Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

«Un principio es un tiempo muy delicado.»
—Princess Irulan (Virginia Madsen), Dune (1984)

¿Y un final? Hay pocas cosas delicadas en la conclusión de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, emitida este último Domingo en dos episodios (Partes 17 y 18) de un total de dos horas. Ya en mi primer recap, note que “no existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar este verano”, aunque no podía concebir que mi comentario describiera tan apropiadamente el angustiante, horrífico punto final de la odisea de años—y mundos—del Agente Especial del FBI Dale Cooper.

Tal vez Inland Empire (2006) me preparó para un final un poco más alegre, en la vena de ese baile final musicalizado con Nina Simone. Sin duda, Cooper parece estar preparándose para el triunfo cuando le dice a su recientemente resucitado interés romántico, Diane Evans—que ahora ya sabemos que estuvo atrapada en el cuerpo del espíritu sin ojos, Naido ó O-Dian leído al revés (¿Qué pasa con esa “E” que nos falta? ¿Será la que tiene la Janey-E de Naomi Watts?)—que los verá “en la ovación final”. Esa frase hace aparecer imagenes de risas y lágrimas y reverencias y una ovación de pie final, quizás una que funcione como rival a los aplausos que el propio Lynch recibió en el festival de Cannes luego del estreno de los dos primeros episodios del nuevo Peaks el mayo pasado. En cambio, las palabras de Cooper son un presagio de su propia arrogancia, una necesidad de jugar a ser Dios que lo condena a un limbo (una nulidad, en realidad) de su propia creación.

¿Cómo llegó hasta ahí? Y especialmente después de un episodio (la Parte 16) en el cual parecía que había tenido una especie de epifanía espiritual que le alteró la vida. Quizás la simple verdad es que los viejos hábitos son duros de matar. Cooper no puede hacer otra cosa que ser ese niño boy scout. Aun así, todas sus energías positivas, desde su efusivo amor al café hasta su inclinación por esos koans del tipo “Todos los días, una vez al día, hazte un regalo” (las mismas cualidades que lo hicieron encantador para muchos de los personajes dentro de la pantalla asi como tambien para tantas generaciones de amantes de Peaks fuera de la misma), no son nada sin sus complementos negativos. Niega las cualidades repugnantes de tu alma y tus tendencias morales nada tendrán para resistir.

El diabólico Mr. C. ha pasado toda esta temporada siendo una manifestación del lado oscuro de Cooper. El ajuste de cuentas era inevitable, y éste vino de la forma más bizarra posible, que no se parece a nada excepto a un capítulo muy especial de Dragon Ball Z dirigido por Lynch. Estos son más bien Lynch y Frost divirtiéndose un poco con la actual moda de las narrativas de superhéroes: el gran malo es Killer BOB, reconfigurado aquí en la forma de un globo negro que sale del estómago de Mr. C. luego de que éste haya sido disparado por Lucy Moran Brennan, volviéndo real la profética visión que su marido, el oficial Andy Brennan, tuvo en la Parte 14. Del lado de los buenos se encuentra el guardia de seguridad del Great Northern, Freddie Sykes con su poderoso puño enguantado en verde, que un poco más atrás en el capítulo ayudó a sacar del juego de una vez por todas al detestable oficial Chad Broxford.

Mucha de la primera mitad de la Parte 17 se gasta en poner a estos estos personajes, más algunos otros, en el mismo espacio—la inclasificable oficina de Frank Truman en la comisaría de Twin Peaks. Y la riña entre BOB-Fredde, cuando finalmente sucede, es confinada en este espacio, lo que le da al acto heroico un sublime tono surreal. El destino del mundo está en juego y el mismo se lleva a cabo en el lugar más cuadrado que se pueda imaginar. “Algo para contar a los nietos”, dice el mafioso-con-corazón-de-oro Rodney Mitchum quien, junto a su hermano Bradley, han llevado al buen Cooper hasta Twin Peaks y terminan siendo testigos de la derrota de BOB. Cooper cierra el trato maléfico poniéndole el anillo del Owl Cave a su fallecido doppelganger y finalmente enviando a Mr. C. de vuelta al Black Lodge, donde lo vemos quemarse hasta hacerse cenizas (o lo que sea el equivalente de eso en el Lodge) en el inicio de la Parte 18.

Pero antes que nada, algunos holas y otros adioses: un amoroso abrazo-con-besuqueo con la Diane, ahora con peluca roja, de Laura Dern, quien emerge del cuerpo de Naido como si de una crisálida se tratase, así como también un cordial saludo a Gordon Cole “¡quien llega justo a tiempo!”, como bien dice Cooper luego de que su jefe sordo entre en el cuarto junto a los agentes Albert Rosenfield y Tammy Preston. Y luego viene un sentido adiós a prácticamente todos lo que están reunidos en la oficina de Truman al igual que la reunión de la familia sustituta de Dorothy Gale en el clímax de El mago de Oz (1939), una favorita de Lynch. “Espero volver a verlos a todos”, dice Cooper justo antes de embarcarse en la próxima parte de su misión, “a cada uno de ustedes.” (¡A ti es al que más voy a extrañar, Espantapajaro!) La mayoría de esta secuencia tiene encima, de arriba a abajo, una superposición de la cara de Cooper levemente desesperanzada, como si una parte de él estuviera viendo toda la escena desde arriba y bien lejos. Este Cooper místico sólo habla una vez: “Vivimos dentro de un sueño”, entona, repitiendo la vieja frase del Upanishads que previamente Monica Bellucci le dijo a Cole algunos episodios atrás. Se siente como una alerta, aunque nadie dentro de la pantalla parecería escuchar o prestar atención a tales palabras.

Un asunto más importante: El reloj que se encuentra en la pared de la oficina del Sheriff Truman se para en 2:53—a lo que hay que sumarle, por Cole, la hora del Black Lodge, “10—el número de terminación”. Luego de sus palabras de despedida, Cooper se desmaterializa y emerge, en compañía de Cole y Diane, en el sótano del Great Northern. (Nota aparte: Benjamin Horne finalmente ha encontrado Jerry, su hermano canábico, que de alguna manera terminó desnudo en Wyoming.) En fin, Cooper usa la llave de su vieja habitación (#315), que obtuvo por Frank, para abrir una puerta cercana de la que emana ese zumbido tan familiar. “No traten de seguirme”, les dice Cooper a Cole y Diane. Ahí viene su diálogo de la “ovación”. Y después…

Bueno, solamente vamos a decir que este es el punto en el que Lynch y Frost llevan a su sinfonía de alienación a la máxima potencia. Con la ayuda del One-Armed Man y el Phillip Jeffries de hojalata (originalmente interpretado por David Bowie, ahora por la voz de Nathan Frizzel), Cooper vuelve a los eventos que se llevaron a cabo el 23 de Febrero de 1989—aquella noche en la que la reina de graduación Laura Palmer fue asesinada. Las imágenes nos son familiares, todas ellas provienen de Fire Walk With Me, ahora en blanco y negro, con la excepción de las exuberantemente lúgubres orquestaciones de Angelo Badalamenti. Como mucho de lo que ya vimos expuesto aquí, esto se siente como si estuviéramos viendo algo terriblemente apagado—algo estéril, algo muerto.

Laura se encuentra con James Hurley para su último, agonizante encuentro en el bosque. Ese gran momento en el que ella grita al ver una presencia que queda fuera de campo ahora es contextualizada: se trata de Cooper, mirando desde lo lejos. Por un instante, las cosas se desarrollan tal como las recordamos. Laura se baja de la moto de James en el semáforo de Sparkwood y 21. Corre hacia el bosque, llorando. Vemos a Leo Johnson, Ronette Pulaski y Jacques Renault esperándola. Y la esperan. Y la esperan.

Ella nunca aparece porque Cooper logra interceptar a la joven Laura. (El rostro digitalmente rejuvenecido de Sheryl Lee es clave para el sentido de ruptura que tiene toda la secuencia—Lynch quiere que veamos las costuras.) Laura reconoce a Cooper de un sueño suyo y toma su mano. Corte a otro espacio familiar: la costa rocosa del hogar de los Packard-Martell donde el cuerpo de Laura es encontrado envuelto en plástico. Su cuerpo se desvanece, dejando estáticamente de existir. El color vuelve a la imagen una vez que regresamos con Cooper y Laura. “¿Adónde vamos?”, ella pregunta. “Vamos a casa”, responde Cooper mientras la lleva por el bosque, lejos de su cita con la muerte. Y ahí vuelve a comenzar el piloto de la serie original, con el metraje ahora reformateado de un ratio aspect cuadrado a uno ancho. Personajes ya hace tiempo desaparecidos como Josie Packard y Pete y Catherine Martell aparecen, efectivamente resurrectos. Pero esta vez no hay cuerpo alguno para que Pete descubra. Él sale a pescar y eso es todo. En la casa de los Palmer, ya en el presente, la madre de Laura, Sarah, seguramente poseída por algún tipo de entidad maligna, tira el portaretrato de su hija al piso y comienza a apuñalarlo con un pedazo de vidrio roto. La narrativa de Twin Peaks, tal y como la conocíamos, acaba de ser fracturada y negada.

¿Pero ha sido la redención ganada y la trascendencia lograda? Lynch y Frost son ciertamente capaces de lograr gestos sentimentales; recordemos la resolución del triángulo amoroso entre Norma Jenning, “Big” Ed Hurley y Nadine Hurley musicalizada por Otis Redding. Pero para eso estuvimos preparándonos (25 años y un poco más). En comparación, esto se siente tímidamente hueco—un claro caso de jugar a ser Dios que se extralimitó. Y es ese justamente el punto de Lynch y Frost. Cooper ha superado su propio límite al interceder en la trágica odisea de Laura. Ha confundido una acción egoísta por una altruista, y un precio debe ser pagado.

Lo que verdaderamente desconcierta de esta situación es el grado en el que esas consecuencias se asemejan a la última tentación de Cristo, aunque falte aquí un padre divino al que uno pueda arrepentirse. Copper ha, más o menos, desterrado a todos los dioses y él mismo se designó como la única deidad de este reino, tal como puede verse en su regreso al Red Room, donde controla las cortinas con un simple gesto de sus manos. Pero qué mundo para dominar. Primero, pierde a Laura en el bosque, desaparición que está puntuada por los sonidos de la vieja vitrola del Fireman saltando, que ya habían emanado en la primera escena del revival, quien aparece brevemente en la Parte 17 para mandar a Mr. C. hacia su enfrentamiento final. Así, mientras Cooper sigue buscando en el oscuro y cambiante bosque, los árboles lentamente se disuelven en las rojas cortinas del escenario del Roadhouse donde la vieja colaboradora de Lynch, Julee Cruise, da un abreviado show (inquietante y al mismo tiempo profundamente conmovedor por su cualidad efímera) en el que canta “The World Spins”—la misma canción, escrita por Lynch y Badalamenti, que canta en la escena de la serie original donde se revela que el asesino de Laura fue su padre, Leland.

“Encuentra a Laura”, dice Leland una vez más, al mismo tiempo que Cooper repite muchas de las mismas acciones que ya había hecho en la secuencia del Red Room de la Parte 2. Salvo que ahora la mujer que hasta este punto fue la fuerza primordial de su búsqueda le ha soltado la mano. “¿Es esta la historia de la pequeña niña que vivía junto a la ruta?” pregunta The Arm, el antiguamente enano bailarín interpretado por Michael J. Anderson que ahora ha evolucionado en una especie de árbol electrificado que zumba y que parece estar perplejo con respecto al propósito de Cooper. (¿Qué es, de hecho, nuestro querido agente del FBI sin una chica asesinada a la cual investigar y anhelar?) Las palabras de The Arm también reiteran, a la letra, una consulta neurótica hecha por Audrey a su marido Charlie algunos episodios atrás. Audrey no aparece en ninguno de estos dos últimos capítulos pero su propio amargo final en la Parte 16 (hablándose a sí misma dementemente en algún estéril purgatorio) refleja, microscópicamente, el del propio Cooper. Quizás el infierno sean otras personas, pero de alguna manera es peor quedarse atrapado, de una vez por todas, con nadie excepto vos mismo.

Esto nos lleva a “Judy”, el espíritu nunca visto al que por primera vez se refiere el Jeffries de Bowie en Fire Walk With Me y al que Cole describe, apenas comenzado la Parte 17, como una “fuerza negativa extrema”, una que él, Cooper y el Mayor Briggs (el fallecido Don S. Davis, que hace una aparición como una cabeza flotante en la Parte 17) estaban investigando conjuntamente. (Parece que BOB no era más que un fantasma para disimular monstruos peores.) Ha habido muchas especulaciones entre los freaks de Peaks con respecto a la identidad de Judy. Dadas las varias alusiones de Lynch a El Mago de Oz, he llegado a pensar que se estaba refiriendo a “Judy Garland” para implicar que “Judy” era “Garland” Briggs. Pero parece que Judy, al parecer, es más un estado mental o una manera de ser, una fuerza negativa en el sentido más literal de negación (en el mejor aspecto) y de aniquilación (en el peor aspecto).

Es este ethos de aplastar almas lo que Lynch y Frost retratan inquebrantablemente en el último tramo del revivido Peaks, cuando Cooper sale del Red Room se reencuentra con Diane en Glastonbury Grove y ambos se embarcan en un viaje que es terrorífico precisamente por su abrumadora banalidad. El punto de demarcación es referenciado a Cooper por el Fireman en su monólogo de la Parte 1: el “430” se corresponde con las 430 millas de Twin Peaks. Una vez que pasan este punto, todo va a cambiar. Hay una fugaz sensación, justo antes de que él y Diane lo crucen, de que Cooper podría volver a un punto inicial todo lo que ha hecho hasta ahora. De que podría regresar a Twin Peaks, hacer que Laura vaya por el camino correcto (narrativamente y todo lo demás) y vivir algo cercano a una vida feliz en un mundo ciertamente imperfecto. (Hacia el final, le habrá dado a Janey-E y su hijo Sonny Jim un final al permitirle al One-Armed Man que conjure un reemplazo para Dougie; la reunificación de la familia de Las Vegas es tan solo un momento de optimismo solitario dentro del magistralmente extenuante canto fúnebre que es la Parte 18.) Pero lo imperfecto es el anatema del “buen” Cooper. Las “buenas” personas no dejan que otras mueran y es justamente esta terquedad, este rechazo a aceptar que todo tiene un ying y un yang, lo que condena a Cooper por toda la eternidad.

Así que se transforma en una no-persona viviendo en un mundo sin vida. Él y Diane pasan la noche juntos en un motel y su momento de hacer el amor es alarmantemente vacuo. Lynch transmite este tedio a través de unos angustiantes planos cerrados de Dern, un plano complementario de las manos de Diane tapando la cara de Cooper (bloqueando su expresión vacía) y una reaparición de la canción “My Prayer” de The Platters (esa espectral canción de la histórica Part 8) con la excepción de una estrofa clave—»mientras rezo.” No hay aquí lugar para reclamos de mayor potencia. Solo hay dolor y sufrimiento (“garmonbozia” en lenguaje del Lodge) de un tipo muy específico y entumecido.

Cuando Cooper despierta y se encuentra con que Diane no está, no hay ninguna necesidad de que aparezcan demonios del más allá para petrificar su ya agotado espíritu. Las palabras que ella dejó en la mesita de luz son suficiente: “Por favor, no trates de buscarme. Ya no te reconozco.” La nota está firmada por “Linda” y está dirigida a “Richard” (otras de las profecías del Fireman que se cumple). Las identidades que cambian son la materia prima de la obra de Lynch, y aunque Cooper todavía parece reconocerse a sí mismo como Cooper, hay un grado evidente de que—tal como lo muestran esos nombres escritos en el papel—su vieja personalidad, su vieja vida, se le está yendo de las manos.

Pero algunas señales todavía permanecen: mientras conduce completamente solo por el pueblo de Odessa, Texas, Cooper encuentra un restaurante llamado “Judy’s”. Entra e intuitivamente le pregunta a la mesera acerca de otra mesera que trabaja ahí, pero que ha estado faltando por muchos días. Ese es el único tema por el que Cooper exhibe algo de pasión. Cuando ella le pregunta si quiere café, él responde con un reticente, prácticamente imperceptible cabeceo. Y cuando interviene para salvar a la mesera de esos cowboys acosadores, no queda ni un rastro del energético y siempre dispuesto a volver-bueno-lo-malo de Cooper. Tan solo se encuentra siguiendo el ritmo de las cosas mientras persigue el último enlace que lo conecta con el que mundo que conocía.

Ese enlace lo lleva a la puerta de Carrie Page, una mujer algo tensa, también interpretada por Sheryl Lee, que Cooper cree que es Laura Palmer. Ella no tiene ninguna sensación de ser otra persona excepto la que es, aunque cuando Cooper menciona a “tu madre, Sarah”, un pequeño parpadeo de reconocimiento se evidencia en su rostro. Por eso (y también por el cadáver, del que nadie menciona nada, que tiene sentado en su living), ella está decidida a irse con Cooper hacia Twin Peaks, Washington. De regreso a la “casa” Palmer. Porque ¿qué otra cosa queda por hacer?

La paralizante nulidad de su viaje (que sucede casi en su totalidad de noche) es nauseabundo. “Traté de tener una casa limpia”, cuenta Carrie de su tiempo en Odessa (un nombre que remite a revoluciones tanto históricas como cinematográficas). Y sigue: “En esos días, yo era muy joven para hacer algo mejor”. Arrepentimientos que se evaporan apenas salen de la boca. Mucho de este viaje en auto da la sensación de un no movimiento. Cooper y Carrie están yendo rápidamente a ninguna parte y todo lo que parece ser una amenaza (las luces de un auto detrás de ellos que se puede ver desde el parabrisas, por ejemplo) nunca terminan de manifestarse como tales. Todo lo que hay es una desensibilizada tristeza y temor.

Cuando llegan a Twin Peaks, el dúo parece encontrarse dentro de un puesta teatral abandonada. El RR está vacío y a oscuras. Carrie no reconoce ninguna de las calles ni tampoco la casa de los Palmer cuando finalmente llegan. De todas formas, Cooper está convencido de que pronto todo tendrá sentido. Suben las escaleras lenta, pausadamente (¿quizás sintiendo algún tipo de peligro cerca?) antes de tocar la puerta. Una mujer, interpretada por la verdadera dueña de la casa Palmer, Mary Reber, abre la puerta, abriendo la brecha entre la ficción y la realidad. Ella no es amable, pero tampoco antipática. Lo que sí demuestra es un total desinterés por esos extraños en su puerta. (Recuerdo una frase de la serie de TV apocalíptica Millenium—”el día del juicio final comenzará simplemente por indiferencia”)

No hay ninguna Sarah Palmer aquí. Cooper le pregunta a la mujer si conoce el nombre de los antiguos dueños de la casa. “Chalfont”, responde. Y ahí le pregunta su nombre. “Alice Tremond”. Los freaks de Peaks sabrán que estos nombres pertenecen al espíritu del Black Lodge de doble identidad interpretado por Frances Bay tanto en la serie original como en Fire Walk With Me. Así que quizás los dioses todavía están aquí, pero ahora te cierran la puerta en la cara en vez de atraerte a que cruces las falsas. El divino poder de un hombro frío.

Mientras Cooper y Carrie bajan por las escaleras, el director de fotografía Peter Deming los filma a ambos desde atrás en una composición que remite al icónico final existencial de L’Avventura (el viejo crítico de cine de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman, se refirió en su momento a Fire Walk With Me como “A Nightmare on Elm Street dirigida por Michelangelo Antonioni, comparación que ahora viene al caso). Cooper y Carrie llegan a la calle y miran de vuelta a la casa. Calle sin salida.

