2. Es justamente en los 80 cuando Rudolph filma sus dos películas fundamentales y su película más pretenciosa. Las primeras, bellísimas, son Quédate conmigo (Choose Me, 1984) y El callejón de los sueños (Trouble in Mind, 1985). La otra es Los modernos, (The Moderns, 1988), un homenaje a la falsedad y el artificio que no está a la altura de su propia ambición y resulta por ello especialmente enojoso, como si después de dos simples notables Rudolph hubiese querido grabar un disco conceptual que señalara con el dedo sus ideas. Ey, parece decir, miren los cuadros, las imposturas, el cartel modiglianesco, los caprichos del amor, el documento, la estatuilla, los espejos, la postal, la fiesta de las máscaras, Hemingway, Hollywood, el amor que tengo por el arte, mis críticas al esnobismo (que es tal vez lo más pueril de la película). Los modernos constituye un chasco lo suficientemente grande como para evitar la tentación de la trilogía, que suena siempre bien y otorga seriedad a bajo costo; pero como enseguida Rudolph volvió a las películas chicas con Sorpresas de amor (Love at Large, 1990), un título que recupera en parte la gracia de sus dos mejores trabajos, se puede no hablar de Los modernos y contar igualmente hasta tres.      

3. Quédate conmigo, El callejón de los sueños, Sorpresas de amor: he aquí las razones por las que vale la pena volver a hablar de Alan Rudolph. Son tres películas sobre el amor, antinaturalistas, de estructura compleja pero no rebuscada, que giran alrededor de personajes situados siempre al margen de la calma sentimental. Como tienen varios protagonistas y muchos episodios se las puede llamar corales, pero a pesar de cierto lugar común no tienen nada que ver con el cine de Robert Altman, padrino de Rudolph y director completamente ajeno al romanticismo de su protegido. 

4. Este romanticismo es tan notorio que Rudolph puede ser considerado uno de los pocos cineastas del amor de los años 80 (otro es Leos Carax, y no hay muchos más). Sus personajes están siempre a la deriva, movidos de un lado a otro por su extravagancia y la necesidad absoluta e indomeñable del amor. En muchas ocasiones este errabundeo sentimental se corresponde con la falta de domicilio fijo; el ejemplo más claro es el de Keith Carradine en Quédate conmigo, que anda siempre con una valija y duerme todas las noches en un lugar distinto. Pero a decir verdad, la ausencia de casas fuertes es solo uno de los signos de un fenómeno mayor, que tiene que ver con la identidad débil de los sujetos, el tiempo y el espacio urbano. Sorpresas de amor podría ocurrir en los 80 o los 40, la calle nocturna del fenomenal comienzo de Quédate conmigo podría ser la misma en la que por aquellos años Michel Jackson se convertía en zombi, la ciudad de El callejón de los sueños es tan falsa como la maqueta que el personaje de Kris Kristofferson tiene en el cuarto prestado donde pasa las noches. 

5. Esta combinación de sentimientos intensos y vínculos inestables y azarosos convierte las películas en ballets de corazones en tránsito continuo. De ahí la importancia que tienen Eve’s, el local nocturno de Lesley Ann Warren en Quédate conmigo, y Wanda’s, el café de Geneviève Bujold en El callejón de los sueños: lugares de contactos breves alrededor de los cuales se mueven todos los personajes. 

6. El plano secuencia con el que abre Quédate conmigo es una obra maestra y el estímulo principal de estas notas. Su fortaleza proviene en parte de la totalidad a la que pertenece, como es lógico, pero su encanto es relativamente independiente del tapiz de amores intranquilos que propone Rudolph. Tomado como unidad, es parte de una serie de grandes planos secuencia de apertura que en Estados Unidos incluye nada menos que el de Sed de mal y el de Halloween; pero a diferencia de lo que ocurre en los memorables comienzos de Welles y Carpenter, en Quédate conmigo nada se narra: el plano es un anuncio del tono y el ritmo del film antes que de su argumento o su tema. Comienza con unas manchas rosas que, cuando la cámara decide el foco, se convierten en un cartel luminoso. Es el cartel de Eve’s. Debajo del nombre hay una copa y al lado la palabra Lounge en azul. Enseguida, la cámara desciende en la grúa para descubrir la calle y algunos personajes que se mueven por ella con una falta de naturalidad exquisita. Todo contribuye al artificio: el reflejo del neón en el asfalto, los colores de la ropa, el movimiento, los títulos que replican el rosa y el azul del cartel y la hermosa canción soul de Teddy Pendergrass que da nombre a la película. Entonces, una mujer de piernas y tacos largos ingresa por el fondo del plano. Recibida como en una pasarela, avanza hacia la cámara, se contonea, camina siempre a punto de baile hasta la entrada del local. Cuando ingresa, el plano concluye. Son dos minutos nada más, suficientes para establecer de una vez y para siempre la cadencia musical de la película, su fluir rítmico y sosegado, tan sexy como la canción de Pendergrass. Este comienzo esteticista y voluptuoso es un modo del cine musical y un himno a la belleza filmado en uno de los dialectos de los años 80.

7. Los personajes de Rudolph (también sus lugares y situaciones narrativas) son variaciones alrededor del cine clásico. Sorpresas de amor combina motivos muy fácilmente reconocibles del cine negro, el western y la comedia, y resulta la más cercana al pastiche. El callejón de los sueños remite al cine de los años 40, y su hermoso final cita el también hermoso de Mientras la ciudad duerme, con Kristofferson en lugar de Sterling Hayden y las montañas en lugar de los caballos. La casa de uno de los personajes de Quédate conmigo está decorada con carteles de películas de Cukor, Walsh, Mankiewicz, Dieterle, Pichel, Busby Berkeley y otros directores de los viejos estudios. 

8. La función de estos intertextos no es siempre la misma, y sin dudas su número y capricho los hace exceder largamente la idea misma de función. Lo que es muy claro es que cumplen un papel decisivo en la elaboración de la brillante superficie que las películas ostentan. Para Rudolph hay dos absolutos: el amor y el arte. Y una ley tomada de Oscar Wilde: ser tan artificial como sea posible. Sus películas no nacen de la observación del espacio urbano o de los vínculos sociales contemporáneos sino del cine americano de los 40 y de las canciones, que son su fuente principal de ideas sobre el amor. Pero si hay un arte visible en Rudolph es la pintura. De hecho, siempre hay una casa que funciona como galería: la del personaje de Neil Young en Sorpresas de amor, la de Lesley Ann Warren en Quédate conmigo y la de Divine en El callejón de los sueños (esta última es un verdadero museo). A este entramado hay que sumar las formas que proponen la moda y el diseño, materiales igual de importantes para la impresión esteticista. El ejemplo más claro está en Sorpresas de amor, cuyos créditos señalan la presencia en el film de vestidos de Armani, pieles de Schumacher, muebles de Mario’s, smokings de After Six y sombreros de Eric Berg. 

9. Que con estos elementos Rudolph haya hecho películas tan poco académicas y decorativas tiene que ver con su lectura del decadentismo y el pop y con su indudable interés por el cine clásico. En sus mejores momentos, Rudolph se mueve en estado de gracia por las superficies al mismo tiempo que elabora un tapiz de soledades que su talento y el de sus actores dotan de verdadera emoción. No es que, después de todo, sus películas tengan profundidad y rediman así el gusto por las citas y su completo irrealismo. Es que hay algo en ellas que los rótulos no atrapan (al menos, lógicamente, que alguien quiera llamarlas posmodernas y quedarse tranquilo). Rudolph es uno de los tantos que en los años 80 filma festivales de la cita y la alusión, pero sus películas – sobre todo El callejón de los sueños, que es la más contundente en este punto – se distinguen de propuestas contemporáneas como el manierismo de los Coen y el zarpe cinéfilo de Dante y Landis en que, aun proponiendo juegos de todo tipo con las fuentes, asumen con sus personajes un compromiso que todavía es de algún modo clásico, algo que termina por llevarlas (tal vez sorprendentemente) más cerca de Calles de fuego y Fuga de Nueva York que de Simplemente sangre y Mujeres amazonas en la luna (aunque, a diferencia de Carpenter y Hill, en Rudolph hay claramente más pintura que comic). 

10. En este universo ultrasemiótico lo único que resiste a las codificaciones es el amor, que no permite orden ni calma y se complace en soplar siempre a la velocidad que más molesta. En este sentido, si hay una imagen realmente absurda en el cine de Rudolph es la de Elizabeth Perkins leyendo en Promesas de amor un libro llamado “The Love Manual”. Como si tal combinación de palabras fuera posible.

11. Pues bien, la combinación no es posible pero existe. Porque así como el amor es una fuerza que desbarata todo código, hay también en las películas una fuerza contraria que intenta detener su empuje y estabilizarlo en un dominio. Para Rudolph la fuerza codificadora del amor por excelencia es la pareja. Por eso en ninguna funciona bien. El matrimonio de Carradine y Lori Singer en El callejón de los sueños comienza a separarse apenas llega a la ciudad. El mismo Carradine carga en Quédate conmigo con dos fracasos y una muerte derivada de uno de ellos. Sorpresas de amor es un verdadero catálogo de disturbios: celos, bigamia, adulterio, reconcomio, hartazgo, reproche, discusión. Es ley de Rudolph: cuando dos personajes establecen un vínculo que puede abrigarlos establecen a la vez el código y la incertidumbre. Los magníficos finales de Quédate conmigo y Sorpresas de amor son la mejor prueba de la endeble condición del amor quieto: en la primera, las caras de preocupación de Carradine y Lesley Ann Warren coinciden con sus mimos sinceros y su destino de boda en Las Vegas. En Sorpresas de amor, Tom Berenger y Elizabeth Perkins, que vienen de sendas separaciones y de ayudar a otros dos personajes a dejar a sus parejas, se preguntan si lo suyo durará mientras se besan y acarician por primera vez.  

12. Podría pensarse que la felicidad existe por fuera de la pareja, y que Rudolph es un hijo de la liberación de las costumbres. Pero no ocurre así. También sufre la mujer que pasa de hombre en hombre. En este punto, es claro que la dinámica de las películas depende de un doble desacople: el que genera el amor cuando se ausenta o se detiene y el que genera cuando no para. Geneviève Bujold y Lesley Anne Warren encarnan en Quédate conmigo los dos extremos de este continuo: la que no tiene experiencia y la que tiene demasiada.      

13. En esta situación de inestabilidad permanente solo hay plenitud momentánea, instantes de cielo que Rudolph filma con talento indudable. El mejor es el primer beso entre Carradine y Lesley Ann Warren en Quédate conmigo, una verdadera pieza musical del cine en tiempos del video clip. Rudolph edita la canción de Teddy Pendergrass para que sus versos alternen rítmicamente con el diálogo y el movimiento de la cámara y los actores, como si fueran la voz interior de los personajes. La belleza de la escena es también un llamado de atención: es posible que Rudolph sea uno de los cineastas esenciales del beso.  

14. Los besos constituyen no solo los momentos álgidos del amor sino el fondo sobre el que las relaciones terminan o empiezan. Hay un verdadero tapiz de besos en las películas de Rudolph, tan importantes para su textura como los cuadros y las canciones. Sorpresas de amor abre con un hermoso plano de grúa que registra un beso en el tranvía y otro en la calle antes de subir hacia el departamento donde estalla un portarretratos con la foto de una pareja sonriente y triunfal. En Quédate conmigo hay al menos tres besos de este tipo: uno de sombras en la calle, otro en la estación de micros y el último en el colectivo que lleva a Carradine y Lesley Anne Warren hacia su matrimonio. Rudolph suele filmar en el mismo plano la acción narrativa principal y el beso de contexto, como si quisiera advertir que sus protagonistas y sus secundarios tienen detrás de sí un fondo infinito de amores del cual ellos han sido extraídos. El realismo hace algo parecido, pero difícilmente aceptaría que el mundo es una trama de amores y besos representable por seres tan extraños.   

15. Rudolph no concibe su cine sin canciones; ahí están los títulos de sus dos grandes películas para dejar en claro su importancia. Trouble in Mind toma su nombre de un estándar compuesto en los años 20 por Richard M. Jones y grabado especialmente para el film por Marianne Faithfull. El caso de Choose Me es aún más significativo, porque el proyecto surge de la necesidad de Teddy Pendergrass de grabar un álbum que fuera a la vez la banda sonora de una película; Rudolph escribió la historia a partir de la canción y el uso que hizo de ella bien puede contarse entre los más bellos que el cine de los 80 registra. Según entiendo, Love at Large no cumple con la regla, pero abre con “Ain’t no Cure for Love” de Leonard Cohen, que es un emblema posible para las tres películas. 

16. Las bandas sonoras de Rudolph tienen la impronta del melómano pero no la del compilador. Es decir, no hay en sus películas un uso ilustrativo de las canciones, esa mala costumbre cada vez más habitual. En general, Rudolph prefiere melodías suaves y reposadas, y letras que hablan del amor y la tristeza, del amor y la melancolía, del amor y la enfermedad. En Sorpresas de amor se escucha “You Don’t Know What Love is” (otro estándar, escrito por Gene de Paul y Don Raye) en tres momentos diferentes. La letra dice: “No sabes lo que es el amor hasta que / has aprendido el significado de los blues. / Hasta que has amado a un amor que has tenido que perder / no sabes lo que es el amor”. 

17. Las canciones, las películas, la pintura, el diseño, la noche, el amor. El mundo Rudolph, como se dice. Pero sin Carradine, sin Kristofferson, sin Bujold, sin Lori Singer, sin Lesley Ann Warren, sin Elizabeth Perkins, sin el conjunto de grandes secundarios que pueblan las películas nada sería lo mismo. Rudolph y los actores, todo un tema. 

18. Keith Carradine es el actor más impresionante del conjunto, y su cara una de las imágenes más atractivas de los años 80. En Quédate conmigo y El callejón de los sueños está genial como falso mitómano y delincuente de poca monta. Son sus dos mejores papeles, y de algún modo los lleva consigo hasta Calle sin retorno, la última y extrañísima película de Fuller, en la que interpreta a un cantante pop en la ruina económica y existencial. 

