Locarno 2021: ¿Cómo se mide un año?

Por Lucía Salas

Este año se editó en España Salvatierra, de Pedro Mairal. Me lo crucé en la sección de novedades de la biblioteca, mientras buscaba un manual de instrucciones para Pathos Egos Logos, de Nuno Leoneo y Joaquim Pinto (La persona y lo sagrado,  de Simone Weil). Salvatierra es una novedad de trece años. En él, un tipo y su hermano se encomiendan la tarea de ver qué hacer con la obra de su padre, un pintor mudo y autodidacta que pintó un solo cuadro continuo de casi cuatro kilómetros dividido en unos sesenta rollos. Una especie de diario infinito de todo lo que lo rodeaba, sobre todo el río Uruguay, frontera fluida entre países. En un momento Miguel, el protagonista, mira al cielo y se da cuenta de que es un cielo como los que pintaba Salvatierra y que, cuando era niño, sabía reconocer ese tipo exacto de cielo; le decía a su padre, y salían a mirarlo. El cielo no sería ese sin los cuadros y viceversa. La trama del libro gira sobre recuperar un rollo perdido, que es también un punto ciego que tenían en la historia de la vida de Salvatierra. Personas, cosas, eventos se revelan en su forma cuando encuentran ese rollo. 

¿Para qué ir a un festival de cine y ver tantas películas seguidas? El mundo se revela en las formas de contarlo, y una vez que el cine te adopta, esa forma jamás se queda para siempre en los ojos. En el epílogo de Mímesis de Auerbach, Edward Said invoca a Vico y su idea de que los seres humanos son criaturas históricas porque moldean la historia, y por lo tanto la comprensión o interpretación de la historia sólo es posible porque “los hombres hicieron que así fuera”, ya que sólo podemos conocer lo que hemos hecho. Rivette decía algo similar sobre las películas, que eran simplemente eso que hacían los cineastas. Y así, año a año, mes a mes, nos sentamos en una sala a ver algo pasar, recuentos del presente, pasado y futuro. ¿Qué es lo que vemos? En los festivales de cine existe siempre esa tensión entre el cine y las películas. ¿Es el cine lo que pasa por esa pantalla, o son las películas? Idealmente son la misma cosa, pero la realidad es otra al punto que, si a la salida de un festival no hay una o dos ideas sobre el cine, o bien estamos mintiendo, o bien ha sucedido una catástrofe. Con suerte también habremos también encontrado buenas películas, películas como ese cuadro, en las que el mundo se revela en sus formas. 

En el caso de Locarno 2021 la tensión entre el cine y las películas estaba engordada porque se estrenó equipo de programación: nuevo el director, nuevos los programadores. Antes de empezar, los concurrentes se preguntaban: ¿qué idea del cine expresará la selección de películas? La idea -aunque abstracta- de cine que acompañe un evento tan influyente como este, tendrá un efecto no solo sobre el cine, sino sobre las películas. Locarno hace años que es un festival influyente en términos estéticos, con su traducción en un mercado. Hasta en escuelas de cine, de Argentina a España, es posible cruzarse con películas que tienen esta idea (pasada) como modelo estético. Ahora que el modelo ha cambiado, ¿habrá radicales libres o desorientación? 

