas incumplidas sobre sus hombros, todos ellos queriendo alcanzar algún tipo de meta que puede ser tan simple como superar los celos o más difíciles como buscar trabajo. Es notable como la complejidad temática va creciendo corto a corto, acompañada de una ambición formal que se torna cada vez más personal. 

Entremés, el primero de ellos, de 1966, es tal vez el que menos logra escapar de su espíritu de ejercicio. Es la historia de un hombre inseguro, que cela a su pareja actriz, quien participa en una obra en la que debe besar a su coprotagonista. El hombre no puede tolerar ese momento, lo atormenta en secreto. Maneja sus impulsos como puede, pero su incomodidad es notoria. El hallazgo del corto es que contiene lo que debe ser una de las primeras representaciones de una pareja homosexual en el cine argentino, porque los celos del hombre se ven infundados cuando se entera de que el actor que comparte escenario con su novia también tiene en la sala alguien que lo espera: su novio, del que sale del teatro abrazado. El corto tiene algo de didactismo en su revelación final, como si se tratara de un cuento moral con enseñanza. 

El segundo ya propone algunos desafíos interesantes. Horas extras es la historia de un joven (de vuelta Arturo Maly, que ya hacía del novio celoso en el anterior), que trabaja en una estación de servicio arreglando autos. No parece tener vida por fuera de esas ocho horas. Termina la jornada y vuelve a su casa, donde lo espera un panorama impávido de su futuro próximo: un padre a punto de jubilarse, totalmente vencido, y una madre que le reclama su llegada tarde a la casa, que le pide que cene, que le dice que salga, que mejor se vaya al bar a tomar algo con sus amigos. Y así lo hace, más con ganas de escapar de ahí que por tener una genuina necesidad de relajarse. Pero la fuga de esa realidad va a llevarlo hacia caminos impensados. Unos amigos lo obligan a participar de un robo que termina saliendo mal, con él siendo perseguido por la policía. Aquí Landeck utiliza por primera vez un método que será extremado en su obra siguiente: la fantasía como evasión de la realidad, dispersiones que terminan atacando la lógica cotidiana que retratan sus historias y que aluden a una urgencia que tienen sus personajes por hacer un tajo en el medio del paisaje alienante que son sus vidas. Por eso, cuando el personaje finalmente se despierta de su sueño criminal y su vida deja de ser una película, la desazón es brutal, palpable. La ciudad, ese fondo gris lleno de gente que va de acá para allá, funciona como paisaje ideal para la digna tristeza de los seres de Landeck, que se pasean por las calles de Buenos Aires con sus emociones encima. Uno tiene la sensación de que su cámara podría ubicarse en cualquiera de ellos y regalarles el don de una breve fantasía, un espacio en el que pueden ser aquello que no se animan a ser. 

Todo esto se expande en el último corto del programa, y tal vez una obra maestra secreta de este BAFICI, El empleo, de 1968. Aquí ya aparece Irene Morack, hija de Landeck y protagonista de Gente en Buenos Aires, por lo que las similitudes con aquella son muy evidentes, a punto tal que podemos llegar a pensar a este corto como una suerte de precuela de su ópera prima. Inés se queda sin trabajo y debe encontrar uno con urgencia, porque el miedo de tener que dejar la ciudad y volver a su pueblo es constante y le pesa a todas horas. Una amiga le avisa sobre la posibilidad de uno, pero nada es tan sencillo. Un viaje en subte se transforma en una procesión por las profundidades de Buenos Aires que no tendrá buenos resultados. Esa secuencia, algo único en el cine argentino (¡y lo desconocíamos hasta hace días!), puede tomarse como una pequeña desviación del relato original y hasta asumirse como otro corto totalmente independiente dentro del que ya estamos viendo, tantas son las posibilidades que contiene. El subte se para entre estaciones y ella, apremiada por el apuro, decide ir caminando hasta la próxima estación en compañía de una pequeña brigada de hombres. “Cinco cuadras”, dice el empleado del subterráneo, cuando le preguntan cuál es la distancia hasta la salida. El desafío parece sencillo. Sólo hay que caminar por el costado de las vías, a paso lento, e ir tanteando la pared en la cuasi oscuridad. Cada uno de este pequeño grupo de exploradores se toma la aventura a su modo. Uno asume el papel de capitán, otro canta un tango, otro se enamora de Inés. Se forma un mundo en esas cinco cuadras, y nos da la sensación de que podríamos estar viéndolos caminar hasta la última estación de subte y más. Pero la realidad, como siempre, hace su ruinosa aparición. Nada del esfuerzo que Inés hizo para ganarse ese puesto tiene su mérito. No hay chance. La imagen de sus padres despidiéndola en la estación de tren del pueblo del que proviene aparece como una puñalada, el poder de síntesis de Landeck para el armado emocional de sus personajes es contundente, preciso. No hace falta nada más para entender la desazón que sacude a su personaje. No solo es la posibilidad del retorno sino la angustia del fracaso y tener que mirar sus padres a los ojos sabiéndose perdedora. Por eso, una vez más, es mejor darle rienda suelta a la proyección fantasiosa. El final de El empleo es tan violento como esperanzador. No le regala a su protagonista la mentira de un final feliz pero si puede obsequiarle la tranquilidad de la huida hacia zonas menos crueles. En un mundo que se torna cada vez más denso e inhumano, no parece poca cosa.

