SSIFF (V) – Entrevista con Takayuki Fukata

Por Nicolás Auger

Naname no Rouka (Itchan and Satchan, su nombre fuera de Japón) es una película dirigida por Takayuki Fukata que compitió en el SSIF en la sección de Zabaltegi-Tabakalera. Dos actrices, blanco y negro, austeridad de medios y 44 minutos de metraje. Su curiosa apariencia atrajo la curiosidad de muchos, avivada también porque el director fue ayudante de dirección de Ryūsuke Hamaguchi en Gûzen to sôzô (La ruleta de la fortuna y la fantasía, 2021), que nos fascinó en la edición pasada del festival.  

Cuenta la historia de dos hermanas que están vaciando la casa de su abuela para reformarla. A medida que depositan antiguos recuerdos en sus cajas, se desvela una tensión entre las dos, causada por el contraste entre las diferencias de carácter que las separan en el presente y los juegos de infancia que las unieron en el pasado. Hay un momento que establece la brecha definitiva entre ambas: el de un disparo realizado con una pistola de juguete que retumba como si fuera real. A partir de aquí la película también se separa de su linealidad narrativa y experimenta con su forma, a caballo entre el presente y el pasado, el juego y la fantasía.

La sensación general fue la de haber visto un film de noventa minutos, lo mismo que cuando se lee un buen cuento y uno se encariña de sus personajes como si se les hubiera dado tantas páginas como en una novela. Robert Bresson se preguntaba al escribir sus películas la importancia qué había que darle a cada personaje. Si no era fundamental para la historia pero sí para una acción, a este se le mostraba de espaldas, o mejor, solo un plano de sus manos o sus zapatos, de otra forma hubiera sido excesivo. Con tal concisión se consigue que nuestra atención se centre en lo esencial y en nada más. Naname no Rouka se cura de los mismos males y se limita en todos sus aspectos a lo mínimo. No necesita más que una casa para que dos personajes se reencuentren, discutan, jueguen y se acaben perdiendo como en un laberinto. Ni más de dos personajes para señalar el paso del tiempo entre la infancia y la madurez, del que nacen los conflictos familiares. Tal vez los largometrajes durarían 44 minutos si podáramos todos los planos que sobresalen de una historia, aunque eso no las volvería necesariamente buenas. En un mundo saturado de imágenes, en un festival saturado de películas, necesitamos más como esta: breve y buena.

Por este y otros motivos la historia nos conquistó y fue necesaria una entrevista para seguir acercándonos a la obra y entender los porqués de nuestra emoción.

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Respecto al proceso de escritura del guión, que hiciste tú. En el coloquio nos contaste que el detonador de la película fue la casa de tu abuela, que se había quedado recientemente libre porque ella se había mudado a una residencia de ancianos. Las dos hermanas, Itchan y Satchan recogiendo sus recuerdos de infancia es un punto de partida fantástico para una película, porque conjuga dos tiempos distintos al mismo tiempo. El del presente, que es el de dos hermanas adultas y distanciadas (por sus carácteres opuestos y porque la menor ha decidido ser madre soltera). Y el del pasado, que es el de dos hermanas unidas, inocentes, que evocan a partir de juguetes y recuerdos que van encontrando y juegos de infancia que recrean. Si aquello que te incitó a escribir el guión fue la casa que se quedaba vacía, ¿qué te hizo introducir el conflicto entre las dos hermanas? 

TF: Fue algo que ya tenía planeado desde el principio. Estas dos hermanas son adultas, y a su edad, la forma en que se relacionan durante la película, no es común. En cambio cuando eres pequeño y tienes hermanos, juegas mucho con ellos. Y a medida que van creciendo estas personas se van formando como individuos y adquieren una personalidad propia. En el caso de Itchan y Satchan, a su edad ya son muy distintas, en cuanto a la personalidad y al estilo de vida que tienen cada una. Esta diferencia es natural, pero como la película se centra en este tema, se ve magnificada.

Mientras escribías el guión introdujiste ideas nuevas, además de las que ya tenías en mente?

TF: En el momento de escribir el guión no añadí nada a lo que tenía pensado pero sí en el momento del rodaje. Al comunicarme con los actores me dieron feedbacks que me hicieron añadir ideas nuevas que no estaban planeadas desde el comienzo.

Respecto a la última secuencia, que empieza tras el disparo. Es la parte de la película más libre y onírica, donde apenas hay diálogos y el uso del sonido cobra especial importancia. ¿Cómo estaba planeada en el guión? ¿Hubo improvisación en el rodaje?

TF: Desde el guión ya estaba escrita de la forma en que se grabó. El momento que separa las dos partes de la película es el disparo como bien dices tú, momento que también estaba pensado desde el principio.

Después de la proyección de la película te preguntaron sobre Hamaguchi -de quién fuiste ayudante de director el año pasado- y dijiste que de él habías aprendido a planificar las películas, a dedicarle mucho tiempo a prepararlas. Quería preguntarte sobre este proceso de planificación. ¿Cómo preparaste formalmente la película, los encuadres, la posición de la cámara? 

TF: Se hicieron diversas reuniones previas antes de la grabación con el equipo para hablar de ello. No en la casa donde rodamos, sino en diferentes salas de reuniones. Pero los encuadres, ángulos y movimientos de cámara se decidieron durante el rodaje, no estaban planificados previamente. 

Sobre las actrices, Yoshimi Marina y Kasajima Tomo. Sus actuaciones durante la película son fabulosas, y además forman muy buena pareja. En ningún momento se vuelve abrumador y pesado el hecho de que solo haya dos personajes en una misma casa durante todo el film. ¿Qué te atrajo de ellas y cómo fue su proceso de selección?

TF: Yoshimi Marina es una actriz que en Japón suele participar en proyectos que tienen muchos diálogos. Pero yo veía en ella que podría interpretar un tipo de personaje distinto. Por eso la escogí. En cuanto a Kasajima Tomo, ella es una persona muy, muy alegre en la vida real. Ríe mucho. También ha participado en proyectos con el director Sugita Kyoshi. Actuó en su película Listen to light (2017) interpretando un personaje un poco oscuro, pesado; mientras que en la vida real es muy alegre. Quise hacer lo contrario a las películas donde habían participado estas dos actrices: que actuaran de forma contraria a lo que se les solía pedir. 

Ver Haruhara-san’s recorder, de Sugita Kyoshi, en la edición pasada del festival fue un momento comparable a la proyección de Itchan and Satchan de este año. No porque sean demasiado parecidas, sino porque algunos intuimos, antes de empezar el festival, que tanto su película como la tuya tendrían algo especial que contarnos, una forma muy personal de ver las cosas. Por lo que cuando este año leímos que tu película estaba programada en la misma sección (Zabaltegi-Tabakalera), nos llenó de expectativas a la vez que recordamos la bonita experiencia de ver la obra de Sugita.