19. En El callejón de los sueños Carradine brilla más que nunca, sin dudas porque tiene a Kris Kristofferson como contraste. Sus personajes son agua y aceite. Carradine cambia de imagen todo el tiempo; en el viaje desde el campamento de casillas rodantes a la ciudad pierde la barba, y en los días que dedica a la delincuencia su pelo y su vestuario entran en una vorágine de transformaciones cada vez más extravagantes. Del gamulán al saco moderno, y del corte de pelo clásico al peinado new wave, Carradine atraviesa la película en un movimiento que concluye tan abruptamente como empezó, cuando se alista en el ejército y se quita el maquillaje. Exactamente lo contrario ocurre con el personaje de Kristofferson, una mole herida, atrapada en la repetición, a la que el actor presta su cara uniexpresiva, su porte clásico y una renguera leve y viril que salta por sobre Dustin Hoffman para encontrar el cuerpo cinematográfico del mismísimo John Wayne. A diferencia del colorinche Carradine, Kristofferson viste durante toda la película ropa gris y negra, y solo agrega una corbata terracota sobre el final, muy circunspecta. Rudolph filma sabiamente su barba entrecana y sus arrugas; sus primeros planos son contestaciones rotundas a los afeites y tinturas de Carradine. Y sin embargo, a pesar de oponerse en todo, el ícono clásico y el mutante moderno no son tan distintos. Los dos son en algún momento crueles con la mujer que se disputan, los dos son hombres solitarios y los dos son criaturas urbanas que vienen de pasar un tiempo lejos de la ciudad. Y es la ciudad, justamente, la que los reúne. La Rain City de El callejón de los sueños es un lugar gris y opresivo, recorrido permanentemente por la milicia y sus voces de reclutamiento, lleno de carteles de prohibición menor en calles y negocios y, claro, muy lluvioso. Antes que una geografía, es un estado del espíritu, un tapiz hooperiano del que nadie sale ileso y en el que solo las mujeres saben sobrevivir. 

20. Solo resta subrayar después de tanto apunte lo que en verdad importa: películas tan hermosas como Quédate conmigo, El callejón de los sueños y Sorpresas de amor no merecen un olvido tan terminante.

 Esta nota apareció originalmente en el número 27 de revista La otra, otoño de 2013.

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Dédalo aparece también en otros diálogos. En Hipias Mayor como símbolo de una escultura antigua que, de hacer caso a los escultores actuales (esos posers), no podría practicarse en el presente sin quedar en ridículo. En Ion y en Leyes como parte de sendos conjuntos (escultores, artesanos). En Eutifrón como término comparativo. Esta última aparición es la más importante. Igual que las estatuas de Dédalo, las palabras de Sócrates se mueven. Interrogado por segunda vez, después de varias páginas, sobre qué es lo pío y qué lo impío, mareado, Eutifrón dice: “No sé cómo decirte lo que pienso, Sócrates, pues, por así decirlo, nos está dando vueltas continuamente lo que proponemos y no quiere permanecer donde lo colocamos”. Sócrates comenta entonces que las palabras le recuerdan a Dédalo y no deja pasar la chance de señalar ese plural: si él hubiera hablado así, quizás Eutifrón le habría dicho que, igual que las obras de Dédalo, las que él construye con palabras “no quieren permanecer donde se las coloca”. Pero como las hipótesis en juego no son suyas sino de su interlocutor, Sócrates sostiene que la verdad es la inversa. Así, durante unas líneas, el diálogo se vuelve una encantadora pelea de chicos. Sócrates dice: el Dédalo sos vos, Eutifrón. Y Eutifrón contesta: No, Sócrates, sos vos. Sócrates concluye: “Entonces, amigo, es probable que yo sea más hábil que Dédalo en este arte, en cuanto que él solo hacía móviles las propias obras y, en cambio, yo hago móviles, además de las mías, las ajenas”. Esta cualidad que Sócrates identifica en sí mismo se observa bien en Menón. Confundido por los razonamientos a los que Sócrates lo impulsa, Menón dice: 

“¡Ah… Sócrates! Había oído yo, aún antes de encontrarme contigo, que no haces tú otra cosa que problematizarte y problematizar a los demás. Y ahora, según me parece, me estás hechizando, embrujando y hasta encantando por completo al punto que me has reducido a una madeja de confusiones. Y si se me permite hacer una pequeña broma, diría que eres parecidísimo, por tu figura como por todo lo demás, a ese chato pez marino, el torpedo. También él, en efecto, entorpece al que se le acerca y lo toca, y me parece que tú ahora hayas producido en mí un resultado semejante”. 

Sócrates responde: 

“En cuanto a mí, si el torpedo, estando él entorpecido, hace al mismo tiempo que los demás se entorpezcan, entonces le asemejo; y si no es así, no. En efecto, no es que no teniendo yo problemas, problematice sin embargo a los demás, sino que estando yo totalmente problematizado, también hago que los demás lo estén”. 

Esta puesta en cuestión de todo lo que se presenta como establecido es un medio para un fin, no un fin en sí mismo. Si las estatuas no se atan, son esclavos vagabundos. Si el pensamiento no busca la verdad, es un truco de sofistas. Dédalo se define por la capacidad de animar la obra pero también por la capacidad de controlarla. Es un brujo experto, no como el personaje de esta obra maestra que siempre es bueno rever: 

Dédalo es un maestro, no un aprendiz como el Mickey de Fantasía, que consigue dotar de movimiento a la materia inanimada pero no la sabe atar. Dédalo anima y retiene. Sócrates confunde y conduce así a la claridad. El pensamiento, como el arte, es hechicería y control.

Esta doble capacidad, que define al artista clásico, tiene escultores que la desafían en sus propios fundamentos. Porque hay un paso más allá de Dédalo y de Mickey: la liberación de la obra no como problema sino como búsqueda y última virtud. O si se quiere: la vindicación del esclavo vagabundo.

Esta liberación no es necesariamente festiva. Al contrario, puede ser tortuosa. En La sangre de un poeta de Jean Cocteau, mientras retumban a lo lejos los cañones de Fontenoy (la plaza parisina en la que se encuentra la Escuela Militar, o tal vez la batalla de 1745 que le da nombre), un joven artista trabaja en su pieza. Dibuja un retrato de líneas simples y cuando ve que la boca empieza a moverse, asustado, la borra con la mano. Poco después, al lavarse, comprueba que la boca sigue moviéndose en su palma. Entre el repudio y la fascinación, cierra con llave la puerta, se aísla aún más y mira su mano constantemente, sin poder hacer otra cosa. Un plano lo muestra sentado a la mesa, con una lámpara y unos libros desatendidos, perdido en la contemplación de su palma. Después, sacudiéndose, intenta sacarse la boca de encima como si fuera una hoja pegoteada. En ese momento la boca le habla. “Aire”, le pide. El pintor obedece. No acepta demoras así que cuando no puede abrir la ventana rompe un vidrio. Saca la mano, la vuelve a entrar, la mira, se la lleva a la boca, después al cuello, después al pecho, la hace bajar por su cuerpo. Lo que era miedo se vuelve también placer. La secuencia termina con un primer plano del artista en el que podemos identificar señales de éxtasis y muerte. La petit mort, claro, como la habíamos visto ya en Un perro andaluz. Una más de las ensoñaciones poéticas que el surrealismo dedicó a la masturbación entendida en términos sexuales y estéticos. Afuera los cañones, adentro el arte, y el arte invade al artista, y el artista se complace en él.

Pero no alcanza. Al día siguiente, siempre atrapado por su mano, el hombre se acerca a una estatua que no habíamos visto hasta el momento, le tapa la boca y enseguida descubre dos cosas. Primero, que por fin su palma está libre. Después, que la estatua cobró vida. Una voz en off dice entonces: “¿No es una locura despertar a las estatuas de su sueño secular?”. Podríamos decir también: ¿no es una locura jugar a ser Dédalo si no se tiene el conocimiento para atar aquello a lo que se le da vida? Pero para Cocteau, un surrealista, no hay dominio. Cuando el artista crea, la obra manda. Es lo que sucede una vez que la estatua puede hablar: primero hace desaparecer todas las aberturas de la habitación, después cuestiona al artista por creer que puede deshacerse tan fácilmente de una herida y le dice que la única oportunidad de liberarse es caminar del otro lado del espejo, tal como alguna vez, sin creer en sus palabras, escribió que era posible. Cuando el artista destruye, que es lo que hace al regresar del otro lado, él mismo corre el riesgo de volverse estatua. Después de la creación el destino del artista es compartir su suerte con la suerte de la obra. Una vez que la obra existe el único prescindible es el artista. O más sencillamente: no es al autor sino a la obra que pertenecen los lazos.

El problema del artista de Cocteau es distinto del problema de Dédalo: no se trata de olvidarse de atar la obra o no saber hacerlo sino de no estar a la altura de su animación. Es como Mickey en Fantasía. Pero la solución lógica de Fantasía es la recuperación del control y la de La sangre de un poeta es la liberación final de la obra. El triunfo de la hechicería. Por eso la estatua de Cocteau, en lugar de escaparse, persigue a quien la despertó. Le dice: escribiste algo en lo que no creías. En este punto, hay una separación drástica entre el personaje-artista y el director. Porque es indudable que Cocteau cree en lo que filma. Cree al modo romántico. Absolutamente. Al rebelarse, la obra no muestra una falla en el artista sino una capacidad que lo distingue. Al rebelarse, la obra le da vida. La naturaleza de la creación verdadera es la independencia de su creador. De ahí que el cartel en el que Cocteau confiesa haber caído en la trampa de su propia película pueda verse no solo como el reconocimiento de un problema sino como un triunfo. 

Veinticinco años después de La sangre de un poeta, en un texto sobre El testamento de Orfeo, Cocteau escribe: “Un poeta tiene que aceptar lo que le dicta su noche, así como quien duerme acepta sus sueños. Y sin que se active el control, al igual que estos”. 

Así, existiría un arte de la no sujeción. Un arte del cuestionamiento de las sogas. Un arte del que seguramente se puede hacer historia y decir: comienza en algún momento del siglo XIX, se desenvuelve en el siglo XX, está en crisis hoy. Pero podría decirse más: que incluso aquel arte que se presenta como propio de Dédalo (el arte clásico en su más alta expresión, digamos) dejaría ver, inevitablemente, la soga desgastada o rota, porque en última instancia siempre hay un lugar o un momento en el que las ataduras ceden, y es por eso que el problema aparece tan a menudo referido por quienes quieren encontrarle una solución. En El legado de la lechuza, la serie que Chris Marker dedicó a los griegos, Castoriadis dice: los griegos eran un caos, de ahí que hablen tanto de equilibrio.

Ahora bien, no solo los escultores tienen sogas con las que tratan de asegurarse que sus obras permanezcan. También las tenemos nosotros, los espectadores. Lo que Dédalo representa del lado del artista, Ulises lo representa del lado de los aficionados al arte. De ahí la lectura de Blanchot en “El encuentro con lo imaginario”, primero de los ensayos de El libro por venir. Blanchot lee en las sogas con las que Ulises se defiende de las sirenas una estrategia para enfrentarse al espectáculo sin riesgos, y califica su goce con cuatro atributos que implícitamente comunican una visión moderna del arte. Estos atributos son: cobarde, tranquilo, mediocre y moderado. Ulises no quiere correr riesgos pero tampoco se resigna a no escuchar. Quiere una aventura con resguardos. ¡Como si fuera posible!

Dédalo y Ulises, nuestros contemporáneos, nos ofrecen así la posibilidad de explorar algunos de los problemas sobre los que solemos conversar entre apresurados e incómodos. El autor que, sin merecer el título de clásico, se asegura de que su obra se mantenga dentro de ciertos límites y se acomoda a criterios ya consensuados —a veces sin saberlo, en tanto las cosas son así, a veces convenciéndose de que el presente es una lengua que se debe hablar—. El espectador que no puede dejar de someter la obra a un escrutinio porque considera que la lealtad a sí mismo es superior a cualquier otra lealtad. Esas maneras de pensar, tan habituales: en tanto esto soy (treintañero, psicólogo, argentino, gay, mujer, judío, santafesino, peronista), me toca decir esto. Y además: también a vos te toca declarar que decís lo que decís porque sos lo que sos. O no decir nada, claro. Rimbaud sostuvo: yo es otro. Otros, incluso citándolo, insisten en decir: yo soy yo. De un lado, la mesura, la actualidad, el buen gusto. Del otro, la coherencia, el compromiso genérico. De los dos, la identidad, ese demonio al que no dejamos de fortalecer. 

Pero así como Dédalo y Ulises nos permiten explorar problemas también nos permiten identificar los momentos en los que se suspenden sus controles. De ahí que pueda arriesgarse: el hecho estético tiene lugar en el encuentro entre la obra liberada de su autor y el espectador liberado de sí mismo. O tal vez mejor, porque permite establecer grados y matices: en el momento en que se afloja alguna soga. Es lo que el hecho estético compartiría con el humor: existe durante el tiempo que dura un desajuste. Por eso no es algo estable, reconocible de una vez y para siempre, auspiciado solo por ciertas obras o por la formación de ciertos espectadores. Es algo que puede ocurrir en momentos puntuales, indeterminados, y esos momentos, que todos debemos haber experimentado, son quizás, por su propia condición de volverse extraños al tiempo, los únicos a los que vale la pena calificar como históricos.

Me gustaría, porque creo que de esto tratan (y porque son deslumbrantes), terminar con estos seis minutos de Roma, de Fellini:

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Ascenso y caída de los Felpeto. También así –como una de Boetticher– podría llamarse Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024), la historia de una familia de levantadores de apuestas bonaerense entre mediados de los 80 y la pospandemia. El pasado más lejano está narrado en off por Maribel (la notable Maribel Felpeto) a partir de grabaciones en VHS que la propia actriz le acercó a Hernán Rosselli. El presente está actuado por ella y otros protagonistas de esas grabaciones, lo que permite pensar en la película como en una ficción robada al registro documental cotidiano. Así, con materiales que el cine tiende a utilizar para ir en busca de lo que involuntariamente quedó inscripto en ellos (la dinámica familiar, las transformaciones históricas, la ideología) Rosselli construye una historia de soterrado aliento épico. No lee síntomas: inventa vidas posibles. Como Herzog en The Wild Blue Yonder (2005), por ejemplo, que convierte los registros de una misión espacial y los registros de la vida oceánica en validaciones de lo que cuenta el narrador: un extraterrestre varado en la Tierra desde hace años y que tiene la cara y la voz de Brad Dourif. Por supuesto, hay una diferencia. Para leer los archivos Herzog recurre a la ciencia ficción. Rosselli, que no cuenta con cosmonautas ni aguas profundas, sino con casamientos, vacaciones y cumpleaños, recurre a las películas de gángsters del periodo clásico (de Scarface –1932–a The Rise and Fall of Legs Diamond –1960–, digamos) y a su reelaboración por parte de los cineastas del Nuevo Hollywood (The Godfather –1972, 1974, 1990–, Goodfellas –1990–, Casino -1995-, la Scarface de De Palma –1983–) y el último Sergio Leone (Once Upon a Time in America –1984–), autores de lo que él mismo llama los grandes clásicos de los hijos de inmigrantes italianos en América.