El sábado pasado, como una plantita que nace en el medio de una catástrofe nuclear, el Museo del Cine de Buenos Aires tuvo su primera proyección pública en 35mm en el marco del festival. No puedo decir que fue un evento que pasó desapercibido porque la función fue a sala llena con entradas agotadas, pero me animo a asegurar que la noticia no tuvo ni por cerca la relevancia que merece: en un contexto donde todo es recorte, cierres y malas noticias (lo que nos lleva a pensar que el reclamo de una Cinemateca Nacional queda cada vez más lejos), una institución pública proyectó títulos de su acervo en 35mm por primera vez. 

La proyección en cuestión fue un doble programa dedicado a Rodolfo Kuhn, conformado por uno de sus primeros cortos titulado Pinamar (circa 1956) – proyectado en digital gracias a un escaneo 4K realizado en el museo con un scanner construido por el mismo equipo del Museo – y de la proyección en 35mm de Los inconstantes (1963), segunda película de Kuhn. Pinamar, un corto silente casi amateur de Kuhn que hasta muchas veces no es ni siquiera incluida dentro de su filmografía oficial, es una película que está hecha por imágenes libres y hermosas de la ciudad de Pinamar en lo que pareciera ser una vacaciones del director en los años 50s y que funciona perfecto como antesala de Los inconstantes que transcurre en Villa Gesell y con la que comparte muchas ideas estéticas y formales. Sobre los Los inconstantes sólo marcaré un par de cosas: primero valorar nuevamente el hecho de que se haya proyectado en una copia en un magnífico estado que a muchos nos dió la posibilidad de verla por primera vez ya que decidíamos pasar de las paupérrimas opciones que habia para verla; segundo, que es una película enorme con ideas visuales extraordinarias. De a ratos comedia social, de a ratos película de misterio adolescente con temática de aldea embrujada, cuenta un casting que va desde los chicos “bien” de zona norte a los que Kuhn nos tiene acostumbrados hasta primeros planos caras que nos remiten a trabajadores del campo de Ford o Dovzhenko, y que sirve a nivel temático y estético para completar la primera década de la filmografía de Kuhn (si me apuran con el entusiasmo que aún guardo, me animo a decir que es la mejor de esos años)

No tengo duda alguna que si la sala del Museo existe hace un año, y está en constante crecimiento, se debe pura y exclusivamente al equipo de trabajo del Museo, que sin abandonar el reclamo por los constantes descalabros institucionales y escasez de recursos en la que se encuentran hace años, nunca deja de trabajar por el cine. Quizás ahí esté un futuro o camino posible a seguir, en una institución que se mantuvo viva y creció todos estos años gracias a las personas que la conforman y que no tengo duda que cuando vengan años mejores (que vendrán) estará preparada para pegar un salto. Por ahí entonces la respuesta a ¿qué hacer? está en el equipo del Museo, que vive como una familia que se protege, crece, y se forma mutuamente, que gracias literalmente a las manos que el sábado pasado enhebraron la película que vimos, el Museo no dejó ni de existir o de crecer en muchos años de contextos adversos. Un equipo que sin nunca dejar de reclamar las condiciones de trabajo e institucionales adecuadas, no deja de hacer cine y no convierte los motivos por los que no deberían poder hacer las cosas en excusas para no hacerlas. Por último (y más importante) remarcar que, debido al éxito de la proyección y las entradas agotadas, el Museo del Cine repetirá la función el sábado 11 de mayo con invitadxs especiales.

Esto es todo por hoy, amigxs. Les recordamos que mañana nos manifestamos en el INCAA, reclamando la reincorporación de todos los despidos y en contra del achique y cierre del Instituto.