Cooper se da vuelta ligeramente. “¿Qué año es este?”, pregunta, con todo sentido del tiempo y de sí mismo perdido. Carrie pega una larga mirada hacia la casa. Escucha un tenue voz—la de la Sarah de Zabriskie—que dice “Laura”. Es tan solo un eco, un remanente de un lugar lejano que ya no existe, pero es lo suficientemente fuerte como para despertar algo en la memoria de Carrie. Grita. Es el grito de Laura Palmer. Las luces de la casa se apagan. El mundo, luego de un veloz destello eléctrico, hace lo mismo.

Postdata al vacío: los créditos del final de la obra mayor de Lynch se pasan sobre una imagen que está en slow-motion (imagen de la nueva Peaks) de Laura y Cooper en el Red Room. Ella le susurra algo al oído. Él responde con un horror que crece gradualmente. Es una vuelta (como ha sucedido bastante seguido en este revival) de una escena de la serie original. Ahí, el susurro de Laura fue eventualmente descifrado: “Mi padre me mató”, decía. Aquí no hay palabras. Solo una acción y reacción fútil, en un loop infinito, moviéndose para atrás y para adelante en el tiempo—nunca evolucionando, nunca revelando.

Sabemos exactamente a dónde nos lleva: a un lugar que no es ni maravilloso ni extraño.

MÁS PORCIONES DE TORTA

“Oh, and we were gone
Hanging out with your dwarf men
We were so turned on
By your lack of conclusions»

—David Bowie, «The Bewlay Brothers,» de Hunky Dory (1971)

Traducido por Lucas Granero. Dedicado a los amigos del Black Lodge, dignos agentes del FBI.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodios 17 y 18: Los veré en la ovación final se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Lo mejor llega para esos que esperan, y Big Ed Hurley ha estado desde hace mucho tiempo soñando con el momento que abre la Parte 15 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch. “Fui una maldita egoísta contigo todos estos años”, le dice su mujer con un solo ojo, Nadine, quien ha hecho un largo camino—llevando sobre su hombro una de las palas para “sacar tu propia mierda” del Dr. Jacoby/Dr. Amp—hasta la gasolinera que solo acepta efectivo de la que Ed se ha hecho cargo durante toda su vida. Ella dice lo obvio: Ed ama a la dueña del restaurante RR, Norma Jennings, y ella, Nadine, siempre se puso en el medio de ellos. Esos días se han acabado. Ed no quiere creer que todo esto se trata de algo más que uno de los arranques maníacos de su esposa. Pero ella persiste, insistiendo que, durante todo su larga caminata, tuvo mucho tiempo para cambiar de idea y sin embargo no lo hizo “porque así es como verdaderamente me siento”. El viaje tan solo ha solidificado su verdad interna. “¡Cuán hermoso es esto!” dice.

Tan hermoso es todo que, para no quedarse atrás, Ed se apura para llegar al RR y confesarle su amor a Norma…quien lo rechaza para encontrarse con su actual amor, el hombre de negocios obsesionado por las franquicias, Walter Lawford. La canción que suena durante esta escena—la inmensa, conmovedora «I’ve Been Loving You Too Long» de Otis Redding—se interrumpe de manera reverberante, como si fuera el propio corazón de Ed el que se ha saltado un latido terrible. ¿Quizás se trate de tan solo un poco de espera antes del cruel final? Ed cierra sus ojos como si estuviera rezando y pronto se hace claro que Norma está, en realidad, rechazando a Walter, a quien le devuelve todas sus franquicias, quedándose solo con la original para ella (“Soy feliz con una sola”) y, en lo personal, sacándolo del cuadro.

“Estás cometiendo un grave error”, dice Walter, “y creo que te vas a arrepentir”—las palabras de un verdadero no-romántico que piensa que el amor se trata siempre de hacer grandes gestos. Habitualmente alcanza con tan solo uno pequeño. Norma pone su mano lentamente sobre el hombro de Ed. El resto se hace solo: “Cásate conmigo”, le dice Ed. “Por supuesto que sí”, le dice Norma. Shelly Johnson, ninguna extraña a lo que a travesías del amor se trata, sonríe mirando desde el otro lado del mostrador. La canción de Redding, que ha regresado en total forma durante todo el resto de la escena, va en crescendo. Y a través de unos pocos planos hermosamente compuestos, Lynch nos lleva de lo micro a lo macro, ascendiendo hacia el cielo en lo alto, donde las nubes parecen bailar al ritmo de los enamorados de abajo.

Esta es una de las escenas más optimistas de toda la obra Lynch y es notable debido a la falta de esas ironías frías, subversivas, que acompañaban, por ejemplo, al regreso a la normalidad del picaflor rojo en Blue Velvet. No se trata, sin embargo, del caso de un artista que se fue ablandando con la edad. Y no es la edad aquello que empuja la secuencia hacia lo emocional sino más bien el tiempo—esa sensación de notar que Lynch y Frost no corrieron hasta este momento sino que caminaron hasta llegar aquí. Así es como ellos se sienten—profunda, instintiva y sinceramente aprovechando el flujo de estas vidas ficcionales, marcando los momentos transformativos en vez de forzarlos. No existe una fórmula para esto: tan solo podes confiar que todos los elementos creativos están en la posición correcta en el momento correcto. Más y más, el nuevo Twin Peaks parece ser una meditación, además de estar guiado por ella, acerca de la serendipia.

Es algo más que suerte de tonto lo que lleva a Mr C., el doppelganger oscuro del agente especial del FBI Dale Cooper, hacia el “Convenience Store” donde los espíritus cubiertos de cenizas conocidos como los Woodsmen residen. Es también ese mismo el lugar donde otros habitantes del Black Lodge ocasionalmente se encuentran, en ese espacio inexistente ubicado arriba de la construcción. Mr C. se encuentra allí buscando a Phillip Jeffries, el ex agente del FBI que muy probablemente haya mandado a matarlo, que no ha sido visto desde que se materializó en las oficinas gubernamentales de Filadelfia allá por 1989 (ver Twin Peaks: Fire Walk with Me)

Mr. C. es conducido, lentamente, por muchos cuartos. Un bosque aparece y desaparece sobre las imágenes en determinado momento, enfatizando esa nebulosa entre dos mundos en la que se encuentra el local. Algunas figuras familiares aparecen: el Jumping Man vestido de rojo, quien presidía un encuentro del Lodge visto en Fire Walk with Me, así como también un personaje andrógino acreditado como Bosomy Woman, quien tiene un parecido muy fuerte, en una forma a medio hacer, a la anciana Mrs. Tremont/Chalfont, vista tanto en la serie como en la película. (¿Podría esto ser un espíritu en un extraño estado de evolución como el Man From Another Place del Red Room, quien se mutó de enano bailarín a un árbol eléctrico?

“Te abriré la puerta”, el/ella le dice a Mr. C., dejándolo entrar en una habitación (la número 8) hacia el final de lo que parece ser el patio de un sórdido hotel. Adentro, Mr. C. se reúne con otra figura evolucionada: Jeffries se ha transformado en una especie de sentida máquina de hojalata (Tin machine, muy inteligente Mark y Dave, muy inteligente) que tira humo y habla con una tonalidad algo sureña (el actor que hace la voz, Nathan Frizzel, de vuelta imitó las exageradas cadencias de Bowie). El punto central de la discusión—aparte del aparente contrato de Jeffries sobre la vida de Mr. C. y una serie de números que parecen ser de latitud y longitud de Twin Peaks—es alguien a quien la versión humana de Jeffries se refirió en 1989. “¿Quién es Judy?” pregunta Mr. C., ya un poco agitado. “Ya te has encontrado con Judy”, responde Jeffries. (Propongo una teoría de Reddit, ya que Lynch tiene algo de El Mago de Oz dando vueltas por toda su obra: Judy=Judy Garland=Mayor Garland Briggs.) Las diversas preguntas que Mr. C. le hace a Jeffries quedan sin responder y pronto es transportado, vía telefónica, hacia afuera del Convinience Store. Ahí, es confrontado por Richard Horne, quien, pistola en la mano, confirma la identidad de su madre—la Audrey Horne de Sherilyn Fenn—antes de ser derribado por un trompada de Mr. C. Sin embargo, no es su tiempo de morir. “Subite a la camioneta”, dice Mr. C. “Hablaremos en el camino”.

Desde aquí, la parte 15 se pone, en su mayoría, hipnóticamente sombría, comenzando con un momento de bravura enloquecida entre el no tan querido Steven Burnett y su enamorada Gersten Hayward. Ambos están muy drogados y él también está muy suicida. Mientras carga su arma, Steven murmura acerca de cómo él “va a terminarlo” y como Gerten “va a ir conmigo”.  Luego comienza a gimotear incoherentemente acerca de la posibilidad de una vida en el más allá: “¿Estaré con los rinocerontes? ¿La luz en la botella?…¿O estaré completamente turquesa?” Esto está muy lejos de la celestial visión de Big Ed y Norma, aunque Lynch y Frost (este último haciendo un cameo en esta escena como su alter ego ocasionalmente dentro de la pantalla, Cyril Pons) no la ofrecen como una anulación dura para la escena anterior. Están más bien comparando y contrastando dos tipos de dilemas existenciales, una grande y profunda (Ed y Norma), y otra tenue y superficial (Steven y Gersten). Una se resuelve con felicidad, la otra con una bala.

Una bala también termina con la vida del hombre importante de Las Vegas, Duncan Todd, quien, junto con su asistente Roger, es asesinado por la psicótica Chantal Hutchens. Mientras ella y su coequiper Gary “Hutch” Hutchens se atragantan con un poco de comida rápida post-asesinato, reflexionan sobre un lugar en un país que aprueba muchos de sus propios asesinatos, como el genocidio de Nativos Americanos, al mismo tiempo que se quejan de que no tuvieron muchas chances, últimamente, de hacer sufrir a sus víctimas. “Me dejo de divertir cuando matamos a alguien» dice Chantal. “No es divertido torturar a un cadáver”. Esto es una charla de sociópatas, pero hay algo de belleza inyectada en esta escena cuando el dúo mira por sobre el parabrisas y Lynch corta a una imagen del cielo nocturno, donde una sola estrella brilla en la distancia. “Marte”, dice Chantal, aunque el tono de Leigh está tan perfectamente balanceado entre lo infantil y lo cínico que rápidamente los escalofríos regresan.

Asi es como algunas personas pasan el tiempo. Otros, como Margaret “The Log Lady” Lanterman (la fallecida Catherine E. Coulson), se esfuerzan para llegar a un acuerdo con el pasado, el presente y el inevitable futuro. El nuevo Peaks ha estado algo ensombrecido por la ausencia de muchos actores o bien por el conocimiento—como en el caso de Miguel Ferrer, quien interpreta al especialista en forenses del FBI, Albert Rosenfield—que habían muerto poco después de terminar el rodaje. Coulson tal vez sea el ejemplo más extremo de esto, ya que sus escenas fueron filmadas mientras estaba en los estados finales de un cáncer. Sin duda Lynch y Frost se acercaron a la explotación al filmarla en ese estado pero, sin embargo, sus apariciones intermitentes en esta temporada no han hecho otra cosa que acumular su poder porque la mente sabia de la actriz y del personaje que interpreta está, todavía, notoriamente intacta.

“Vos sabes sobre la muerte”, le dice al sheriff Tommy «Hawk» Hill durante su llamada telefónica final. “Es tan solo un cambio, no un fin”. Hacia el final, Margaret (a quien, en un giro metatextual conmovedor, está dedicado este episodio) mantiene su dignidad epigramática. Su muerte está signada no por un sentido literal sino por uno figurativo, la luz de su cabaña, vista desde una distancia a través de una ventana, apagándose totalmente justo después de que Hawk informara, sombríamente, a sus compañeros sobre su muerte. Lynch siempre ha estado fascinado por la rareza que yace en la enfermedad y su trabajo es mejor cuando su mirada firme (en los enfermos, en los malformados, en todos aquellos que la sociedad considera aberrantes) viene acompañada de una distante pero discernible empatía. El efecto es verdaderamente surreal: somos forzados a mirar a personas más allá de los puntos de cortesía y comodidad, y en el proceso dejamos fuera todo exterior grotesco, acercándonos hacia las almas, atemorizadas y dolidas, que yacen debajo. Todos caminamos (o corremos o manejamos) hacía el mismo destino, aunque, como bien dijo un viejo colaborador de Lynch, John Hurt (el Hombre Elefante), en un contexto totalmente distinto, citando a Ralph Waldo Emerson, “Cuánto de la vida humana se pierde en esperar”.

“Estoy esperando a alguien”, le dice Ruby (Charlyne Yi) a dos motociclistas en la escena final del episodio que ocurre, por supuesto, en el Roadhouse. Los comediantes tienen su propio tipo de rareza e inicialmente parece que Lynch y Frost nos están preparando para algo humorístico, teniendo en cuenta la carrera de Yi en el stand-up, películas y TV, y sobre todo al ver que los motoqueros levantan a Ruby de su mesa y la dejan, cómicamente perdida, en el piso. (¿Quizás Wally Brando, interpretado por el ex colaborador de Yi, Michael Cera, vendrá a salvarla?) No…esto no es así. Arriba del escenario, la banda de indie rock The Veils tocan una canción discordante, “Axolotl”, de su disco del 2016 Total Depravity. Al mismo tiempo que la canción se intensifica, Ruby gatea por el piso del Roadhouse, quedando más y más patética al moverse entre las piernas de los clientes. Tal vez esté esperando por alguien, pero nadie está viniendo.

Queda, como siempre, tan solo una certeza. No todos tiene una Nadine que los libere, una Norma o un Big Ed que los ame, pero benditos sean esos que sí. El resto—como Ruby bien lo ilustra en el corte a negro de este episodio—tan solo gritamos.

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-¿Bienvenido de vuelta, Agente Cooper? En el medio de la marea de incidentes de este episodio, se encuentra una pequeña escena en la casa de Dougie y Janey-E Jones. Janey E le sirve un poco de torta a su semi catatónico esposo, torta que él comienza a comer muy lentamente. Entonces, aprieta los botones de un control remoto que prenden una TV que emite Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder, una favorita de Lynch. Se trata de esa escena en la que la envejecida estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) está saliendo de su reunión con Cecil B. DeMille (que hace de sí mismo). “El viejo equipo otra vez reunido”, dice Norma, engañandose. “Nada puede detenernos” (Un perfecto prisma metatextual sobre el cual ver este Peaks revivido.) “Busca a Gordon Cole”, dice DeMille, refiriéndose al jefe de utilería interpretado por Bert Moorhouse en la película de Wilder y también, extra-narrativamente, al propio jefe de Cooper, interpretado por el mismísimo Lynch. Esa es la pista que la memoria de Dougie necesita y pronto lo vemos gateando en el piso, acercándose hacia un enchufe en la pared en la que mete un tenedor. Janey-E grita al mismo tiempo que las luces parpadean y Cooper/Dougie colapsa. Al parecer, esto viene a hacer cumplir esa profecía de la Parte 3 de la nueva serie: recuerden que la salida de tamaño natural por la que Cooper viaja tiene, en puntos diferentes, los números 3 y 15 por encima de ella, dos números que se corresponden a los episodios en los que Cooper se transforma en Dougie y luego, aquí, se transforma de vuelta en Cooper.

-Una escena anterior en el Roadhouse, musicalizada con “Sharp Dressed Man” de ZZ Top, nos muestra a James Hurley casi muerto gracias a las trompadas que Chuck (Rodney Rowland, a quien los fans de X-Files recordarán como el “one-night-stand” de Dana Scully en el episodio de la temporada 4, el del asesino-tatuado-con-la-voz-de-Jodie-Foster, “Never Again”), el esposo de su enamorada Renne. Afortunadamente para James, su amigo de guante verde Freddie Sykes se mete y noquea a Chuck y a su amigo Skipper. Desafortunadamente, ambos parece haber quedado inconscientes y, tal como luego Hawk le informa a James, los dos se encuentran en terapia intensiva. Tal vez no casualmente, la celda en la que ponen a Freddie es la #8, el mismo número que tiene el cuarto arriba del Convenience Store en el que se encuentra Phillip Jeffries. James es puesto en la #7. En la celda del frente se encuentra sentado el enceguecido espíritu femenino Naido. Y cerca de ellos también está el borracho ensangrentado que repite todo lo que los demás dicen (y del cual mantengo que puede ser el misterioso “Billy” al que se refiere Audrey Horne). Completando esta tripulación heterogénea se encuentra el oficial doble-cara Chad Broxford. Presumiblemente, todos tendrán un rol en ese final que espera.

-Justo antes de que se vaya del Convenience Store, Mr. C. manda un mensaje que dice “Las Vegas?” a un número desconocido, que ya sabemos que pertenece a Diane Evans, ya que fue ella quien recibió este mensaje en la Parte 12.

-El agente Randall Headley del FBI regresa brevemente para entrevistar a uno de los más de 20 Dougie y Janey-E que existen en Las Vegas. Es claro que esta no es la pareja que él está buscando luego de que su asistente, Wilson, le dice que trajeron a sus “niños”, en plural. “¡Niños, uh!”, grita Headley dos veces antes de abrir la puerta del cuarto de interrogatorio y se le aparezca una imagen perfecta de una familia Americana de pesadilla.

-Audrey Horne llega hasta el umbral de su casa esta semana, pero decide no salir ya que está convencida que su marido, Charlie (Clark Middleton), está haciendo su usual manipulación psicológica revertida. Termina ahorcándolo y puteándolo antes de que la escena concluya abruptamente. Cualquiera que sea el escenario pesadillesco en el que ella se encuentra (ya sea en coma, un lugar de sueño existencial, un manicomio o, que Dios no lo permita, la vida real) pronto será revelado. También quisiera notar que en algunos recaps anteriores confundí a Middleton con un enano cuando en realidad mide 5’4″ y su apariencia física es el resultado de una artritis reumatoide que le comenzó a la edad de 4 años. Se trata de un dato puramente superficial y, más allá de los recursos que Middleton toma de su condición, poco y nada tiene que ver con la compleja e inquietante forma en la que interpreta a Charlie. Es como si él y Fenn estuvieran en su propio extraño rincón del universo de Peaks haciendo una anti-comedia romántica inspirada en Sartre. No puedo esperar para ver qué sigue.

-Los créditos finales se ponen sobre dos planos del patio del motel que Mr. C. recorre para llegar al cuarto de Phillip Jeffries. Si miran de cerca, justo cuando el título final se va para arriba, van a notar a la Bosomy Woman parada ahí en las sombras. ¡Eeeeeeeek!

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Es el cumpleaños de James Hurley y él quiere un regalo. No es que lo demande—no, no. James es cool. Él siempre ha sido cool. Así es como, en esa forma tan amable que tiene de ser entrañable e insufrible al mismo tiempo, le pregunta a su compañero de trabajo de 23 años, Freddie Sykes (Jake Wardle)—un inglés trasplantado en los Estados Unidos quien, como James, trabaja de guardia de seguridad en el Great Northern Hotel—que le explique el motivo por el que siempre lleva un guante verde en su mano derecha. “Cuéntame la historia”, le dice a Freddie.