La historia es simple. Hugo Felpeto levanta quiniela. Primero como mano derecha de otro (el Chino), después como jefe. Le va bien. Compra propiedades. Abre por lo menos una cuenta en el exterior. Cuando muere, la esposa (Alejandra) y la hija se hacen cargo del negocio en un tiempo en el que las reglas están cambiando. Ayer, crecimiento. Hoy, una crisis que obedece a motivos diversos y entrelazados: el endurecimiento de la ley, la multiplicación de los bingos, el cambio en ciertos intereses políticos, el posible ascenso de una familia rival. Una imagen de Pacino en Scarface (en el billete de dólar) funciona como guiño a la matriz narrativa y permite escuchar la coincidencia de sílabas y acentos: Hugo Felpeto, Tony Montana. Pero al mismo tiempo, señala con claridad una diferencia de escala: los Felpeto manejan dinero pero no viven en el lujo. Ninguna mansión, ningún restaurante fino, ninguna torre de merca: una casa con seguridad privada, un boliche común, un par de rayas. La de Rosselli es una película de mafiosos medios, en la que un solo cuerpo (de una mujer menuda) y un solo viaje alcanzan para sacar el dinero del país y en la que, si bien es posible que alguien deba una muerte, la violencia no sobrepasa un robo y una nariz rota. Cuando Alejandra habla del negocio lo describe como a una pyme: es algo familiar, da trabajo. Cuando Leandro, cobrador de la familia y amante de Maribel, imagina qué haría si tuviera la plata de los Felpeto piensa en cambiar la moto, construir tres departamentitos, vivir de rentas y pasear. Podría querer más. Pero tampoco tanto. Esto no es Las Vegas: es Lomas de Zamora. Esto no es Casino: es Quiniela.

Ahora bien, esta diferencia de escala respecto de las películas que Rosselli elige como referencias (o mejor dicho: Rosselli y sus actores, porque, según cuenta el director, cuando hablaba de cine con quienes serían sus protagonistas aparecían siempre estos títulos) no conduce a ninguno de los dos problemas que podrían haber desmoronado el proyecto. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado no es una película que aspire a algo para lo que no le alcanza ni que pretenda ser redimida por las condiciones materiales que le impedirían alcanzarlo. Nunca dice: no puedo tanto. Nunca dice: me falta plata. Por el contrario, en sus términos puede ser incluso espectacular, de ahí la importancia del auto quemado y de las puertas volteadas en los allanamientos. En este punto, lo que Rosselli captura de los cineastas italoamericanos es algo mucho más decisivo que cierto despliegue de recursos o cierto formalismo de alto presupuesto: captura una ambición narrativa que lleva su película más allá del ámbito en el que sabe que va a moverse. Se ve y escucha en cada escena: Rosselli sintoniza con el presente –con un cierto estado de las imágenes, con un cierto estándar para su tratamiento y circulación– pero no se rinde a él. Quiere más de lo que se supone debe querer. Busca una película a la que no le baste el mundo que la hace posible. En una palabra: es ambicioso. Y en una fórmula: tiene con qué.

Para empezar, un ojo y un oído entrenados, que le permiten moverse con libertad entre los monumentos. Porque claro, en los clásicos de Coppola y Scorsese hay mucho más que el motivo formación de una familia y la estructura ascenso y caída o ascenso y reconfiguración. Una especialmente notable es la atención por el tiempo y la dinámica de la reunión familiar en sentido amplio.

Como sucede a veces, y más a menudo en zonas de alta irradiación estética, es posible encontrar diferencias de peso entre lo que en principio se nos presenta cercano. En Goodfellas, después de moler a golpes a un gángster y encerrarlo en el baúl del auto, De Niro, Ray Liotta y Joe Pesci van a la casa de la madre de este último, cenan, conversan sobre asuntos comunes, escuchan alguna anécdota, celebran el cuadro que les muestra la mujer y tres minutos después, de nuevo en la ruta, rematan al gángster, De Niro a balazos y Pesci con la cuchilla que se llevó de la casa de mami. El marco le da a la comida un volumen especial. La escena dura tres minutos pero parece más larga o más corta porque su desarrollo demora una urgencia (sabemos que hay un hombre en el baúl, y en determinado momento unos ruidos nos informan que está vivo). Este tipo de intensificación externa, este desacople informativo que nos hace saber algo que un personaje no sabe y medir entonces las cosas en función de cierta expectativa, no le interesa a Rosselli. Ni siquiera cuando Maribel se conecta con el que tal vez sea su hermano y empieza a verlo sin aclararle nunca el motivo (de ahí, quizás, la extraña lentitud en materia erótica del muchacho: si hubiera tensión sexual, la naturaleza de las escenas cambiaría). En sus reuniones, de intensidad interna, no tenemos presente otra cosa que las reuniones. Hay de dos tipos. El primero recuerda a Coppola, en quien toda reunión es un asunto de negocios; sus escenas son el asado en el que el abogado le describe la nueva situación a Alejandra y la entrevista que Alejandra y su gente tienen con un vecino para dejarle en claro que nadie puede levantar quiniela por su cuenta, cómo van a seguir las cosas y qué parte le corresponde a cada quién (los planos cenitales de apertura y cierre fortalecen la autonomía de la escena, excepcional). El segundo tipo recuerda a Pialat y a Sautet, dos nombres en quienes los directores argentinos no suelen detenerse y cuyas filmografías están en buena medida consagradas a esa fiebre de vivir que la reunión expresa e instituye, y que puede manifestarse en risas o griteríos, en abrazos o empujones, nombres pasajeros de una experiencia continua; sus escenas son el cumpleaños sorpresa, la conversación que va de la Biblia a Galileo y de Galileo al parecido de Maribel con su madre, la Navidad (primero la cena, después el boliche) y dos conversaciones en piletas tipo pelopincho.

El efecto de realidad es notable, algo a lo que contribuye también un segundo grupo de escenas, dedicado a la inspección de la intimidad (una conversación en la cama, una conversación en la cocina, una pelea hija-madre en la pieza). Y sin embargo, aun reconociendo los hábitos y las maneras de hablar, aun pudiendo cualquiera de nosotros decir: tengo un tío que se parece a ese señor al que llaman Chiquito o algo por el estilo, todo es nuevo. Es el secreto diáfano de la película: la puesta en escena de un mundo al mismo tiempo realista y esotérico. Un mundo reconocible y de códigos propios, que obliga a quien lo cuenta (porque sabe que se dirige a extranjeros) a referir las historias que le dan cohesión y a traducir su lenguaje. Maribel nos informa que una pesadilla del que levanta quiniela es que en ciertas fechas salga un número alusivo (el 33 en Pascua, por ejemplo, el 22 en 2022) y que cuando hay un problema de límites se aplica “el aviso”, es decir, un disparo en la pierna, “la principal herramienta de trabajo de un levantador de quiniela”. También nos explica el vocabulario: oficina significa búnker, mesa significa administración, postura significa arreglo con la policía. “Todo en el trabajo se dice con otras palabras”, aclara, y recuerda el modo en que Ray Liotta cuenta Goodfellas y De Niro cuenta The Irishman (2019), cuya primera frase dice: “Cuando era joven, pensaba que los pintores de casas pintaban casas”, y da inicio así a una historia que exige un guía-traductor.

Estas remisiones a las que la película invita no le juegan en contra porque Rosselli sabe establecer su territorio. Si los llamados que Sean Baker hace en Anora (2024) a Cassavetes (el director que reúne a todos los directores citados en este texto) terminan por poner en evidencia una diferencia radical en torno a la escena (Cassavetes espera lo que haga falta para que se derrame, Baker la conduce en función de un ítem capaz de etiquetarla; Cassavetes quiere la vida, a Baker le basta el realismo), los llamados que hace Rosselli no lo obligan a comparecer ante criterios en los que se inspira pero que no necesariamente son los suyos. La de Rosselli es una película-país. La de Baker, un estado asociado.

Parte de la independencia de Algo viejo, algo nuevo, algo prestado hay que buscarla en su textura, compuesta por imágenes de distinta naturaleza y distinta función: las cintas de VHS (y dentro de ellas la televisión, que ofrece un plano de Álvaro Alsogaray justo cuando Maribel habla de la timba), las cámaras de seguridad, las pantallas de las computadoras, el escáner de la aduana, la cámara de los cascos de la policía. De este collage se desprenden al menos tres hilos que unen al director con Hugo Felpeto y que dibujan una segunda historia, paradigmática: la historia de los hombres ausentes.

El primer hilo es cinematográfico: Rosselli encuentra en las cintas no solo un registro familiar sino también voluntad de forma. O si se quiere: la huella de un cineasta amateur capaz de presentar un lugar o un personaje por medio de un travelling o manejar una escala variada de planos para filmar la cara de su esposa y darle sostén a un zoom inevitable. En este sentido, el trabajo que realiza con los archivos instituye a un par: descubre en Hugo Felpeto una mirada estética y crea las condiciones para que podamos descubrirla también nosotros. El segundo hilo es social: así como Hugo Felpeto forma en la ficción una familia, en el sentido más italiano de la palabra, Rosselli forma una familia en la realización de la película: convoca a una gran mayoría de actores no profesionales, comparte tiempo y conversación, los acompaña, ayuda a que brillen de la manera en que lo hacen (es un cast soñado) y en los estrenos se presenta con ellos en la sala, casi como si continuaran ensayando ante nosotros escenas de reunión. El tercer hilo, finalmente, es el que sostiene todo el edificio. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado es una gran historia, una textura formada por distintos tipos de imágenes, un bosquejo de melodrama incestuoso, una antología de reuniones sociales tratadas como cápsulas de tiempo real-cotidiano, pero en última instancia es algo más primitivo y radical: el testimonio de dos hombres filmando fascinados a dos mujeres. Hugo Felpeto a su esposa Alejandra. Hernán Rosselli a Maribel Felpeto. En las grabaciones del primero podemos ver un zoom amoroso sobre la esposa dormida, primeros planos en la pileta o en un juego de feria, una pequeña puesta en escena en la que Alejandra camina de espaldas y gira sobre sí después de abrir el auto, bella, sonriente, el pelo movido por el viento. Lo que Felpeto hace de manera amateur, Rosselli lo hace de manera profesional en una ficción alimentada por la mirada amateur. Mira a la hija de Felpeto como este miró a su esposa: esculpiéndola, honrándola. La muestra atándose el pelo (los brazos en alto, el cuello libre), probándose una malla, sentada en la cama desnuda y de perfil, la aísla sobre fondos uniformes, claros u oscuros, para que todo se concentre en ella. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado funciona en muchos aspectos por medio de un desacople: se habla de más plata de la que vemos, de más poder del que vemos, de más tiros de los que vemos. Pero en relación con las mujeres esta lógica no corre. Se las trata como estrellas y estrellas son. Es la prueba final del triunfo de la película.

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Apuesto a que muchos han visto esta escena alguna vez:

La canción es “Old Time Rock and Roll” de Bob Seeger, el muchacho en calzoncillos es obviamente Tom Cruise y la película es una obra maestra del cine político. Permítanme contarles por qué. 

Risky Business, el clásico (creo que merece ese título) que Paul Brickman dirigió en 1983 y que puso la carrera de Tom Cruise en dirección a las estrellas, es una de las películas de Hollywood que mejor captura el pasaje al desierto neoliberal. La historia se desarrolla durante los días en los que Joel -alumno del último año de preparatoria, chico algo apocado y virgen- se queda solo porque los padres se van de viaje. Las reglas son claras y no necesitan exponerse más que en sus bordes, tal como sucede con la ecualización del equipo de música, ajustada al buen gusto adulto burgués: responsabilidad, estudio, cuidado de las cosas, mantenimiento del jardín. Durante media hora la película amenaza con ser una más entre las tantas películas de iniciación sexual que florecieron en aquellos años (entre ellas hay que contar Losin’ It, protagonizada por el propio Cruise y estrenada también en 1983). Después, a partir de la llegada de Lana (Rebecca De Mornay), la prostituta con la que Joel debuta, Risky Business se sumerge en una segunda iniciación, que termina por absorber a la primera: la iniciación en la lógica de los negocios tal como los entiende el neoliberalismo triunfante. El de Brickman es un coming on age a la vez único y bien de su tiempo: Joel no encuentra padres sustitutos (Karate Kid), no se enfrenta a la muerte (La historia sin fin, Cuenta conmigo), no conoce el amor ni otras culturas (Crossroads, ET), no toma contacto con el Mal o las pulsiones sexuales indomesticadas (Christine, Terciopelo azul), no se ve envuelto en el viento cruel de la Historia (El imperio del sol) y ni siquiera el sexo, que es lo que pone todo en funcionamiento, resulta la experiencia fundamental de su vida joven. Por lo menos no el sexo en sí mismo, que en la película es una mercancía más: no solo Joel paga para debutar sino que después, metido en una serie de problemas, usa su casa como prostíbulo y se convierte en un improvisado proxeneta. Los días con Lana funcionan como el final real de sus estudios, y más allá de algunas fricciones, están en perfecta continuidad con ellos. Lana le da a Joel un curso acelerado de Business, la carrera que quiere estudiar en Princeton y para la que se prepara en el colegio con su proyecto de “Empresarios del Futuro”. 