TF: Creo que a menudo los directores en el momento de rodar desean que los planos sean lo más bellos posible. Pero contrariamente, tanto Sugita, Hamaguchi o yo, queremos que los actores salgan bellos, en vez de los planos  Quizás mi película y la de Sugita se parezcan en este sentido.

Hablemos un poco más de las actrices. Dijiste que antes del rodaje ensayasteis siete días. ¿Cómo fueron estos ensayos? ¿Dónde fueron -en la casa o en otro lugar-? 

TF: Ensayamos cuatro días en un espacio cerrado, solamente leyendo el guión. Y en algunas ocasiones las actrices se levantaban y actuaban. Estos cuatro días sirvieron para entender la personalidad de los personajes. Y los tres días siguientes ensayamos en casa de mi abuela. 

Hamaguchi también ensaya mucho con los actores. ¿Presenciar los ensayos de Gûzen to Sôzô influyó en tu forma de trabajar con las actrices de tu película?

TF: Hamaguchi usa el método italiano en el que los actores deben leer el guión sin poner ningún sentimiento, cosa que ensayan durante mucho tiempo. Yo no utilicé este método. Cuando leímos el guión sí pusimos emociones. Algo que hicimos fue trabajar con distintas tonalidades. Por ejemplo: en una escena donde había conflicto entre las dos, probaban actuando de forma contenida y después de forma más violenta. Trabajamos de este modo para encontrar la emoción adecuada. Lo que aprendí de Hamaguchi es a destinar tiempo a los ensayos. La actitud respecto a la creación de un proyecto. Dar tiempo a las cosas.

Respecto a la forma de moverse y la gestualidad de los personajes, que están muy cuidadas. ¿Cómo llegasteis a ellas?

TF: Las actrices, durante los ensayos, se movían mucho. Había libertad de movimiento, cosa que les permitía actuar de forma más espontánea. Y estos movimientos hacían que la tonalidad de los diálogos variaran. Pero en el momento de rodar todo se simplificó de forma natural y se redujo a una sola tonalidad. Como grabamos las mismas escenas desde distintos ángulos, había necesariamente que repetir los mismos movimientos en cada toma, de manera exacta, para poder cortar desde un plano y montarlo con el otro. 

Tú mismo montaste la película. A partir del momento del disparo, la geografía de la casa y el avance del tiempo se vuelven confusos, laberínticos. Pese a que las dos hermanas estén en la casa, parece que se encuentren en lugares y tiempos muy lejanos, sensación producida por el montaje y el sonido de la secuencia.

TF: En Japón hago talleres de creación de cine para niños pequeños. En uno de los talleres, a un niño se le ocurrió una historia en que sus amigos se pierden dentro de un parque. Y aunque el parque era muy pequeño, los niños se perdían dentro de él y no lograban encontrarse unos a otros. Entonces me di cuenta de que, aunque esa película la hicieron niños de escuela primaria, transmitía una clara emoción de miedo. Porque para ellos, perderse significaba tener miedo. Encontré esto muy interesante. Y en esa película, al comienzo jugaban como niños y lo pasaban muy bien; pero al final de la película era lo opuesto: los niños se perdían en la oscuridad. Por eso me pareció que poner estos dos elementos contrarios en una película la vuelven muy interesante.

Esa misma emoción que has descrito de los niños se siente cuando Itchan y Satchan no logran encontrarse la una a la otra. Y por la escena previa en que repiten sus juegos de infancia en el jardín, el conjunto da una sensación de que la casa las hace volver a la niñez, y que incluso se sienten presas de ella, no pudiendo escapar de ese estado. ¿Cuando vuelvas a Japón, rodarás algún nuevo proyecto?

TF: Tengo algo pensado; me gustaría hacer un largometraje. Pero a día de hoy no tengo el proyecto definitivo ni se encuentra en marcha. 

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Me atrevo a aventurar que ese cansancio ha sido un síntoma reciente de este festival. Hay estos días una fiebre por cazar talentos, por descubrir nuevos encuadres que nos liberen de la monotonía. Este calor nos mantiene despiertos cuando hemos dormido pocas horas y eleva nuestros niveles de azúcar para soportar hasta cinco funciones en un mismo día sin desfallecer. Hay películas que intentan mitigar la fiebre. Entran en la inmensa categoría de las festículas, o como las llamamos coloquialmente, películas de festival  -es decir, nacidas para los grandes festivales- y tienen encuadres opulentos, movimientos de cámara inesperados, historias arriesgadas o moralidades oportunas con los debates contemporáneos (o todo lo contrario, sobriedad bressoniana en todos los aspectos). Una de las festículas de este año fue Jeong-sun, la película que abrió la sección New Directors. Acogiéndose al tema de la violencia en el ámbito digital (un vídeo que no debería ser filtrado), observamos la miseria de un personaje que se hunde trágicamente pero logra redimirse triunfalmente al final de la historia. El tema nos impacta, porque es algo que podría sucedernos a cualquiera de nosotros; la historia también, porque la actriz protagonista luce su papel con dignidad. Pero los recursos son los mismos que hemos visto en tantos otros cines: música utilizada con el único fin guiar nuestras emociones (aquí debes sentir compasión, aquí intriga y aquí euforia), cámara en mano en cuanto empieza el hundimiento de la protagonista y metáforas simples de superación personal. Al fin y al cabo, pese a la victoria de la heroína y el interés en un tema contemporáneo, no hay recursos propios para narrar la historia. Por eso observamos el drama, no lo vemos ni lo sentimos: porque la película usa estrategias prefabricadas para guiarnos durante el visionado, como si fuéramos tullidos emocionales. Aún así, estas películas son buenas en el contexto de un festival porque nos alivian haciéndonos creer que la fiebre ha disminuido, funcionando de forma similar a los opiáceos. Con el fuerte efecto que tienen sobre nosotros palian el dolor, pero en cuanto este vuelve a aparecer, nuestro cuerpo tiene necesidad de nuevas dosis. Porque al fin y al cabo, son superficiales, poco originales y no nos satisfacen. Es decir: el año que viene tendremos ganas de otras festículas. Y nadie hablará de las del año pasado porque ¿quién recuerda cómo sabe el último cigarrillo cuando se está liando uno nuevo? 