El joven complace al cumpleañero con un fascinante cuento (“no me vas a creer, de todos modos”, prefacia) acerca de un hombre en el cielo llamado The Fireman, que le dijo que compre el guante, que le dará a su puño el poder de “un enorme marinete”, y que luego viaje hacia Twin Peaks, el lugar donde “encontrarás tu destino”. Resumir su historia, que relata cerca de la mitad de la parte 14 de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, difícilmente le haga justicia—ni a la manera en la que Wardle la cuenta (quien ya había aparecido brevemente en la Parte 2 de la nueva temporada y que es mejor conocido por un video de YouTube llamado «The English Language in 67 Accents & Random Voices») ni tampoco a la paciente y aún así cautivante manera en la que Frost y Lynch la presentan (¿“¡Recapper, sanate a ti mismo!” dicen los Creadores?)

Las palabras tienen el poder de traspasar (y guiarnos hacia la trascendencia), pero también pueden ser inadecuadas para la tarea que debe hacerse, diluyendo—tal cual dice el agente del FBI Albert Rosenfield allá en la Parte 3—”el misterio absurdo de las extrañas formas de la existencia” (Incidentalmente, ese es el subtítulo de la película nunca realizada de Lynch sobre un rock-star enano, Ronnie Rocket.) No todas las historias requieren palabras, aunque en esta entrega, Albert las usa en su totalidad cuando le explica a la recién iniciada Tammy Preston el primer caso del equipo de tareas “Blue Rose”. Parece que había una mujer llamada Louis Duffy que fue encontrada en un cuarto de hotel en 1975 junto a su doppelganger. (“Se rió, se murió y desapareció frente a nuestros ojos”, dice Albert, dándole al relato un ademán poético.) Los oficiales encargados del caso fueron Gordon Cole y Phillip Jeffries (el fallecido David Bowie), quienes reportaron que las últimas palabras de Duffy fueron “Soy como la rosa azúl”.

“La rosa azúl no ocurre en la naturaleza. No es una cosa natural”, dice Tammy, tomando el desafío de Albert. Su respuesta: “La mujer muerta no era natural” (el ethos de Twin Peaks, podríamos decir, en tan solo una frase). Tammy sigue en sus conjeturas y le da a la falsa Louis Duffy un nombre—”tulpa”, una referencia al budismo tibetano que referencia a un ser o un objeto creado a través de poderes mentales o espirituales (¿Como un artista conjurando un personaje? Es momento de sacar esa copia del libro de Lynch Catching the Big Fish.)

Resulta eficaz que el término elegido por Tammy no disminuzca la historia de Louis Duffy sino que, como lo hacen las mejores palabras, lo vuelvan más profundo, haciéndolo más resonante, más expansivo, más misterioso. Y las alusiones metafísicas no se acaban aquí, ya que Gordon—quien acaba de terminar una conversación telefónica con el sheriff Frank Truman, quien le cuenta el descubrimiento de las páginas perdidas del diario de Laura Palmer por parte de Tommy “Hawk” Hill—pronto llega y cuenta una historia que da vueltas en torno a un pasaje de un texto filosófico en sánscrito conocido como el Upanishads.

Una “frase antigua”, tal como Gordon la describe, le fue dicha en un sueño por la actriz y modelo italiana Monica Bellucci, quien recientemente salió ilesa de caer en los avances de James Bond en Spectre (2015), y que aquí interpreta una versión fantástica de sí misma. “Somos como el soñador que sueña y que luego vive dentro del sueño”, le dice a Gordon mientras toman un café en una pequeño bar francés. El propio Lynch usó esa máxima del “soñador que sueña” durante varias de sus presentaciones de Inland Empire (2006), aunque, según se dice, es una libre adaptación, tal vez hasta incorrecta, de un largo pasaje del Mundaka Upanishad, uno que dice (para ser más exactos): “Mientras la araña crea la telaraña de su saliva, vive y juega en ella y al final la propia araña se traga la telaraña, de la misma manera en la que el Dios, el Señor crea todo el universo como un acto de Su pensamiento. Se manifiesta en ello y de nuevo Él retira todo el universo de sí mismo.” ¿Un error? ¿Una variación? ¿Un poco de ambas?

Justo antes de esta escena, Lynch y Frost van hacia un lado auditivamente hilarante aunque aparentemente sin relación con todo lo demás, en la que un limpiador de vidrios, solo visto a través de rápidas sombras, mueve su limpiador de goma sobre un vidrio, cuyos chillidos hacen estragos en el problema auditivo de Gordon. Luego de eso, arrojan una bomba narrativa ya que aparentemente la engañosa Diane—ya enterada acerca del anillo con la inscripción de “Para Dougie de Janey-E” encontrado en el estómago del fallecido Mayor Garland Briggs—casualmente revela que “Jane”, a quien apodan “Janey-E”, es su distanciada media hermana. Así que en rápida sucesión estamos en tono con el poder individual que tienen el sonido y el habla para así discernir mejor qué es lo que surge de ellos, o bien qué es lo que ocultan, mediante su interacción.

Aunque Gordon describe su sueño lo más específicamente posible, hay muchísimos rompecabezas evocativos, especialmente cuando Bellucci silenciosamente le indica que se de vuelta para ver una versión más joven de su mismo. De hecho, esto es material de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), tomado de una escena en la que el agente especial Dale Copper (Kyle MacLachlan, mayormente ausente, en todas sus formas, de este episodio) confronta a Gordon acerca de un perturbador sueño que tuvo y ahí el Jeffries de Bowie se materializa de la nada. Complicando el momento está el hecho de que se trata de una toma diferente de la que quedó en la película, una que se encuentra en la sección “Missing Pieces” del DVD y Blu-ray de Peaks. (Jeffries dice “¿Quién pensas que es este?” en la versión de la película y “¿Quién pensas que es eso?” en la variación de “Missing Pieces”.) Además, la voz de Bowie en la esta versión fue de hecho doblada por un actor llamado Nathan Frizzell—quizás una decisión técnica necesaria ya que alguna versión física de Jeffries aparecerá en algún momento (aparentemente, ya hizo un cameo de audio en la Parte 2), aunque uno todavía le da una extraña suerte de resonancia a Gordon diciendo “¡Maldición! No me acordaba de eso”. La memoria es, después de todo, la más liviana de las bestias.

“No me acuerdo de nada”, dice Hawk al final de la secuencia central de este episodio en la que él, Frank Truman, y los oficiales Bobby Briggs y Andy Brennan van hacia el “Palacio de Jackrabbit”, el lugar (que es, de hecho, los vestigios de un viejo árbol de regal) al que hace referencia el mayor Briggs en largamente oculto mensaje secreto. “Solíamos sentarnos aquí e inventar grandes historias”, dice un sabio Bobby, antes de que el cuarteto camine las 253 yardas hacia el este donde, a las 2:53 pm, hora del Black Lodge (y hora de nuevo), se encuentren con el cuerpo desnudo de Naido, la mujer sin ojos que sirvió de guía al agente Cooper en la Parte 3. Ella se agita, todavía viva. Y ahí el vórtice se abre en el cielo, capturando la atención de los cuatro hombres. Hawk, Frank y Bobby se ven predeciblemente estupefactos (temerosos del número que tienen enfrente), mientras que Andy (lo más cercano que tiene Twin Peaks, la serie y el pueblo, a un santo tonto), exhibe una curiosidad más singular, tal vez alimentada por la manera cariñosa, conmovedora, con la que cuida de Naido. (Cuán lejos ha llegado desde que lloraba incesantemente sobre el cuerpo de Laura Palmer)

Es Andy quien termina siendo chupado hacia el vórtice, donde llega al hogar Art-Deco-Industrial del Giant, también conocido como ??????? (Carel Struycken), quien finalmente se revela como “The Fireman”, lo que implica, junto con otros comportamientos previamente exhibidos, que él es una especie de perro guardián del Black Lodge. En la escena subsiguiente entre James y Freddie, este último se refiere a su propio encuentro con The Fireman dando muchos detalles, como si estuvieran en constante conversación. La escena entre Andy y The Fireman vuelve claro que cualquiera sean las discusiones que se tienen entre este omnipotente ser y los mortales que él conduce hacia arriba, estas siempre se dan en en silencios crípticos y extendidos. (Las palabras vendrán después, cuando los soñadores intenten darle sentido a ese encuentro divino.)

The Fireman mágicamente conjura una escultura en las manos de Andy; se parece a un cono hecho de pino que tiene una chimenea encima, y el humo emana hacia afuera y se mueve hacia lo que parece ser la casa prendida fuego en reversa de Lost Highway, que era, a su vez, una referencia a una estructura similar que se encuentra en el gran noir paranóico de Robert Aldrich, Kiss Me Deadly (1955). El humo dirige la atención de Andy hacia un tragaluz en el techo, donde aparecen imágenes y personajes de la serie—el voraz Experiment, los aplasta cabeza de los Woodsman, Laura Palmer rodeada de ángeles, los dos Coopers divididos en una especie de imagen de espejo, el poste telefónico, marcado con el #6, cercano a la zona donde Richard Horn cometió su hit-and-run. No se trata, sin embargo, de un mero resumen: Andy también ve una temblorosa visión de sí mismo llevando a su esposa Lucy hacia un pasillo, dándola vuelta para que mire algo que queda fuera de campo. ¿Lo mira con horror? ¿Con reverencia? Otro espacio interpretativo para llenar. Cuando la escena regresa a la Tierra, hay un momento donde múltiples Hawks, Franks y Bobbys dan vueltas por el Palacio de Jackrabbit, lentamente fundiéndose en un solo cuerpo. (Infinitas personas recorriendo infinitos espacios.) Y ahí, un Andy mucho más seguro que de costumbre aparece, trayendo a Naido en sus brazos. “Ella es muy importante”, dice.

También parece serlo Sarah Palmer, cuya propia historia trágica está contenida en cada línea de su casa. No sorprende que le guste beber y fumar hasta el estupor, incluso en público, tal como lo hace esta noche cuando llega al bar Elk’s Point #9. La mesa de pool está llena, el cartel de neón de Pabst Blue Ribbon está zumbando, y Sarah está ansiosa, en su propia manera patéticamente asustadiza, por un Bloody Mary. Un hombre sentado hacia el final del bar la nota. Pronto acerca su cuerpo gordinflón hacia la luz, revelando que lleva una remera cuyo lema es “Truck You”. (Deberíamos recordar aquella vieja frase dicha por la redneck Buella en la Parte 1: “Es un mundo de camioneros”.) Sarah intenta alejarlo, pero el hombre pronto se pone pesado, diciéndole en su cara “lesbiana” y otras cosas así de lindas. “Es un país libre”, le susurra luego de haberle dicho que se va a sentar donde le plazca.

Pero poco sabe este elefante en el cuarto de que se encuentra en presencia de un depredador sediento de sangre. Sarah se acerca a él, se agarra la cara de la misma manera en la que su difunta hija lo hizo con Cooper en el Red Room, y se la quita para revelar un terrorífico ser con un dedo anular torcido y una sonrisa bien dentada. (Quizás una versión madura de esa criatura anfibia con alas que se mete en la boca de la pequeña niña hacía el final de la histórica Parte 8.) “¿De verdad te querés meter con esto?”, le pregunta al hombre antes volver a ponerse su rostro y, con precisión de serpiente, morderle el cuello. Sarah grita y se hace la inocente frente al bartender. “De verdad que es un misterio, eh”, suspira.

Qué más necesita ser dicho.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Es este un episodio más denso de lo normal en la mezcla confidente de elementos narrativos y no narrativos que tienen Lynch y Frost. No creo que ninguna de esas tendencias puede ser puesta en la puerta de uno o de otro y eso es que lo hace que su trabajo se sienta tan vivo para mi. Consiguen un gran balance en la unión, confiando en lo que sus conciencias mejor conocen así como también lo hacen sobre aquello a lo que sus subconscientes los guían.

-Jay R. Ferguson, también conocido como Stan Rizzo de Mad Men, aparece como el contacto del FBI en Las Vegas de Gordon, Randall Headley, quien reta a su subordinado Wilson, en una de esas explosiones de ira alternadamente hilarantes y terroríficas de Lynch. (“¡Esto es lo que hacemos en el FBI!”)

-Finalmente, el oficial Chad Broxford no consigue que le peguen un balazo en la cabeza, como muchos veníamos deseando. Pero si consigue que Frank y compañía lo arresten, quienes le confiesan que estuvieron vigilando sus actividades criminales desde hace meses. (Me encanta esa sensación de saber que hay historias en Twin Peaks que suceden más allá de nuestro campo de visión.) Su castigo, por el momento, es bastante delicioso, encerrado en una celda entre los píos de Naido y un borracho golpeado y babeado que repite todo lo que él dice. Lynch deja la escena hasta un punto tal en el que la estridencia y la irritación se pegan perfectamente en tu arrastre.

-Casi me atraganto al escuchar a James decir “Recuerdo cuando tenía 23” a Freddie. La forma en la que Lynch y Frost explotan el paso del tiempo en la nueva serie, que aparece a veces en formas indirectas o improvisadas, es realmente conmovedor y no lo hacen en pequeñas notas porque también saben darle a sus actores (no importa cuán largo o corto sea su tiempo en la pantalla) las notas perfectas para que toquen. También es un muy lindo notar que Renee, la mujer que vimos enamorada de él en el Roadhouse, y de la que él y Freddie hablan en esta escena, tiene el mismo nombre que la mujer real de Marshall, Renee Griffin, con la que se casó en 1998.

-James investiga los hornos del hotel Great Northern y allí escucha el extraño mismo zumbido que Ben Horne y su secretaria investigaban en algunos capitulos anteriores. Aquí parece sonar más fuerte, especialmente cuando se acerca a una puerta cerrada que no me sorprendería que lleve al hogar metálico de Naido en el espacio.

-Hay un plano en la escena del bar de Sarah Palmer donde el humo de su cigarrillo se mueve de manera inversa…

-Nuestro acto del Roadhouse esta semana fue la cantante country-folk-rock Lissie, que toca la canción “Wild West” de su disco del 2016, My Wild West. Me encanta cuán excitado está el presentador cuando la anuncia, un contraste un tanto más feliz frente a sus algo más solemnes intros para “The” Nine Inch Nails y al propio James Hurley de Twin Peaks.

-Dos chicas random más aparecen en el Roadhouse, aunque esta vez parecen algo más conectadas a la narrativa de Peaks: Sophie (Emily Stofle) y Megan (Shane Lynch) discuten acerca de Megan drogándose en el “nuthouse” local. Parece otras de esas digresiones climáticas hasta que Megan menciona a un chico llamado Billy que apareció golpeado y sangrando en su casa y con quien, como pronto revelan, Tina, la madre de Megan, tuvo un affaire. Esto suena bastante similar a la historia con la que la pobre Audrey Horne está obsesionada en sus escenas de purgatorio que hemos visto hasta ahora. Y la forma en la que Megan describe a Billy traen a la mente a ese borracho hecho trizas que está compartiendo celda con el oficial Chad. Las escalofriantes miradas de Sophie (claramente sabe más de lo que nos deja intuir), no hacen más que aumentar el malestar de toda la escena. También suma el dato meta de que a quien estamos viendo es a la actual mujer de David Lynch (Stolfe, con quien se casó en el 2009) hablando con una actriz que tiene el mismo nombre que el director pero ninguna relación de sangre entre ellos. ¿Intencional? ¿Coincidencia? Seguramente un misterio, ¿no?

Traducido por Lucas Granero.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 14: Cuéntame la historia se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Gran parte de la obra de David Lynch es sobre regresión, sobre gente que se siente más cómoda condescendiendo (en realidad, escondiéndose detrás) sus instintos más bajos. Un saxofonista de jazz con un asesinato en mente se refugia en el cuerpo y alma de un delincuente juvenil (Carretera perdida), o una chica del interior que jugó y perdió el juego de Hollywood puede tramar una vida de ensueño en la que finalmente consigue un estrellato de lentejuelas (Mulholland Dr.). Pero estos escapes siempre son trampas cíclicas encubiertas. Uno recoge lo que siembra. Lo que ya pasó volverá a pasar. Incluso la Dorothy Vallens de Terciopelo azul (Isabella Rossellini), finalmente liberada de su relación abusiva con Frank Booth (Dennis Hopper), afirma que “aun puedo ver el terciopelo azul a través de mis lágrimas”. El dolor de lo real lleva a innumerables personajes lyncheanos a buscar los placeres simples de la fantasía, pero muchos de ellos fallan al no darse cuenta de que, a causa de su regresión (consciente e inconsciente), se han construido su propia prisión.

“¿Qué es esto, un jardín de infantes?” pregunta el villano Mr. C. cerca del principio el capítulo 13. Se dirige hacia un cuarto lleno de criminales machos-alfa que se ven y se escuchan como salidos de un pantano de testosterona. Después de una pausa, lleva el insulto más lejos: “¿una guardería?”. Este es el preludio del duelo de pulseadas entre Mr. C y el líder de la banda, Renzo (Derek Mears, una especie de Michael Berryman con esteroides), cuyo desenlace va a definir el destino de Ray Monroe (George Griffith), al que vimos por última vez casi asesinando a Mr. C. en la parte 8.

Todo en esta secuencia es bastante Over the top, incluyendo la pantalla gigante en la que los miembros de la banda ven lo que está pasando en su guarida de Montana (Montana, el estado en el que nació Lynch: otra regresión). Es fácil imaginar que la versión en carne y hueso del lado oscuro del Agente Dale Cooper va a vencer a Renzo en un golpe rápido de sus músculos de Killer BOB. Pero antes tiene un punto que probar. Deja que Renzo se acerque a vencer una o dos veces antes de demostrar su control físico y mental sobre la situación. “Volvamos a la posición inicial”, dice Mr. C. luego de mover el brazo de Renzo sin un gramo de esfuerzo. “Es mucho más cómoda”. Renzo nunca fue vencido y no puede soportar la idea de perder. Lo mejor que puede hacer, después de la provocación de Mr. C. es volver al momento anterior a que todo esto pase. Esto es posible en el mundo de Lynch, pero tiende a significar volver al mismo camino trágico ad infinitum. Sólo la muerte cierra el círculo, así que Mr. C. le quiebra el brazo a Renzo y le da un golpe que le colapsa la cara.

Ray es suyo, y antes de que Mr. C le ponga una bala en la cabeza a su colega, le saca información: tanto las coordenadas que, podemos suponer, Diane Evans memorizó en el capítulo 12 y que llevan a Twin Peaks, y el nombre de un hombre, Philip Jeffries (el ex agente del FBI interpretado por David Bowie en Fuego Camina Conmigo), quien aparentemente quiere ver a Mr. C. muerto. Ray también tiene uno de los anillos de la Owl Cave para ponerle a Mr. C. y transportarlo de vuelta al Red Room. Como Ray quedó del lado de los perdedores, es su cadáver el que queda confinado en el limbo del más allá, dónde el One-Armed-Man recoge el anillo y lo devuelve a su pedestal. La banda de Renzo mira todo desde la pantalla gigante. Desde atrás se acerca Richard Horne quien, al mirar a Mr. C. parece reconocer algo (¿Papá? Acá me tienen, especulando una vez más).

Mientras tanto, en Las Vegas, Dougie Jones—la manifestación simplona del lado bueno de Cooper— está pasando un gran momento, celebrando en una fila de conga con su jefe Bushnell Mullins y los absolutamente maravillados hermanos Mitchum. La felicidad desenfrenada puede ser su propia clase de regresión: los hermanos con 30 millones de dólares más no ven ningún problema en repartir cigarros Montecristo ni BMWs, y ni hablar del gimnasio miniatura más espectacular del mundo (con su acompañamiento musical a cargo de Tchaikovski y una luz puntual muy Lyncheana que parece venir de ningún lado) para el hijo de Dougie y su “esposa” Janey-E, Sonny Jim,. “Mirá lo que hiciste” dice la encantada Janey-E a su esposo mientras su hijo corre y juega por su nuevo juego, “Sonny Jim está en el séptimo cielo”.