Miren cómo se despliega esta bandera:

Por supuesto, Lana -que durante varios minutos aparece con un buzo de Princeton- educa de un modo diferente a como educan los profesores con título. Su escenario es la calle, no el aula, y todos sabemos que los problemas de un ámbito no pueden resolverse, al menos no enteramente, con los instrumentos y las lógicas del otro. Lana (y con ella la película, que le pertenece como Fausto pertenece a Mefistófeles, como Blancanieves pertenece a la bruja) se maneja en una escala chica, todavía asimilable a la del mafioso local, preocupado por la nueva e inesperada competencia, lejos de las grandes ligas pero en las ligas, lo que presenta riesgos y posibilidades que no tienen lugar en el proyecto de la escuela, condenado al laboratorio. Pero, aunque así de notables, estas diferencias no impiden un acuerdo fundamental. Un acuerdo de orden filosófico, sobre el que todo lo demás se levanta. Un acuerdo ontológico: los seres humanos nos definimos por la búsqueda del beneficio propio. Nuestra verdad es el egoísmo. Lo dicen el aula y la calle. La única clase formal que vemos tiene como protagonista a un profesor viejo y pelado, especie de Miltron Friedmann, filmado primero en un perfil de voluntad grotesca, que pronuncia las palabras del catecismo: afán de lucro (profit motive), competencia, libre mercado. Todo eso que el profesor dice Lana lo expresa en cada acción, como si fuera el origen o la encarnación de los conceptos. Temeroso y admirado, en un parlamento en off Joel la describe así: “Era increíble cómo le funcionaba la mente. Ni culpa, ni dudas ni miedo. Ninguna de mis especialidades. Solo la descarada persecución de la satisfacción material inmediata”. 

De manera que la selva del dinero tiene docentes de aula y docentes de campo. Y sobre todo eso: es una selva, como sostiene Kera Rosenberg en Robocop. Con calma, Risky Business suma signos de su tiempo, lo suficientemente obvios como para quererse representativos pero no tan numerosos como para ahogar la ficción en un sistema de reconocimiento continuo. El video de Jane Fonda haciendo gimnasia, la comida semipreparada y unos cuantos apuntes económicos alcanzan para entender que se trata de los años Reagan sin necesidad de recurrir a una foto de Reagan o a alguna de sus apariciones televisivas (Landis lo hace en De mendigo a millonario: el viejo y despreciable bróker de Ralph Bellamy tiene en su escritorio una foto del entonces presidente de Estados Unidos). Neoliberalismo, gimnasia aeróbica y new age. La ley única: el beneficio propio, económico y espiritual.  

La relación entre los estudios formales y los estudios empíricos tiene, además de un acuerdo de base y unas diferencias de alcance y ejecución, dos momentos señalados: uno de crisis y uno de integración. Lana -que llega a la película precedida por un viento como de historia religiosa y cuyas primeras palabras forman la pregunta de todo enviado: “¿Estás listo para mí?”- interfiere y pule un camino. Lo interfiere porque debido al desorden que su aparición produce, la escuela suspende durante cinco días al siempre comedido Joel y lo expulsa, además, de Empresarios del Futuro. Lo pule porque debido a su magisterio en la no moral del emprendedurismo Joel es aceptado en la universidad aunque sus notas y antecedentes no se destaquen de los de tantos otros. “Princeton necesita chicos como Joel”, concluye el examinador después de una entrevista accidentada y de unas horas en la casa-burdel. En el colegio y en la calle se trata de lo mismo: definir el producto o el servicio, pensar el marketing, dividir el trabajo eficazmente y antes que nada, entregarse a la gran madre de todas las cosas, el porqué y el destino de los fuertes, la verdadera partera de la historia: nuestra señora Codicia. 

En este punto, la escena fundamental de Risky Business, la que ilumina la historia de iniciación entera y le da un volumen dramático que ningún otro comin’ on age de los 80 tiene, es un diálogo que Joel y cuatro compañeros de estudios tienen al comienzo. Sucede en una hamburguesería. Dura un minuto. La vemos, si les parece:

Permítanme la torpeza de describir lo que acabamos de ver. 

Uno de los jóvenes llega con la noticia de que Miles Dalby, un amigo de Joel, fue admitido en Harvard; dice también las brillantes notas que obtuvo en Lengua y Matemática, lo que hace evidente para todos la altura de la vara que los mide. A partir de esta noticia, sin ninguna clase de ripio, la conversación se dirige hacia el dinero; ni siquiera se puede decir que haya un cambio de tema porque lo que está en juego en la universidad no es solo el conocimiento sino antes que nada los ingresos que el conocimiento puede permitir. El mismo joven que trajo la novedad sobre Dalby dice: el primer año un licenciado en Harvard gana cuarenta mil dólares. La única chica en la mesa agrega: tengo un primo dermatólogo que el primer año ganó más de sesenta mil. Joel, que hasta el momento permaneció callado, hace entonces dos preguntas enlazadas: “¿Ninguno quiere conseguir algo? ¿Solo queremos ganar dinero?” (Doesn’t anyone wanna accomplish anything? Or do we just wanna make money?) Las respuestas se demoran un segundo no porque requieran reflexión sino por la sorpresa que las preguntas producen. ¿A quién se le ocurre que haya otra cosa a la que dedicar la vida salvo a hacer dinero por el dinero mismo? ¿A quién se le ocurre ni siquiera pensar en el dinero como un medio en lugar de como un fin? La intervención de Joel recuerda, sin declararlo, que si bien muchos objetivos (viajar, tener una biblioteca o un auto, acceder a ediciones de discos japonesas, vivir solo, formar una familia, surfear en todos los mares del mundo, diseñar ropa, editar por primera vez en español las tres mil páginas del Zibaldone, hacer un festival de cine en Córdoba, lo que sea) requieren dinero para ser alcanzados prometen algo, sea más o menos profundo, más o menos banal, que no existe más que en ellos. Querer algo, aun cuando podamos sospechar que ese algo y hasta el mismo querer están colonizados por el consumo, es distinto de querer hacer dinero. En querer algo reside todavía la esperanza del acontecimiento. En querer hacer dinero. ¿qué queda? Por supuesto, el capitalismo siempre quiso esto último; en la maximización del rédito se sostiene. Pero hasta cierto momento o en ciertos ámbitos -o tal vez mejor: en su configuración industrial y desde el punto de vista del empresario- era posible contar un sueño como el que Coppola cuenta en Tucker o imaginar un diálogo como ese de Ferrari en el que Enzo le dice a Maserati: “Vos corrés para vender autos, yo vendo autos para correr”. ¿Qué discusión (qué drama) podrían tener los jóvenes de Risky Business? En los términos que la película presenta, ninguna. No podrían decirse o darse a entender: yo soy fiel a los fundamentos de la nación y ustedes los traicionan, que es lo que Tucker hace con los oligopolios automovilísticos y con los legisladores y medios de comunicación que responden a sus intereses. Ni podrían decirse o darse a entender: no es solo contable lo que me mueve, como Ferrari hace con Maserati. Solo podrían medir sus cuentas bancarias. Decirse: yo tengo más. La amasé, la amarroqué, la junté toda, la levanté en pala. La re hice. El final de la escena en la hamburguesería sucede entre risas que creo correcto, entonces, calificar de amargas. Cuando todos respondieron con naturalidad que sí, que claro, que lo que quieren es hacer dinero, “un montón de dinero”, la chica le devuelve la pregunta a Joel. Joel se toma un segundo, hace un gesto reflexivo y dice lo inconcebible: “Quiero servir a mis semejantes” (Serve my fellow mankind). Es decir, no solo quiero algo sino que quiero algo que no es para mí. Entonces los compañeros le tiran papas fritas y todos ríen. 

La participación de Joel en la charla se resuelve con un chiste por el cual afirma su identidad común con los cuatro compañeros pero expresa una duda que a ninguno más se le presenta. La pérdida de esa inquietud mínima es lo que la película cuenta. La clave pasa por reducir o hacer desaparecer la influencia de todo principio de realidad. Primero, después de que Joel le cuente que dejó pasar una chance de debutar porque temió cometer un error y poner en riesgo su futuro, un amigo (el tal Miles Dalby, el que entró a Harvard) le enseña a decir “What the Fuck”, es decir, le enseña una manera de hacer callar las demandas sociales. Un conjuro contra el superyó. El parlamento completo es una especie de silogismo motivacional propio de charla TED, otra invención de aquellos años: “What the fuck (traduzcamos: ”Al carajo”, “Ma’ sí”) te da libertad, la libertad te da oportunidades y las oportunidades construyen tu futuro”. Después de Miles, que prepara el territorio, Lana le enseña a Joel el gran What the Fuck: adiós, responsabilidades, adiós bien común (adiós, viejo meado); bienvenido, vacío moral del lucro, qué bien olés. Suburbios burgueses, pedagogía, neoliberalismo: Risky Business es la gran película sobre la escuela de Chicago, ciudad en la que -oh, casualidad- todo transcurre.

Tom Cruise: intelectual crítico. 

2. Para las últimas clases de 2023 les pedí a mis alumnos de sexto año que trajeran para compartir algo que les produjera una emoción estética, tema del que hablamos a menudo, con suerte obviamente dispar. Una canción, un libro, una película, lo que quisieran. Imaginé que, con toda legitimidad, alguno hablaría y mostraría jugadas de su héroe deportivo, pero no ocurrió. La tarea era simple: tenían que contar el porqué de la elección, presentarla ante la clase y seleccionar un fragmento si es que excedía significativamente el límite de cinco minutos que impuse para negociar. La única regla era escuchar con especial respeto porque quien comparte algo bajo una consigna como esta comparte algo de sí. 

Es la escuela. 

Nicolás llevó una canción de Nina Hagen, Carlos el final de Cinema Paradiso, Juana una carta de Pizarnik a Silvina Ocampo. H -y esto no lo voy a olvidar nunca- llevó dos escenas de El lobo de Wall Street. Cuando explicó el motivo por el cual eligió la película de Scorsese dijo que porque los personajes le parecían fascinantes. Y agregó, más para mi aflicción que para mi sorpresa: porque me gusta el dinero. 

H es brillante y distraído. Como tantos alumnos que se saben capaces entendió pronto que un esfuerzo mínimo le alcanzaba para acreditar las materias en las últimas semanas del año, así que de marzo a noviembre mantuvo una atención flotante y faltó tanto como para quedarse libre. El régimen académico que la provincia de Buenos Aires estableció en la pandemia (con buenas razones) y que mantuvo vigente una vez que la pandemia terminó (inexplicablemente) le hizo las cosas todavía más fáciles. Si le interesaba el tema, H participaba, siempre con agudeza. Si no le interesaba, esperaba a que pasara el tiempo. Casi nunca molestaba. En conversaciones laterales, esos desvíos cuya adecuada dosificación constituye una de las artes secretas de la docencia, me contó que le gusta el vivac (pernoctar a la intemperie: explico porque yo pedí la explicación) y que, aprovechando las herramientas del padre, hace muebles rústicos. Cree en el emprendedurismo. Estos son los últimos tres minutos de la primera escena que proyectó:

Las historias-modelo del capitalismo industrial son historias de esfuerzo y visión. Las historias-modelo del capitalismo financiero son historias de vértigo y falopa. De ahí también la inteligencia de Risky Business, cuyo solapamiento entre iniciación en el sexo e iniciación en los negocios pone en primer plano una ultralibidinización del capital que es una de las claves de las películas dedicadas a la especulación bursátil. “Fue mejor que el sexo”, dice Michael Douglas en Wall Street hablando de su primer negocio importante: un edificio que vendió dos años después de comprarlo y le dejó ochocientos mil dólares de ganancia (“lo que ahora gano en un día”, agrega). Scorsese lleva todo al extremo. Tres cosas hay en la vida: dinero, sexo y las drogas que puedan probarse. De ahí la bienvenida que Matthew McConaughey le da a Di Caprio: le explica cómo funciona la bolsa, le recomienda masturbarse y tomar merca y lo invita a golpearse el pecho y emitir un canto primitivo, una especie de ceremonia de guerra que después, ya millonario, Di Caprio les enseña a sus propios discípulos en una arenga en la que los llama guerreros, asesinos y terroristas del teléfono. Es una escena que también yo podría haber elegido (aunque no me habría animado a llevarla a clase) pero que veo con un filtro grotesco que -por lo que alcanzo a entender- H no identifica, no porque sea intelectualmente incapaz (no es una cuestión de inteligencia, aunque sí tal vez de entrenamiento) sino porque el punto de vista de la película es resbaladizo y el mundo que presenta, vacuo, horrible y tentador. 

En McConaughey se reúnen el afán de lucro, el lujo que su éxito habilita y un sentimiento de lo primitivo (o más precisamente: una inscripción ideológica acerca de lo que en verdad somos) que le ofrecen a Jordan Belfort, tal el nombre de Di Caprio en la película, otra versión de lo que en Risky Business Joel aprende en la escuela de Chicago. Evidentemente, H, que me habla del vivac y del dinero, se identifica con ese tipo y con el propio Belfort, que en un momento, después de fumar crack, en el resplandor del estar puesto, le dice a su amigo Donnie: “Corramos como osos y leones”. Para mí son criaturas despreciables, sí, pero antes aún, inverosímiles. No entiendo ni me interesan sus vidas victoriosas. Yo estoy siempre con los perdedores: con los pobres, con los feos, con los tullidos, con los sociólogos del arte. El filtro grotesco con el que veo la escena pedagógica de El lobo de Wall Street lo encuentro también en la serpiente que un bróker usa en el cuello mientras hace sus operaciones, en la imagen de Belfort con una vela roja en el culo, en la extraordinaria secuencia de las pastillas vencidas que lo obliga a arrastrarse hacia el auto y que pone a su amigo al borde de la muerte por una feta de fiambre y en una de las imágenes con las que describe a su segunda esposa: “Su concha era como heroína”. Belfort y sus compañeros son distintos en lo que hacen pero no en desmesura elloica de tantos otros personajes de Scorsese. Por decir uno: el Nicky Santoro de Joe Pesci en Casino, que termina por avergonzar a su viejo y querido Rothstein (De Niro, claro), alguna vez amigo del barrio, ahora gerente en las Vegas, y cuyas aspiraciones de estatus chocan contra la violencia desencauzada de Nicky y contra los límites que le imponen su condición de judío y la falta de naturalidad con la que se maneja en los ambientes a los que quiere pertenecer. Una ley sobre la que Scorsese insiste: no hay removedor del barrio. Ni los trajes, ni los lentes, ni la esposa más linda de la ciudad y menos que menos la gente importante, que aunque te invite a su mesa no estará de tu lado. Si naciste en el barrio, el barrio se queda con vos. Te da un estigma: todos identificarán de dónde venís. Pero también te da un poder: sabés que lo que los nacidos en cuna de oro tienen y disfrutan limpiamente no está limpio; sabés que toda riqueza tiene detrás una cloaca. En la Scarface de De Palma, en la escena del restaurante fino, Tony Montana lo dice mejor que cualquier personaje de Scorsese: “Ustedes no son buenos, ustedes saben esconderse y mentir”.  

