SSIFF (V) – Entrevista con Takayuki Fukata

 

Por Nicolás Auger

Naname no Rouka (Itchan and Satchan, su nombre fuera de Japón) es una película dirigida por Takayuki Fukata que compitió en el SSIF en la sección de Zabaltegi-Tabakalera. Dos actrices, blanco y negro, austeridad de medios y 44 minutos de metraje. Su curiosa apariencia atrajo la curiosidad de muchos, avivada también porque el director fue ayudante de dirección de Ryūsuke Hamaguchi en Gûzen to sôzô (La ruleta de la fortuna y la fantasía, 2021), que nos fascinó en la edición pasada del festival.  

Cuenta la historia de dos hermanas que están vaciando la casa de su abuela para reformarla. A medida que depositan antiguos recuerdos en sus cajas, se desvela una tensión entre las dos, causada por el contraste entre las diferencias de carácter que las separan en el presente y los juegos de infancia que las unieron en el pasado. Hay un momento que establece la brecha definitiva entre ambas: el de un disparo realizado con una pistola de juguete que retumba como si fuera real. A partir de aquí la película también se separa de su linealidad narrativa y experimenta con su forma, a caballo entre el presente y el pasado, el juego y la fantasía.

La sensación general fue la de haber visto un film de noventa minutos, lo mismo que cuando se lee un buen cuento y uno se encariña de sus personajes como si se les hubiera dado tantas páginas como en una novela. Robert Bresson se preguntaba al escribir sus películas la importancia qué había que darle a cada personaje. Si no era fundamental para la historia pero sí para una acción, a este se le mostraba de espaldas, o mejor, solo un plano de sus manos o sus zapatos, de otra forma hubiera sido excesivo. Con tal concisión se consigue que nuestra atención se centre en lo esencial y en nada más. Naname no Rouka se cura de los mismos males y se limita en todos sus aspectos a lo mínimo. No necesita más que una casa para que dos personajes se reencuentren, discutan, jueguen y se acaben perdiendo como en un laberinto. Ni más de dos personajes para señalar el paso del tiempo entre la infancia y la madurez, del que nacen los conflictos familiares. Tal vez los largometrajes durarían 44 minutos si podáramos todos los planos que sobresalen de una historia, aunque eso no las volvería necesariamente buenas. En un mundo saturado de imágenes, en un festival saturado de películas, necesitamos más como esta: breve y buena.

Por este y otros motivos la historia nos conquistó y fue necesaria una entrevista para seguir acercándonos a la obra y entender los porqués de nuestra emoción.

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Respecto al proceso de escritura del guión, que hiciste tú. En el coloquio nos contaste que el detonador de la película fue la casa de tu abuela, que se había quedado recientemente libre porque ella se había mudado a una residencia de ancianos. Las dos hermanas, Itchan y Satchan recogiendo sus recuerdos de infancia es un punto de partida fantástico para una película, porque conjuga dos tiempos distintos al mismo tiempo. El del presente, que es el de dos hermanas adultas y distanciadas (por sus carácteres opuestos y porque la menor ha decidido ser madre soltera). Y el del pasado, que es el de dos hermanas unidas, inocentes, que evocan a partir de juguetes y recuerdos que van encontrando y juegos de infancia que recrean. Si aquello que te incitó a escribir el guión fue la casa que se quedaba vacía, ¿qué te hizo introducir el conflicto entre las dos hermanas? 

TF: Fue algo que ya tenía planeado desde el principio. Estas dos hermanas son adultas, y a su edad, la forma en que se relacionan durante la película, no es común. En cambio cuando eres pequeño y tienes hermanos, juegas mucho con ellos. Y a medida que van creciendo estas personas se van formando como individuos y adquieren una personalidad propia. En el caso de Itchan y Satchan, a su edad ya son muy distintas, en cuanto a la personalidad y al estilo de vida que tienen cada una. Esta diferencia es natural, pero como la película se centra en este tema, se ve magnificada.

Mientras escribías el guión introdujiste ideas nuevas, además de las que ya tenías en mente?

TF: En el momento de escribir el guión no añadí nada a lo que tenía pensado pero sí en el momento del rodaje. Al comunicarme con los actores me dieron feedbacks que me hicieron añadir ideas nuevas que no estaban planeadas desde el comienzo.

Respecto a la última secuencia, que empieza tras el disparo. Es la parte de la película más libre y onírica, donde apenas hay diálogos y el uso del sonido cobra especial importancia. ¿Cómo estaba planeada en el guión? ¿Hubo improvisación en el rodaje?

TF: Desde el guión ya estaba escrita de la forma en que se grabó. El momento que separa las dos partes de la película es el disparo como bien dices tú, momento que también estaba pensado desde el principio.

Después de la proyección de la película te preguntaron sobre Hamaguchi -de quién fuiste ayudante de director el año pasado- y dijiste que de él habías aprendido a planificar las películas, a dedicarle mucho tiempo a prepararlas. Quería preguntarte sobre este proceso de planificación. ¿Cómo preparaste formalmente la película, los encuadres, la posición de la cámara? 

TF: Se hicieron diversas reuniones previas antes de la grabación con el equipo para hablar de ello. No en la casa donde rodamos, sino en diferentes salas de reuniones. Pero los encuadres, ángulos y movimientos de cámara se decidieron durante el rodaje, no estaban planificados previamente. 