¿Pero cuánto puede durar el cielo por si solo? Visto desde un ángulo, el arco de Dougie es una larga broma sobre un semi hombre que inspira a la gente mala que está a su alrededor a que hagan las cosas bien. Su inocencia es desconcertante. Y aquellos que tienen la consciencia intranquila no pueden evitar otorgarle motivos concretos a su comportamiento y significados profundos a cada palabra. En esta versión es Anthony Sinclair, el colega dos-caras de Dougie en la empresa de seguros Lucky 7, quien al final se quiebra. Enviado por el mafioso Duncan Todd a matar a Dougie, Anthony consigue un veneno de parte de un contacto, el detective Clark (John Savage), en el departamento de policía de Las Vegas. Pone el polvo en el café de Dougie (por siempre antojado de tajas de café y tarta de cerezas), pero se desarma cuando Dougie comienza a tocar una sustancia brillante en la parte de atrás de su traje y luego repite el final de la frase de Anthony (“Dougie… ahí está tu café”) como devolviéndosela (“…tu café”).

Al poco tiempo Anthony está vomitando toda su historia criminal sobre Bushnell y Dougie, junto con promesas de mejorar. Una mala interpretación de la acciones y palabras de Dougie llevan a Anthony a hacer confesiones. Y ahora ya se siente como si este patrón pudiera seguir para siempre—el buen Coop a un lado del país arreglando cosas sin querer mientras el mal Coop hace estragos en todo el resto del mundo—. Pero es una repetición vacía—una regresión con trampa. La gente está hecha de impulsos conflictivos que no pueden separarse ni dividirse. En el mejor de los casos podemos mantener balance y en el peor, torcernos violentamente (y después, con suerte, enderezar el barco). Pero intenten reducir a un hombre a sólo su mejor o su peor versión y algo crítico se perderá.

Y de nuevo a Twin Peaks, el lugar al cual el Agente Cooper (en todas sus formas) está atado. Donde contempló su propia regresión en la serie original—renunciando a la vida de ciudad por la vida campestre (¡vivir ese cliché!). La parte 13 deja en claro que la ausencia de Cooper se siente cada vez más, incluso si muchos de los residentes no pueden ponerlo en palabras. “Eso es existencialismo básico” le dice Charlie, el marido enano de Audrey Horne, quien está todavía más border que en la secuencia larguísima de la parte 12. “Bueno, no estoy segura de quien soy” dice salvajemente, “pero no soy yo”. Frente a este raro momento de claridad, Charlie contraataca rápido: “¿podés dejar el jueguito?”, amenaza con calma, “¿o tengo que terminar tu historia también?”. Esta es otra indicación de que hay una fuerza divina funcionando en el pueblo, algo que hace que los locales corran en círculos, y mucho más ahora desde que el agente Cooper, el necesario balance, está afuera teniendo su propia extraordinaria crisis existencial.

Pero aún hay mucha gente que puede quedar estática por su cuenta. Sarah Palmer continúa su muerte lenta de cigarrillos y vodka mientras mira viejas peleas de boxeo que se reproducen en un extraño loop. Bobby Briggs y Shelly Johnson parecen estar ocupando su propia línea de tiempo con sus propios sucesos—el descubrimiento del mensaje secreto de Mayor Briggs; la vacilantemente ansiosa relación entre Shelley y su hija Becky—ese revoltijo sin sentido que hemos visto en los episodios anteriores (recuerden, sin embargo, las palabras del One-Armed Man a Cooper en la Parte 2: “¿Es esto el pasado o el futuro?”) y Norma Jennings tiene la conversación más meta posible con su actual novio, el abogado Walter Lawford, sobre las franquicias del RR. Parece que el original de Twin Peaks está perdiendo plata porque, como dice Walter, “estás gastando mucho por tarta y no cobrando lo suficiente”. Norma intenta discutir argumentando con la importancia de los ingredientes orgánicos y el amor que va en cada pieza. “Norma, sos una artista”, responde Walter con gracia Faustiana, “pero el amor no siempre tiene ganancias”. Dinero, el último cielo.

Y después están los hombres Hurley—James y ¡por fin!, Big Ed (Everett McGill, emergiendo desde un retiro que duró décadas). En un giro inicialmente feliz, el más joven de los Hurleys resulta ser el invitado del Roadhouse del capítulo, cantando la canción “Just You” (de Lynch y Badalamenti) que ensayaba hace 25 años con Donna Hayward y la idéntica prima de Laura Palmer, Maddy Ferguson. En el escenario se ven unas falsas Donna y Maddy haciendo los coros. Desde el publico la mujer que le gusta a James, Renee, se mueve entre una marea de emociones. Desde desconcierto, pasando por vergüenza y angustia. James está recreando públicamente un momento privado que tiene décadas, y se siente como un simulacro. Aun así, su vacío es conmovedor precisamente por la tristeza transportada—la sensación de que este es uno de los últimos restos felices de una vida que jamás alcanzó su mayor potencial. A veces todo lo que tenemos son fragmentos.

Y Ed. Oh, Big Ed. Aun prendado de Norma, y aun sin poder hacer nada al respecto. La forma casual en la que reingresa (sentado con Norma en el RR) y luego, una vez que aparece Walter, queda a un costado (ofreciendo dócilmente irse a otra cabina) duele mucho. Y la forma en la que Lynch y su director de fotografía Peter Deming lo dejan blureado al fondo de cada cuadro de la conversación entre Norma y Walter es aun peor. A Big Ed también le toca la última escena del episodio, devastadora: está sentado solo en su estación, tomando su sopa para llevar del RR, mirando como pasan los autos por el frente de su negocio de sólo efectivo. Si miran de cerca podrán ver que, en un momento, su reflejo en la ventana no coincide con los movimientos de su cuerpo. Está atrapado en su propio loop —¿una premonición, una amenaza, un alma que grita para poder salir?— Sea lo que sea, Ed parece notarlo. Pero no le presta atención.

Mejor malo conocido…

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Entre los secuaces del escondite de Montana, mi favorito es Muddy (Frank Collision), quien explica las reglas de la pulseada, y el contador nerd (Christopher Durbin Noll) quien le pregunta consideradamente a Mr. C. , luego de que esté ultimo tenga la mejor mano, si necesita un poco de plata. También sospecho que muchos de estos actores (muchos de ellos barbudos) ya hicieron de Woodsmen en el programa, lo cual sería una linda y sutil manera de doblar el mundo terrenal y el inmaterial de la serie.

-Las últimas palabras de Ray a Mr. C. son sobre el posible paradero de Philip Jeffries: The Dutchman’s. “Se lo que es”, dice Mr. C. Sigo rogando contra todo pronóstico que Lynch haya guardado un último cameo de Bowie.

-Los detectives Fusco vuelven con una información sobre las huellas digitales de Cooper. Pero los detectives se ríen de la sola idea de que el tontuelo de Dougie sea tanto un convicto en la fuga como un agente perdido del FBI. Así que todos hacen una apuesta de 1 dólar para ver si el reporte cae adentro de la basura.

-En genial tener a John Savage (un viejo y querido que ha estado en todo, desde Malas Compañías pasando por El Francotirador, Salvador y La delgada línea roja entre otras) en las filas de Lynch. El veneno, aconitina, que le recomienda a Anthony Sinclair, tiene un pronturaio interesante en la Historia y la Literatura. Cleopatra envenenó a su hermano con él para poder asegurar el lugar de su hijo en la carrera por el trono de Egipto. Y es utilizado por un personaje en el cuento de Oscar Wilde, El crimen de Lord Arthus Savile (1891), así como también en Ulysses (1922) de James Joyce.

-Muy arriba en la lista de “Momentos de Twin Peaks con los que me reí como un loco”: Dougie chocando de cara contra la puerta de vidrio del edificio de su oficina. También me encanta la forma en la que dice “café” (coffee – “caw-FEE”) a Anthony como si fuera el mozo decrépito del Great Northern, Señor Droolcup (Hank Worden) en la serie original.

-Nadine se reconecta con Dr. Amp, antes conocido como el Dr. Jacoby, cuando él pasa con el auto por su negocio de cortinas y ve en la vidriera una de sus palas doradas. Tienen una especie de semi coqueteo, Nadine como una fan y Jacoby como un no muy humilde famoso (“somos nosotros contra ellos” le dice). Luego le cuenta a Nadine la última vez que la vió, siete años atrás, mientras ella gateaba para buscar una papa en el suelo del supermercado—una salida surrealista que se las arregla para contar lo lejos que llegó Nadine. Es quizás una de las pocas habitantes de Twin Peaks que ha logrado tener éxito, o así parece.

-Audrey describe la casa de la que no se puede ir como “parecida a Ghostwood”, referenciando tanto el bosque laberíntico que rodea Twin Peaks como el emprendimiento que su padre, Ben, intentó hacer funcionar en la serie original.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 13: ¿Qué es esto, un jardín de infantes? se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Es bueno pisar tierra conocida. Tener un momento (esperemos que sea más de uno) en el que el velo se cae y, como dice esa vieja canción, los misterios del amor (y de la vida) se vuelven más claros. La parte 12 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch abre con una escena de ese tipo, cuando la agente del FBI Tammy Preston es iniciada en el grupo de tareas Blue Rose por sus superiores Albert Rosenfield y Gordon Cole. Las referencias que Albert tira—se dicen cosas como “Proyecto Blue Rose” y se nombra a personas tales como “Chet Desmond”—serán familiares para cualquier obsesivo de Peaks que se haya estudiado toda la serie, la película Fire Walk with Me, o la novela de Frost editada en 2016, The Secret History of Twin Peaks. Pero recuerden que Secret History usó casi la totalidad de su límite de palabras para armar una especie de absorbente historia alternativa del universo de Twin Peaks que involucraba aliens y UFOs, utilizando tan solo sus páginas finales para efectivamente proclamar lo inadecuado de esa narrativa. Explicaciones y respuestas concretas pueden matar algo esencial para la experiencia humana—si uno sabe todo, ¿que nos queda para descubrir, para imaginar?

Eso no quiere decir que tengamos que dejar de buscar soluciones a las “problemáticas abstracciones”, tal como Albert las llama. De hecho, la forma en la que Tammy y sus colegas se ponen cada vez más vertiginosos al hablar de la historia y el propósito del grupo de tareas Blue Rose habla de la emoción y de la importancia de conseguir tales iluminaciones. Pero esas abstracciones todavía permanecen y, a veces, para mantener el balance, tenemos que crearlas. Pero antes de lo que Tammy, Albert y Gordon pueden otorgar a calmar sus frívolas personalidades, deben ponerse a tirar de los hilos que se mueven más allá de los ojos de la aparentemente doble agente Diane Evans. A ella también la integran para, como bien lo dicen ellos, resolver de manera más efectiva el misterio del agente especial Dale Cooper. Pero en realidad se trata más de una  situación del tipo tené-a-tus-enemigos-más-cerca. “¡Hagámoslo” (“Let’s rock!” en el original) dice Diane, dando su consentimiento al plan manipulador del trío (pero, ¿podría saberlo?), repitiendo una frase que fue dicha originalmente por el diminuto Man From Another Planet en la serie original. (Un diálogo que también se ve escrito en cursiva con sangre roja sobre un parabrisas roto en Fire Walks with Me, de la que esta escena samplea una pista musical.) Es justo en este momento en el que te das cuenta de que el grupo se encuentra hablando en lo que sería una especie recreación terrenal del Black Lodge (no una muy exacta, pero lo suficientemente parecida.) ¿Una abstracción de una abstracción?

Por cada momento de claridad surge algo misterioso. Y cualquier sensación de que ahora estamos en algún tipo de círculo narrativo interno se disipa con el correr del episodio. La estructura de esta escena inicial—que se toma una buena cantidad de tiempo en tan solo un tema (el ingreso de Tammy a la sociedad secreta de Gordon y Albert) antes de cambiar sin problemas, aunque, en lo que a cadencia respecta, de manera algo chocante, hacia otros asuntos (engañar a la tramposa Diane)—se verá repetida en varias otras. Cada vez que pensás que tenés controlado lo que estás viendo, Lynch y Frost introducen algún elemento que altera el balance y te obliga a re-calibrar.

Y así es como Sarah Palmer camina por los pasillos de un supermercado, llenando el carrito de vodka, mezclas para Bloody Mary y cigarrillos Salem. Parece una rutina bien gastada. Pero cuando llega a la caja ve que hay charqui de pavo en vez de charqui de vaca. Eso es suficiente para sacarla de sus cabales: “¡Los hombres están viniendo!”, les grita a la cajera y al chico de las bolsas. Sarah se habla así misma para salir de la histeria e irse rápidamente del negocio. Luego, el ayudante del Sheriff Tommy “Hawk” Hill la visita en su casa, donde se nos regalan dos nuevas, desconcertantes vistas del techo bajo el cual (o en el cual) se decía que Killer BOB se escondía. Sarah, mirando al mundo como una sobreviviente arruinada, enfrenta a Hawk de manera correcta, leyendo sus intenciones de ver cómo ella se encuentra tan solo como en una pose (ella ve los hechos que subyacen bajo la fachada.) Un extraño sonido viene “desde la cocina” y Sarah se saca de encima las preocupaciones de Hawk. “Es una maldita y mala historia, ¿no es cierto, Hawk?”, murmura. Enseguida cierra la puerta. Todas las historias juegan en su propio tiempo.

Y así es como el sheriff Frank Truman vista al hotelero Benjamin Horne para informarle acerca del hit-and-run que cometió su nieto Richard Horne y su subsecuente intento de asesinar a la única testigo del accidente, Miriam Sullivan. Pero la secuencia enseguida se transforma en un afectuoso tributo a Harry, el hermano ausente de de Frank, una vez que Ben se centra en la verde llave de la vieja habitación de Cooper, llave que le pide a Frank que sea entregada a su hermano a modo de souvenir (un concreto recordatorio de un momento largamente perdido). Esto lleva a que Ben comience a evocar recuerdos una vez que Frank se va y su secretaria, Beverly Page, entra, acerca de una vieja bicicleta Schwinn que su padre le regaló. “Amaba esa bici”, dice, repitiendolo varias veces como si fuera una mantra melancólico. La memoria puede parece distante (una abstracción), pero las emociones que despierta son tan claras como un cristal.

Y así es como Albert visita a Gordon en su cuarto de hotel para darle información acerca de Diane (un intercambio de mensajes—”¿Las Vegas?; “TODAVÍA NO PREGUNTARON.»—con el doppelganger maléfico de Cooper, Mr.C). Pero debe esperar hasta que una bella mujer francesa, que Gordon conoció en el bar del Hotel, haga su lenta, seductora salida por la puerta (y para que Gordon haga un chiste genial y terrible acerca de “nabos”). La escena está igualmente balanceada entre Gordon, la alegría de la mujer y la irritación de Albert—¿queremos llegar al punto (llegar a los hechos) o quedarnos en ese sublime momento que nos conduce hacia el punto en el que es claro que llegaremos…eventualmente? “¿Sabias, Albert”, pregunta Gordon, “…que hay más de 6000 idiomas hablándose en la tierra al día de hoy?” (unas cuantas de esas lenguas se hablan por si solas en Twin Peaks). Otra curva llega hacia el final de la escena, cuando Gordon nota algo extraño en la expresión de su colega. “Albert”, dice, afectuosamente tocándole el hombro, “a veces me preocupo por vos”. Corte a Albert, al borde las lágrimas.

Y así es como Chantal y Gary “Hutch” Hutchens (Jennifer Jason Leigh y Tim Roth) se llevan puesto al guardia cárcel Dwight Murphy, pero no lo hacen de esa forma prolongada que se intuía algunos episodios atrás. La tortura está fuera de discusión porque chantal tiene “hambre” y acaba de “pasar un Wendy hace poco”. Dos disparos de un rifle con silenciador (uno en la espalda, otro en la cabeza) y el guardián está muerto. Pero entonces su pequeño hijo llega corriendo, más desesperado de lo que se puede esperar. Hay una especie de efecto Kuleshov cuando el editor Duwayne Dunham corta de vuelta a Gary viendo el caos que él desató. Estamos preparándonos para un momento de culpa de conciencia pero rápidamente nos defraudan cuando Gary dice, alegremente, “Próxima parada, Wendy’s” y el dúo emprende su marcha, mientras el chico continúa gritando.

Y así es como el doctor Jacoby se repite a sí mismo. Nadine Hurley, también. El buen doc vendedor de palas doradas (apodado “Dr. Amp”) dice de vuelta el mismo guión (¿y la toma es la misma?—¡meta!), aunque algo abreviado, de su incendiario show online que ya vimos en la Parte 5. Las reacciones de Nadie también  son extrañamente similares a las de ese episodio. Pero…algunas variaciones: “A mi me funciona, Dr. Amp”, dice ella entre sus familiares suspiros heridos. Y Jacoby cierra su discurso con un nuevo ataque hacia los políticos que traicionan a sus constituyentes. “¡El noveno círculo del infierno les dará la bienvenida!”, grita.

Y así es como Audrey Horne hace su regreso. Por lo visto, está habitando ese noveno círculo del infierno, y su audiencia la acompaña. Si la escena de Tammy, Gordon y Albert tenía una graciosa carga de revelación, aquí se duplica la inescrutabilidad y la opacidad de cara de poker. Es fácil comprender que ahora Audrey está felizmente casada con un rico benefactor llamado Charlie quien, además, es un enano (otra abstracción del Red Room en el mundo real). Pero enseguida se dicen nombres que nunca escuchamos—»Billy»; «Tina»; «Paul»; «Chuck»—con total desenvoltura (o más bien toda la desenvoltura que esta escena de diez y minutos y medio permite). Y el evasivo y/o profano juego de superioridades de Audrey y Charlie (“¿Por qué me humillas por hacer mi deber asignado en la vida?”; “Pobre desgraciado de mierda”) se roba todo el show. Aparte del paneo inicial que muestra el cuarto, la escena se compone de los mismo tres planos (un primer plano de Audrey; otro de Charlie; un plano general de Charlie tomado desde atrás de Audrey) que son intercalados de manera desesperante en un excéntrico ritmo. El tiempo parece moverse y detenerse simultáneamente. “A veces los sueños atienden a la verdad”, dice Audrey en un momento, aunque se siente que estamos atrapados en una pesadilla. La distancia va a variar de acuerdo a cuán gratificante encuentres la alienación.

Si tu mente vaga, y tus ojos con ella, capaz notaste el libro (el título algo oscurecido) del escritor inglés T.S. Eliot que se encuentra en el estante detrás de Audrey. En el incompleto drama en prosa de Eliot, Sweeney Agonistes, en la sección titulada “Fragment of an Agon”, el personaje de Sweeney cuenta una historia que comienza diciendo “Sabía que un hombre una vez hizo a una niña en—» (Inland Empire de Lynch da vueltas alrededor de un monólogo que comienza “Había un hombre que una vez conocí…”) Sweeny sigue:

“No sabía si estaba vivo/y la chica muerta/No sabía si la chica estaba viva/y él muerto/No sabía si ambos estaban vivos/o si ambos estaban muertos/Si él estaba vivo entonces el lechero no lo estaba/y el recolector de la renta no lo estaba/Y si ambos estaban vivos entonces él estaba muerto./No había ningún lugar/Para cuando estás solo/Cuando estás solo como si él estaría solo/Sos uno o no sos ninguno/Te repito que no aplica/La muerte o la vida o la vida o la muerte/La muerte es la vida y la vida es la muerte/Tengo que usar esas palabras cuando hablo contigo” (*)

Audrey y Charlie, encerrados en algún tipo de batalla existencial secreta, no tienen nada más que sus palabras. Lo que hace que el final de la secuencia, luego de que Charlie reciba unas noticias terribles por teléfono (la primera línea que se dice en la escena, diez minutos antes: “¡Estoy cansada de esperar que suene el teléfono!”), se vuelva más graciosa y horrorífica. “¿No me vas a decir qué te dijeron?”, pregunta Audrey. Charlie se queda sentado con su cara de piedra, en silencio. El abismo debe ser llenado. “¿¿No me vas a decir qué te dijo??”, grita Audrey, repitiéndose. Silencio.