Hay algo oscuramente atractivo en esas criaturas brutas, banales y egoístas hasta el delirio, así como hay algo oscuramente atractivo en los gángsters de las películas de los años 30 en las que Scorsese no deja de inspirarse. No me refiero a lo que quieren sino a la voracidad con que lo buscan. El ritmo, el vértigo, la misma amoralidad. Todas cosas con las que es imposible tratar si le concedemos pertinencia a esa fantasía de control conocida como distancia justa, muy extendida en ámbitos de pretendido aplomo. La distancia justa son los padres. También los padres buenos, los padres concesivos, los padres progresistas. Todas las organizaciones formales e informales que velan por nuestra integridad como espectadores han querido conjurar por medio de algún catecismo el riesgo de una identificación inapropiada, pero ese riesgo es lo que hace que ciertas películas sean lo que son y es también una de las claves del arte. Uno de los personajes más dignos de piedad de la historia del cine es un asesino de niñas. Aceptar El lobo de Wall Street es para mí, que la considero una película admirable, aceptar también que H pueda sentirse tentado por la vida de sexo, guita y falopa que la película pone en escena y en contraste con la vida honesta y socialmente útil del agente estatal que investiga a Belfort y cuyo papel yo represento en la escuela, con todo orgullo, ante el propio H. 

Es algo que todos sabemos. Así como Sade no es solo el contenido que identificamos fácilmente como sadiano, Scorsese (un cineasta católico, a fin de cuentas) no es solo la seducción de la vida amoral. Pero que levante la mano, sinceramente, quien, habiendo sido seducido por sus oscuridades o encantos, no haya tenido con lo sadiano o lo scorsesiano un vínculo de fascinación incorrecto, o quien se anime a decir, por ejemplo: mi interés en Bukowski se debió siempre a la hondura de su desesperación, no a los chochos y las pollas de las traducciones de Anagrama; que levante la mano, en fin, quien no haya reído o sentido vergüenza ante la peor de las hipocresías, esa entereza del burgués ilustrado que declara: la pornografía o la aceleración merquera son una excusa, un cazabobos, lo que importa está en otro lado. Pero no. Está ahí. También esta ahí. El arte no es cosa de teros: donde se grazna se empolla. Por eso, para alguien que se inicia y para alguien que permanece el tiempo suficiente en sus embrujos y riesgos, guiados no por las obligaciones sino por el accidente o la santa curiosidad, lo sadiano y lo scorsesiano bien pueden ser las sirenas que nos cantan cuando todavía no aprendimos a atarnos o cuando el tiempo o el coraje aflojaron ya los nudos. Blanchot recuerda que, conocedor del peligro, Ulises disfrutó “sin riesgos y sin aceptar sus consecuencias”, que se entregó a un goce moderado, “cobarde, mediocre y tranquilo”. Quién sabe, tal vez en el aula yo estaba siendo testigo no (solo) del trabajo de la ideología y del papel cumplido en su formación y fortalecimiento por lo que todavía hay quienes llaman una película peligrosa, sino del comienzo de un viaje. Podía, como se dice, tirarle a H una soga. O una guía de lectura. Insistir: fijate en el agente estatal, fijate en el agente estatal. Me dije: mejor no. Pero por supuesto, hice esto último. 

Es la escuela. 

Delham, que así se llama, ofrece en segundo plano una vida humilde y honesta como alternativa a las máquinas de autosatisfacerse que son Belfort y sus discípulos. Viaja en subte, usa ropa común, gana unos pocos miles de dólares al año y se mueve con calma, en un ritmo que no es el de la película. En un momento, Belfort aparece de espaldas, desnudo, después de una orgía, frente a un ventanal desde el que se asoma a la ciudad y su neón. En otro, rimado, el que aparece de espaldas es Delham, con su ropa de trabajo, un día cualquiera en su oficina blanca y marrón, frente a un organigrama que se despliega en un rectángulo equivalente al ventanal y en el que registró la información sobre las operaciones de Belfort. 

La primera es una expresión del dominio: acá mando yo. La segunda una expresión del deber: esta es mi tarea. Una tiene como origen y objetivo al mismo Belfort. La otra tiene como origen y objetivo el estado y la ley. Mi convicción ideológica está con Delham. Mi interés cinematográfico con Belfort. 

¿Qué hacer?

¿Una película que nos mantenga a salvo?

Lo que pasa en El lobo de Wall Street es similar a lo que pasa en Casino y en Buenos muchachos, que pueden verse como una trilogía de la promoción social por medio del crimen. Y es lo contrario a lo que pasa en Los asesinos de la luna, que tiene la misma estructura (hombre de mediana edad ingresa en un mundo nuevo, se desentiende de las consideraciones morales, si es que tenía alguna, progresa tanto como para que se vuelva peligroso, encuentra un límite y finalmente delata a quienes lo ayudaron en su ascenso) pero funciona de maneta exactamente opuesta. Como no existe posibilidad de que el punto de vista se torne resbaladizo (la historia no lo permite) Scorsese le quita a su personaje cualquier atractivo y casi todas las luces, a tal punto que varias veces los que le dicen algo importante le preguntan a continuación si entendió. El garbo y el carisma de Di Caprio en El lobo de Wall Street se convierten en la máscara miserable de Los asesinos de la luna; basta observar cómo la quijada y la expresión border avanzan junto a la historia para entender que ocupamos en la película el lugar exactamente opuesto al de Mollie, su esposa y victima. Es una cuestión central. La simpatía que Mollie reconoce en Di Caprio Scorsese nos la niega a nosotros, así que cuando él la hace reír, ella ríe sola, y cuando ella le dice que es un hombre dulce y agradable no queda más que pensar que necesita nuestra tutela, así como, por oros motivos, la necesita en la historia. Este desacople produce una distancia más lastimosa que crítica. Vemos a Mollie con una mezcla de incredulidad y pena. Pobrecita, un idiota (no un genio oscuro de la manipulación) la engaña. Di Caprio es el nexo entre el Mal encarnado de De Niro -el Señor de la Muerte, con sus anteojos de lechuza- y la pureza corrompida de los aborígenes osage, arreciados unos por el alcohol, otros por la melancolía y todos por los blancos y el afán de lucro que los mueve. H no disfrutaría Los asesinos de la luna del mismo modo que El lobo de Wall Street (creo que le interesaría, de todos modos). Pero eso no es un buen motivo como para preferir una película sobre la otra. Es el cine, me digo. Hay que aceptar los riesgos. 

Es algo especialmente importante hoy que parece importar poco. Porque en el Congreso de la Nación hay que explicar lo (que creíamos) obvio, citar a Darín y recurrir estratégicamente a argumentos siempre sospechosos como los que derivan del reconocimiento y el prestigio, pero en la Semana de la Cinefilia -creo entender- las cosas son distintas y es posible recordar, entonces, que junto a la desfinanciación y a esa mezcla de prepotencia, ignorancia y mala fe que practican a diario y en todas partes los agentes del dispositivo económico-cultural de la ultraderecha envalentonada, el mayor riesgo que nos presenta este tiempo atroz, que legítimamente aumentará sus reclamos, es concreto y tiene historia: el riesgo es mantener la vara a altura media, volvernos ilustrativos y testimoniales, culturalistas e identitarios, pedir películas que nos confirmen y entonces puedan calificarse, sin esfuerzo ni compromiso real, de necesarias, esa llave infalible para la defección estética. Películas seguras, libres de toda sospecha, aptas para la Mirada Preocupada. O en mis términos humildes: películas que seguramente H no elegiría. Después de que reprodujera el segundo fragmento de El Lobo de Wall Street -le di diez minutos, como verán fui elástico y discrecional- le pregunté sobre esas vidas vacías, sobre la banalidad del lujo, insistí sobre Denham, el reaseguro moral con el que Scorsese juega y en quien se expresa la gran tradición populista de Hollywood: la nación tiene unos padres fundadores pero se sostiene en los hombros humildes de la gente común; el propio Belfort lo sabe porque cuando quiere quedar como un ciudadano sensible habla de los trabajadores, los maestros, los bomberos y los agentes del FBI como Denham, por quienes Estados Unidos existe y a quienes por supuesto desprecia. Cuando vuelvas a verla, fijate en la bandera, le dije, en la conversación en el yate, de qué lado está y cómo se mueve para llamarnos la atención, imaginala celeste y blanca.

H me contestó: ya sé que no hacen nada productivo, pero la pasan bien. Días después, en la colación, me pidió que le entregara el diploma, y en la fiesta de egresados me invitó a compartir un puro con él y sus compañeros más cercanos, en lo que creo fue una ceremonia de reconocimiento y despedida. Aproveché la escena para preguntarle lo obvio. H me miró extrañado. Después dijo, serio: 

-A Massa, profe, las tres veces. ¿A quién voy a votar? 

3. No me di cuenta a tiempo, pero tendría que haberle recomendado a H otras películas, no en función de corregir o limitar los efectos de una que se salió del marco, como si la tarea docente (de un docente de Literatura, además) consistiera (solo) en reencauzar todo posible riesgo sino en función de algo que sí importa: el potencial enriquecimiento de la experiencia que reside en un conjunto de obras que, por sus características, no pueden contenerse unas a otras, más allá de que algo en común permita agruparlas. Pensé en Risky Businnes, cuya revisión me condujo a este texto (con tristeza, vi a H en la hamburguesería). Pensé en Wall Street, claro, que cuenta la historia de un Joel con cinco años más, tironeado por dos figuras paternas: el especulador al que le extirparon la ética, según lo define alguien, y el humilde trabajador que encarna el imperativo categórico y la verdad del barrio y la nación. Pensé en The Big Short de Adam McCay, en la que no hay ambigüedad ni drama de conciencia sino denuncia. Y pensé en una película argentina que comienza así: 

Cambio cambio de Lautaro García Candela empieza, transcurre y termina en el centro de Buenos Aires, visto al mismo tiempo como un escenario del trabajo y el rebusque y como un templo cuyo altar se llama Florida. Hay algo muy terrenal en la película, algo bien pegado a los personajes y a la vida cotidiana, pero hay también un deslumbramiento por las calles, por su sociabilidad y ritmo, que no está contenido enteramente en la historia a la que da lugar y que trata de atraparlo. Un excedente. La plusvalía estética (irreductible a cualquier fórmula) que distingue un plano de una imagen y una película de un audiovisual. Es tan notable el amor con el que la ciudad está filmada que Cambio cambio puede verse a la luz del video con edificios porteños que al final, como carta de estos tiempos, el chico le manda a la chica de la que está enamorado, solo que, claro, la chica de García Candela es la propia Buenos Aires. El chico es Pablo, veinticortos, olavarriense, lindo pibe, como se dice, de carisma tímido, primero repartidor de volantes, después arbolito, tecladista en una banda que se llama Prisioneros de la noche y toca, según su propia definición, “punk… punk melódico”, un doble hilo del cual tirar; como si dijéramos: ahí se mueve la película, entre Kohon y alguna de Boom Boom Kid. La chica (la chica humana, quiero decir) es Florencia, empleada en un negocio de accesorios para celulares, estudiante de arquitectura, porteñísima. En la primera cita, cuando Pablo muestra respecto del levantamiento popular de 2001 cierta distancia derivada de su edad y lugar de origen, Florencia, que no le debe llevar más que un par de años, le pregunta, entre el asombro y la reconvención, si no sabe nada de la crisis y los saqueos. Entonces tiene lugar este intercambio perfecto: 

-Sí, pero en Olavarría no pasó nada de eso, creo.

-Ah, sos de un pueblo.

-Es una ciudad.

En un diálogo de chica-chico que todavía no se conocen pero se gustan, en un juego portreño-bonaerense, en un pase de comedia, en fin, García Candela cuelga como sin querer una nota de mayor volumen histórico que los fragmentos periodísticos reunidos en la secuencia de apertura y repartidos después durante toda la película. La respuesta de Pablo a la inquietud de Florencia, el gesto sobre todo, esa distancia con el 2001 que el personaje descubre en lugar de declarar, da cuenta no de la coyuntura sino de realidades sociales que se modifican lentamente, fuera de los radares a los que en general recurrimos y que solo capturan movimientos entre medianos y grandes. Si se está atento a la vida cotidiana, a su baba y epilepsia, y no solo a los modos en que los dispositivos de información tratan de explicarla mediante códigos cada vez más simples -o de otra manera: si se conoce el territorio y se conocen las películas (y los libros y las canciones y las personas) que enseñan a mirarlo-, el cine tiene una probada capacidad para tomarle el pulso al presente. No en sus signos ya bien establecidos, de los que se alimentan los medios tradicionales y las redes, sino en el dominio díscolo de las sensibilidades, ahí donde todo parece cubierto por una niebla no histórica y donde tiempo después buscaremos las explicaciones para lo que pasó mientras por mirar Twitter o la tele nos creíamos atentos. Es un arte -el de tomarle el pulso al presente- que nadie domina del todo porque su materia lo impide pero que puede darle a quien lo invoca con humildad lo que les niega a quienes solo buscan confirmaciones de lo que ya saben. Para estos, al final no hay más que mueca y risa sorda. Para los que buscan con la esperanza nunca enteramente definida del niño o el artista, es posible una revelación. Es lógico: como el Nazareno, el cine sabe de milagros, y como Roma, no paga traidores.