La vida es muy corta para pararse mucho tiempo frente a cuadros sin vida, que siempre aparecen en la acumulación de funciones. Medea, de Aleksandr Zeldovich, existe en un mundo que no me interesa, de rusos millonarios que odian a las mujeres, y lo disfrazan de mirada crítica y fascinación distante. Medea en este caso es una chica joven que sólo vive para el hombre que ama y cuando él la deja comienza un periplo de hombres y lugares. Cada vez que acaba, muere (literalmente) unos segundos, aterrorizando brevemente a una serie de personajes random que conoce en Israel. Todo es ominoso, importante y etc. Tiene dos cosas buenas: el principio, una exploración de un espacio semirural nevado, que se alterna con una confesión, un espacio que parece salido de una pesadilla que no se revela del todo como tal aun, y el espacio del final, el sitio de una batalla de hace siglos y siglos que estoy intentando rastrear. Igual al final es todo crueldad y distancia. Hablando de crueldad, Gaspar Noe ha vuelto, y por lo menos se pueden ver a Françoise Lebrun y Dario Argento, y algunas ideas interesantes sobre cómo separar un espacio y un tiempo en dos usando pantalla partida. Lo que pasa con ellos es obviamente sórdido porque para Noe “verdadero” siempre significa “sórdido”, una idea cínica y conservadora. El personaje de Lebrun tiene alzheimer muy avanzado, el personaje de Argento la cuida y escribe un libro sobre los sueños y el cine. Tienen un hijo drogadicto, él tiene una amante de hace años, etc etc. Todo sucede casi completamente en un departamento repleto de libros, películas, papeles, cosas que funcionan como pequeñas claves, signos de cultura.  Luego, algunas otras películas de las competencias dan la sensación de haber sido hechas por un Suizo que aterrizó en una tierra remota (a Suiza), vio algo medianamente curioso y le armó una maquinaria alrededor, aunque no es esa la realidad material de muchas de esas películas (si de Zahorì), es sólo un efecto de una hegemonía de estilo que no tiene que ver con la que se solía aparejar a Locarno, sino otra, un poco más chillona (y animada), un poco más industrial, más y menos interesante a la vez, pero menos bella. No estoy del todo segura de que la belleza sea un valor, pero su ausencia prolongada es difícil de sobrellevar, y vuelve el paso del tiempo un poco absurdo. En cuanto a una relación general con el mundo y lo real, prácticamente no hubo ni documentales ni ensayos ni no-ficciones (y si los hubo, estaban fuera de concurso, como Rampart y Dal pianeta degli umani), y la idea de que esta antorcha le quede a la ficción no es mala en teoría, pero en la práctica… cosi cosi. La sensación general era como si se materializara la palabra interesante. Hace unos años más de un crítico de cine no exento de maldad, empezando por quien les habla, hubiese usado la palabra interesante como insulto velado, como Leonardo Favio con la palabra valiente. Pero últimamente aparece más como un flotador, una palabra para describir objetos llenos de atributos y contextos que, aunque un poco grises o sosos, dan que pensar. En realidad lo interesante tiene que ver con algo que guarda cierto valor, o que despierta cierta curiosidad, pero aun no se sabe del todo qué ni cómo. Es también una promesa, una marca en la hoja, para después. Interesante no es una palabra particularmente dinámica y vigorosa, de gran capacidad de irradiación, como diría Auerbach, y me pregunto si su uso corriente no es una marca de devaluación. La palabra interés finalmente también es financiera. ¿Devaluación lingüística o del juicio? ¿del cine, de la vida? Probablemente todas las anteriores, ya que vivimos en una constante devaluación: la vida es más gris, las películas son más grises. En los balances se buscan responsables y procesos, pero un festival sólo jamás puede ser culpable de tamaña popularización lo sin vida y de que, envueltos en ella, en vez de abandonarla, hacemos malabares mentales y lingüísticos para salvar alguna tabla del naufragio, como usar la palabra interesante. Simone Weil, una de las heroínas de Pathos Egos Logos (que aun no logro asir) dijo: Donde hay un grave error de vocabulario es difícil que no haya un grave error de pensamiento. Lo que pasa es que hay vida allá afuera pero tenemos el telescopio mal orientado. 