No todo lo programado son opiáceos. Hay también verdadera medicina, bálsamo para los músculos entumecidos por las butacas pétreas. Estas películas son raras de encontrar pero la motivación de hacerlo valen toda la falta de sueño de un festival. Y no hay neologismo como festículas para agruparlas, porque todas son de muy distinto origen e índole. Pero hay metáfora: tras verlas uno se siente ligero, como caminando descalzo por la orilla de una playa tranquila después de un largo y ruidoso viaje. Pueden ser de una nueva voz o de algún director que nos tiene bien acostumbrados. Y no tienen porque ser perfectas: basta con algunas escenas memorables, con una forma personal de ver las cosas, con rostros de actores que permitan la ensoñación; en fin, trabajos realizados con un poco de mimo. Cuando hallamos estas películas las defendemos como las mejores de la historia del cine y, aunque quizás con el tiempo algunas de ellas nos parezcan mediocres, en las críticas que hacemos durante los días del festival llueven elogios hasta por las ideas más pequeñas y básicas, que son vistas como grandes aportaciones al lenguaje del cine contemporáneo. Es el caso de Naname no Rouka, mediometraje en la sección de Zabaltegi-Tabakalera. Solamente dos hermanas llenan los encuadres de esta película, que sucede toda en una casa. Pero el conflicto entre ellas se ensancha, ramifica y endurece a medida que avanza la película; y la sencilla casa, a través de un lúcido montaje, se convierte en un laberinto que las separa. Quizás en la presentación de la película se abusó de los elogios que la situaban entre las películas más originales de la actualidad; pero no les faltaría razón si miraran la película en el marco de la misma sección (o del festival entero). Porque, junto con Trenque Lauquen, fueron las películas más atrevidas que se proyectaron estos días; que en vez de correr en el rebufo de otras festículas, se atrevieron a contar una historia a su manera y con su propio lenguaje. 

En cambio, la otra argentina Amigas en un camino de campo, de la misma sección y de apariencia similar a Naname no Rouka, no escapa de la prisión de las festículas. Mayormente se desarrolla a través de una conversación entre dos amigas, pero sin ser tan hábil en los recursos que utiliza para contar una historia. La película, dirigida por Santiago Loza, coloca un meteorito y un recital de poemas de Roberta Iannamico alrededor de los diálogos, como si la inserción de ciertos elementos radicales en una película pudiera compensar el vacío que dejan el resto que la componen. Confía en su propia austeridad de medios como fuerza cinematográfica, pero su mayor ingenio se convierte en arrogancia al no mediar entre el espectador y la película. Ya que ni el comportamiento frívolo de las protagonistas ni sus escuetos diálogos vaciados de significado despiertan nuestro interés; ni tampoco el hallazgo del meteorito que es el motor que mueve las protagonistas. Pues al encontrarlo, tampoco se les permite relajarse y mostrar un ápice de emoción. Sin duda es una película meticulosa y nada torpe, pero quizás por exceso de cálculo y austeridad las emociones que suscita también se vuelven austeras; como aquellos discursos de los que escribe Montaigne, que por estar demasiado meditados, “denuncian el aceite y la lámpara”, se vuelven áridos y rudos por haber priorizado antes al raciocinio que a la inspiración (Ensayos I, Montaigne). Algo interesante de una crítica de festival es la apuesta que se hace en el presente por el valor que tendrá una película en el futuro. La derrota es más o menos el olvido y pesa más según lo osadas que hayan sido nuestras afirmaciones, lo que nos hace ser precavidos en aquello que elegimos para criticar, jugar sobre seguro. Por eso es arriesgado, que de la misma película otra crítica dijera: “Santiago Loza es en el séptimo arte del siglo XXI, lo que Antón Chéjov, en el siglo XIX, fue para el teatro.” Habrá que ver entonces, si el tiempo coloca la obra en una festícula o una categoría superior.

También hay otras películas que simplemente entran en nuestras vidas como si nos hubiéramos encontrado con alguien nuevo que tiene un rostro, una forma de vestir y andar remarcablemente únicas. Al salir del cine reaccionamos silenciosamente y no hablamos demasiado de ellas; nos echamos a andar solos llevando la película adentro. Si alguien, meses más tarde, nos interroga por ella, se nos escapa una sonrisa porque notamos que quizás, si por casualidad quien pregunta sintió lo mismo al verla, estaremos a punto de establecer una complicidad única. De hecho, primero dudamos, tanteamos el terreno nerviosamente, como para ver si la conversación es un lugar seguro para abrir el corazón. Y en el caso de que nos parezca que el suelo es firme como para hablar de la película, damos rienda suelta -sin orden ni rigor- a todo aquello que sentimos entonces, interrumpiéndonos mutuamente, elevando la voz y pidiendo dos bebidas alcohólicas si es que anteriormente estábamos bebiendo té. Y si aquella persona no ha visto la película, vuelve a nosotros aquella discreción que sentimos tras verla por primera vez. Con una sonrisa tímida la recomendamos sin insistir demasiado, y si la conversación vira en torno a otro tema, alegremente nos dejamos llevar habiendo conservado el tesoro del primer visionado en el interior de nuestro pecho y damos un sorbo de nuestra taza tibia de té. Pasado un tiempo, inevitablemente ligamos aquella edición del festival al recuerdo de esa película y nos encaprichamos con aquel encuentro con el paso de los años. En el futuro, comparamos la edición de ese festival con las siguientes y, si no ha habido encuentros similares, estas nos parecen mucho menos valiosas que aquella (aunque puede que por azar hayamos ignorado el pase de una película maravillosa). ¡Ojalá les dieran un premio a todas estas películas saludables! Pero eso ya no depende de nosotros los espectadores. 

Las películas de Hong también fueron encuentros en este festival (El día después o Lo tuyo y tú). Fue oxigenante ver por primera vez aquellos diálogos que no tienen prisa ni cortes, aquellas borracheras que desinhiben los personajes para gritar verdades puras y vergonzosas al mismo tiempo. A lo largo de casi treinta años de generosidad fílmica nos calmó la fiebre festivalera como un paño frío y húmedo en la frente. En cambio, en esta edición del Zinemaldia Walk up ha sido más bien como un alto en el camino, un refugio pastoral sencillo y conocido donde ya hemos descansado otros años. Sin embargo, para algunos febriles no fue suficiente que Hong nos abriera esta puerta por segunda vez en este año (en Berlín con La novelista fue la primera) y el pase de la película fue poco excitante. Para otros dejó un dulce gusto en la boca, suave y persistente que hoy aún dura (de otra forma ¿quién se hubiera animado a escribir todas estas palabrejas?) 

¿No nos habla ese nuevo aburrimiento por sus películas de la naturaleza vaporosa de los festivales? ¿O sencillamente sugiere la incapacidad de un festival para contener los esfuerzos tan persistentes de un director por seguir explorando los temas que le interesan? La crónica se inclina hacia esta segunda opción olvidando en el aire la primera. Estos últimos años sus películas se han ido asentando en un estilo de producción y lenguaje tan modestos y austeros, que está permitiendo a Hong explorarse a sí mismo con mucha más precisión y desnudez que antes, sin los malabares o el hinchado sentido del humor que hemos conocido otros años. Quizás por eso se haya producido un desencanto este año, o un cambio en la forma de percibir su trayectoria (porque con Introducción y Delante de ti aún sentíamos esa excitación de la última década). La filmografía de Hong empieza a reverberar, no por estilo sino por tozudez y sencillez formal (u “honestidad”, palabra que él repitió en la rueda de prensa del Zinemaldia) con la de un director como Ozu. Leamos sus deliciosas palabras sobre esto: 

“A veces me dice alguien: ‘¿Por qué no pruebas a hacer una película diferente?’ Yo respondo siempre que no soy más que un pequeño productor de tofu. Si se pide a un pequeño productor de tofu que prepare un plato de curry, o unas costillas de cerdo empanadas, nunca conseguirá que le salgan bien” (Poética de lo cotidiano, Yasujiro Ozu). 