El modo en que Cambio cambio captura la centralidad del dólar en la vida de los argentinos le da a la película una potencia referencial que le presenta una oportunidad y un riesgo bien específicos. La oportunidad es el realismo. O incluso más (pero es difícil): la vida. El riesgo es la comodidad periodística. De un lado está el detalle que ilumina, el pliegue en el vestido del que hablaba Benjamin y que, si se sabe respetarlo, puede permitir un acceso a la vida social más rico que las fórmulas bien ensayadas. Del otro la opinión y demás facilidades del pensamiento. Para conjurar el riesgo -y para esperar que el pliegue revele algún secreto- García Candela narra sin editorializar, según un principio clásico y orgullosamente menor del que Borges dio cuenta de manera inmejorable en “El primer Wells”, uno de los textos que componen Otras inquisiciones: “La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme «Soy El Que Soy» (Éxodo, 3, 14), no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor [el cineasta] no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte”. La clave está en los personajes. En su definición y presencia, por supuesto, pero antes que nada, en la posición que ocupan. Es algo que decide casi todo lo demás. Incluso los posibles marcos genéricos. En Así habló el cambista Federico Veiroj opta por la sátira porque su personaje maneja números que lo ponen en relación con un poder que tiene trato con el poder que pide P mayúscula. En Cambio cambio García Candela opta por la picaresca porque Pablo, Florencia y sus dos amigos (Daniela, una cambista colombiana; Ricky, un comerciante cincuentón) pertenecen al llano y sus ingresos son bajos e inseguros, por lo que su economía está siempre en problemas. La secuencia de títulos lo muestra bien: carteles que indican dónde personalizar una camiseta o dónde encontrar un sex shop, trabajadores de Pedidos Ya, carteles de alquiler o liquidación, lustrabotas: de este inventario de modos (inestables) de generar ingresos (chicos) salen los personajes que le interesan a García Candela; las instancias superiores del dinero que aparecen en la película, ahí donde se acumula lo suficiente como para producir otro tipo de preocupaciones, oportunidades y compromisos, son aquellas con las que los cambistas de calle pueden tener un vínculo directo (la zona media del negocio, digamos); las demás quedan supeditadas a la información que nos llega por los medios o que puede ofrecer algún contacto indirecto o accidental.

Cambio cambio está tan llena de dinero como El lobo de Wall Street pero no porque transcurra en el lujo sino porque transcurre en la necesidad; si en un caso la abundancia y la predisposición al derroche exponen el dinero hasta volverlo obsceno, en el otro la escasez obliga a tenerlo siempre presente. El alquiler, las expensas, las paltas que aumentan de pronto, la carne que se termina antes de que se termine el mes. Dentro de un campo de acción siempre restringido, cuando tienen que tomar una decisión en común, Pablo se inclina por lo más barato y Florencia privilegia alguna cualidad (el sabor, la practicidad, la compañía) que implica una erogación extra: que la cerveza sea Heineken y no Quilmes (misteriosamente, terminan tomando Imperial), que los fideos sean de huevo y no de sémola, que la salsa ya esté lista en lugar de tener que prepararla, que el pasaje en avión les permita viajar juntos en lugar de separados. Frente a un mundo que Belfort describe como “una locura de codicia, cocaína, testosterona y fluidos corporales” y que resulta completamente ajeno al común de los espectadores, Cambio cambio ofrece un mundo (el de los arbolitos y los cueveros) del que sabemos poco pero por medio de personajes que pueden sernos cercanos, más allá de edad o lugar de pertenencia, porque conocen la necesidad. Es la calle contra la oficina vidriada, la ropa común contra el traje de marca, y un final de jornada en el que en lugar de de tragos y restaurantes finos hay, con suerte, sánguches en la costanera y latas de cerveza, y en lugar de casas y departamentos de lujo (decorados o no con arte contemporáneo), un monoambiente de alquiler accesible porque al inquilino anterior lo encontraron muerto en el huequito del baño. Por todo esto, Cambio cambio, cuyos personajes piensan constantemente en cómo ganar algo de plata y que convierte en leyenda a una tucumana que se escapó con treinta lucas y su novio lavaplatos, no es una película sobre la codicia. Ni Pablo ni Florencia podrían estar en la hamburguesería de Risky Business con Joel y sus compañeros. Primero porque no son burgueses. Después porque quieren algo, no hacer dinero. Pablo quiere un teclado Yamaha de siete octavas y media, grabar un demo con su banda y -así es el amor- llevar a Florencia en taxi a todos lados. Florencia, que espera una beca para estudiar en Francia, quiere dedicarse a la arquitectura y viajar con Pablo. No los mueve el dinero, aunque el dinero mueva el mundo y ellos, que tienen contadas las bondiolas del mes, lo sepan mejor que nadie. De hecho, como Ferrari a Maserati, podrían decirle al cambista ortiva con el que comparten la calle: vos vivís para cambiar, nosotros cambiamos para vivir. Es en la escasez, no en la abundancia, donde queda claro que el mundo está lleno de cosas cuya razón de ser no es el dinero. Una de ellas -creo poder decir- es la Semana de la Cinefilia, que convoca a los habituales y a los nuevos con un espíritu tan generoso como para permitirnos entender que tal distinción no existe y que desde hace cinco ediciones, y hoy más que nunca, apuesta a la imaginación de una comunidad. 

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Un día descubrí que el VLC permitía capturar fotogramas y a partir de entonces ya nada fue igual. Al poco tiempo tenía en la computadora carpetas con títulos como: “botellas de J&B”, “Bowie”, “elefantes”, “dientes”, “besos”, “dinero ensangrentado”, “montaje grosero”, “Argentina en el mundo”. Pronto fue claro que la carpeta con mayor actividad sería la dedicada a los libros. Hace unos días, revisándola, me di cuenta de que las imágenes de plenitud lectora eran menos frecuentes de lo que pensaba, y que en cambio eran comunes aquellas en las que el libro cumple funciones subalternas. Ofendido, inflamado de bronca, agraviado como ante la revelación de una herejía, ahí mismo convoqué a Campos y a Sonzini, mis contactos con la Organización, a un zoom de urgencia y de trinchera: convirtamos, propuse, la charla sobre César Aira, que era la idea original para este día, en una lectura que vindique el libro y las películas, que celebre el fuego que nos mantiene a su lado, que no defienda la virtud sino el vicio… Aceptaron, los muy irresponsables, así que les cuento. 

Las funciones del libro que me reveló mi carpeta de capturas son dos. La primera es comunicarnos algo a espaldas del personaje con el que el libro se relaciona. En La edad de la inocencia Daniel Day Lewis lee un poemario de Rossetti no porque disfrute de la literatura sino porque el título de un soneto, “Rendición suprema”, dice lo que fue su vida al dejar ir a la mujer que amaba. En Un crimen común Elisa Carricajo saca de su biblioteca La filosofía como arma de la revolución de Althusser para que podamos medir contra ese título su tarea como docente universitaria, que no hace más que negarlo. Esta función es elástica y permite juegos de cercanía y distancia. La segunda es directamente agresiva porque en lugar de señalar al libro lo borronea. El libro está en lugar de otra cosa. Como se dice, tan livianamente: es un síntoma. Su emblema es la imagen de una pareja leyendo en la cama, que comunica menos el interés de la lectura que la distancia que existe entre los dos. El plano de Erland Josephson y Liv Ullman en Escenas de la vida conyugal tiene un carácter ideogramático. Dice: crisis matrimonial. Se lee porque no se conversa. Se lee porque no se coge. El afiche de Domicilio conyugal dice lo mismo, incluso contra la propia película, en la que la pareja nunca alcanza la rutina hiriente de la de Bergman. El problema de esta aparición del libro es que es sustituible por cualquier otra cosa. Según la época o el carácter: un diario, un walkman, un i-pad, un celular, un televisor en la pieza. En tanto forma parte de un conjunto de elementos intercambiables el libro es algo separado del amor, que solo sabe de lo singular. 

No sé cuánto puedo confiar en una colección tan dependiente del capricho, pero así como pude identificar en ella estas apariciones, identifiqué también un motivo que las contradice insistentemente: la relación entre el libro y los niños. Si no saben leer, cuando les piden a los adultos que lo hagan. Si ya leen, cuando corren a encerrarse en el lugar que sea o a compartir el libro con quienes también son capaces de considerarlo un acontecimiento pleno. Este último caso es el de Matilda en la versión de Danny de Vito, que termina cuando la niña y la maestra que la adopta comienzan la lectura de Moby Dick en voz alta. El primero, por supuesto, es el de La historia sin fin. 

La película de Wolfang Petersen (¿hay acuerdo en que es extraordinaria?) empieza con el despertar agitado de un niño. El plano se abre lentamente desde su cara hasta mostrar una habitación infantil que bien puede ser considerada como una alternativa, hablada en su mismo idioma, al pequeño mundo Spielberg de los años 80: no son objetos ligados a la cultura de masas como muñecos, pósters y peluches los que dominan el lugar sino libros de encuadernación regular y colorida, y no es el padre el que falta sino la madre, muerta hace poco, y cuya fotografía está pegada en la pared justo sobre la cama, ahí donde tantas veces hay un crucifijo. Como la figura adulta presente es la que tradicionalmente se asocia a la autoridad, la lectura adopta una clásica oposición a la ley. Queda claro desde el principio, en la única escena (un desayuno) que comparten el padre y el hijo. El padre dice obviedades: que la maestra de Matemática le contó que el nene dibuja caballos en el libro (“son unicornios”), que es hora de ponerle pausa a la fantasía, que hay que seguir. “Pará de soñar y empezá a enfrentar tus problemas”, concluye. Contra todo esto existe la lectura. Pero no meramente como una compensación, que es lo que entienden el padre y la maestra (el niño se evade en la fantasía porque no acepta la muerte de la madre y bla bla bla). Es algo mucho más rico, mucho más complejo, que queda fuera del alcance de quienes solo pueden bajar la cabeza ante la saña de lo real. 

Porque es cierto: huérfano de madre, desconectado del padre, agredido por tres compañeritos matones, el chico da el perfil perfecto para pensar en la lectura como refugio: un cierto abrigo ante la intemperie del mundo. ¿Quién se animaría a decir que esto no importa? Es incluso algo que los artistas persiguen, tanto en su rol de creadores como de lectores-espectadores, por establecer una distinción que les suele ser ajena. Charly canta en “Cerca de la revolución”: “Si estas palabras te pudieran dar fe / si esta armonía te ayuda a creer / yo sería tan feliz…”. Aira cita a menudo una frase de Fontanelle: “No hay pena que se resista a una hora de lectura”. Pero el refugio del arte incluye sus propias amenazas y tiene por eso la fuerza de los castillos que para levantarse en el aire y alojar al soñador piden algo a cambio, y que tal vez sean los únicos que importan, los únicos capaces de ofrecer realmente protección, obligados como están a ofrecer junto con ella el riesgo y el tiempo efímero. Esta caverna te doy, un rato, junto a los tigres que afuera rugen. Es lo que sucede en las obras descomunales de Charly y de Aira, asediada una por la angustia y bañada la otra por la melancolía más suave y pegajosa que uno pueda imaginar. Y es lo que sucede en la película de Petersen. 

Tal vez recuerden. Para acceder al libro que importa de verdad el niño está obligado a enfrentar dos cosas. La primera tiene carácter habilitante: si quiere leer tiene que robar (o recurrir a un préstamo compulsivo). La segunda es tentacular: leer es riesgoso por al menos tres razones. Primero, porque el tiempo invertido se le quita a las obligaciones y le otorga al padre la posibilidad de desplegar el teatro de la ley. Después, porque el escenario de la lectura no es familiar sino el altillo de la escuela, que tiene un vigilante y unos objetos poco amables, bien distintos de los que el chico tiene en la pieza. Por último, y sobre todo, porque el libro en sí mismo no es seguro; basta recordar que el villano de la historia es la Nada y que la separación entre el mundo del que lee y el mundo leído es inestable. De más está decir que todos los obstáculos y todas las posibles consecuencias indeseadas fortalecen la decisión de ir hacia el libro, lo que bien vale la pena llamar el porque sí de la lectura, vuelta razón y objetivo, y ante la cual ningún mandato exterior tiene el peso suficiente como para subordinarla. 

Así que la ausencia materna influye pero no decide el sentido completo de la aventura. Es más que una compensación lo que está en juego. Más que un bálsamo. Es un pacto sostenido en la imaginación. El reino de Fantasía necesita del mundo para que la Nada no venza y el mundo necesita de Fantasía por ese mismo motivo. La frontera es porosa pero casi inaccesible y definitivamente irremediable. Inaccesible porque pocos pueden leer de modo tal que sean capaces de atravesarla (no basta ser niño: hay que leer de cierta forma). Irremediable porque solo en Fantasía se puede vencer a la muerte: cuando todo termina el caballo vuelve a la vida (lo que obliga a pensar que también el lobo vuelve, para renovar la amenaza y recomenzar el ciclo) pero la madre sigue en la tumba. De modo que solo quien es capaz de leer por leer (solo un esteta, que también eso es un niño) está en condiciones de sostener el mundo. En “Niño leyendo”, uno de los textos de Calle de mano única, Benjamin escribe:

“Al leer (el niño) se tapa los oídos; su libro yace sobre una mesa demasiado alta y siempre hay una mano sobre la hoja. Las aventuras del héroe aún se pueden leer para él en el remolino de las letras, como la figura y el mensaje en la deriva de los copos. Respira el mismo aire que los sucesos y todos los personajes le echan el aliento. Está mucho más mezclado con las figuras que los adultos. Se halla indeciblemente afectado por lo que ocurre y por las palabras intercambiadas, y al ponerse de pie está de punta a punta nevado por lo que ha leído”. 

Este estado de compenetración, que parece haber abolido toda distancia, es también el que invocan los planos en los que vemos a un niño atrapado por el cine, el más emblemático de los cuales es seguramente el de Ana Torrent en El espíritu de la colmena. Pero más notables son aquellos en los que el mismo gesto aparece en personajes adultos, y dentro de películas que se suponen ajenas a un vínculo de esta clase. Es lo que ocurre con las mujeres que lloran en Vivir su vida, en la Tabú de Miguel Gomes, en Nitrato d’argento y en Shirin. “En la oscuridad”, el corto que los Dardenne filmaron para Chacun son cinéma, resume todo esto en un plano y en dos minutos y medio. Podemos verlo.