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Lo más triste de todo era que veníamos de una proyección realmente emocionante, en la que se podía ver un círculo virtuoso pero complejo, una retroalimentación del Estado funcionando a muchos niveles, no necesariamente bien, burocratizado, muchas veces indiferente, pero también atento a los reclamos de la sociedad civil. Dejar Romero es una película que registra el proceso de desmanicomialización de algunos internos del Melchor Romero después de una lucha larga, larguísima, que duró tres gobiernos, del Movimiento por la Desmanicomialización en Romero (MDR). Se construyeron cuatro casas en las afueras de esa localidad para que pudieran salir de esa internación que, por lo que se cuenta, no estaba exenta de maltratos y tortura. En ese sentido, la película le dedica una importante atención a la revisión de los archivos de la institución. El hospital tiene 140 años de vida y una monstruosa y maltratada montaña de historias clínicas en las que se encuentran cartas y fotos de los pacientes de todas las épocas: el maltrato y el encierro eran la norma. Es a través del registro de esas historias, de esos rostros y de la indagación de los trabajadores que la película trae al presente el pasado de dicha institución y nos permite sopesar las similitudes y diferencias con lo que vemos en tiempo presente. La decisión de montar en paralelo estas dos formas de registro del tiempo es lo que le da volumen.

Y cuando muestra el presente es simple, directo hacia esa relación tan especial de los trabajadores del Hospital y los militantes del MDR con los usuarios. Ellos tienen una paciencia, una vocación que se pone de manifiesto en cada pequeño acto de cariño, de escucha atenta, de explicar todo una buena cantidad de veces. Es un juego muy interesante, porque los usuarios los ven como la autoridad, pero es difícil ser malo cuando la autoridad es buena. El documental de Mouján/Khourián cuenta algunas de esas peripecias sin edulcorante pero con una mirada que no excluye el sentido del humor y la picardía. De hecho, en la sala había una buena cantidad de ellos que participaron de la película y festejaron sus propios chistes durante la proyección. Al final pasaron todos adelante y algunos se animaron a decir unas palabras. Ellos sin la presencia estatal estarían a la buena de Dios: pero ahora tienen una casita para vivir, tienen pensiones (probablemente miserables), pudieron verse en un documental filmado por dos de los documentalistas más reconocidos del país, en una sala hermosa y en un contexto muy favorable. En este caso y en el caso de varios documentales digitales de este estilo, el propio proceso de filmación ya tiene una importancia social que excede por mucho el magro presupuesto que el INCAA provee (¿proveía?, ¿proveería?, ¿proverá?). 

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Ayer también tuvo su segunda proyección un viejo conocido del BAFICI, Julio Bressane, quien está presente en el Festival (los que hayan visto su retrospectiva hace años saben que sus presentaciones y coloquios son algo único). El año pasado tuvimos su película-monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, y, ahora, casi sin interrupción, nos llega su nueva película. Para hablar de las relaciones entre estas dos obras y demás cuestiones del universo bressaniano, contamos con la ayuda de Leonardo Bomfim, amigo de la casa y asiduo espectador del festival, que todos los abriles deja la ciudad de Porto Alegre para venir a los cines de Buenos Aires. Esto nos cuenta de Leme do Destino:

Julio Bressane –gran maestro del “Cinema de Invenção” brasileño– estrenó en 2023 una película de 7 horas y otra de 70 minutos. Combinación de una galaxia visual-sonora y un catálogo de imágenes, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, codirigida por el montajista Rodrigo Lima (presentada en el BAFICI 24), se convirtió en una especie de evento cinéfilo del año en festivales internacionales. Leme do Destino llegó al mundo discretamente en octubre, en el Festival de Río de Janeiro. Puede parecer anecdótica la comparación de diferentes proyectos, pero es importante saber que esta nueva película se completó mientras se terminaba una inmersión profunda en 60 años de creación cinematográfica que naturalmente deja lugar a una pregunta: ¿qué vendrá después?

Esta pregunta también hay que planteársela al espectador íntimo del cine de Bressane (BAFICI hace posible esta intimidad desde hace muchos años): ¿Me convertiré –después de todo esto– en un catalogador metódico o en un viajero en una galaxia misteriosa? No es un fracaso absoluto entenderse como una mezcla de los dos. En el primer plano de Leme do Destino uno ve la piedra gigante y el mar contemplando la hija de un amor prohibido: la playa; otro ve una nueva imagen de la gran fascinación del director por las rocas prehistóricas y un eco del final de A Longa Viagem…, que muestra a Rosa Dias (su compañera de amor y trabajo) mirando el horizonte en el mar marroquí.

Pero hay algo en el cine de Bressane, potenciado por la colaboración con Lima durante los últimos 20 años, que es capaz de desorientar al catalogador y al viajero al mismo tiempo: el paso de una imagen a otra. De la playa, lo que sigue es una escena larga sin cortes: dos mujeres, una mesa de bar, botella, vasos, una pared de ladrillos amarillos. La conversación es menos un diálogo y más una disputa de relatos, aforismos, sueños, confesiones e inspiraciones literarias. 