Una vez vistas unas cuantas películas de la filmografía de Hong, de forma parecida a la de Ozu, se pierde el interés en la capa superior donde flota la trama; y se accede a aquellas más delicadas y ocultas, a las sutiles variaciones que suceden en el núcleo de la película. Al igual que con Ozu ya sabemos que hay una hija que pese a todo se casará, con Hong sabemos que veremos a un artista con una vida poco convencional, inclinado a los excesos pero apuntando a encontrar su propia verdad. Por eso lo importante ya no reposa en el futuro de estos personajes, sino en su forma de vivir los acontecimientos favorables y adversos que se le presentan, y en su manera de relacionarse con los demás seres humanos.

Hay que empezar a ver las películas de Hong con la calma recogida que implica adentrarse en la forma de ver la vida de un autor, a veces imposible de encontrar en el agitado aleteo con el que zumbamos de un teatro a otro en un festival. Eso no significa que no se puedan disfrutar, ni que debamos dejar de verlas en los festivales; más bien es una invitación a verlas -si las Plataformas lo permiten- en la sala de cine cuando más convenga a nuestra rutina semanal, teniendo un poco de tiempo antes de la función para afirnarnos pausadamente al tono del director que ya conocemos; y después para saborear los matices que nos ha dejado en la boca. Porque hoy en día da la sensación -gracias a su depurado modo de producción que le permite ser tan preciso y constante- que en vez de ver sus estrenos estamos siguiendo una lenta retrospectiva donde con cada película se explora una tabla más de su estantería vital, y eso es una generosidad y un placer que ningún otro cineasta contemporáneo nos invita a vivir; algo más cómodo de experimentar en la lentitud de una filmoteca que en la impaciencia de un festival.

Sí, sus últimas películas, desde El hotel a orillas del río han tendido hacia la introspección de los personajes en vez de su expansión habitual. Y también hacia la simplificación formal (por eso nos ha chocado Walk up). Las borracheras no han desaparecido porque siguen siendo imprescindibles para ellos, un estado que necesitan para expresarse sin preámbulos y tender los brazos hacia la luz a la que aspiran, pese al desordenado estado de sus vidas. Pero si esta aspiración hacia la libertad en sus primeras películas estaba presente solamente en la forma de amar, en las conversaciones o en algunas acciones de los protagonistas; ahora es algo que los atraviesa y que son incapaces de ignorar. Y aunque a veces no dedican apenas tiempo a perseguirlas, como es el caso de Byungsoo en Walk up, hay pequeñas decisiones que toman para empezar a cambiar sus vidas: mudarse al edificio de su amiga Kim. 

Estas decisiones impulsivas o propuestas extravagantes empapan sus películas: por ejemplo, el empuje con que la protagonista le propone filmar su primer corto a alguien que acaba de conocer en La novelista. Siempre hay algo de ellas que nos parece absurdo, porque en una sociedad generalmente frívola encontramos irreal a la gente que expresa abiertamente sus deseos más íntimos. Lo mismo nos sucede cuando Kim le ofrece repentinamente a Byungsoo vivir en su edificio (y sin pagar), con quien no tiene demasiada cercanía, nos hace reír. Durante la rueda de prensa Hong llamó “religión” a los impulsos de estos personajes, porque según él debemos tener algo religioso en lo que creer y aferrarnos a ello, a pesar de que las fes tradicionales hayan declinado. Es necesario seguir creyendo en algo que se encuentre más allá de la sociedad, porque si no pondremos nuestras esperanzas en los demás seres humanos; y eso es egoísta y no suele terminar bien. Por eso Hong confía en personajes solitarios que se relacionan a partir de encuentros casuales. Es su visión de cómo deberíamos relacionarnos y expresar el amor entre nosotros, desde la soledad. Como en aquella carta que el poeta Rilke envía a su querido señor Kappus, donde le escribe que le será imposible amar si no se reconcilia primero con su soledad: “No obstante, a medida que empecemos a vivir, estas grandes cosas [el amor y la muerte] nos acogerán con mayor cercanía a nosotros, los solitarios”. (Cartas a un joven poeta, R.M. Rilke). 

Byungsoo se encuentra en un momento delicado de su vida, hace cinco años que no veía a su hija y le cuesta encontrar producción para sus películas. Tal vez a causa de la culpabilidad por esa distancia paterna, visita con su hija (Jeonsu) a una excéntrica interiorista (Kim, una vieja conocida), con el objetivo de que la aconseje en su interés por dedicarse al diseño. Kim les enseña el edificio donde trabaja y del cual es propietaria. Suben a tres de los cuatro pisos y, en la terraza, Kim le propone a Byungsoo que se mude al edificio. Él parece meditarlo y poco después recibe una llamada de su productora que le obliga a ausentarse. Jeonsu y Kim se quedan solas y bajan al sótano (que es el taller de Kim) a charlar tomando vino blanco. Allí Kim empieza a hablar del padre de Jeonsu pero ella la interrumpe y le explica que su cara pública como director es muy distinta de su cara doméstica, mucho más cambiante e insegura. Entonces se quedan sin vino y Jeongsu sale a comprar más. A partir de su afirmación sobre su padre, la película se compromete en las siguientes escenas a explorar la vida íntima y doméstica de Byungsoo a través de su mudanza al edificio.

El juego formal que aquí comienza es sencillo: separados por elipsis, hay tres capítulos en los que Byungsoo habita cada uno de los pisos del edificio que vio en la primera visita. Cuando vemos el primer corte del director volviendo al edificio después de que Jeongsu baje a comprar vino, por la luz y el atuendo distinto comprendemos que el tiempo ha pasado y que el director ha decidido mudarse. Pero por la forma en que los demás capítulos están separados -por sencillos cortes que indican saltos temporales- parece que más que un juego se trate simplemente de la realidad cambiante del director. Es decir, que cada cierto tiempo Byungsoo decide mudarse a otro piso y vivir con alguien distinto, decisiones que forman parte de su naturaleza voluble.Tampoco es algo que la película desmienta, más bien es ambigua en este aspecto: puede ser que estos extraños cambios de piso hayan sido fruto de su voluntad. Sin embargo, hacia el final de la película se produce un déjà vu que muchos, a la salida de la película, interpretaron razonablemente como una vuelta al pasado. Byungsoo -habiendo bebido- entra en su coche y se queda un rato dentro. Parece que hayamos vuelto al principio de la película cuando él debía irse a la productora tras tomarse una copa de vino con Kim y Jeongsu. Lo vemos dudar sobre si tomar el coche o ir a pie. Decide salir y fumar un cigarrillo. Entonces llega su Jeongsu, con una bolsa, como si acabara de comprar el vino que había salido a buscar al comienzo. “¿Por qué has tardado tanto?” le pregunta a su padre, como si él nunca hubiera ido a la productora y todo el metraje que hemos visto fueran sus ensoñaciones figurándose a él mismo viviendo en el edificio.