Como vimos, en una sala semivacía un ladrón trata de robarle a una mujer aprovechando su completa entrega a Al azar de Baltazar (no tenemos contraplanos: solo el sonido y los créditos nos indican la película). Tarda, porque tiene que sacar el abrigo de encima del bolso y hurgar después para alcanzar la billetera. Es un punga algo inseguro, hay que decir, poco digno del Michel de Pickpocket, a quien inevitablemente alude. Pero los contextos son diferentes: si el subte exige un entrenamiento, el cine concede viabilidad a la torpeza. En un caso, lo que crea las condiciones para el robo son la premura y el amontonamiento. En el otro, un cierto vínculo con el arte. De ahí nace ese momento sublime en el que la mujer mueve la mano hacia sus cosas, encuentra la mano del ladrón y en lugar de asustarse, gritar o pedir ayuda se la lleva a la cara y la toca como si el mundo se la hubiera enviado para acompañarla, todo mientras las lágrimas crecen y la mirada no abandona nunca la pantalla. 

Es notable: el hechizo retorna también en quienes se supone no lo persiguen, e incluso en quienes parecieran combatirlo. Como si dijéramos: respecto de la cercanía, el cine que tan habitual y fácilmente relacionamos con la palabra moderno puede ser menos su crítica que su invocación melancólica. De ahí la agudeza de los Dardenne, que con su corto levantan la apuesta: no es ante alguna película que propone la identificación y la catarsis, como en Nitrato d’argento, o ante otra mujer que llora, como en Vivir su vida, que su protagonista se conmueve al punto de perderse y abrirse por completo. Es nada menos que ante Bresson, extraordinario cineasta de las emociones lentas, amonestado reiteradamente con la palabra rigor. Es el mejor de los homenajes, porque la pasión que arrastra a la mujer -y que los Dardenne ponen en escena con sus signos más prontamente comunicativos, poco bressonianos- no es una costra primitiva o un problema a resolver sino el premio que otorga y recibe lo verdaderamente grande, a veces sin tantas vueltas, a veces por caminos indirectos y misteriosos. 

Con la mano del ladrón entre las suyas, la espectadora de Al azar de Baltazar es uno de los niños lectores de Benjamin. “Respira el mismo aire que los sucesos”, para reiterar esa imagen sencilla e inagotable. También podría ser el propio Benjamin leyendo a Proust. O Halperin Donghi descubriendo a Braudel, el gran historiador de las mentalidades, tal como muestra este momento hermoso de Son memorias:

«Recuerdo el deslumbramiento con que empecé a leer El mediterráneo en el tren de retorno, que solo puedo comparar con el que de chico me causaban unas estampas en semirelieve importadas de Alemania, que llamábamos entonces ‘figuritas de verdad’. ¿Qué quería decirse con esa expresión? Simplemente que cuando presentaban a un tigre abalanzándose sobre su presa ofrecían una imagen totalmente fidedigna y también totalmente exhaustiva de ese tigre, y cuando descubrí El mediterráneo me pareció que lo que esas figuritas habían sido capaces de hacer para tigres y otras fieras Braudel lo acababa de hacer para el mundo».

La apuesta de los Dardenne consiste en otorgarle a un objeto un tipo de recepción que suelen merecer otros. Es algo que ya su cine dice, de otra manera: así de íntimo nos resulta Bresson, así de suyos somos. Esto mismo hace Halperin en su libro de memorias con la analogía entre las figuritas y Braudel, unidos no por sus propiedades (es obvio) sino por algo más decisivo: el deslumbramiento, esa palabra a la que un verdadero diccionario podría homenajear con un reenvío: véase infancia. 

Es algo que no deja de repetirse, y que (creo) a veces olvidamos: cuando los niños lectores de Benjamin se vuelven cineastas o escritores reciben a menudo la espectral visita de la infancia, de la que obtienen parte del impulso que los empuja a la obra (tal vez la parte esencial) y a la que honran de distintas maneras. Por ejemplo. María Negroni: “La poesía es la continuación de la infancia por otros medios”. Baudelaire: “El genio es la infancia recobrada a voluntad”. Picasso: “Tardé toda mi vida en aprender a pintar como un niño”. Aira: «La literatura está brotando siempre de su fuente primigenia, la infancia”. Ruiz: “De repente me vino la idea de que el paraíso que hemos perdido lo vivimos en la primera infancia y que fuimos desterrados de él por el lenguaje y que después vivimos exiliados en el país del logos formalizado, del que a veces tratamos de escaparnos con ayuda de la poesía”. En 8 ½ Fellini hace que un niño con una flauta sostenga el entero universo de la imaginación y la memoria. En Ordet (en el que es para mí el plano más emocionante jamás filmado), Dreyer muestra antes de la resurrección la sonrisa que produce en la niña Maren, la única que supo creer. 

En todos estos casos la infancia no indica una edad sino una potencia, y no guarda relación con determinados contenidos sino con un tipo de sensibilidad. Es un hecho estético ligado a dimensiones centrales de la vida (la mirada abierta, la disponibilidad, la indeterminación, la fe), no una preocupación pedagógica o un target comercial, por más que estas fuerzas normalizadoras intenten capturarla, a menudo con éxito. Por eso, y en tanto no deja nunca de tratar con el deslumbramiento (incluso si pretende negarlo), el arte se presenta a menudo como una astucia de la infancia: un dispositivo mutante que alimenta la elaboración de obras más o menos dislocadas, más o menos improductivas, y que se alimenta a su vez de ellas, en un juego que no deja de demoler las jerarquías que su misma existencia funda, ni de atacar la línea que su historicidad siempre sueña. Es un fenómeno característicamente moderno, por lo que no tiene nada de raro que en uno de sus monumentos, el primer manifiesto surrealista, antes de escribir “sueño” y antes de escribir “Freud”, Bretton escriba “infancia”, y ponga bajo su auspicio uno de los movimientos estéticos más decisivos del siglo XX. Como un breve repaso prueba, el repertorio de inscripciones más o menos indirectas de la infancia es infinito, así como sus formas. El Boudou de Renoir, ¿qué es? Un linyera-niño. ¿El Levrero de La novela luminosa y El discurso vacío (en la que un 6 de enero escribe: “Los Reyes Magos no me trajeron un carajo”), ¿qué es? Un viejo-niño. ¿Cómo imagina su Rosebud Rafael Berrio en “Las mujeres de este mundo”? Con estos versos-niño: “El alba dará mi hora / y con el último suspiro / entonaré un salmo antiguo / rescatado de la infancia”. ¿Y adónde llega Nietzsche en ese texto extraordinario que es Sobre verdad y mentira en sentido extramoral? Al pensamiento-niño: 

“Aquel inmenso andamiaje y entramado de conceptos, a los que el hombre necesitado se agarra para salvarse en el curso de la vida, para el intelecto liberado solo es un soporte y un juguete para sus temerarios artificios; y si él lo rompe, lo mezcla y lo recompone de nuevo irónicamente, acoplándole lo que hay de más extraño y dividiendo lo que hay de más próximo, al actuar así muestra que no le valen esos recursos de la necesidad y que ya no está guiado por los conceptos sino por las intuiciones”.  

Nietzsche juega con la historia del pensamiento como un chico con sus rastis, no muy lejos de la manera en la que Godard juega con la historia del cine (por lo menos en sus primeros años) y Aira juega con la historia de la literatura. Inspirada en este último, esto mismo propone en su sección oficial la Semana Mundial de la Cinefilia que hoy comienza: un ensayo de programación serial, en el que una elección contesta a otra, y en el que, además de las películas, importa el vínculo propuesto entre ellas, la invención de los enlaces, el funcionamiento de una máquina comunitaria de carácter potencialmente infinito porque siempre será posible añadir otro episodio. Es algo así como una utopía horizontal, lúdica y sostenida en desplazamientos en lugar de en posiciones fijas. El procedimiento es este: el equipo A elige una película y se la pasa al equipo B, que en función de ella elige otra y se la pasa al equipo C, que hace lo mismo y le pasa su película al equipo A. Así, dos vueltas. Una programación en proceso de hacerse, como podría decir un cartel de Godard. Una apuesta nietzscheana: las películas como “juguetes para los temerarios artificios” de quienes las eligen y combinan según criterios que aún ignoramos. Quién sabe, tal vez las relaciones obedezcan a algunas de las formas del acuerdo: la semejanza, la contigüidad, la aliteración, la rima. O tal vez a algunas de las formas contrarias: la parodia, la polémica, la injuria, el duelo. O a lo que la imaginación decida. Si alguien elige Que el cielo la juzgue el que sigue puede elegir Monerías diabólicas y presentar el vínculo de esta manera: la película de George Romero es una remake secreta de la de Stahl con la mona en el lugar de Gene Tierney. Si alguien elige Cuento de otoño, el que sigue puede elegir Babe el chanchito en la ciudad y dejar en evidencia que igual que la de George Miller, la película de Rohmer es una fábula de centroizquierda sobre el desarrollo rural controlado, y arriesgar que al estar concentrada no en los granjeros chicos, como Babe, sino en la burguesía media, el vínculo entre las películas propone implícitamente una alianza de clases contra el latifundio y la explotación desmedida de los recursos. Aira llama verosimilización a este proceso por el cual un elemento justifica su relación con otro con el que no estamos acostumbrados a asociarlo. De hecho, buena parte de su literatura puede verse como la invención de puentes entre cosas heterogéneas. ¿Qué vínculo existe entre los supermercados chinos y el cosmos? La respuesta, en El mármol. ¿Y entre un kiosco de diarios en el barrio de Flores y los robots-monjas gigantes, en el estilo de Mechagodzilla? La respuesta, en El sueño. De ahí algunos lugares comunes, tanto de sus detractores como de sus admiradores: que el delirio, que la risa, que el vale todo. Y de ahí también su vínculo con la infancia, tema al que le dedicó unas palabras inolvidables en su relato A brick wall:

“Un adulto ve un pájaro volando, y su mente al punto dice «pájaro». El niño en cambio ve algo que no sólo no tiene nombre sino que ni siquiera es una cosa sin nombre: es (y aun este verbo habría que usarlo con cautela) un continuo sin límites que participa del aire, de los árboles, de la hora, del movimiento, de la temperatura, de la voz de su madre, del color del cielo, de casi todo. Y lo mismo con todas las cosas y hechos, es decir, con lo que nosotros llamamos cosas y hechos. Es casi un programa artístico, o algo así como el modelo o matriz de todo programa artístico. Más aún: el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riqueza hay detrás. Esto le daría un sentido distinto a la nostalgia de los “verdes paraísos” de la infancia: no sería tanto (o no sería en absoluto) añoranza de una inocente naturalidad, sino de una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”.

La cita deja en claro por qué los artistas que piensan en la infancia como un modelo estético realizan en general obras tan melancólicas. Trabajan con lo irrecuperable, porque ya no es posible mirar como se supone se miró una vez, y se entregan a una utopía: que esos artefactos que llamamos literatura, cine o canción nos permitan sentir algo que despierte al menos el cosquilleo de aquellas intensidades perdidas. En el cine, nadie dio forma a esta sensibilidad de manera tan persistente y notable como Jean Renoir, a cuyo nombre generoso quisiera encomendarnos antes de (por fin) terminar. Renoir es el poeta de la plenitud y de la pérdida, como se ve inmejorablemente en Un día de campo, que pone en escena el resplandor erótico y los códigos sociales que lo someten. Y es ante todo el poeta de la igualdad de los seres, por lo que es lógico que le haya prestado tanta atención a todo lo que los separa, se llame clase, nación, religión, género o especie. Dos insistencias recorren su cine. La primera es continua: dar cuenta de la arbitrariedad de las distinciones que nos gobiernan. La segunda es intermitente pero tal vez más esencial: poner en escena el brillo amenazado de la vida. Es por esto -por el carácter amenazado- que Renoir a menudo recurre a las pausas: una canción, un domingo en el campo, unas semanas al margen de la guerra, el can-can. Mi pausa preferida está en El río. Es ese momento en el que una serie de fundidos encadenados muestran a empleados y empleadores, indios e ingleses, hombres y mujeres, niños, adolescentes y adultos, humanos y conejos durmiendo la siesta en distintos lugares, arropados por la brisa y el sonido de una flauta. Se trata de una pausa todavía más frágil que las otras, porque no es posible en la vigilia sino en el sueño y porque está enmarcada por dos momentos terribles: antes, la crisis de las dos chicas adolescentes que se dan cuenta de que están entrando en la vida adulta, y en cuyo desarrollo tiene lugar el primer beso más extraordinario y afligido que se haya filmado; después, el descubrimiento del niño muerto, picado por una cobra. Así, entre dos escenas de pérdida, durante un par de minutos que el tiempo no sabe contar, y con toda la evidencia de las desigualdades puesta ante nosotros, Renoir filma la comunión y la plenitud. Un rato después, un hombre hace un brindis por la infancia, en cuyas palabras tristes y admiradas Renoir identifica como tal vez en ningún otro lugar las dimensiones que su cine opone y reúne: lo que resplandece y lo que se retira, la igualdad de los seres y los códigos socioculturales que los separan, la gran ilusión y las reglas del juego. El brindis termina así: “(Los niños) saben lo que importa: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. Hay una estética en estas palabras que nacen de la muerte: una invitación a los juegos de escalas, un cuestionamiento de las jerarquías, un culto del detalle, y ante todo: la convicción de que el mundo puede ser constantemente descubierto. A eso se dedicó Renoir, el tipo que en un travelling supo ver la continuidad que había entre la marcha de los marselleses a París y el brillo de la luz en un racimo de uvas. Que su genio nos acompañe en estos días, que nos abra al deslumbramiento y sobre todo: que nos vea disfrutar el estar juntos. Porque de todas las cosas que Renoir nos enseña hay una que la Semana de la Cinefilia ya conoce: que de las formas de la felicidad, la más plena es horizontal y comunitaria.

Miércoles 2 de marzo de 2022.

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Como El tirador, como La tempestad, como La Moncloa para Santiago Carrillo, Rocco es la historia de una retirada. Los últimos días de alguien en eso a lo que dedicó su vida y en lo cual se destacó. En este caso no se trata de la violencia, la magia o la militancia revolucionaria sino del porno. Rocco Siffredi es una estrella. El documental de Thierry Demaizière y Alban Teurlai (mucho gusto), su ceremonia de despedida.