Y así es como Chromatics regresan al Roadhouse, tocando una canción instrumental llamada “Saturday”, del disco de Johnny Jewel Windswept, editado en 2017, del que varios temas han servido de acompañamiento a muchas de las escenas de la nueva serie. Regresamos a una mesa conocida, aparentemente la misma donde Shelly y sus amigas conversaban acerca de los complicados sentimientos que tiene acerca de Steven, el esposo de su hija Becky. El mismo donde Richard Horne reveló por primera vez al mundo su psicótica personalidad. Y el mismo donde la invitada especial Sky Ferreira se rascaba el sarpullido de su axila. Dos nuevos personajes, Abbie y Natalie, están sentadas ahí, bebiendo Heineken (que mierda) y discutiendo acerca de un críptico triángulo amoroso que involucra a “Angela”, “Clark” y “Mary”.

Estamos de vuelta afuera—no sabemos bien por qué o por quién, aunque la sensación de que Abbie y Natalie saben de lo que hablan nos alcanza. Ellas tienen que usar esas palabras. Nosotros no. Un amigo de ellas, Trick, interpretado por Scott Coffey (uno de los humanoides cabeza de conejo de la absurdista sitcom de Lynch, Rabbits), entra rápidamente con una historia de terror para contarles. Casi muere llegando al Roadhouse cuando un auto lo sacó de la ruta. “Todo lo que vi fueron dos luces”, dice agitadamente, acercándose a describir el incidente que daba inicio a Mulholland Dr. del propio Lynch. Logra calmarse lo más que puede y enseguida se va para comprar una nueva ronda de bebidas. Abbie y Natalie conversan sobre un incidente que puso a Trick bajo arresto domiciliario, “ya dejó todo eso”.

“Ahora es un hombre libre de nuevo”, dice Natalie, sonriendo.

“Un hombre libre”, dice Abbie, sonriendo.

Esta es la obra de un hombre libre.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-La parte 12 esta puntuada por unas escenas muy breves que se compensan muy bien con las más largas: Jerry Horne finalmente logra salir del bosque en el que estuvo perdido una cuarta parte de toda la serie. Carl Rodd tiene un acto de bondad con uno de sus residentes del parque de traileres, Kriscol, quien ha estado vendiendo su sangre para pagar la renta. (“No me gusta que la gente venda su sangre para comer”, dice Carl. “Conserva tu sangre.”) Dougie-Cooper, en la que marca la única aparición de Kyle MacLachlan en este episodio, se ve envuelto en un divertido no-juego de Baseball con su “hijo” Sonny Jim. Y una golpeada Miriam Sullivan aparece recuperándose de sus heridas en una cama de hospital de Twin Peaks.

-Diane pone en una aplicación de mapas las coordenadas que estaban tatuadas en el brazo de la fallecida Ruth Davenport. Corresponden, como era evidente, al pueblo de Twin Peaks. Diría que esto indica algo que hará época aproximándose en el horizonte. Pero ya he aprendido, y este episodio no hace más que recordármelo, que lo mejor es descartar las predicciones (“Ya sabes que no tengo una bola de cristal”) y agarrar los singulares vuelos de Frost y Lynch a medida que van llegando.

-Asi que….¿alguien tiene ganas de ir a Wendy’s?

(*) En inglés, el fragmento dice: «He didn’t know if he was alive/and the girl was dead/He didn’t know if the girl was alive/and he was dead/He didn’t know if they both were alive/or both were dead/If he was alive then the milkman wasn’t/and the rent-collector wasn’t/And if they were alive then he was dead./There wasn’t any joint/There wasn’t any joint/For when you’re alone/When you’re alone like he was alone/You’re either or neither/I tell you again it dont apply/Death or life or life or death/Death is life and life is death/I gotta use words when I talk to you»

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 12: Próxima parada, Wendy’s se publicó primero en La vida útil.

Por Keith Uhlich

Un estudio de contrastes. Esa es la mejor forma de describir la parte 11 del revivido Twin Peaks, que abre con un breve momento de condenada calma—tres chicos jugando a la pelota se cruzan con la muy golpeada aunque muy viva Miriam Sullivan (Sarah Jean Long)—y luego detalla, para la primera mitad, las muchas formas en las cuales el pueblo del título, al igual que Buckhorn, South Dakota, se están despegando. Pero así son los incidentes dramáticos en el estilo de Lynch, lo que significa que los ritmos narrativos se la pasan cambiando (violenta e impredeciblemente), como si alguien estuviera continuamente llevando el motor del auto al límite pero sin demasiado cálculo.

Hay locura a tal extremo que se emparenta con el grito desaforado que hiela la sangre de Becky Burnett después de recibir una llamada que confirma que su esposo Steven la está engañando. Agarra un arma de abajo del sillón y toma el volante del auto de su madre Shelly. Becky está tan llena de ira que por poco mata a Shelly, quien se agarra del capot del vehículo mientras su hija despega del Fat Trout Trailer Park. Mezclado entre el sonido del motor y el chirrido de las ruedas sobreexigidas aparece un sonido familiar: el agudo gemido de la Reina del Baile asesinada, Laura Palmer, un espectro emocional que ronda cada peripecia turbulenta de las vidas de las personas.

Aunque jamás un personaje está en el mismo fervoroso lugar. Becky estalla sin control descargando un cargador entero de balas en la puerta de la amante de su esposo Steven (quien termina siendo—como vemos en el borde del plano que recorre el complejo de departamentos—la Gersten Hayward de Alicia Witt, hermana de la ausente Donna Hayward). Mientras tanto, Shelly llama en pleno ataque de histeria a su jefa Norma Jennings, quien está demasiado lejos como para ayudar en algo. El administrador del Trailer Park, Carl Rodd, intenta darle un ritmo más mesurado al drama mientras llama con un hilarante silbido a su leal chofer de van para alcanzar a Shelly al RR: “¿Podemos ir un poco más rápido, Carl? Pregunta Shelly. “Quiero que lleguemos enteros” él contesta. Lynch y Frost no necesariamente desean esto para sus personajes ni para sus espectadores. La sensación acá es la de un mundo que se corrió de su eje. Incluso el despacho de policías de Twin Peaks, manejado por la siempre vigilante Maggie (Jodee Thelan), está sobrepasado por las llamadas al 911. Y cuando Lynch corta de este inicio de caos a la repentina calma de Buckhorn, Dakota del Sur, la sensación de intranquilidad está lejos de disiparse.

Gordon Cole del FBI y su séquito están siendo guiados por el muy perturbado ex director de escuela William Hastings hacia el lugar donde supuestamente pueden entrar a ese otro mundo místico—descubierto por Hastings y su amada muerta Ruth Davenport (Mary Softle, una cabeza cortada en los capítulos anteriores, un artísticamente contorsionado torso aquí)—llamado “La Zona”.  Hay un plano largo excepcional en esta sección, observando desde lejos a Cole parado con los brazos levantados, apuntando hacia algo en el cielo. Cuando la cámara se acerca a Cole, vemos lo que ve—un vórtice arremolinado que se abre entre las nubes y revela, por unos segundos, tres de los Leñadores de otro planeta parados en una escalera quemada que es sospechosamente similar a la de la casa de los Palmer. Aunque el leal subordinado Albert Rosenfield, parado a unos metros, tiene una visión diferente, viendo a Cole apareciendo y desapareciendo de la existencia, completamente claro en un momento, transparentado al siguiente (hasta que eventualmente lo trae de vuelta). El resto del grupo—una al parecer ambigua Diane Evans, la colega fiel Tammy Preston, el detective de Buckhorn Dave Mackey y Hastings—no ven nada de esto. Visto de lejos es gracioso notar como cada uno está completamente metido en lo suyo, tan consciente de la presencia de los otros como no. ¿Cómo actúa uno cuando está con alguien que claramente está pasando por una experiencia que no estás compartiendo?

¿Y la incomprensión? Miren la forma en la que Bobby Briggs reacciona a lo que pasa después de la discusión familiar en el RR. Ya ha visto a Becky—la hija de él y Shelly como confirma el episodio—rondar un sinnúmero de justificaciones extremas para validar su relación abusiva con Steven. También ha visto a Shelley, de quien está o divorciado o separado, escaparse para ir a besarse con el dealer Red (Balthazar Getty)(poco sorpresivo que Shelly se enamore de otro chico malo encantador, aunque el crédito es de Lynch, Frost, Amick y Getty a través de un lenguaje corporal idiotizado y regocijado para mostrar lo intoxicante que puede ser una relación). Así que ha sido toda una noche y es ahí cuando, por supuesto, dos disparos entran silbando por las ventanas del RR.

Todo el mundo entra en pánico. Bobby mantiene la calma y sale. Ve a una mujer (Cherity Parenzing) peleando con su esposo (Linas Phillips) en un cruce. Aparentemente el hombre dejó un arma cargada en la minivan y su hijo (Elias Parenzini) disparó contra el RR. Bobby les pide identificaciones y luego ve al chico, vestido con ropa camuflada igual que su padre, quien se para desafiante junto a la puerta del vehículo. Es fácil imaginar cómo un peor director hubiera transformado esta escena en un momento “los pecados del padre”, uno que reflejara las fallas de Bobby y Shelly como padres. Pero el ritmo aberrante de la escena, el sonido y la actuación enfatiza todo inescrutablemente en la escena. Esto no es como cualquier otra cosa. Es su propia cosa. También lo es el espectáculo que se cruza Bobby cuando intenta  callar a la mujer delirante (Laura Kenny) que no para de tocar bocina desde atrás. Primero recibe una serie de frases acerca de llegar tarde a la cena y un par más de balbuceos (¡Todavía nos quedan kilómetros!) y después ve a la hija de la mujer (Priya Niehaus) levantarse como un zombie del asiento del acompañante tirando un vómito verde, todo mientras su madre grita erráticamente. Otra señal insondable. No tiene que ver con nada más allá de la sensación inexpresable de que un elemento fundamental está faltando en Twin Peaks.

Mientras tanto en Las Vegas… la convulsionada situación que involucra al hombre de seguros Dougie Jones, mejor conocido como el Agente Especial del FBI Dale Cooper, llega a un punto impresionante. Lynch y Frost arman otro flash informativo cómico cuando el jefe de Dougie/Cooper, Bushnell Mullins, despliega la trama criminal (descubierta por su no tan lento como parece empleado) que fue orquestada por alguien para arruinar a los hoteleros gánsteres, los hermanos Mitchum, Bradley y Rodney. Por suerte Bushnell tomó una póliza complementaria para pagar el arreglo de 30 millones que debían a los Mitchum. Y quiere que Dougie lleve el cheque.

Los hermanos Mitchum todavía están enfurecidos porque creen que Dougie los cagó. Tienen el asesinato montado en el corazón, pero durante un desayuno post-mediodía (ningún pez gordo de Las Vegas se levanta antes de las 2, probablemente), Bradley le cuenta a Rodney un sueño que tuvo, del cual sólo recuerda algunos detalles. Pero aun así sabe que es importante. En el mundo de Lynch, la gente a la que le va bien (o sobrevive cualquier problema al que se enfrente) tiende a deberle algo de esto a sus sueños y otras supersticiones. No importa si sos un duro maloso o un Eagle Scout trabajador de la ley de Halcón de Missoula, Montana—todo el mundo es capaz de mirar, y por lo tanto moverse, más allá de su campo de experiencia.

Y también sucede que Cooper/Dougie desarma a los hermanos Mitchum de más de una forma cuando llega al punto de encuentro en el desierto. Carga una caja con un objeto misterioso adentro (el habitante del Red Room, el One-Armed-Man mejor conocido como Mike guía a Cooper/Dougie hacia la tienda donde lo compra). Bradley reconoce la caja como un elemento de su sueño. Pero algo muy específico tiene que estar adentro: una tarta de cerezas (obviamente). El deleite con el que los hermanos Mitchum reaccionan al hecho de que de hecho hay una tarta de cerezas en la caja—y que Dougie tiene en sus bolsillos un cheque por 30 millones de dólares a nombre de ambos, es infecciosa (este va a ser el episodio que largue mil memes de reacciones de Jim Belushi). “¡Amo a este tipo!” grita Bradley, y el balance de esta sección de la nueva trama está casi restablecido (falta el asunto del dos-caras Anthony Sinclair, pero eso es para otra semana).

La escena que sigue es quizás la más sublime en lo que va de la serie, ya que Cooper/Dougie es festejado tanto por los hermanos Mitchum como por la señora adicta al juego (Linda Porter) de las partes 3 y 4, quien aparece por completa casualidad vuelta una mujer mayor exitosa que se reconectó con su hijo (¡y hasta se compró un perro!). “Espero que se den cuenta de la persona especial que hoy cena con ustedes” les dice a los hermanos Mitchum, enfatizando como todo el arco de Dougie fue el de una especie de súper héroe originándose, una forma en la que Cooper puede re-aprender cómo ser la persona profundamente moral y desinteresada que solía ser en la serie original (con grados de éxito variables). Esto se siente como una secuencia sumatoria de muchas maneras, y hasta podría estar satisfecho con ella como una especie de clímax de la serie en esa forma de final Lyncheana de final/no final (no digo que esté queriendo eso). Aun hay algo inefablemente conmovedor en la forma en la que Cooper/Dougie murmura “amigo” a los claramente emocionados hermanos Mitchum, mientras cada tanto murmura sobre esa “riquísima” tarta de cerezas. Es casi suficiente. Podríamos quedarnos en ese momento para siempre. Pero hay otro lugar, como bien sabemos, que necesita de la influencia armonizante del Agente Especial.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Alicia Witt sólo aparece en un episodio de la serie original, la premier de la segunda temporada dirigida por Lynch en la que Gersten (vestida de princesa) toca el piano durante una cena para los Palmer en la casa de los Hayward. Witt comenzó su carrera en otro proyecto de Lynch, la para nada convencional épica sci-fi Dune (1984) en la que ella hacía de la hermana más chica del mediático personaje de Kyle MacLachlan, Alia.

-Más fechorías de Diane en Buckhorn: evita avisar que hay un Leñador acercándose desde atrás al auto del detective Macklay. Unos minutos después la cabeza de William Hastings queda aplastada de una forma muy similar a la de los empleados de la estación de radio de la parte 8 en 1956. Macklay, aterrorizado, llama pidiendo asistencia. “No hay ayuda para esto”, contesta Diane, su voz (una elección de diseño de sonido genial) distorsionada por el parabrisas del auto que tiene detrás. Más tarde intenta memorizar las marcas en el brazo de Ruth Davenport, las cuales Albert (quien nota su comportamiento sospechoso) identifica con las coordenadas de un pueblo en el Noroeste.

-¿Hubo alguna vez una frase tan Gordon Cole como esa en la que el agente del FBI dice “Está muerto” sobre el cadáver fresco de Hastings? Aunque también se aprecia la reversión del cooperismo de la serie original (¡el sueño de todo policía!) al ver el plato de donas y café que Maclay y Tammy llevan a la reunión de grupo en la estación de policía, posterior a la explosión de la cabeza de Hastings. Y ni hablar de, una vez más, la descripción de los Leñadores en una visión en el cielo. “Vi hombres barbudos. Hombres barbudos sucios en un cuarto”.

-La única escena verdaderamente calma en Twin Peaks sucede entre el Sheriff Frank Truman y Hawk mientras organizan una expedición al bosque, al lugar que el Mayor Garland Briggs anotó en su mensaje secreto. Me gusta especialmente la forma en la que Hawk describe el mapa que desenrolla: “Este mapa es muy antiguo, pero siempre es actual. Es una cosa viva”. Esa idea de que un objeto es una cosa viva para tanto los protagonistas de la escena como para los que la miran podría describir a la mismísima Twin Peaks—o a cualquier obra de arte que intenta resonar más allá de su momento.

-Margaret “Log Lady” Lanterman llama a Hawk para ver cómo está progresando y para dejarle otra alerta profética: “Mi leño le tiene miedo al fuego. Hay fuego a donde vas”.

-Hace poco terminé de leer el estudio de Dennis Lim sobre el co-crador de Twin Peaks, David Lynch: The Man From Another Place (2015). Está repleto de observaciones críticas muy astutas sobre los años de formación de Lynch, muchas cosas de las cuales había olvidado y me hubiera gustado haber mencionado en los recaps anteriores. La que más me arrepiento: Bushnell Mullins se llama así por Bushnell Keeler, un artista que le regaló a Lynch un libro que le cambió la vida a los 15 años: The Art Spirit de Robert Henri.

-Antes de meterse en la limusina que lo lleva a la reunión con los hermanos Mitchum, Dougie/Cooper recibe una charla motivacional por parte de Bushnell. “¡Noquealos!”, le dice el jefe. Dougie se agarra su propia cara de una forma bastante parecida a la que su doppelganger malvado le hace a su secuaz en la parte 2. “Noqueealos”, repite—un momento a la vez misterioso y desamparado.

-Hay muchos golpes elocuentes en la segunda mitad de la parte 11, pero mi favorita involucra a la cabeza hueca empleada de los Mitchum, Candie, quien habla de lo hermoso que es el tránsito de Las Vegas. “Fue increíble”, dice con absoluta sinceridad. Hay belleza en todos lados.

-No hubo escena del roadhouse. Pero si hay un montaje musical en la parte en la que Dougie/Cooper está siendo llevado al desierto, al ritmo del cover de “Viva las Vegas” de Shaw Colvin. Y la secuencia final con los hermanos Mitchum y Dougie incluye un pianista que se parece mucho al compositor de la serie, Angelo Badalamenti, tocando espléndidamente “Heartbreaking” en las teclas (un rumor en el mundo virtual es que es Badalamenti mismo con una peluca a lo Burt Bacharach).

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Por Keith Uhlich

Vale la pena citar por completo las últimas (¿tal vez la última?) declaraciones cortas hechas por Margaret “The Log Lady” Lanterman (la fallecida Catherine E. Coulson), hablando por teléfono con el ayudante del Sheriff, Tommy “Hawk” Hill:

“Hawk—la electricidad está zumbando. Se oye en las montañas y en los ríos. La oyes bailar entre los océanos y las estrellas. Y brillando alrededor de la luna. Pero en estos días, ese brillo agoniza. ¿Qué será lo que en la oscuridad permanezca? Los dos hermanos Truman son dos hombres honestos (*). Son tus hermanos. Y los otros, los buenos que han estado contigo. Ahora, el círculo está casi completo. Mira y escucha el sueño del tiempo y espacio. Todo sale ahora, fluyendo como un río. Aquello que es y no es. Hawk—Laura es la elegida”

Hay mucho para examinar en esta escena—que llega casi al final de la Parte 10 del revival de la serie de Mark Frost y David Lynch, Twin Peaks—: “Electricidad” trae a la mente imágenes del Black Lodge y sus habitantes que deforman el tiempo y hablan al revés. Muchas observaciones crípticas  (“the glow is dying”; “el sueño del espacio y tiempo”) se sienten como si sirvieran tanto para nuestro mundo como para el que vemos en la pantalla. La forma tranquila y atenta en la que Hawk se sienta a escuchar a Margaret produce en él un comportamiento casi monárquico, real, que le da un aspecto más cincelado que humano (una provocativa complicación de su herencia Nativo Americana mencionada en una profecía pasada de la Log Lady). Y por supuesto, está esa referencia final, poderosa, a la quizás semi divina reina de la graduación, Laura Palmera, el cordero sacrificial de este pequeño pueblo pintoresco y de nuestra propia pequeña pantalla.