Sea este encuentro con su hija una vuelta al pasado, una escena concebida para ir al principio y después colocada al final o simplemente una casualidad, Walk up traza una estructura circular ni pretenciosa ni lúdica, sino precisa. Porque hay veces que el sentimiento que un director persigue en una película no se adapta a la linealidad temporal a la que estamos acostumbrados y decide romper con esa linealidad. Recordemos la Reconquista de Jonás Trueba. ¿No sería, sin su segundo capítulo, una película simplona sobre el reencuentro de un primer amor? Sin embargo, el director madrileño decide volver al pasado y mostrarnos ese enamoramiento tan puro de la adolescencia, pese a que el espectador sepa perfectamente que estamos presenciando un pasado que de un momento a otro se romperá irremediablemente. De la misma forma Hong desanda el camino por el que Byungsoo ha ascendido en el edificio para sugerirnos que esos tres capítulos quizás no han sido reales. Así ambos directores, en busca de una descripción precisa del tema que aspiran retratar, rompen la linealidad temporal: aventurandose a decir que a veces el recuerdo o la ensoñación es más pura que la propia realidad. ¿Romántico? Quizás, pero no desacertado. Porque cuando nos proyectamos hacia un futuro o hacia un pasado lo hacemos sin los desperfectos habituales que nos acompañan, ni las contradicciones. Nos pintamos con una luz idealizada, que aunque nunca llega a brillar de la misma forma en la realidad, nos sirve de referencia para perfeccionarnos como personas. 

De este modo Walk up no necesita un piso, sino tres para explorar la intimidad de Byungsoo, aunque sea todo una proyección del director hacia el futuro. Las diferentes hipótesis que plantea en cada piso nos sirven para visualizar el espectro completo de la vida doméstica de un artista consagrado, no tan sencilla como piensan los demás en sus obras. De habernos mostrado la película un solo piso, solo hubiéramos podido ver una de las múltiples caras de un carácter profundo y complejo. En cambio en los distintos pisos lo vemos cambiante, tan valiente como cobarde. Así, mediante sus extremos emocionales y las variaciones que se producen entre ellos, nos hacemos una imagen completa del protagonista, difícil de olvidar. Y no tenemos una impresión lúdica como en sus películas de la década pasada, donde abundan las idas y venidas en el tiempo o las repeticiones de unos hechos con distintas variaciones. Los juegos formales de Walk up son discretos y ayudan más bien a profundizar en Byungsoo, en su pérdida y recuperación de la fe; por eso no se puede tachar Walk up de volver a repetir estructuras del pasado, ya que lo que busca en la psicología de su protagonista es un aspecto religioso, una progresión coherente con las películas inmediatamente anteriores de Hong.

Muchas escenas quedan sin anotar; mejor que el visionado complete los vacíos. La crónica se despide mencionando de pasada el momento en el que Byungsoo explica cómo Dios se le apareció. Alguien le ha pedido que recuerde ese encuentro y él lo cuenta conmovido: “fue aquí, en esta misma terraza. Yo estaba apoyado ahí… de pronto lo vi y me dijo: ‘Byungsoo, debes ir a vivir a la isla de Jeju y hacer doce películas’”. Siendo esta una escena aislada, la veríamos como una declaración de fe. Pero viniendo después de observar a Byungsoo en los tres pisos, tan frágil como envalentonado, tan desesperado como seguro de sí mismo, el montaje de las escenas provoca que nos ríamos de este momento religioso. Nos lo creemos: está convencido de que vio a Dios, sabemos que es una persona con fe. Probablemente vaya a la isla y ruede sus películas. Pero también conocemos el resto de sus caras y sabemos que los episodios que hemos visto volverán a repetirse; nos hace reír porque hemos visto que su vida es compleja como para resolverse con una aparición divina. ¿No es bonito haber llegado a conocer tan bien un personaje? ¿No es bonito seguir conociendo a Hong, película a película?

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Salgo al mediodía del teatro Victoria Eugenia. He visto el primer pase de Un beau matin, la última de Mia Hansen-Løve. Me ha emocionado pero estoy un poco confuso por el final, que no me ha gustado. Hoy tenía esperanzas de escribir una crítica positiva pero no me siento del todo motivado con esta película. Mientras le doy vueltas, desperezo mi cuerpo agarrotado; he visto demasiadas pases en este teatro y las butacas son, pese al agradable forro de terciopelo rojo, rígidas tablas de madera. A unos metros de mí, cerca de la calzada, hay tres personas haciendo aspavientos: quizás hablen de Un beau matin. Bajo las escaleras del teatro y me reclino contra una pared cerca de ellos. Saco el teléfono del bolsillo de la gabardina y tomo notas haciendo ver que chateo con alguien (qué fácil es espiar hoy en día), de vez en cuando levantando la mirada para ir conociendo sus rostros. Por describirlos en un trazo o dos, diría que el curioso grupo está formado por un crítico divorciado, un cinéfilo a punto de ser padre y una joven aspirante a directora (que de ahora en adelante llamaremos CD, CAP y JAD respectivamente). Parece que efectivamente hablan de la película y que se encuentran en un punto avanzado de la conversación, que empieza a caldearse. Esto es lo que logro oír:

CAP: …como digáis, pero a mí este es el tipo de pelis que me gustan realmente, las que hablan de la vida tal y como es. Es que a mí cuando me empiezan a poner líos que si ahora tenemos neo-órganos, que si la cirugía que es casi un acto sexual… prefiero algo simple, no sé, con lo que me pueda sentir identificado, ¿sabes? Una madre llevando al cole a su hija, el abuelo que se hace mayor, una historia de amor inesperada…  Eso sí, con el final se ha echado todo a perder. Fijo que la película de Jonás Trueba tiene uno más original… Oye, ¿no queréis tomaros un café?

CD: A ti te gusta el cine -y perdona que te lo diga así pero tenemos confianza- que te lo da todo masticado. Uno debería ir al cine para salir de sí mismo, soñar y recobrar las horas perdidas en un mundo que nos roba el tiempo constantemente. O al menos para eso voy yo, para olvidarme un rato de mis problemas. Por eso me parece una cursilada esto de hacer filmes tan recreativos de la vida. Por mucho que uno se esfuerce es artificioso tratar de parecer tan natural; prefiero un cine con una voz más propia, más artificioso, que busca alternativas a nuestro mundo decadente. Ya somos conscientes de que vamos a ver algo artificial, no hay que preocuparse de disimularlo. Además que, después de Rohmer, ya no tiene sentido hacer esto. 

CAP: No empieces. Eres como mi novia, de verdad: que se enfada si una peli no le gusta.

