“Mañana empiezo a buscar trabajo”, dice Jorge comprensivamente atribulado al fallar su plan de transformarse en la nueva estrella de la ópera. Su maestro acompaña con pesadumbre el momento de la triste revelación. Su novia, Gloria, permanece en silencio, con la mirada baja, tratando de disimular el ruidito de las astillas que hace el corazón al romperse cuando la tristeza del ser querido está ahí, tan a la vista, y no se puede hacer otra cosa más que acompañar la angustia. Ahora caminan por la calle Corrientes. La luz de los carteles de los teatros se les impregna en la cara y por todo el cuerpo. Con el paso lento al que obliga el peso de los sueños en la espalda, van dejando atrás el resplandor del éxito que tanto anhelan. Manuel Romero, el hombre que pensó esta escena de frustración cotidiana, decidió que la mejor forma de expresar ese sentimiento fuese a través de un fundido que pone a sus personajes como si estuvieran volando sobre la avenida, con los faroles de las calles y los neones de los anuncios iluminando su triste devenir. También decidió —y no es una decisión menor— que estuvieran juntos, como para que esa tristeza vaya repartiéndose en partes iguales, con el deseo de encontrar un balance ideal, así no pesa tanto y se va yendo más rápido. Hoy ya está. Mañana habrá que buscar trabajo.
Aunque esta pequeña secuencia mencionada haga pensar lo contrario, La modelo y la estrella es una comedia. Romero la dirigió en 1939, año que forma parte de su período más prolífico, en el que estrenó cuatro películas por temporada hasta 1942. Este dato permite intuir que se trataba de un cineasta que no solo estaba a punto de encontrar un sistema propio de producción y un contexto que le permitía ponerlo a prueba (Lumiton, con el hombre pegándole al gong al comienzo, como si el sonido fuera la señal de partida para la maratón romeriana que estaba en marcha), sino que también nos indica que ya había ciertos tópicos que Romero manejaba a la perfección y que sabía muy bien cómo ponerlos en escena. Sus comedias, por ejemplo, siempre tienen estos momentos de desazón, que suelen venir acompañados por otros momentos que se le arrebatan encima como un sacudón y que terminan por convertir la angustia en una carcajada.
Gloria trabaja de mannequin. Vive con lo justo porque paga por las clases de canto de Jorge sin que éste lo sepa. Tiene algo del sacrificio propio de las mujeres enamoradas del melodrama clásico, las que entregan todo sin pedir nada a cambio. Por eso no duda en hacerse pasar por una famosa cantante extranjera con aires de diva que está de visita en el país cuando la oportunidad se presenta. Su meta es siempre la misma: conseguir que Jorge logre un protagónico y el mundo conozca su voz. Por supuesto que ese equívoco trae inesperadas consecuencias, muchas de ellas muy graciosas y otras un tanto más tristes, como que Jorge termine enamorado de la diva y decida dejarla, en búsqueda de conseguir el tan ansiado éxito en el extranjero junto al apoyo de su incipiente nuevo amor. Hay algo que sucede siempre en las películas de Romero y que cualquiera más o menos entrenado en el arte de su narrativa conoce muy bien. Se trata de ese momento en el que uno del grupo decide separarse de los demás, poniendo su egoísmo por encima de la ilusión comunitaria. El precio a pagar por esta traición es siempre la nostalgia por lo que se tuvo frente al empobrecido presente, que puede brindar ciertas satisfacciones pasajeras pero que nunca se siente del todo completo. Para Romero, la felicidad solo puede ser total cuando se comparte.
La confusión entre la modelo y la estrella también le sirve de excusa para poner en marcha su habitual retrato de clases. Observador minucioso de los gestos y costumbres que caracterizan a los que están arriba y a los que están abajo, su cine se encuentra repleto de tensiones entre ambos. Revoltoso, tenía particular tendencia a querer mezclarlos, confundirlos, hacerlos convivir. De esa accidentada unión conseguía un gran catálogo de graciosas colisiones, en las que finalmente toda norma terminaba derrumbada y puesta en evidencia. Aquí, a la mezcla de clases, Romero le impone además la de los artistas consagrados frente a los incipientes, los que buscan ser aquello que los otros ya son. Lo que revela es una gran lección sobre el talento, la fama y lo superficial que todo ese mundo podía llegar a ser, algo que Romero conocía de primera mano gracias a su experiencia en el teatro de variedades. El éxito no es garantía de nada si no se tiene al público de su lado. Así lo demuestran las dos escenas en las que los cantantes sufren los silbidos y abucheos de los espectadores, a punto tal que consiguen bajarlos del escenario. La lección de Romero es que el talento poco significa si no se hace de ello un medio para que el público pueda identificarse con aquello que se expresa, sea un tango, un número musical, una película o una ópera, como bien lo demuestra aquí.
Con respecto a eso, vale la pena detenerse un momento en la elección de la ópera como el elemento que organiza buena parte de la trama. Romero filma todo lo que rodea a esta disciplina con un ojo de niño travieso, que quiere hacer algo de lío en todo ese mundo de cosas solemnes y de respeto sagrado. Una de las grandes escenas de la película es cuando Gloria lleva a sus amigos a escuchar el concierto de la diva, en el que también debuta, por primera vez en la ciudad, Jorge, convertido ya en una figura de reconocimiento internacional. Los habitués miran de reojo a estos espectadores primerizos, que poco saben de la compostura y del comportamiento que se debe tener en tales recintos. Relinchan, aúllan, silban, aplauden cuando no hay que hacerlo. Interrumpen con pasión el sagrado silencio que las convenciones imponen. Es una idea de público que Romero estimula: pasional, desobediente, pura reacción ante la forma.
Una última cosa: la mezcla de italiano, español e inglés le da a la película una sonoridad particular. Los idiomas se aglutinan, se deforman expresiones y nacen otras producto de la creatividad de no saber decir algo y tener que inventarlo en el momento. También ahí, en ese oído atento a la conversación activa propia de la vida diaria en las ciudades, Romero se luce como un retratista único. Esa mezcla de idiomas no es solo un recurso cómico: es el sonido de una ciudad todavía inventándose a sí misma. Buenos Aires en 1939 es una lengua tanto como un lugar, una lengua hecha de acentos que llegaron de otra parte y que empiezan, ahí, en el ruido de una conversación mal entendida, a fundirse en algo nuevo. Romero no retrata la porteñidad: la sorprende naciendo, en el instante mismo en que el italiano tropieza con el español y de ese tropiezo sale un chiste, una identidad, un nosotros. Nada más fiel a su cine: la felicidad, la clase y ahora también la lengua, todo aquello que solo existe cuando se comparte.
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