Sin embargo, lo que más sobresale es el juego de palabras que Margaret hace alrededor del apellido de los dos sheriff Truman (Robert Forster and Michael Ontkean): True Men (Nota: se dejó intencionalmente sin traducir para respetar el juego de palabras). En un primer visionado, su lectura solemne de esa línea me sonó algo discordante—un extraño momento donde donde el patrón surreal que Lynch y Frost manejan en torno a las palabras y el habla se volvía demasiado obvio. Al pensarlo y volviéndolo a ver, se entiende que se trata de un momento clave de un episodio (y de una serie; y de todo un cuerpo de trabajo) frecuentemente preocupado en torno a esa misma idea. ¿Qué es lo que hace a un hombre en el mundo de David Lynch?

Los hombres son basuras. Cualquiera pensaría eso luego de haber tenido la mala suerte de encontrarse con Richard Horne (Eamon Farren). Este vástago psicótico de una de las familias más ricas de Twin Peaks regresa luego de una ausencia de tres episodios para amenazar y asesinar a Miriam Sullivan (Sarah Jean Long), la mujer que atestiguó cómo Horne se escapó de la escena del choque en la Parte 6. Lynch y su director de fotografía Peter Deming filman el asesinato desde afuera del trailer de Miriam, capturando el reflejo irreal de Richard (tal vez hecho con CGI, lo que lo hace aún más terrorífico) desde el vidrio de la puerta. Ya adentro del trailer para terminar lo que empezó, la cámara corta a un plano general del trailer, que se sacude mientras los dos pelean y el grito de Miriam da el pie para que un enfermizo golpe seco seguido del sutil susurro de la hornalla, que Richard abrió para que todo estalle, se escuchen.

Los hombres son sabios. Miren a Carl Rodd (Harry Dean Stanton), manager del Fat Trout Trailer Park y espectador del caos vehicular de Richard Horne, tocando su guitarra, canturreando la icónica canción folk “Red River Valley”. Al igual que con la Log Lady, sus palabras parece proféticas y aplicables a varios de los dramas que ocurren dentro y fuera del mundo de Twin Peaks: “From this valley they say you are leaving/I will miss your bright eyes and sweet smile/For they say you are taking the sunshine/That will brighten my pathway a while.» (Dicen que te vas de este valle / Voy a extrañar tus brillosos ojos y tu dulce sonrisa / Porque ellos dicen que te llevas la luz del sol / Que hará brillar mi senda por un rato”). Antes de que Rodd pueda terminar la canción, una taza roja de café sale desde una ventana de un RV cercano, y la enojada voz de un hombre comienza a escucharse. “Es una puta pesadilla”, se queja Carl. Está sucediendo de vuelta.

Los hombres son crueles. Dentro del RV, Steven Burnett (Caleb Landry Jones) le aúlla a su mujer Becky (Amanda Seyfried) acerca de la vida indigente que llevan. Ella se acurruca en el sillón mientras él grita como un animal salvaje. Ella lo ataca con sus manos. Él la sostiene, sus ojos dilatados de miedo. Se trata de la versión homínida de ese documental de violencia animal que que Sarah Palmer (Graze Zabriskie) miraba en la Parte 2, y para nada menos hipnotizante.

Los hombres no harían daño ni a una mosca. Asi que dejan que sus mujeres lo hagan. En una mansión de Las Vegas, Rodney Mitchum (Robert Knepper), hermano de su compañero en el crimen Bradley Mitchum (James Belushi), estudia atentamente las grabaciones de vigilancia de uno de sus hoteles-casinos. Una de sus tres damas de compañía, la mujer-robot interpretada por Amy Shiels, Candie (sus hermanas cabeza huecas con Sandie y Mandie), persigue una mosca por el cuarto, queriendo aplastarla con un trapo. El insecto siempre logra evidarla, hasta que vuelva cerca de Rodney. Candie agarra el control remoto y, cuando el bicho se asienta en la cara de Rodney, se lo lanza a él y a su hosco empleador. El infierno se desata: Candie llora, Rodney se contrae de dolor sangriento, Bradley llega y trata de entender qué es lo que pasó. Una vida de películas llenas de gángsters y sus mujeres nos indica que Candie va a recibir su merecido. Pero en cambio tenemos una escena en la que Rodney gentilmente reconforta a su arrepentida novia. “Estoy bien”, le dice dulcemente, aunque sus palabras no traen mucha calma. “¿Cómo puedes amarme despues de lo que hice?, Candie balbucea. Y Rodney, ese violento criminal (quien luego hará una referencia sobre Marlon Brando y su rol de mafioso más conocido), la mira sorprendido como si estuviera por decir “¿Cómo podría no hacerlo?”.

Los hombres son peculiares. Janey-E Jones (Naomi Watts) finalmente lleva a su esposo Dougie—quien es, en realidad, el agente especial del FBI Dale Cooper, todavía encerrado en ese caparazón luego de su viaje interdimensional—al doctor de cabecera de la familia, Doctor Ben. El doctor se maravilla de la transformación física de su paciente, “perfecta” en todo, desde la presión sanguínea hasta el tono muscular, aunque se sorprende un poco de la peculiar tendencia de Dougie de repetir las palabras que otros dicen. (“Pe-cu-liar”, murmura Dougie. Tal cual.) Janey-E también nota esta transformación y claramente se excita. Lo que sigue es una seducción bastante lyncheana que comienza con un hermoso plano de los pies de Janey-E en chatitas rojas  y que llega a su clímax con, bueno, Cooper/Dougie y su “mujer” en éxtasis orgásmico. (La forma en la que MacLachlan extiende sus brazos y mueve su cara mientras Janey-e se lo coje remite a un genio idiota a lo Showgirls—aunque Showgirls ya es, quizás, una genialidad idiota). Luego de ese momento de resplandor, Janey-E le susurra un “te amo” a Dougie. “Amo”, él repite, aunque hay algo en su eufórica expresión que sugiere que esto no se trata tanto solo de una imitación verbal. Las profundidades se están formando.

Los hombres son ruidosos. Claramente es ese el caso con el Dr. Lawrence Jacoby (Russ Tamblyn), vendiendo sus teorías sobre conspiraciones del gobierno y sus palas para “escarbar la mierda” en otra transmisión nocturna de su programa de internet.  Aunque él se propone hablar para las masas, sus escupidos estruendos son muy masculinos, muy de macho. (Personalmente pienso en la concisa respuesta que la gran humorista Fran Lebowitz dió una vez a un miembro de la audiencia que le preguntó “¿Cuáles piensa que son las diferencias innatas entre el hombre y la mujer?”: “Testosterona”, dijo sarcásticamente.) Pero, como suele suceder seguido en esta Parte 10, los berrinches de Jacoby son contrabalanceados por una mujer. Se trata en este caso de Nadie Hurley (Wendy Robie), devota fan del doctor y uno de los personajes de la serie original más tristes y lastimosos (y habitualmente una figura de diversión) a quien aquí se la revela como la dueña de su propio negocio—una tienda de cortinas llamada “Run Silent, Run Drapes” (una referencia, y por extensión, una complicación del thriller de submarinos Run Silent, Run Deep, dirigida por Robert Wise en 1958 y protagonizada por los muy masculinos Clark Gable/Burt Lancaster). “Es tan hermoso”, dice Nadine al mismo tiempo que Jacoby larga su furia (“¡Deja de distraerte con toda esta mierda divertida!”), aunque queda la sensación, especialmente en todos nosotros ya familiarizados, que ella ha hecho un viaje largo, emocionalmente agotador, para ser capaz de decir eso.

Los hombres son bufones. Jerry Horne (David Patrick Kelly), todavía drogado y perdido en el bosque: “¡No podes engañarme! ¡Yo ya estuve acá!”, grita a su celular. Y también está el comisario Chad Broxford (John Pirruccello), quien intercepta la carta que Miriam Sullivan le mandó al Sheriff Truman luego de hablar algunas idioteces con la recepcionista Lucy Moran Brennan (Kimmy Robertson), quien, a pesar de su peculiar comportamiento, se da cuenta quien es un hombre malo cuando lo tiene enfrente.

Los hombres son inútiles. Johnny Horne (Erik Rondell), a quien vimos por última vez rompiéndose la cabeza frente a una pared, usa ahora un casco, una chaqueta de fuerza y está atado a una una silla en el hogar que comparte con su madre, Sylvia (Jan D’Arcy). Es forzado a ver a un osito de peluche algo improvisado—una cabeza de vidrio pegada a un cuerpo peludo—que le dice “Hola, Johnny. ¿Cómo estas?” una y otra vez. Ahí es cuando entra Richard Horne, quien viene a robarle dinero a Sylvia, su “abuela” (esta trama casualmente revelada sugiere que Richard es, de hecho, el hijo del personaje de Sherilyn Fenn, Audrey Horne, aún por aparecer). Esta es la secuencia más desconcertante de la Parte 10, ya que superpone la impotencia de Johnny y Sylvia (él se cae al piso y lucha, ella se acurruca en triste terror) con la furia desenfrenada de Richard. Lynch enerva todavía más las cosas al musicalizar todo el encuentro con una popular grabación de “Charmaine” de Ernö Rapée y Lew Pollack, hecha por la orquesta de Mantovani. En medio de todos esos momentos de violencia, nuestra simpatía cambia constantemente, dando vueltas de un lado a otra, y nuestro entumecimiento (o nuestro deseo de tenerlo) constantemente pinchado. Sentimos…aunque no sabemos bien cómo hacerlo, ni hacia quién. La última frase que Richard Horne le dice a Sylvia parece resumir toda la escena: “¿Por qué tenés que hacer las cosas tan difíciles? ¡Puta!”

Los hombres son tramposos. En Las Vegas, el colega de Dougie Jones en la compañía de seguros, Anthony Sinclare (Tom Sizemore) se encuentra con el adinerado hombre de negocios Duncan Todd (Patrick Fischler). “¿Recordás a mis rivales en los negocios y amargos enemigos, los hermanos Mitchum?” le pregunta, y así comienza a arrojar un montón de información que trae toda una nueva luz acerca de la línea narrativa sobre el fraude de los seguros con la que Lynch y Frost vienen molestando de un modo surrealmente oscuro. Todd le ordena a Sinclair que vaya a visitar a los hermanos Mitchum (Mitchum, Gable, Lancaster, Brando—¡Hombres!…de un cierto tipo) para convencerlos de que es Dougie quien está detrás de todo esto, y así asegurar su muerte y la continuación de toda la encubierta. Luego, cuando Sinclair va a decirles a los hermanos “¡Que tienen un enemigo en Douglas Jones!”, vemos que Candie ya volvió a su estado de cabeza hueca. Ni siquiera es capaz de traer a Sinclair a la oficina de los hermanos sin ponerse a balbucear sobre el reporte climático y el aire acondicionado del casino. Las tareas más sencillas son imposibles para Candie; su felizmente atontada ignorancia y su dulzura constante hacen acordar a Betty Hudson (Marla Rubinoff), siempre desorientada e ingenua, personaje de la serie de corta vida que Lynch y Frost realizaron en 1992, On the air. Una vez más, las condiciones nos hacen creer que será castigada. Pero todo lo que los chicos Mitchum hacen es putear con mínima exasperación. “Hay que despedirla” dice Bradley, enfadado pero compasivo, “no tiene lugar adonde ir”. El amor todo lo conquista, incluso a esos que cortan gargantas.

Los hombres son buenos. La humanidad, en toda su bondad, se puede ver en su totalidad en el hotel de Buckhorn, Dakota del Sur, donde la coronel Constance Talbolt (Jane Adams) y el especialista en forenses del FBI Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) conversan coqueteando mientras cenan, al mismo tiempo que Gordon Cole (David Lynch) y su protegida Tammy Preston (Chrysta Bell) los observan, riendo y maravillados, desde lejos. Esta escena es menos sobre diálogo (que permanece, en ambas parejas, prácticamente inaudible) y más sobre reverente pantomima, acerca del absoluto placer que las personas pueden encontrar en la compañía de los otros, más allá de los géneros y otras diferencias.

Los hombres son empáticos. Más adelante, en su cuarto de hotel, Cole se distrae de su trance artístico (dibujando lo que se parece al “Angriest dog in the world” del propio Lynch, reformulado en lo que se asemeja a un reno) cuando alguien le toca la puerta. La puesta en escena es escalofriante debido a que es prácticamente igual a ese momento de la primera temporada en el que un agresor desconocido le dispara al agente Cooper. Pero en cambio, cuando Cole abre la puerta lo que vemos es…una asustada Laura Palmer proyectada encima de él. “Proyectada” es la palabra correcta, porque la imagen de Laura pertenece a Fire walk with me, especificamente a ese momento devastador en el que va a visitar a su amiga Donna Hayward en busca de algo de consuelo luego enterarse de que el hombre que estuvo abusando de ella es su padre, Leland. La visión se disipa para revelar que Albert tiene una evidencia que complica a la Diane de Laura Dern, y pisándole los talones llega Tammy, trayendo una imagen de Mr. C, el doppelganger maléfico de Cooper, en el penthouse de New York donde la joven pareja de Sam y Tracey fueron asesinados en la Parte 1. Aún así, es difícil librarse de esa imagen de Laura—un momento especialmente extraño en un serie repleto de ellos. Más allá de las maquinaciones propias de la trama, es como si Lynch se confrontara con su propia creación, contemplando a su serie y a su torturado personaje desde el centro de una ausencia de un cuarto de siglo, preguntándose cuál es el mejor camino a seguir.

Los hombres son patéticos. En el Great Northern, Benjamin Horne (Richard Beymer) recibe una llamada de Sylvia (de quien ya está divorciado) en la que le cuenta de la invasión que acaba de cometer su nieto. Al igual que en la serie original, su conversación rápidamente se llena de acusaciones y recriminaciones. Luego de cortarle, Ben tapa su cara, exhausto, y finalmente cae en la tentación de la que estuvo escapando en el resto de los episodios. “Beverly”, le dice a su devota aunque casada secretaria (Ashley Judd), “¿querés cenar conmigo?”.

“Detrás de todo gran hombre hay una gran mujer”, reza el viejo dicho. Y es, de hecho, una mujer la que está en el frente y el centro de la escena final de la parte 10 que sucede, obviamente, en el Roadhouse. Esa mujer es Rebekah del Rio, la cantante latinoamericana que llevaba al límite emocional a Naomi Watts y Elena Harring en la sublimemente trágica historia de Hollywood de Lynch, Mulholland Dr., (2001). Aquí, engalanada en un vestido cuyos patrones blanco y negro son muy similares a los del piso del Black Lodge, canta la balada que co-escribió con Lynch, “No Stars, incluída en su disco del 2011 “Love Hurts Love Heals”. La cámara, como bien debe ser, se queda con Del Rio. La audiencia está extasiada. La letra de Del Río es muy simple y muy nostálgica y llena de presentimientos al igual que las súplicas que la Log Lady le hace a Hawk o bien la canción que Carl Rodd se canta a si mismo. El coro, en español, dice lo siguiente: “En tus ojos vi las estrellas / Pero ya no están / Las estrellas ya no están.” Algo se perdió. Hay que falta en muchas vidas. No puede haber belleza sin horror, luz sin oscuridad—”aquello que es y no es”. Mientras Del Rio canta, una cara conocida se encuentra detrás de ella, acompañándola en la guitarra. Ese hombre es Moby.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-«Hola, Las Pistas. ¿Cómo se encuentran hoy?”

(*) Acá la Log Lady hace un juego de palabras que no se entiende en la traducción. Al decir, en inglés true man, fonéticamente hace una alusión al apellido de los dos hermanos Truman. De ahí también sale el título de este resúmen, que decidí dejar en inglés para que se entienda mejor.

Traducido por Lucas Granero

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 10: True Men se publicó primero en La vida útil.

Por Keith Uhlich

Hay un breve y hermoso momento en la parte 7, durante la escena en la que el hotelero Ben Horne y su secretaria Beverly Paige (Ashley Judd) están investigando un sonido extraño que emana de las paredes del Great Northern. Ben señala en dirección al punto del cual, él cree, sale el dulce y relajante tono y, por un segundo, parece señalar directo a cámara –a través de ella en realidad, hacia nuestro mundo, hacia aquellos que están del otro lado de la brecha ficción/realidad. Un gesto para perderse si uno parpadea en el cual yace un sutil trabajo de base para lo que siguió: el estética y temáticamente provocativo capítulo 8, que introducía el mito de Twin Peaks en nuestra verdadera historia de destrucción nuclear. En el episodio de esta semana—un regreso a lo misteriosamente banal, la especialidad de Lynch—lo revierte trayendo un elemento del universo Peaks de lleno al nuestro (más de esto abajo).

Volviendo a Ben y Beverly, los cuales, hacia el final de la parte 9, seguirán buscando ese tono hipnotizante, al cual Ben asocia con una campana de monasterio. Esta vez hay otra brecha, pero es entre dos personajes que accidentalmente (aunque no tanto) se tropiezan entre ellos para luego hacer una pausa, como si estuvieran preparando los movimientos para un beso mutuamente postergado. Ben no puede. “No sé por qué” él dice, embelesado. “Sos un buen hombre, Ben”, contesta Beverly—lo cual para cualquiera familiarizado con la serie, incluso Ben mismo, no es el caso. Pero en este contexto hay algo dolorosamente verdadero en el análisis de Beverly, así como también redentor en la forma en que ambos se toman de las manos y luego inclinan la cabeza como rezando. Somos cosas diferentes (y también) para personas diferentes.

Muchas escenas de la parte 9 giran alrededor de silenciosas interacciones de este tipo, entre personajes tan familiarizados con los rasgos del otro que parecen estarse comunicando por señales. Estos intercambios pueden ser cómicos, como en la forma en la que Gordon Cole (Lynch) anhelada y largamente mira un cigarrillo sostenido por Diane Evans,  para disgusto de la agente Tammy Preston. O puede ser retorcido y horrible: la conversación entre un par de personajes nuevos que cierra el capítulo en el Roadhose, la agotada Ella (Sky Ferreira) y su amiga Chloe (Karolina Wydra), quienes hablan crípticamente (adrede) de un “Zebra” y un “Pingüino”, mientras Ella se rasca furiosamente el sarpullido que se forma en su cuerpo.

La sensación de malestar que Lynch conjura sin esfuerzo está infectando a la gente, pero aun así todo el mundo se comunica en su lenguaje privado (quizás es preferible eso a tener que lidiar con el horrendo panorama general). El Cooper malo, mejor conocido como Mr. C. —recientemente levantado de la tumba gracias a los personajes sobrenaturales del Black Lodge- tiene un intercambio secreto con sus dos secuaces, Chantal Hutchens y Gary “Hutch” Hutchens (el novato en la serie Tim Roth, con su gracioso destino absolutamente redneck). Pistolas y otras armas son llamadas “cachorros y galletitas”, y una bolsa de Cheetos cambia de manos como si fuese un objeto religioso. Mientras tanto, en Las Vegas, el buen Cooper sigue encerrado en el aparentemente corto de jugadores (en mente y cuerpo) Dougie Jones—se queda mirando, colgado, la bandera de los Estados Unidos (mientras una versión instrumental de “America the Beautiful” aparece lentamente), luego se pierde ante la belleza de los tacos rojos de una mujer y, finalmente, el terror de un tomacorrientes (un recordatorio del mundo surreal al cual está inextricablemente ligado).