CD: No empiezo, hombre. De todo su cine esta es la que me ha parecido más floja. Empieza fatal y termina fatal -perdonad que lo diga tan rotundamente-, con eso de subir las escaleras hasta Montmartre como si fuera una metáfora de la superación de los problemas… y luego los tres mirando juntos las vistas. “Ya lo han dejado todo atrás”, eso quiere que pensemos, que la vida es un cuento azucarado. De verdad que cuando los filmes y los personajes parecen tan obvios… Y además ya contamos más de cien años de historia de cine como para filmar a Léa Seydoux diciendo alto y claro el nombre del filme, como para justificar que se llama así. ¿Y tú qué dices? Estás muy callada.

JAD: Pues no sé… a mí me parece que Sandra es un personaje complejo y por eso muy vivo. Es difícil encontrar protagonistas que abarquen todo el espacio comprendido entre la tristeza y la euforia, que en vez de representar las notas más extremas de nuestras emociones exploren sus bemoles. De todas formas me parece increíble que condenes una película por el final cuando ha tenido una hora y media tan brillante. Vale que el final no es nada del otro mundo, ¿pero el resto qué? He estado media película con los ojos llorosos. ¿Cómo podéis hablar de un momento tan breve y sin embargo no mencionar todas las escenas que retratan la soledad de una madre viuda y joven como Sandra, las idas y venidas de Clément como padre casado en dos relaciones o el síndrome de Benson que va carcomiendo a Georg?

CAP: Pero si tú ayer hiciste lo mismo con Dans le nuit. Te cargaste la peli solo porque odiaste el final. 

JAD: Eso no tiene nada que ver. ¿De qué te ríes? Lo digo en serio. Además, creo que hablar crudamente de los geriátricos es algo que nadie ha hecho hasta ahora. A parte de buena, la película me parece necesaria porque cuando alguien filma un tema comúnmente ignorado como el de la decadencia de los geriátricos, inevitablemente se te queda clavada esta imagen y gracias a eso empiezas a darte cuenta de lo horribles que son estos lugares y a tener un punto de vista sobre el tema. ¿Os habéis fijado en todos los abuelos que intentan colarse en la habitación? Realmente es así, así es como son estos lugares, llenos de gente desorientada y que parecen zombis. Pero es que, más allá de eso, me parece que es una película que va sobre las relaciones humanas y todo eso lo puedes leer en la cara de Sandra. Con esas bolsas en los ojos… transmite todos los altibajos que está viviendo.

CD: Pues a mí justamente me parece que la vemos demasiado, que su rostro empacha la historia. De hecho, podría haberse terminado mucho antes, en vez de filmar los mil trayectos por París que hace la protagonista.

JAD: ¿Qué crees, que esos trayectos estaban ahí porque sí? No te atrevas a escribir eso en tu blog. 

CD: No te preocupes que no voy a hablar de este filme.

JAD: Quizás tampoco podrías hacerlo, porque cuando te pones a hacer una crítica negativa tienes que dar razones de peso -aunque acabe pareciendo que odies la película-, no puedes decir simplemente que es mala o quedarás en ridículo. Y a la hora de buscar esos argumentos te fallarían las palabras porque te darías cuenta de que le has cogido manía solo por el final, y que el resto no estaba tan mal. En fin, ya que el crítico no va a hablar de la película lo haré yo. Esos trayectos están ahí por algo. De hecho, casi son lo más importante de la película. Tú dices que empieza fatal pero a mí me parece que asienta perfectamente el tono de lo que vamos a ver. ¿Recordáis el primer plano? Es Sandra sola, caminando afanosa por una calle a las nueve o diez de una mañana otoñal, bañada por un sol acariciador. A mí me parece que es entonces cuando se muestra alto y claro el nombre de la película y no cuando tú dices -pero algunos solo se quedan con los diálogos en vez de leer las imágenes-. ¿Cuántas escenas más así tenemos? Por lo menos diez o más, porque es la forma más precisa de describir a Sandra en el film, como alguien entregada y solitaria, que no se ha rehecho desde la muerte de su marido y que intenta recuperar el sentido de su vida yendo de un lugar a otro a cuidar de aquellos que la necesitan como su hija o su padre. Y aunque su hija finja una cojera, o su padre no pueda ni andar dos pasos por la enfermedad, ella es infatigable y nunca para de viajar custodiada por ese dulce oboe (ya que tanto criticas, no hablas de esa música preciosa, ¿no?). Su personaje hubiera sido mucho más plano de no haberse desplazado en todos esos trayectos, ya que en ese caso sería una mujer indolente que recibe bofetadas de la vida en cada escena. 

CD: También la empotran contra la pared…

CAP: Ese momento me ha encantado, ojalá pudiera volver a vivir esa sensación de enrollarte con alguien por primera vez… 

JAD: Eso sí os ha gustado, entonces. Vaya tíos. ¿Y la sobreimpresión del leopardo marino en la cara de Sandra mientras duerme? No hace falta que digáis nada, por vuestra el principio de sonrisa en vuestras caras veo que también os ha parecido un momento tierno y una solución original para mostrar un sueño con un leopardo marino. Y ya solo por añadir otra de las virtudes de la película, mencionaré la escena en que oímos la voz de Clément leyendo los SMS que envía a Sandra. Es un detalle que podría haberse resuelto de forma convencional, como por ejemplo filmando a Sandra leyendo los SMS o bien encuadrando la pantalla del teléfono, ¿no? Pero en vez de eso tenemos varios planos de ella en su habitación oscura, tumbada en su cama acompañada de Clément en off. La voz nos remite al momento en que se han leído los mensajes, mientras que el e ncuadre casi vacío y la luz tenue de la habitación nos muestran el impacto desgarrador que han tenido sobre Sandra. Una idea que conjuga, mediante imagen y sonido, pasado y presente, causa y consecuencia en un mismo plano. Una obra con tantas ideas sencillas y originales no debería menospreciarse tan rápido, sobre todo hoy en día que cuesta tanto encontrar películas con un poco de espíritu. Tal vez deberíamos esperar un poco antes de condenar una película porque el final no nos ha complacido, especialmente si lo que viene antes vale la pena.

Después de esta intervención guardo el móvil, me alejo del grupo y empiezo a caminar siguiendo el río. Ya no tiene sentido seguir transcribiendo esa conversación, porque ni el crítico ni el cinéfilo hubieran podido añadir algo a ese discurso tan vehemente y creo que ni yo ni toda la multitud que se ha congregado alrededor de la joven tampoco. Además tengo la película de Jonás Trueba en media hora (intuyo que al crítico divorciado no le gustará porque también dicen el nombre de la película nada más empezar). Pero creo que voy a cancelar mi entrada. Me apetece despejarme, revisar mentalmente Un beau matin. Ahora que lo pienso es cierto que, más allá del final, hay momentos que me han gustado mucho. ¿Se podría condenar esta crónica por despedirse aquí mismo sin más, sin haber expresado una opinión original o sesuda?