Sobre las actrices, Yoshimi Marina y Kasajima Tomo. Sus actuaciones durante la película son fabulosas, y además forman muy buena pareja. En ningún momento se vuelve abrumador y pesado el hecho de que solo haya dos personajes en una misma casa durante todo el film. ¿Qué te atrajo de ellas y cómo fue su proceso de selección?

TF: Yoshimi Marina es una actriz que en Japón suele participar en proyectos que tienen muchos diálogos. Pero yo veía en ella que podría interpretar un tipo de personaje distinto. Por eso la escogí. En cuanto a Kasajima Tomo, ella es una persona muy, muy alegre en la vida real. Ríe mucho. También ha participado en proyectos con el director Sugita Kyoshi. Actuó en su película Listen to light (2017) interpretando un personaje un poco oscuro, pesado; mientras que en la vida real es muy alegre. Quise hacer lo contrario a las películas donde habían participado estas dos actrices: que actuaran de forma contraria a lo que se les solía pedir. 

Ver Haruhara-san’s recorder, de Sugita Kyoshi, en la edición pasada del festival fue un momento comparable a la proyección de Itchan and Satchan de este año. No porque sean demasiado parecidas, sino porque algunos intuimos, antes de empezar el festival, que tanto su película como la tuya tendrían algo especial que contarnos, una forma muy personal de ver las cosas. Por lo que cuando este año leímos que tu película estaba programada en la misma sección (Zabaltegi-Tabakalera), nos llenó de expectativas a la vez que recordamos la bonita experiencia de ver la obra de Sugita.

TF: Creo que a menudo los directores en el momento de rodar desean que los planos sean lo más bellos posible. Pero contrariamente, tanto Sugita, Hamaguchi o yo, queremos que los actores salgan bellos, en vez de los planos  Quizás mi película y la de Sugita se parezcan en este sentido.

Hablemos un poco más de las actrices. Dijiste que antes del rodaje ensayasteis siete días. ¿Cómo fueron estos ensayos? ¿Dónde fueron -en la casa o en otro lugar-? 

TF: Ensayamos cuatro días en un espacio cerrado, solamente leyendo el guión. Y en algunas ocasiones las actrices se levantaban y actuaban. Estos cuatro días sirvieron para entender la personalidad de los personajes. Y los tres días siguientes ensayamos en casa de mi abuela. 

Hamaguchi también ensaya mucho con los actores. ¿Presenciar los ensayos de Gûzen to Sôzô influyó en tu forma de trabajar con las actrices de tu película?

TF: Hamaguchi usa el método italiano en el que los actores deben leer el guión sin poner ningún sentimiento, cosa que ensayan durante mucho tiempo. Yo no utilicé este método. Cuando leímos el guión sí pusimos emociones. Algo que hicimos fue trabajar con distintas tonalidades. Por ejemplo: en una escena donde había conflicto entre las dos, probaban actuando de forma contenida y después de forma más violenta. Trabajamos de este modo para encontrar la emoción adecuada. Lo que aprendí de Hamaguchi es a destinar tiempo a los ensayos. La actitud respecto a la creación de un proyecto. Dar tiempo a las cosas.

Respecto a la forma de moverse y la gestualidad de los personajes, que están muy cuidadas. ¿Cómo llegasteis a ellas?

TF: Las actrices, durante los ensayos, se movían mucho. Había libertad de movimiento, cosa que les permitía actuar de forma más espontánea. Y estos movimientos hacían que la tonalidad de los diálogos variaran. Pero en el momento de rodar todo se simplificó de forma natural y se redujo a una sola tonalidad. Como grabamos las mismas escenas desde distintos ángulos, había necesariamente que repetir los mismos movimientos en cada toma, de manera exacta, para poder cortar desde un plano y montarlo con el otro. 

Tú mismo montaste la película. A partir del momento del disparo, la geografía de la casa y el avance del tiempo se vuelven confusos, laberínticos. Pese a que las dos hermanas estén en la casa, parece que se encuentren en lugares y tiempos muy lejanos, sensación producida por el montaje y el sonido de la secuencia.

TF: En Japón hago talleres de creación de cine para niños pequeños. En uno de los talleres, a un niño se le ocurrió una historia en que sus amigos se pierden dentro de un parque. Y aunque el parque era muy pequeño, los niños se perdían dentro de él y no lograban encontrarse unos a otros. Entonces me di cuenta de que, aunque esa película la hicieron niños de escuela primaria, transmitía una clara emoción de miedo. Porque para ellos, perderse significaba tener miedo. Encontré esto muy interesante. Y en esa película, al comienzo jugaban como niños y lo pasaban muy bien; pero al final de la película era lo opuesto: los niños se perdían en la oscuridad. Por eso me pareció que poner estos dos elementos contrarios en una película la vuelven muy interesante.

Esa misma emoción que has descrito de los niños se siente cuando Itchan y Satchan no logran encontrarse la una a la otra. Y por la escena previa en que repiten sus juegos de infancia en el jardín, el conjunto da una sensación de que la casa las hace volver a la niñez, y que incluso se sienten presas de ella, no pudiendo escapar de ese estado. ¿Cuando vuelvas a Japón, rodarás algún nuevo proyecto?

TF: Tengo algo pensado; me gustaría hacer un largometraje. Pero a día de hoy no tengo el proyecto definitivo ni se encuentra en marcha.