La Diane de Dern recibe un mensaje de texto enigmático (“Alrededor de la mesa la conversación es animada”) de ¿Mr. C.? ¿Están complotados o simplemente la está molestando? Y en Twin Peaks, Andy y Lucy Brennan tienen una discusión graciosa e increíble sobre el color de un sillón y una otomana (roja o beige) que quieren comprar por internet. Acá, como en cualquier momento, no es claro cuál de los dos tiene las mejores cartas y, en términos generales, sobre quién y qué. La vida está siendo vivida en el suelo aunque el cielo (quizás) amenaza con caer.

Mi favorito personal de estos momentos fuera del tiempo: Constance Talbot y Albert Rosenfield haciendo chistecitos sobre el cuerpo decapitado del Mayor Garland Briggs luego de que el equipo de Cole hace una parada inesperada en la morgue de Buckhorn, Dakota del Sur. Hay muchas miraditas entre los dos, pero lo que más resuena es la sensación de que ambos reconocen en el otro un espíritu afín. “¿Cando perdió los mármoles?” pregunta Albert como respuesta a una de las observaciones de Constance. “Cuando el perro recibió su ojo de gato”, dice ella. Otro intercambio en código en una serie llena de ellos. Pero ,aunque los que miramos a la distancia no entendemos nada de lo que dicen (no explícitamente), de alguna forma entendemos. Incluso Cole, parado al lado de su leal subordinado, reconoce y aprecia el coqueteo intelectual. Es hermoso.

Después están las interacciones que no vemos pero nos enteramos de segunda mano —todas ellas en relación al Mayor Garland Briggs. Bobby, el hijo ahora parte de la ley, junto con el sheriff Frank Truman y el comisario Tommy “Hawk” Hill se acercan a su madre Betty (Charlotte Stewart) con preguntas sobre el último contacto de su fallecido padre con el agente Dale Cooper hace 25 años. Betty los interrumpe rápidamente, observando pensativa que Garland le había dicho tiempo atrás que ese día llegaría. “Cuando vengan a preguntar por el Agente Cooper, dales esto”, dice, repitiendo las palabras proféticas de su esposo. Los guía al living. “Esta es la silla “dice, señalando hacia de los muebles antes de abrir un compartimiento secreto.

Adentro hay un pequeño cilindro que Betty sostiene contemplativamente por un segundo. Gira hacia Bobby y, en uno de los intercambios más hermosos del nuevo Twin Peaks, se maravilla ante el arco que su hijo ha atravesado, desde sus años de adolescencia delincuente hasta hoy, un viaje en el cual el Mayor Briggs tuvo gran parte. “De alguna forma él sabía que todo iría bien, tu padre nunca perdió la fe en vos” le dice, mientras Bobby comienza a derramar lágrimas. Para los espectadores leales esto se remonta a una de las mejores escenas de la serie original en la que el Mayor Briggs le cuenta a Bobby un sueño que tuvo sobre su eventual éxito en la vida. Ya era hermosa entonces y es aún más poderosa ahora, a la luz de esta secuencia salida del paso natural del tiempo. Que el total del diálogo acá sea llevado por Stewart (parte de la compañía de Lynch desde que fue la novia maníaca de Jack Nance en Eraserhead) no hace más que aumentar el peso emocional de la escena.

Más tarde, cuando Truman y Hawk están perdidos intentando abrir el cilindro, Bobby avanza. Sabe exactamente cómo hacerlo (requiere dos golpes fuertes contra el suelo, la segunda acompañada de un sonido de afinador de metal que sale del cilindro—otro “tono hipnotizante”). Una vez que se revela el contenido, Bobby conoce exactamente a qué se refiere el mensaje, con dos fechas (1/10 y 2/10), una hora (la específica del Black Lodge, 2:53) y la mención al Palacio de Jack Rabbit, ya que su padre plantó todas las pistas en la mente de su hijo desde su infancia y adolescencia, sabiendo que iban a florecer en su debido tiempo. Truman está en shock por la presciencia del Mayor Briggs: “él vio todo esto”, dice, “lo que sea que sea”.

Esa es otra historia. Y las historias (que pueden desplegarse en muchísimas páginas o estar contenidas en una mirada) nos ayudan a darle sentido a las cuestiones más inescrutables. Esa es seguramente una de las razones por las cuales el ex director de escuela William Hastings escribió un blog con la ayuda de la fallecida bibliotecaria y amante Ruth Davenport, un blog que detalla la existencia de una dimensión alternativa conocida como La Zona. Los que tienen inclinaciones cinéfilas podrían pensar en Stalker (1979) de Andrei Tarkovski, en la que una tierra mítica (también llamada La Zona) se transforma según la voluntad de la gente que la atraviesa. Y esto nos lleva a la trama que hace estallar la cuarta pared: vayan a “The Search For The Zone” para ver el sitio web de Hastings (¡y compren algún merchandising de Twin Peaks!) que existe en nuestro espacio-tiempo, aun cuando su apariencia noventosa se ve y se siente ridícula y anticuada en este período tan moderno que es 2017, ese en el cual se supone que sucede todo esto.

La disonancia es seguramente intencional. Lynch y Frost aman mezclar pelos y señales de distintas épocas, así como también jugar con nuestras expectativas sobre lo que se supone que tiene sentido en determinado contexto. El tiempo, como tradicionalmente sabemos, no tiene significado acá. Incluso este serial televisivo, parece, no entra en la caja que lo contiene (¿dónde vimos eso antes?) Y la escena larguísima en la que la Agente Preston interroga a Hastings sobre el último post de su sitio, en el que dice haber “conocido al Mayor” sube las cosas un poco. A través de algunos arranques emocionales crudos, Hastings le cuenta a la Agente Preston su viaje a La Zona: cómo él y Ruth Davenport le llevaron al Mayor Briggs una serie de “coordenadas” que permitieron un viaje tridimensional y cómo las últimas palabras que les dijo fueron “Cooper… Cooper”, que se parece a la transmisión desde el espacio (una parte de la cual está registrada en un papel guardado en el cilindro de Bobby) que el Mayor descifró en la serie original. Y sobre todo, cómo la experiencia fue “algo que nunca nadie vio antes. Nunca vi algo así. Nunca jamás vi algo así fue… fue hermoso”.

La admiración de Hastings en seguida se transforma en miedo cuando recuerda cómo, casi inmediatamente después de esta experiencia trascendental, encontró a Ruth muerta y su vida hecha pedazos. Luego Lynch, Frost y Lillard se animan a ir por las risas cuando Hastings solloza, un poco exageradamente, hablando de Ruth “íbamos a ir a las Bahamas… tomar sol… ¡hacer snorkel!” Al principio parece un sueño ridículo, especialmente después del viaje a La Zona,  la sustancia de la cual las palabras de Hastings, incluso con fervor, no pueden parar de transmitir. Pero mientras más habla, más profunda se vuelve la tragedia de sus vacaciones canceladas. Tanto la p mayúscula del “Paraíso” que encontraron y el pequeño cielo que conjuraron en la tierra probaron ser fugaces. Cuán rápido puede la dicha ser consumida por la agonía y el abismo.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Sospecho que Lynch y Frost estaban extasiados cuando se les ocurrió la línea de diálogo de Cole para cuando Mr. C. Escapa de prisión: “Cooper escapó del gallinero (Cooper flew the coop)”.

-Mr. C llama a su contacto siempre border en Las Vegas (Patrick Fischler) para saber las novedades, seguramente (como hablan en su habitual tono evasivo) acerca de los muchos intentos de asesinato frustrados al Cooper bueno / Dougie. “Más vale que esté hecho para la próxima vez que te llame”, dice Mr. C., lo cual llena a Todd de ansiedad.

-Mr. C encarga a Chantal y Hutch el asesinato de Warden Murphy (James Morrison) –“Cantará para mi”, dice Chantal con su tono lujurioso psicopático- y luego les dice que tiene un doble trabajo para ellos en Las Vegas, detalles a ser revelados. Va a ser un placer perverso ver a Tim Roth y Jennifer Jason Leigh hacer estragos juntos.

-Los detectives Fusco (Larry Clarke, Eric Edelstein y David Koechner) vuelven para más tonterías al estilo sublime de los Tres Chiflados. Pasan estoicamente por alto las preocupaciones del jefe de Dougie, Bushnell Mullins. Engañan a Dougie y a Janey-E para que dejen sus huellas digitales en una taza de café. Y tienen un chiste interno sobre una luz de guiño rota que parece existir solo para desatar las risas contagiosas de Edelstein. Las risotadas inimitables vuelven a aparecer cuando el trío captura al enano asesino Ike “The Spike” Stadtler (Christopher Zajac-Denek). “Tenemos la huella de la palma de tu mano… de hecho tenemos toda tu palma”. Ha ha.

-¡Poder Dern! El detective Macklay (Brent Briscoe), claramente sin saber a quien se dirige, le informa a Diane que no puede fumar en ese depósito frío de Buckhorn. “¡Es una puta morgue!” ella responde. Bendita sea.

-El resumen de Macklay sobre el caso William Hastings-Ruth Davenport a Cole y compañía da lugar a una de las salidas más filosas de Albert: ¿Qué pasa en la segunda temporada?

-El pobre Jerry Horne, todavía fumado hasta la médula, perdido en el bosque y gritando, horrorizado, a su propio apéndice. “¡No soy tu pie!” le dice a su pie. Ni siquiera se siente raro tipear eso. Esta serie está haciendo maravillas con mi sentido de la realidad.

-Otros Hornes que vuelv: el débil mental Johnny Horne (Erik Rondell, el tercer actor en interpretar este papel después de Robert Davenport en el piloto de la serie y Robert Bauer en el resto, hasta ahora) y su madre/la esposa de Ben Horne, Sylvia Horne (Jan D’Arcy), quien atiende a su hijo después de que corre de cabeza contra una pared. La forma en que Lynch y Peter Deming filman a la pareja, de manera tal que sólo los lados o la parte de atrás de sus cabezas son visibles, es una evidencia precisa de cómo la nueva serie juguetea con y frustra la idea de servicio al fan.

-Más diversión con el Comisario Chad Broxford (John Pirruccello) mientras es regañado y echado a patadas de la sala de conferencias por el Sheriff Truman por comer su almuerzo donde no debería. Esa bala en la frente (ya viene, ¿no Dave y Mark?) puede suceder en cualquier momento –un destino más que apropiado para un lector asiduo, como revelan acá, de la revista “Cargar y disparar”.

-Dos invitados musicales en la Roadhouse esta semana. El DJ escocés y colaborador de Kanye West, Hudson Mohawke, tocando su “Human”, y las chicas del dream-pop Au Revoir Simone con “A Violent Yet Flammable Word”, de su disco The Bird of Music, 2007.

-Otra nota musical: hasta ahora las composiciones del compositor de la serie, Angelo Badalamenti, tendieron hacia un espacio casi subliminal, o hacia momentos potentes del Twin Peaks más familiar (el riff alegre de las secciones de Chris Isaak – Kiefer Sutherland de Fire Walk With Me reaparece en la secuencia de los detectives Fusco, en el momento en el que averiguan el paradero de Ike “The Spike”). La escena de Betty Briggs, por otro lado, es una de las primeras veces (quizás la primera) donde, aunque la melodía es familiar (rastreando hasta el acompañamiento de la escena reveladora entre el Mayor Briggs y Bobby en el restaurante, en la serie original), la música es evidentemente nueva. No me sorprendería que sea una movida intencional de Lynch, Frost y Badalamenti para llevarnos de nuevo a esos lares melodramáticos de la vieja Twin Peaks, aunque me inclino más a pensar que es una forma de subir nuestras expectativas acerca de lo que se viene.

-Terminaré este recap con una pregunta: ¿Hawk se está moviendo hacia atrás en uno de los planos de la escena de Betty Briggs? Esto pasó algunas veces en la nueva Twin Peaks (ver también el final de la conversación entre Gordon Cole y Denise Bryson en la parte 4) donde la tendencia Black Lodge de hablar como si  estuvieras al revés se va metiendo en el mundo real de la serie (así como está).

Traducido por Lucía Salas.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 9: Lo que sea que esto sea se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“¿Te gusta esa canción?” le pregunta el chico a la chica. Sus palabras son dudosas y tentativas–teñidas de ingenuidad y por ello mismo algo abiertas y serias al mismo tiempo. “Si”, responde la chica, siguiéndole el juego del coqueteo. “Si me gusta esa canción”. Y aún así, hay una sensación en esa delicada pausa entre la pregunta y la respuesta de que ella podría decir cualquier cosa. Ese incómodo espacio muerto está lleno de posibilidades–positivas, negativas y  todas las que están en el medio. Y cuánto entusiasmo hay en eso. Esta conversación se da casi al final de la Parte 8 de la revivida Twin Peaks, de Mark Frost y David Lynch, aunque la serena belleza del momento es alterada por los muchos horrores (y maravillas) que la preceden…y que, seguramente, seguirán viniendo después.

Es fácil decir que no hubo nunca en el cine y en la televisión algo parecido a lo que vimos en este episodio. Es sencillo, también, decir cualquier cosa acerca de las supuestas referencias e influencias del mismo: desde obras un tanto más mainstream, quizás, como 2001: A Space Odyssey y The Tree of Life a las icónicas películas avant-garde de Stan Brakhage como Mothlight, Dog Star Man e incluso, durante ese momento particularmente gore que incluye un primer plano de una cabeza abriéndose, a su asombroso documental acerca de una autopsia, The act of seeing with one’s own eyes–entre muchos, muchísimos, otros artistas de vanguardia (Blake Williams y Michael Sicinski, los estudiosos del tema, pueden dar mucha más información y análisis de las deudas, si es que existen, que las películas de Lynch le deben al cine experimental).

Y aún así me acuerdo de lo que el fallecido autor David Foster Wallace dijo una vez acerca del trabajo de Lynch (sobre Blue Velvet, para ser más específicos) en una entrevista de 1997: “Lo que los grandes artistas hacen es ser completamente ellos mismo…Tienen su visión personal, su propias maneras de fracturar la realidad. Y si eso es auténtico y verdadero lo vas a sentir en tus terminaciones nerviosas. Wallace luego continúa en aclarar que su propia experiencia con Blue Velvet es única (“No estoy sugiriendo que a otro espectador le pase lo mismo”), lo que demuestra que, en lo que respecta a una opinión (así como también al acto de crear y lo que de ello deviene), cada cual está solo. El potencial que hay en ese espacio misterioso que hay entre nuestra exposición a una obra de arte y cómo reaccionamos a ella es el mismo que hay entre el planteo de una pregunta y su respuesta.

“¿Cómo lo hiciste?” le pregunta Ray Monroe (George Griffith) a Mr. C (Kyle MacLachlan)—el lado-oscuro-hecho-de-carne del agente especial del FBI Dale Cooper—en la primera escena de la Parte 8, mientras se alejan de la prisión de la que acaba de escaparse. “Tenías que salir, Ray”, le responde en un escalofriante tono. Aunque algo de la narración despega (una sombría referencia a Dayra, la mujer que Mr. C asesinó en la parte 2, así como tambien un código numérico que Ray ha memorizado y le oculta a Mr. C), el clima primordial es el opresivo. Es obvio que uno de estos dos hombres no saldrá vivo, y Lynch estira la tensión de una manera brillante, haciéndonos creer que es Mr. C quien lleva las de ganar. Asi que cuando es Ray el que dispara, aparentemente matando a Mr. C, el shock es palpable. Pero antes de que tengamos una chance para poder digerir la acción, el infierno se desata.

Tiene sentido que todo intento de derribar a Mr. C termine por fracturar la fabrica narrativa de Twin Peaks; no se puede desechar al fantasma sin que haya consecuencias. Antes de que Ray pueda dispararle a la cabeza, un ejército de aquellos a los que previamente llame tenebrosos hombres de ceniza aparecen desde el bosque para realizar una resurrección. Es obvio ahora, tanto por sus ropas de lana y por los créditos finales, que estos polvorientos, translúcidos espíritus están conectados con el Woodsman (Jürgen Prochnow), a quien vimos brevemente junto al resto de los habitantes del Black Lodge en Twin Peaks: Fire Walks With Me. Ellos bailan nerviosamente alrededor del cuerpo de Mr. C, frotando su cara con barro y sangre mientras extraen un apéndice redondeado (algunas sombras de la película de David Cronenberg, The Brood) que contiene la aterradora cara sonriente de BOB (el fallecido Frank Silva).

Ray logra escaparse de allí y hace una frenética llamada a “Phillip” (indudablemente se refiere a Phillip Jeffries, el personaje que interpretó David Bowie) para informarle que Mr. C parecería estar muerto…pero quizás no. Es aquí donde toda convencionalidad cesa y Lynch se sumerge por completo en su inimitable estilo. Primero vemos el segmento musical volador de cabezas a cargo de Nine Inch Nails, tocando en el Roadhouse su canción “She’s Gone Away” de su EP Not the actual events, del 2016. Funciona como si se tratara de una invocación: cientos de kilómetros más allá, Mr. C se levanta—repleto de sangre pero vivo. Corte a negro.

Un lento fade-in hacia un expansivo paisaje en blanco y negro. Una placa aparece: “16 de Julio, 1945, White Sands New Mexico, 5:29 AM (MWT)”. Una cuenta regresiva comienza. Cuando llega a cero, una luz blanca estalla y la discordante composición del músico polaco Krzysztof Penderecki, «Threnody for the Victims of Hiroshima», ensordece desde la banda sonora. Un nube de hongo (una muy similar a la que tiene Gordon Cole pegada en su oficina) se forma. Y Lynch nos hace volar, lenta pero seguramente, hacia el centro de la bestia ardiente.

El fuego camina conmigo: por una media hora sin diálogos, Lynch visualiza el nacimiento del Black Lodge y de Bob. Desde las llamas y el caos molecular se forma el “Convenience Store” al que Mike, el One-Armed Man (Al Strobel), se refería en la película, en una escena que quedó afuera del episodio piloto. (Sus palabras exactas: «Vivíamos con esas personas. Creo que ustedes lo llaman convenience store. Vivíamos ahí arriba”. Hay que notar, de todas maneras, que el edificio no tiene nada arriba, ni muchos menos una habitación). Una manada de los fantasmales Woodsmen se mueven en una particular manera, como si algunos cuadros de la película faltarán (aunque nada de la serie fue filmado en celuloide). Eventualmente, un cuerpo suspendido—una forma femenina llamada simplemente Experiment (Erica Eynon), que anteriormente devoró a Sam (Ben Rosenfield) y Tracey (Madeline Zima), la pareja voyeur sin suerte en la Parte 1—se materializa y vomita una continua línea de lo que parece ser la esencia originaria del Black Lodge, garmonbozia, dentro de la cual hay una célula que contiene a Bob.