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¿Por qué leemos los diarios de un escritor, o vemos los de un cineasta? ¿Para qué entrometerse en la domesticidad de alguien? Uno puede acercarse a las pequeñas alegrías y disgustos que vive el autor diariamente y a su forma de abrazarlas. O desear saber las intimidades más triviales de la persona, como aquel actor turbulento de Grass (Hong Sang-soo, 2018) que le pide a una chica si puede observarla de cerca durante tres días, saber qué champú utiliza, qué comida come y cómo está decorada su habitación, con tal de tener material para un guion. O, por último, están los que de niño se negaron a aprender nada en casa y han legado la responsabilidad de toda su formación a los libros y a las películas; así esperan, accediendo a los diarios de alguien, poder comparar sus vidas cotidianas a la del autor que han escogido como modelo. 

Viendo los Diarios de Andrés Di Tella no se tiene la sensación de penetrar ni en su cotidianidad ni de coger al autor desprevenido, sino de introducirse en una épica compuesta desde un estado emocional muy concreto, una suerte de desaliento místico. Entre otros recuerdos, muestra una improvisada grabación de un descenso en una montaña rusa junto a su hija y la silueta angelical de una paloma que se ha estrellado contra su ventana, pero generalmente en las imágenes no hay ni comida, ni decoración ni champú. Más bien una recolección de eventos, históricos y personales, que resuenan con ese estado emocional. Su voz alicaída e invariable nos acompaña durante la película -el mismo director performa leyendo en directo-, afectada por un paso del tiempo intransigente y por las heridas del reciente confinamiento.

Dentro de la colección de imágenes encontramos algunas muy bellas. Al comienzo vemos unos hombres contemplando una columna de humo gigante, ascendiendo y expandiéndose en el cielo. Más tarde un astronauta salta de su nave espacial y se pone a flotar indolente en el espacio, recortado por la esfera cerúlea de nuestro planeta. Luego un coche atravesando un paisaje bañado por una luz muy suave. Otra travesía, esta vez en la Colonia arruinada de 1945 por los bombardeos de la Royal Air Force. Todo parece montado para indicar que Di Tella está abrumado por algo inconmensurable, que se escapa al dominio de uno mismo. Y la breve esquela fílmica que dedica al fallecido Luis Ospina nos sugiere que el fantasma que merodea por la película y le abruma es la muerte, o la impotencia ante ella.

Aun así, Diarios lucha por lamerse las heridas y remontar el vuelo. En vez de apoyarse en hechos cotidianos, Di Tella busca redención en las cosas más inmateriales, como los sueños, la música o en la historia, ganando su voz tonos de un vago misticismo. En un momento introduce un salmo al que se aferrará hasta el final del relato “La revolución es un sueño eterno. Un título de un libro que nunca leí”. Aquí entra en escena la Revolución de los Claveles: escuchamos «Grândola, Vila Morena» primero cantada por un hombre solo en su casa (como si fuera durante el confinamiento) y, a modo de coda, por un solemne grupo de hombres de variada edad. Antes también vimos a Nina Simone al piano con «Ain’t Got No, I Got Life», otro himno esperanzador. 

¿Qué intenta decirnos el director con estas señales, estas baladas alentadoras? En este punto hace rato que se ha distanciado de su mundo cotidiano y nos es difícil conectar con el film. Ya no se trata de él abriéndonos la ventana a un período de su vida, sino de él compadeciéndose de sus propias desgracias. Pese a guardar la apariencia de un diario desordenado que va hacia adelante y vuelve atrás con libertad porque “lo que ocurrió ayer es tan pasado como lo que ocurrió hace veinte años”, en realidad es un relato impersonal con una narrativa minuciosa y poco original, la de la superación del héroe. Cosa intrascendente porque en unos diarios no se desea ver al héroe ni un triunfo épico, sino más bien el cuerpo desnudo que oculta la coraza. 

Di Tella empieza como un personaje nostálgico que regresa al Londres de su infancia. Recientemente ha perdido un amigo y el confinamiento no levanta su estado de ánimo. Diserta sobre el pasado, el olvido; y pierde la capacidad de soñar por las noches. Su contacto con el presente empieza a nublarse. Poco después un amigo le da un consejo para acordarse de sus sueños: este lo sigue y vuelve a soñar. El personaje empieza a tener fe. Las ruinas de Colonia evocan su derrumbamiento; la enérgica Nina, la humilde aceptación de su estado; la Revolución de los Claveles, su esperanza. Vemos progresar su personaje como si se tratara de un drama cuidadosamente planeado, donde el espectador comienza sintiendo compasión por el soldado caído y culmina alegrándose por su renacimiento. Es un método válido y que emocionaría al espectador si la película aceptara su condición de ficción efectista (es, en fin, el camino del héroe). Por el contrario, Diarios aparenta espontaneidad, como si el ascenso del personaje fuera una simple casualidad que nos debe coger desprevenidos. Pero no consigue emocionarnos sino distanciarnos, porque notamos que no están jugando limpio con nosotros. Porque de pronto nos damos cuenta de que el héroe es el autor y que está editando concienzudamente pedazos de su vida para invitarnos a sentir lástima y cariño por él.

Pese a todo, Diarios a veces se suspende y el director, a la tenue luz de una lámpara, lee fragmentos de su propio cuaderno. Quizás este haya sido el momento más cercano de la película, aquel en que no rodaba. Oír su propia voz leyendo en vivo ha revelado -tal vez con más fuerza al estar sumido en la oscuridad de una sala de cine- la voluntad del autor de comunicarse con el público. Su presencia ha dado calidez a la función y ha acortado distancia entre el film y los espectadores. 

La película de Andrés Di Tella se proyecta el sábado 19/11 y el domingo 20/11 a las 17hs en ArtHaus (Bartolomé Mitre 434, CABA).

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Por Nicolás Auger

Arrancó Zinemaldia. No puedo evitar recordar, mientras camino hacia el Teatro Victoria Eugenia, cómo fue todo un año atrás, cuando era mi primera vez en el festival y lo vi con ojos poco acostumbrados a la luz del lugar. Noté las primeras extrañezas, aunque entonces no supiera mucho de festivales. El cine latinoamericano estaba arrinconado en su mayoría en una sola sección, y lo que los programadores consideraban un cine más vanguardista o experimental en otra. En la selección oficial competían solamente los gigantes, con alguna excepción. Y había una sección solamente para películas culinarias. A grandes trazos, un diagrama de cómo los españoles nos relacionamos con la cultura: compartimentándola, viendo como menor aquello a lo que no estamos acostumbrados y dando a la comida una importancia mayor que al resto de las artes. Así, películas hermosas como Haruhara-san’s Recorder, que ganó en FIDMarseille, o El gran movimiento, que compitió en la selección internacional de BAFICI, no transitaron por Perlak ni por la sección oficial del festival, sino que se exhibieron en la sección experimental Zabaltegi-Tabakalera. De todas formas, fue maravilloso poderlas ver en esta pequeña ciudad. Retomaré para comenzar esta cobertura la pregunta que se hizo en una crónica del Festival de Locarno:  ¿qué idea del cine representará la selección de películas? Por ahora es imposible saberlo.