Después de este plano que une la dimensión performativa de las palabras y de los cuerpos, habrá muchos otros, silenciosos, ruidosos, oscuros, luminosos, diurnos, encerrados, eróticos, neuróticos… Una pareja se forma, se deforma y el amor puede ser abominable en la sala de juegos de Julio Bressane. Y así el viajero y el catalogador pueden salir de un cine, al final de la noche, con los ojos alucinados, pensando que la respuesta de Leme do destino ante cualquier posibilidad de impasse tras el final de un proyecto monumental es: todo –absolutamente todo– vendrá después.

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A la noche tuvo su estreno mundial una película argentina muy esperada, Después de Un buen día, el nuevo documental de Néstor Frenkel sobre… ¿Cómo? ¿No conocen Un buen día? Está en Youtube:

En contra de cualquier expectativa, esta película de Néstor Frenkel sobre, ni más ni menos, la mejor bad movie argentina de los últimos tiempos, no se relame en la obviedad de la burla ni cae en la fácil ridiculización de sus creadores. Al contrario, la película se engrandece en el encuentro con Enrique Torres quien, además de ser el guionista de Un buen día, personifica de una manera muy exacta una especie 100% nacional: la del busca argentino que triunfa en las más insólitas profesiones y aventuras y se da maña para todo. De futbolista a autor principal de las más importantes telenovelas del país, esas del prime time que mantenían en vilo a toda familia argentina durante la cena, su vida es una serie de raros acontecimientos a los que le fue haciendo frente con entusiasmo y viveza criolla. Su necesidad de triunfar en Hollywood es, más que un sueño, una suerte de desafío personal, el último nivel para sentirse totalmente realizado. Lejos estuvo de crear la obra maestra que tanto anhelaba pero, acaso afectada por un giro de guion digno de sus novelas, Un buen día terminó encontrando una vida extra en el panteón de las malas películas. Quentin Tarantino –gran amante de fracasos cinematográficos– decía que si uno hacía una mala película lo mejor que se podía hacer era aceptar el fracaso, hacerse cargo de la falla con altura y sin miedo. Que al fracaso hay que llevarlo con dignidad, digamos. Después de Un buen día relata el camino que llevó a esa aceptación, contando la relación que cada uno de los implicados tuvo con las consecuencias de haber realizado una película a la que se admira por razones insólitas (queda por saber qué sucede con Lucila Solá, protagonista de la película, que aquí permanece en total ausencia). Aunque algunos vivieron el afterlife de la película como un verdadero trauma a superar, hoy en día se encuentran en plena aceptación de esta especie de éxito inesperado que reivindica su trabajo de formas impensadas e incluso estimulando su permanencia como un objeto de culto.

Si parece que hablo en términos de autoayuda es que algo de lección de vida se tantea en los márgenes de la película. Todos los participantes, autores y actores, tuvieron que entender que aquello que hicieron es digno de ser amado. Ahí es donde hace su aparición el segundo factor importante de la película de Frenkel, acaso su verdadero motivo de existencia. Los fans de Un buen día, una (cada vez más) grande comunidad de personas que se han sentido verdaderamente movilizadas por el misterio de la película, son los responsables de haberle dado su condición de mito, verdaderos doctores Frankenstein que le dieron vida a lo desechable. Todo lo que hacen alrededor de Un buen día es digno de tener su propio minidocumental: su “primera vez” con la película, sus obsesiones en descubrir los secretos que la componen, su persecución por dar con los misterios de su origen, esas proyecciones que organizan, verdaderas misas en las que se rezan a los gritos los one liners más delirantes que hayan salido de la pluma de Torres… En fin, todo lo que hace que un fan sea fan. Hay que decir que buena parte de las manifestaciones del fanatismo son dignas de ser fácilmente mostradas con burla o señalando con el dedo, pero, salvo por un momento al inicio de la película en el que se sospecha lo peor, Frenkel se sitúa de su lado, casi sabiéndose un fan más. Un momento sumamente genial es cuando los fanáticos se juntan por primera vez con Torres y lo llevan de sorpresa a una proyección en la que muchos otros fanáticos esperan, por fin, celebrar al creador de aquello que tanto alegría les genera. Hablando de su concepto de bad movies, el crítico J. Hoberman dijo: “Las películas, hasta cierto grado, tienen una vida por sí mismas. Mezclan lo documental con lo ficcional, y las peores cosas involuntarias de una pueden superar a las mejores intenciones de otra. Esto quiere decir que para una película es posible triunfar porque ha fallado”. Finalmente, Después de Un buen día se trata justamente de eso, de la unión en la que un creador encuentra su público, cualquiera sea, como sea y donde sea.

Eso es todo por hoy. Mañana hablamos. Un abrazo. Recuerden que cualquier respuesta, comentario, etc, etc, a nuestras redes o a revistalavidautil@gmail.com

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