Todo empieza con un plano de la chota de Rocco bajo la ducha, antes o después del laburo, y termina con tres planos elegantes, dignos de festival de cine pero al mismo tiempo jodones, en los que Rocco se viste. (Un documental sobre un actor porno hace entrar en crisis las metáforas de la verdad. Rocco no desnuda a su protagonista, que vive de estar en bolas. Rocco lo viste. El titular sensacionalista debería ser: Vestimos a Rocco Siffredi). El marco que conforman estos dos planos es perfecto. No aspira a otra cosa que a la claridad, y su modestia es mucho más inteligente y cinematográfica que la retórica ampulosa de tanto documental de creación (¡ay ese nombre presuntuoso!). Lo que hay es interesante, no necesita de retoques, metáforas o secuencias animadas que lo rediman. En Rocco no hay grandeza ni ademán de perseguirla o simularla. Es una película humilde, por decir una palabra complicada, pero no tibia. Un código simple sostiene todo. Se expresa en un montaje ajustado (tal vez -es cierto- no muy distinto del que se utiliza ahora en la divulgación televisiva), pensamientos en off, intercambios como los que abundan en el directo pero mucho más editados y fundamentalmente unos personajes que resultan atractivos porque lo que hacen es cuanto menos curioso. No hay que olvidar –cómo podríamos- que Rocco trata de gente que vive de cojer.

El punto de vista es muy claro: el porno es un laburo. Todo está en escena. La producción, el casting, la contratación, el guion (unos apuntes sueltos, que se podrían escribir en la manga de la camisa, como decía Godard), la filmación, los imprevistos, los descansos, los minutos que siguen a una escena en la que por lo menos dos se dan matraca, el cierre de un día largo, las duchas. “Estoy en medio del trabajo, querida, después te llamo”, le dice Rocco a su esposa por teléfono. Todo apunta a hacer del porno algo común. Una semana de trabajo duro puede hacer que una actriz no consiga su objetivo, como pasa en tantas actividades (en este caso se trata del sexo anal). El porno de Rocco es un mundo con reglas y costumbres propias, completamente despegado de las acusaciones que suelen hacérsele, empezando por las que lo ligan a la trata. Acá todo está en ley. Los actores son mayores, se los ve bien, se hacen alguna broma e intercambian gestos de camaradería. Cuando Rocco habla de que coge con chicas que podrían ser sus hijas dice dos veces el número clave: dieciocho.

Hay una escena en la que el representante Mark Spiegler habla de una de sus actrices y señala que hace interracial y que no tiene experiencia en doble penetración. En otra, le recuerda a una piba sus compromisos: tal día a la mañana, anal con chico; tal otro, polvo con chica. El repaso burocrático de una agenda como esta puede resultar escandaloso. Pero no hay nada en la película que nos ayude a elaborar una condena. O mejor dicho a confirmarla, porque si hay un cine que nace condenado ese cine es el porno.

Rocco es en buena medida un alegato en su defensa. La clave está en las mujeres, presuntas víctimas de un dispositivo destinado (¿es realmente así?) a satisfacer el deseo masculino. Dicho rápido y todo junto: el documental no ofrece una crítica de la representación, no liga porno y acoso callejero, no habla de prostitución filmada, patriarcado y falogocentrismo, no dice nunca ni da lugar a la idea de cosificación. Más bien al contrario. Algunas mujeres son feroces. Por ejemplo Kelly Stafford, que aparece en el último tercio de la película y se lleva puesto todo. Kelly es la versión femenina de Rocco. Su eco y puede que su Némesis. Dice que le gusta el sexo duro, que es algo que está dentro de ella y que en su vida el porno no es solo ir al set, cojer y volver a casa. Hay algo de sí misma que se juega ahí. Kelly decide y manda. Aparece cuidando a sus caballos como para que quede en claro su poder y la guita que hizo y vuelve a filmar después de un tiempo porque se le canta y quiere estar en la última vez de Rocco, como si fuera la única a la altura del acontecimiento y su presencia le diera a la despedida la forma de un duelo. Por su parte (agárrense fuerte), las mujeres que se muestran sumisas dicen que les gusta la sumisión. La misma Kelly (que pronuncia otra palabra mágica: feminismo) se pregunta: “¿Cómo puede ser humillante para mí como mujer si es lo que quiero?”

Este es el punto más interesante del documental. Nos pone frente a sujetos enteros, no víctimas, y esos sujetos toman decisiones sobre sus vidas que pueden parecernos horribles o degradantes pero que sólo podemos censurar desde un púlpito. Una chica dice que acaba cuando le dan con el látigo y habla orgullosa de una foto en la que se ve su espalda toda marcada. Hay mil cosas (bueno, dos o tres) para decir en piloto automático. El catecismo progresista se recita fácil. Como el de los curas, al que se parece tanto. Pero ante una decisión soberana sólo puede permanecer en pie balbuceando consignas. En un momento glorioso de Multiple Maniacs la mina que le pasa a Divine un rosario por el culo dice que como eso es lo que sabe hacer trata de hacerlo lo mejor posible. Es una filosofía que vale para muchas cosas. Para el porno, por ejemplo. E incluso para quienes estudian el cine de Béla Tarr.

(Nota veloz y totalmente injustificada. “Nadie me trajo, trabajo porque quiero”, le dice la puta que interpreta Sofía Gala en Alanis a la asistente social que al principio de la película quiere reubicarla, y es como si nos lo dijera a nosotros, que seguro vamos al cine a verla sufrir. Hay algo valiente y genial en Alanis. La película se desarrolla entre dos puertas que se abren, y el punto de vista cambia drásticamente de una a otra. Empezamos –varones y mujeres, no creo que haya en este punto diferencias- como institución del estado, entrando por la fuerza a corregir, y terminamos como clientes, recibidos con un hermoso “Hola, bombón”. En el medio, Berneri no nos ahorra nada. La de Alanis es una vida dura. La escena de sexo con el cocainómano es puro vacío. El tema es que entre lo sórdido que puede ser el laburo de puta y lo sórdido que puede ser limpiar en casa ajena o el sistema mismo de protección estatal no hay diferencias profundas. En todo caso, no para Alanis. De ahí que sea tan notable ese momento en el que se ríe del cana que le toma declaración diciéndole que rompió bolsa mientras se la cogían, y aclarando enseguida, entre risas, que tuvo al pibe en un hospital).

Lo que pasa con Alanis en la película de Berneri pasa en Rocco con todos sus personajes. No es un mundo popular sino burgués, es cierto, y la diferencia no es una entre otras. Pero tanto acá como allá lo que hay son personas que eligen algo que se supone no deberían elegir. Algo que incluye hacer del sexo una mercancía, que es lo que las dos actividades tienen en común (en el porno cobran todos los que garchan). Si realmente existe en el porno un mercado negro, un mercado sucio, una verdadera explotación, no está en escena. Primero porque la película quiere limpiar la imagen del género. No hay acusación que no refute. Lo de Rocco es profesional y seguro. Porno con OSDE. Lo contrario del porno abusivo que muestra el documental de Netflix Hot Girls Wanted (irremediablemente hipócrita) pero también del porno sucio y amateur del que habla John Waters en el imperdible capítulo de Mis modelos de conducta dedicado a David Hurles y Bobby García. Esto por un lado. No somos tontos, Sr. Siffredi. Sabemos que el documental sobre su persona tiene mucho de propaganda. Pero además de limpiar la imagen pública de un actor y de un género (seguro que con algunas trampas), la forma en la que el porno aparece en Rocco permite poner en el centro de la escena algo que en otras circunstancias no podríamos ver con claridad, preocupados razonablemente por cuestiones sociales: la chance de vivir nuestras vidas de manera inaceptable.

Además de un negocio como tantos, el porno de Rocco es también un mundo en el que determinados hombres y mujeres sacan rédito de una sexualidad que no es mutante pero casi. Es un tema turbio (al menos para mí, tal vez ustedes sean salvajes) y por eso interesante. Lo dice Kelly, que cumple su rol de mujer brava excelentemente, cuando habla de lo que significa para ella el set de filmación.

Pero el caso más notable es obviamente el de Siffredi. Al comienzo, cuando reflexiona en off sobre su vida (en italiano, que es la lengua íntima, no en inglés, que es la lengua profesional y por eso aparece en la película siempre en escenas vinculadas con el trabajo), confiesa que desde chico estuvo dispuesto a pagar cualquier precio a cambio de la fama. No lo señala pero es claro: cualquier precio que tuviera que ver con él mismo, no con otros. Rocco es un Fausto caliente. “Mi sexualidad es mi diablo”, dice después. Y también dice que alguna vez llegó a pensar en la autodestrucción. Esta sensibilidad, digna de un romántico o un decadente, tal vez coincida con la del Rocco real. Pero lo que importa es que es teatro. Dice Rocco con tono de confesión o monólogo: “Cuando una persona es atraída por la nada, por una sexualidad que no existe, por imágenes que te hacen vomitar, quiere decir que hay algo que no está bien. Y cuando pierdes el control, llega el caos”. En el único plano que lo muestra viejo y curtido Rocco habla del sexo que devasta. Podría decir también: de lo absoluto.

*

Ya escribí bastante como para no haber dicho todavía nada de lo mejor del documental. Me disculpo y apuro.

Rocco es Siffredi, eso está claro. La película es un institucional sobre su pija. El primo fotógrafo (mi héroe, más abajo hablo de él) dice en un momento: “Siempre me pregunté qué habría sido de nuestra vida si no se le hubiese parado”. Y ya metido de lleno en la comedia Rocco dice: “Rocco, me dije a mí mismo, debes hacer algo para ayudar a tu madre. Usé el ganso (l’uccello, es decir, el pájaro). Entendí. ¡Es él el que puede ayudarme!”. Pero el interés del documental no pasa solo por la historia de su protagonista sino también por la de los personajes que lo rodean. La chicas, por ejemplo. Y especialmente dos secundarios con la fortaleza suficiente como para disputarle la memoria al caballero de los veintitrés centímetros. Uno es la ya mencionada Kelly Stanford. El otro se llama Gabrielle.

Kelly es el personaje de paridad. La mina que podría estar donde está Rocco. Su presencia extiende la representación lateralmente. Hay más cosas que contar, del mismo nivel de importancia que la que esta vez ocupa el centro de la escena. Gabrielle (el primo fotógrafo) es el gran personaje de Rocco. Protagoniza la segunda historia tan característica del cine clásico. Si Kelly hace que la película se haga más ancha, Gabrielle hace que se vuelva más profunda. Es el tipo que quería seguir el camino del otro pero no pudo, porque cuando tuvo que hacer una escena no se le paró y Rocco tuvo que reemplazarlo. Entonces cambió la actuación por la cámara. Quiero decir, cambió cojer por filmar.

Durante todo el documental vemos a Gabrielle en diversas funciones: como vestuarista, eligiendo colores de ropa interior para que den bien con la luz, como guionista, como director, solucionando problemas de continuidad e incluso –en el mejor plano de toda la película- limpiando el piso después de una jornada de trabajo. Gabrielle es el laburante detrás de la estrella, y es además el esteta que desafía (para perder siempre) al pragmático. Hay un momento hermoso en el que, entusiasmado como un chico, le cuenta a Rocco que pensó en una escena con bicicletas y tipos disfrazados de conejos. Rocco lo escucha unos segundos y le dice: “Ajá, ¿y cuando se coge?”. Gabrielle es una mezcla de idiota, niño y artista. Tiene la inocencia y el poder creativo de los que creen que el mundo está siempre descubriendo alguna de sus maravillas, y que las maravillas del mundo son, además de emocionantes, infinitas. No es que sea Forrest con sus bombones del orto. El mundo en el que se mueve se lo impide. Gabrielle está en un set de cine porno, no en el banco de una plaza. Lo que produce su estado de fascinación permanente es algo que a nosotros nos queda lejos, no el mundo en el que nuestras vidas transcurren y con el que Zemeckis quiere reconciliarnos sin antes ofrecernos el abismo. (Digo rápido: qué poco capriana, qué poco dickensiana es Forrest Gump).

En su última parte, Rocco se mete de lleno en el ridículo. Es decir, en lo que resulta ser su verdad última y su triunfo. Como si debiera expiar toda su carrera y vaya uno a saber cuántas cosas más, Rocco Siffredi decide retirarse con una escena de calvario. Se puede resumir así: entra en el set cargando una cruz enorme y después garcha como un enajenado. Son minutos maravillosos que muestran que en los géneros más degradados se pueden hacer cosas que (si llegaran a desearlas) las personas respetables no se permitirían nunca porque tienen que cumplir con ciertas reglas y los modales a los que se obligan se los reclaman también al cine. Todo lo que hay en Rocco cae en el pozo irremediable y feliz de su escena de cierre: el feminismo, el absoluto sexual, la redención, la lectura político-plebeya que intenta Gabrielle en un momento, el graph televisivo que informa de una encuesta que favorece a Trump, la historia de cómo, cuando murió su madre, arrastrado por algo que no puede explicar, Rocco acabó en la boca de una octogenaria, los planos de la virgen en la iglesia de Crotona, la canción final, tindersticksiana, que convierte los créditos de Rocco en una película de Claire Denis.

Rocco no puede ser tomada en serio. Es cualquiera, como nos gusta decir. Pero al mismo tiempo sabe algo que muchos santones no saben. Algo que se expresa en Gabrielle, que aún siendo consciente de que nadie notará el color del corpiño con el que una actriz empezará su escena lo elige como si fuera Cézanne. Amo estos esfuerzos sin destino. Se parecen al amor y nada más. En su ensayo “Mostrar a las víctimas”, Farocki describe un hallazgo extraordinario: “En un film alemán de instrucción sobre el misil V1 del año 1942, que contiene secuencias animadas además de las imágenes fotográficas, vemos cómo el proyectil teledirigido cruza el canal de la Mancha en su camino a Londres mientras se despliega en la pantalla un mar lleno de olas centelleantes: ¡en medio de la guerra alguien se toma el trabajo de producir un efecto como ese!”. El animador anónimo bien merece esos signos de admiración. También los merece Gabrielle, su hermano en la conquista de lo inútil. Las olas que centellean en el instructivo bélico nazi y el color del corpiño en la película porno de Siffredi son manifestaciones de lo mismo. Energía puesta a trabajar sin objeto. Caprichos del arte que pueden aparecer en cualquier lado, no solo donde nos enseñaron a buscarlos. Que para notar su presencia necesitemos autoridades es un problema nuestro. Así de obedientes somos, Gabrielle. Así de obedientes e indignos de vos.

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