Tratando de recordar cuál fue la primera película que vi el año pasado, no consigo nada. Además es engorroso, porque me acuerdo del trayecto hasta el Kursaal, de sentarme en la butaca y levantarme al terminar. Pero ninguna pista de la película. ¿Qué es lo que nos hace esfumar de nuestra memoria tantos fotogramas, tantos rostros? Desde luego es una acción para nosotros oscura, involuntaria, vil y probablemente astuta. Retenemos las imágenes que genuinamente nos convienen y arrojamos las demás al viento. Para colmo, esto no tiene que ver con que la película sea buena (en ese caso gozaríamos de una videoteca mental preciosa y ordenada), sino con ese bibliotecario caprichoso y polvoriento que habita dentro nuestro, que cuida de esta forma nuestra memoria. Por eso existen terribles imágenes que nunca acaban de descomponerse en nuestro mar de recuerdos, mientras que otras más bellas pero degradables acaban hundiéndose y desapareciendo. Aquella película se desintegró entera. ¿Qué será de la primera película de este año?

En esta segunda vez en el festival siento que ya me he familiarizado con las extrañezas. Incluso me gusta jugar a ver una experimental por la tarde y una convencional por la noche. Además, es verdad que se come divinamente en San Sebastián. Un festival en Estados Unidos -¡disculpas a la cocina norteamericana!- sería otra cosa. Esta mañana comencé mi festival con una convencional, Peter von Kant de François Ozon, que inaugura la sección Perlak. Cogí la entrada por amor a Fassbinder, con la curiosidad de ver una adaptación de una película y porque, ingenuamente, me parecía un inicio fluido del festival.

Pero, en vez de encontrar fluidez, la película ha trastabillado hacia su final con sudores y dificultades, los mismos que encontramos en la arrugada frente de Peter al no lograr vivir felizmente como sugar daddy. Hemos visto quizás demasiado cerca su ceño fruncido, su sonrisita bonachona, sus ojos lagrimosos. Filmada con un poco más de distancia la película estaría mejor engrasada y se hubiera deslizado fácilmente por la pantalla; con un poco más aún, hubiera sido una agradable obra de teatro que habría despertado algunos aplausos. Este es el viejo atolladero de muchas películas, el depender de la distancia. El truco que las delata es sencillo, como poner a flotar un huevo para saber si está malo o no: aleja la cámara unos pasos, hasta convertir ver todo el film en plano general. Si parece una obra de teatro, es que en realidad lo es. Si el resultado no tiene mucho sentido, probablemente lo anterior era una película. 

Es verdad que la película de François Ozon es una adaptación ligera de Fassbinder, quien bebió mucho de la copa del teatro; pero a diferencia de Peter Von Kant, en Petra sí que percibimos una distancia. No solo la distancia brechtiana que empapa la mayoría de las películas del alemán, que nos ayuda a separarnos del melodrama para vivirlo de una forma más reflexiva, sino -literalmente- una distancia física: Fassbinder sitúa la cámara un poco más lejos. Además, por la flexibilidad de su cámara para componer encuadres y las distintas profundidades que maneja con ayuda del decorado, consigue una fluidez de la película mucho mayor: no se atasca, no tropieza. Las imágenes tienen una fuerza independiente de las bambalinas.

El decorado, elemento muy teatral en las dos películas, en Peter se vuelve pesado; es difícil soportarlo una hora y media, porque los personajes no interactúan con él, sino que existe detrás de ellos aplanando perpetuamente el fondo de la imagen. Los planos difícilmente respiran, porque la cámara está más cerca de los personajes y no encuentra apenas encuadres narrativos, por lo que estamos forzados a vivir este melodrama como si fuéramos uno más dentro de la historia. Esta aproximación puede llegar a ser molesta: mientras que lo que vemos en pantalla nos parece demasiado excesivo como para empatizar con ello, estamos obligados a mirarlo a una distancia que tampoco nos permite separarnos emocionalmente. Esto provoca un rechazo ya desde el principio del film, porque intuimos que la relación entre Amir, un árabe veinteañero bello, esbelto y superficial, y Peter, director consagrado excesivo, en poca forma y cerca de la cincuentena, tendrá fricciones trágicas. 

En Peter la distancia también provoca otros conflictos. Procura ser una historia ambientada en los setenta y nos coloca tan cerca del decorado, de los chalecos y pantalones acampanados, que nos anima a creer en el artificio. Los espectadores aceptamos gustosos ese juego, nos gusta vernos envueltos en otra época; especialmente hoy en día, que nos aferramos a las décadas pasadas porque nos parecen más hermosas y vivaces. Nos seduce con buena música de entonces. Pero hay personajes que aparecen en escena y nos despiertan de la dulce ilusión por no resultar creíbles. Cydonie, el personaje que interpreta Isabelle Adjani, es el primer jarro de agua fría, porque distinguimos el rastro de la cirugía moderna en varios rincones de su rostro. Es un personaje intencionadamente inexpresivo por su frivolidad, pero igualmente nos resulta evidente ver que no puede sonreír por el bótox y no por mérito de su propia actuación. El segundo es Amir, interpretado por Khalil Ben Gharbia. Al igual que identificamos ciertos rostros con épocas, como el pálido, ceroso y delgado joven de oscuro pelo rizado con el siglo diecinueve inglés, el aspecto de Amir nos devuelve repentinamente a las publicidades contemporáneas de grandes marcas de ropa como Benetton o Uniqlo. Hay caras que no escapan a su tiempo por culpa de los medios que las representan: en el siglo diecinueve, por los grabados, que entonces era el modo masivo de distribuir imágenes; en el veintiuno, por los escaparates en las calles comerciales. En fin, en la película hay un choque entre estos rostros y la época en que pretende ocurrir, que no tiene que ver con la pericia actoral ni su aspecto, sino con un casting mejorable. 

Más o menos por estos motivos la película trastabilla hasta su final, porque no llega a trascender su esencia teatral y su visionado resulta algo claustrofóbico. Hubiera querido gozar de un poco más de distancia, porque me agradó el pintoresco mayordomo mudo de Peter Karl o la nana almibarada que le canta Hannah Schygulla a Peter para acunarlo. Por otro lado, hoy he leído una crítica de Peter von Kant que dice que es una delicia queer y que su última escena, por su sutileza y originalidad, es una de las mejores del año. Puede que tengan más razón que esta crónica, aún inexperta y con menos difusión. Pero por eso mismo se le permitirá a la crónica decir que esta película ni es deliciosa (porque cuesta masticarla) ni es demasiado queer (porque no ahonda en absoluto en la naturaleza de las relaciones homosexuales, más bien pasa por encima). Y le disculparán a su autor que añada que un guiño efectista torpe a Persona no es una composición ni sutil ni original. 

Imágenes: Peter von Kant (François Ozon, 2022) / Las amargas lágrimas de Petra von Kant (R. W. Fassbinder, 1972)

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