A cada acción le corresponde una reacción igual y opuesta: dentro del inquieto universo que esta bomba atómica crea, hay una entrada al violáceo mundo oceánico que el buen Cooper descubrió en la parte 3. Ahí, en un castillo ubicado en la cima de una montaña (un diseño que no desentonaría en una película alemana muda producida por la UFA), viven Gigant, también conocido como ??????? (Carel Struycken), junto a una presencia femenina llamada Señorita Dido (Joy Nash), vistiendo ropa de gala de los años ‘20—muy posiblemente una referencia a la reina fundadora de Carthage, aunque es más que nada una pura creación de Lynch, parte Princess Irulan de Dune, la mujer del radiador de Eraserhead y la acomodadora del Club Silencio de Mulholland Drive. Una vitrola toca un canto fúnebre rayado (compuesto por Lynch y Dean Hurley), que hace que Dido se mueva lentamente hacia atrás y adelante. Entonces, una alarma conduce a Gigant a un cine vacío, casi en ruinas, donde observa los momentos más importantes de la creación de BOB. Se acerca hacia la pantalla y comienza a levitar. Dido llega al lugar, iluminada a la manera de las viejas estrellas de cine, moviéndose entre sus (inexistentes) fans. La luz dorada emerge desde la cabeza de Giant, formando una esfera que desciende hasta las manos de Dido. La acerca hacia su cara. Adentro se encuentra el radiante rostro de Laura Palmer en sus años de secundaria. Dido besa la esfera y la deja flotar a lo lejos, hacia lo alto de un mecanismo similar a un reloj que deposita la esfera hacia la pantalla de cine, sobre la proyección de una película institucional de los 1950’s que muestra la imagen de la tierra, donde termina yéndose hacia el pacífico del norte.

Más que describirlo a esto hay que vivirlo, pero es gratificante meterse con la cabeza que soñó estas imágenes y sonidos. Lynch no es el único artista popular que ha sido tan rotundamente afectado por la bomba atómica y sus consecuencias culturales. Como Steven Spielberg (en películas como El imperio del sol y Puente de espías) o el artista japonés Hideaki Anno (cuyo fundamental anime, Neon Genesis Evangelion, deja tanta secuelas en su visionado como cualquier cosa de acá), Lynch observa al espectro omnipresente del holocausto nuclear como algo que transforma a la especie. Si no se trata de una aniquilación total de la inocencia, muy seguramente se trate de una perversión de la misma, como bien lo muestra el segmento final, ubicado en 1956, en el que un pueblo de Nuevo México es atacado por un Woodsman del Black Lodge (Robert Broski) que procede, vía radio, a asesinar y/o hipnotizar a los residentes (una herramienta de comunicación masiva esparciendo enfermedad y malestar—lo opuesto a lo que hace el Gigant y Dido en la sala de cine). El momento más desagradable de todos: un híbrido gigante de insecto/lagartija, nacido en el desierto el día después del onceavo aniversario de Hiroshima, hace su camino hacia la boca de la jovencita ya mencionada más arriba, que ahora yace en coma. Las implicancias es clara: la Humanidad cosecha lo que siembra. Y si vos no sufris, tus hijos lo harán.

Pero allí donde hay garmonbozia (dolor y sufrimiento), Lynch también ve esperanza. Y eso mismo llega en la forma de Laura Palmer, la bella reina del pueblito que es aquí elevada al nivel de mito—tanto una salvadora como una oveja sacrificada, su muerte funciona como un catalizador venido de Dios para que la humanidad exponga sus almas sucias y, quizás, para trascenderlas. Si la Twin Peaks original funcionaba como una vista en micro de este efecto (quedándose únicamente dentro de los límites de ese extraño pueblito del noroeste), el regreso amplia ambiciosamente su mirada a lo macro…y a lo meta. Porque esta historia no solo resuena en la ficción de la pantalla, sino que también lo hace en nuestro afuera—el reverberante resultado de una pregunta que una vez fue hecha con toda inocencia: “¿Quién mató a Laura Palmer?”

MÁS PEDAZOS DE TORTA

-No me sorprendería que las escenas del cortejo entre la chico/chica, tan extrañamente específicas y vívidas, hayan sido tomadas de la propia vida de Lynch—exceptuando lo del insecto/rana, claro (aunque, en realidad, ¿quién sabe con éste tipo?).

-Hasta que llega a la estación radial (KPJK es el nombre), el Woodman de Broski solo dice una única cosa, “¿Tenés fuego?”, refiriéndose al cigarrillo apagado que tiene entre sus dedos. La escena en la que una pareja de aspecto muy lyncheano (Leslie Berger and Tad Griffith) frena en la ruta—el tiempo deteniéndose de manera muy pesadillesca, un zumbido eléctrico en el soundtrack que te hiela hasta la espina—me hizo más no fumador de lo que ya soy.

-Cuando llega a la estación de radio (después de haber roto, enfermizamente, unas cuantas cabezas), el Woodsman recita/repite un poema que yo tomo como un comentario acerca del consumo en masa (principalmente sobre lo medios de comunicación, aunque bien podría tratarse de cualquiera de las indulgencias que nos llevan por caminos injustos): “Esta es el agua, y este es el pozo. Bebe todo y desciende. El caballo es lo blanco del ojo, y la oscuridad interna.” Completamente opuesto a esa temática, de fondo se escucha la canción “My Prayer” de los Plateros, que sonaba en la radio antes de que el Woodsman entrara en la cabina del DJ. Lo más importante de la letra: “Mi plegaria / es para permanecer contigo / hacia el final del día / en un sueño que es divino.” Un conjuro desesperanzado versus uno lleno de esperanza.

-Una nota extratextual sobre Broski: de lo que más hizo fue de Abraham Lincoln en muchos cortos y largos, tales como la seguramente no tan graciosa como su título lo indica, Linclone (2014) y Pee-Wee’s Big Holiday (2016) de Netflix. Esto arroja algo más de resonancia, supongo, al momento en que la chica adolescente encuentra una moneda con el lado de la cara descubierto—un signo de buena suerte al parecer, aunque claramente el honesto Abe no fue a salvarla.

Traducido por Lucas Granero.

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Un hombre entra a un bar—después de putear a Gene Kelly (porque la mayoría del tiempo uno no se siente con ganas de cantar bajo la lluvia). El bar, por cierto, se llama “Max Von’s”, seguramente por el rabiosamente devoto mayordomo de Erich Von Stroheim, Max Von Mayerling de Sunset Blvd (1950). De su empleadora, la diva de cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson), Max dijo alguna vez, “La señora es la estrella más grande del firmamento”. No hay mejor local, entonces, para la entrada de una estrella: “Diane”, dice el especialista forense Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) a una belleza platinada que acuna al mismo tiempo un Martini y un cigarrillo. Voltea Diane Evans, la hasta entonces jamás vista confidente del Agente especial del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), interpretada (¿cómo pudo alguna vez existir una duda?) por Laura Dern. “Hola Albert”, ella responde.

La ausencia de voz se escucha. Y tiene un cuerpo. Una abstracción finalmente hecha carne. Fue establecido, allá por el episodio 4 del revivido Twin Peaks, que sólo Diane puede identificar al verdadero Cooper, o por lo menos identificar a un impostor como el psicótico Mr. C. (también MacLachlan) del verdadero. Cuándo ocurrirá eso—el próximo episodio o quizás más lejos aún—es un misterio. (A esta altura es claro que los co-creadores Mark Frost y David Lynch están esculpiendo en su propio tiempo). Por ahora, una sola línea y una mirada cargada (del tipo que sólo Dern puede dar) es suficiente. La historia del personaje y la actriz que lo interpreta (especialmente cuando se trata de su trabajo—una musa por sobre la mayoría—con David Lynch) es más que evidente. Dejemos que la mente avance en este sentido.

Hablando de inquietud mental: aunque las anteriores entregas de Twin Peaks han sido, para decirlo suavemente, idiosincráticas, hay algo especialmente trastornado en los cambios de tono whiplashisticos de la parte 6 (revisar con el principio). O quizás es que el aura del infalible productor de ansiedad que produce la sensación de emparejamiento de cada secuencia, ya sea mundana o épica, está particularmente pronunciada. Eso es mucho más Lyncheano—todo es una parte:  un hombre haciendo papeleo puede ser tan (anti)dramático como un chico atropellado por un auto. El crujir de una papa frita puede dañar el equilibrio tanto como el sonido de un picahielos, blandido por el enano asesino, cuando destroza carne y huesos. Si, todo esto pasa… y Jeremy Davis también.

Pero rebobinemos hacia Dougie Jones (MacLachlan), el asombroso corredor de seguros cuya vida Cooper ha asumido. Nos volvemos a encontrar donde lo dejamos la semana pasada—en frente de la estatua del pistolero que hay afuera de su edificio de oficinas. Con la ayuda de un guardia de seguridad (Juan Carlos Cantu), finalmente se reúne con su esposa Janey-E (Naomi Watts) e hijo Sonny Jim (Pierce Gagnon) en la casa suburbana de puerta roja. “Tiene algo con mi placa”, dice el guardia mientras Dougie le toca la estrella de su solapa—otro objeto que lo llama a su subconsciente de hombre de la ley, para nada lejos del Hombre de un brazo (Al Strobel) quien implora a Dougie/Cooper desde el Cuarto Rojo: “¡Despertate! ¡No mueras!”

Hay asuntos de comedia dando vueltas alrededor del crunch-crunch-crunch de las papas fritas que hay adentro de los sándwiches de Dougie y Janey-E, como también los hay en los aplausos que prenden y apagan las luces de cuarto de Sonny Jim (las paredes del chico decoradas con ilustraciones de Indios y Vaqueros—la historia de América hecha kitsch). A Janey-E también le llega una foto de Dougie con la prostituta Jade (Nafessa Williams), seguida de una llamada telefónica de un acreedor que quiere US$52000 que Dougie perdió apostando. Arregla una reunión en un parque “la esquina de Ginebra y Merlín”—más ataduras con las leyendas del Rey Arturo que la forma, en pequeñas partes por la narrativa actual de Cooper.

Pero una gran parte de esta larga secuencia (con un pequeño corte a un semáforo de Twin Peaks—la corriente fallando—de Sparkwood y 21) es signada a los garabatos que Dougie hace en las carpetas que se llevó de la aseguradora. Pone el dedo sobre el / de manera tal que se parece tanto al piso del Cuarto Rojo como al patrón del logo de la Cueva de la Lechuza (Owl Cave). Luego unas luces aparecen en los archivos y Dougie les dibuja lo que parecen ser unas escaleras, como si estuviera conectando puntos. Un detalle revelador, sincronizado con la entrega de la semana pasada: todas las demandas parecen haber sido pasadas por alto por el colega “mentiroso” de Dougie, Anthony Sinclair (Tom Sizemore). ¿Cuál es ese sentimiento que aparece cuando la verdad te está mirando a la cara pero no estás muy dispuesto a darle sentido?

“Darle sentido”, dice Dougie a su ex boxeador jefe Bushnell Mullins (Don Murray) más adelante en el episodio. Mulllins no está entusiasmado por el comportamiento errático de su empleado. Pero mientras más atención pone en los garabatos de Dougie, más claro se hace algo—para el personaje, no para la audiencia. “Si que me has dado mucho en lo que pensar”, dice Mullins, quien evidentemente se ha dado cuenta de… algo. No es así como suelen pasar las cosas; frecuentemente (muy frecuentemente), el espectador sabe mientras que los seres en la pantalla avanzan a tientas. Pero hay mucha belleza en ver a un personaje alcanzar una epifanía, incluso si (y quizás especialmente si) no compartimos la revelación, pero permanecemos a una exasperada distancia. Y aún hay un atractivo para la participación aburrida, incluso si es forzada por la circunstancia. Este episodio muestra el regreso de Carl Rodd (Harry Deán Stanton), el administrador del Tráiler park de Twin Peaks, Fire walk with me quien, entre tazas de “¡Buen día América!”, observa con tristeza, “ya estuve en lugares, ahora quiero quedarme donde estoy”. Veinticinco años más tarde sigue en el mismo trabajo, aunque con un viaje diario a Twin Peaks para apañar la monotonía. “No hay mucho que esperar a mi edad”, le dice a uno de sus inquilinos, Mickey (Jeremy Lingholm), “salvo la caída del martillo”. Es claro que Carl la pasa bien simplemente sentado en un banco de plaza, como lo hace ahora, sorbiendo su café y mirando los árboles. Pero los problemas lo encuentran, este día en la forma de una madre (Lisa Coronado) y su hijo (Hunter Sánchez), cuando este último termina frente a un camión manejado por Richard Horne (Eamon Farren), encocado hasta la médula. Esta es seguramente una de las escenas más extrañas que haya dirigido Lynch, rebotando entre lo absurdo y lo trágico, entre lo quieto y lo asombroso. El ensamblado parece en un principio un poco amateur, con la muerte sangrienta del chico, y los sollozos de la madre, telegrafiados del momento en que ambos aparecen. La reacciones de los transeúntes, mientras tanto, van de paródicas (un conductor hace un movimiento robótico similar a un face-palm GIF) a desgarradoras (los gestos incómodos de otro hombre capturan a la perfección lo que es sentirse indeciso e inútil frente al horror).

Es a esa mezcla de tonos y emociones a la que entra Carl, quien atestigua una manifestación del alma del chico con la forma de una flama elevada hacia el cielo y evaporada a la altura de los cables de tensión eléctrica y luego se acerca a la madre y silenciosamente la reconforta. Es ridículo por un lado, pero la presentación severa de Lynch, junto con la el semblante inimitable de Stanton, lo vende, trayendo el fervor que subraya esta escena de shock comunitario y duelo a la delantera. ¿Cuántos de estos transeúntes saben que en ese mismo lugar, hace veinticinco años (circa Fire walk with me), otro padre e hija, Leland y Laura Palmer (Ray Wise y Sheryl Lee), tuvieron su propio horrible momento de claridad? Lo saben ahora—incluso en el silencio de sus subconscientes, los muertos regresan.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-La línea de Albert contra la lluvia antes de entrar a “Max Von’s” era, “La puta que te parió Gene Kelly, hijo de puta” Lectores, me morí de risa.

-Antes de atropellar y huir, Richard Horne se encuentra con Red (Balthazar Getty), a quien no veíamos desde que le guiñó el ojo a Shelley (Mädchen Amick) desde la otra punta de la pista del Roadhouse al final de episodio 2. Es claro que Red está involucrado en las ventas de droga a través de la frontera, como lo estaban Leo Johnson (Eric DaRe) y Jacques Renault (Walter Olkewicz) en su momento. (Sabemos que Olkewicz volvió como otro hermano Renault, así que alguna participación tendrá en todo esto). Por supuesto que todo indicio de la naturaleza expositiva de la escena queda eliminada por la típica rareza lyncheana, cuando Red jode a Richard con una serie de movimientos de arte marcial de mentirita y gestos sin sentido. Mi favorita, después de que hace una pose pélvica a lo Elvis: “¿Viste esa película, El rey y yo?” Justo cuando parecía que la escena se terminaba, hay un asunto bizarro con una moneda tirada al aire, donde… donde se queda… hasta terminar en la boca de Richard.  Entre las virtudes de la nueva serie está el diseño sonoro de Lynch; el sonido sutil de la moneda chocando contra los dientes de Richard es suficiente para poner los pelos de punta.

-La línea de Carl Rodd: “Vengo fumando 75 años. Todos los putos días.” Seguramente una experiencia con la que Harry Dean está familiarizado.

-Carl habla con su inquilino Mickey sobre su fallecida (presumiblemente, o ex esposa???) esposa Lynda quien acaba de recibir una silla de ruedas pagada por el gobierno. En la premiere de esta serie el gigante (Carel Struycken) le mencionó a Cooper unos “Linda” y “Richard”. Quizás la esposa de Mickey está en un curso de choques con “Richard” Horne.

-¡Heidi! La moza alemana del RR (Andrea Hays) regresa con su risa distintiva para charlar de las tartas increíbles del restaurante con Miriam Sullivan (Sarah Jean Long). Nos queda la duda de si Heidi todavía—como mencionan Bobby y Shelly en los primeros y últimos episodios de la serie original—estuvo “estimulando al viejo” por lo cual llega regularmente tarde a trabajar. Y por la no menos burbujienta (¿o redonda?) nueva aparición de Miriam, le toca atestiguar como Richard Horne se va rápidamente de la escena del accidente. Seguramente se viene una visita al Sheriff.

-El habitante de las vegas Duncan Todd (Patrick Fiscler) regresa. Recibe un correo electrónico críptico (un cuadrado rojo que mágicamente se materializa en su escritorio), que indica que tiene que sacar un sobre con puntos negros de la caja de seguridad que tiene atrás. Este sobre termina en las manos de Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denec),  el ya mencionado pequeñito del picahielos (¿cuántas veces puede uno escribir esta oración?). Adentro están las fotos de dos objetivos, la primera es Lorraine (Tammie Bird), la mujer de la parte 5 que no pudo matar a Dougie dos veces. Es dada de baja junto con dos de sus colegas por Ike, en una secuencia muy gore, alternadamente terrorífica e hilarante, al son de “I am” de Blunted Beatz («I Am») que samplea el estribillo acelerado de Raphael Saadiq’s «Good Man». Dicho esto, después de su secuencia de asesinatos, Lynch se las ingenia para que de alguna forma estemos tristes porque su picahielos se dobló todo. Ah, ¿el segundo objetivo de Ike? Dougie. Así que eso seguro avanza hacia… algo interesante.

-Janey-E se encuentra con los que extorsionan a Dougie, Tommy (Ronnie Gene Blevins) y Jimmy (Jeremy Davis, tranquilo con sus distintivos gestos con las manos), dándoles US$25000 de lo que ganó en el casino para arreglar la deuda. Watts se viene divirtiendo un montón haciendo de esposa exasperada, y acá se luce por sobre todo, gritando acerca de cómo ella y Dougie son ese “99%” y que (lo que en la serie es uno de los intercambios didácticos más autoconscientes) “estamos atravesando una era muy, muy oscura”. ¿Lynch y Frost están contando un cuento de malestar social y económico en el mundo moderno? ¿Uno que de casualidad tiene un enano blandiendo un picahielos? (Perdón, no puedo superarlo). Estoy seguro de que estas especulaciones y análisis les deben estar dando un buen motivo de risa.

-¡Ey, un avance de la trama! Tommy “Hawk” Hill (Michael Horse) finalmente descubre que eso que la Log Lady (Catherine Coulson) quería decir con que faltaba una pieza de los archivos del caso de Laura Palmer, conectada a su “herencia”. Mientras está en el baño de la estación de twin Peaks, se le cae un Buffalo nickel, que aterriza cerca de un cubículo. La moneda le da una idea. Se da vuelta y ve que la puerta fue fabricada por la empresa Nez Perce y que le faltan algunos bulones. (Lateral: Nez Perce es una tribu del Noroeste del pacífico que tenía un rol fundamental en la novela de Frost titulada La historia Secreta de Twin Peaks. Que la tribu haya sido reducida acá a una serie de logos, monedas y fábricas resuena de ese pequeño intercambio del episodio 5 en el que Andy Brennan le dice a Hawk que no puede encontrar ningún “indio” en los archivos de Palmer, algo que claramente entristece a Hawk. Un pueblo entero cooptado, vendido y comercializado.) De todas formas, Hawk rompe la puerta a la mitad y descubre… páginas manuscritas. ¿Una nota de Cooper, quizás? ¿O, tal vez, las páginas perdidas del diario de Laura Palmer?

-El comisario Chad Broxford (John Pirruccello) continúa sus forradas esta semana, hablando mal de Doris (Candy Clark), la esposa del Sheriff Frank Truman (Robert Forster), después de que entra en la estación y le grita a su marido por un mal arreglo al auto de su padre. A Chad lo ponen en su lugar cuando le recuerda que el hijo de Frank y Doris se suicidó, una revelación (para nosotros, no para él) de la cual él se burla.

-El número musical de cierre esta semana en el Roadhouse es “Tarifa” de Sharon Van Etten, de su álbum Are we there (2014). Incluye el verso “manden la lechuza” –no muy Stephen Sondheim, si muy Twin Peaks.

Traducción de Lucía Salas.

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