Sin embargo, empiezan a aparecer algunos cuadros con verdadera vida, uno de los pocos documentales del programa, How do you measure a year, de Jay Rosenblatt. Un padre filma a su hija cada día de su cumpleaños, desde que tiene 2 hasta que tiene 18. Cada año le hace las mismas preguntas: ¿a qué le tenés miedo? ¿qué son los sueños? ¿y las pesadillas? ¿qué es el poder? ¿qué pensas de nuestra relación? ¿qué querés ser cuando seas grande? La filma casi siempre en primer plano, en el mismo sillón, aunque cuando Ella es bebé (Ella es su nombre) entra casi entera en cualquier plano. A veces canta o baila. En 29 minutos un humano se forma. Lo más increíble es ver las transformaciones en su cara: un rostro nuevo que año a año se va volviendo más agudo, el pelo se va alisando y oscureciendo, la voz se vuelve grave, el carácter transforma los gestos. De los 13 a los 14 hay un salto aterrador: a los 13 Ella habla de ser ambientalista, amar a su familia, pelearse divertidamente con su padre. A los 14 lo único que quiere es dormir (es difícil no pensar en Fourteen, de Dan Sallitt). Hay misterios que pertenecen a cada uno, pero que todos tienen, procesos que son comunes, y el verdadero misterio no es qué son sino qué efecto tendrán en el futuro. En ese momento se abre una brecha peligrosa: esto puede ser una fase, pero la fase puede ser demoledora. En ese montaje se traslada a quien mira el terror de un padre, una distancia que se abre y que puede ser pasajera o cristalizarse. Nos salva su paciencia, porque para él ya no era un misterio, porque monta todo cuando lo peor de la adolescencia ya ha pasado, pero para quien mira el peligro es inminente. La fragilidad de los otros, sobre todo los adolescentes, es una fragilidad frente a la que no se puede hacer nada más que esperar que no sea para siempre, que no sea fatal, vista así en fragmentos de vida. 

Esa distancia con una otra que sufre, un sufrimiento desbordado e irrefrenable, pero no por eso estridente -y que por no ser estridente, es aún más peligroso- aparece también en Petit Solange, de Axelle Ropert. Una chica de 13 años ve su mundo desaparecer. Adora a sus padres, el amor de sus padres, donde una buena parte de su identidad está alojada, y ese amor se derrumba. A su sufrir silencioso lo acompaña una música demente, que es la única que advierte una crisis que es más que una crisis preadolescente. Es difícil leer los eventos en su rostro congelado de 13 años, esa bisagra entre el contenido gesto de la niñez y la pequeña estabilidad de la juventud. Esa masa blanda, de proporciones extrañas, esconde el secreto de un proceso, de una sensibilidad callada. La película comienza con su propio derrumbe en clase, ante la consigna de leer en voz alta este poema de Verlaine: 

Gaspard Hauser canta :

    He venido, huérfano sereno,

dotado tan solo de mis ojos tranquilos,

    hacia los hombres de las grandes ciudades:

    ellos ingenioso no me vieron.

    A los veinte años una nueva turbación,

    con el nombre de amorosas llamas,

    hizo que encontrara hermosas a las damas:

    ellas hermoso no me vieron.

    Aunque sin patria y sin rey

    y no siendo valiente en absoluto,

    quise morir en la guerra:

    la muerte no quiso de mí.

    ¿Acaso nací muy pronto o muy tarde?

    ¿Qué hago en este mundo?

    ¡Oh! ustedes, todos, mi dolor es profundo:

    ¡recen por el pobre Gaspard!

Recen por la pobre Solange. Esa escena no es sólo conmovedora, sino también sobre la conmoción. La acompaña una idea sobre lo contenido y lo visible en la película: todos describen a Solange como alguien “llena de vida”. ¿Qué es estar llena de vida? Ella no es particularmente vivaz, sino más bien silenciosa y frágil, justamente porque la vida la llena hasta abrumarla. Los eventos son dagas. Ella es el melodrama, el melodrama le sale de adentro y esa música que sale de la pantalla es otra forma de escuchar su tormento. 

Del lado terrible de la fragilidad se estrenó Espíritu Sagrado, de Chema García Ibarra, un cineasta que seguimos desde que pasó en Argentina Uranes (2013), así que este fue un evento generacionalmente emocionante. Espíritu Sagrado es una de esas películas que son verdaderamente depuradas, tanto en sí misma como en la continuidad de sus películas anteriores. Durante años García Ibarra fue ensamblando un estilo que tiene que ver con el espacio, la luz y los objetos, una forma de realismo plástico; no sólo porque tiene que ver con la plasticidad sino con algo como el polietileno. Un realismo trashy, podríamos decir, un realismo wachiturro si aún existiera, un realismo cani, como dirían por acá, con un toque fantástico, libre… un plato volador. En la película -no por primera vez entre sus películas pero sí con el volumen un poco más alto- todo eso tiene un lugar político. Una niña desaparece en Elche. Su joven madre la busca desesperada. Tiene una hermana gemela. Su tío pertenece a un grupo de personas que intentan ponerse en contacto con formas de vida extraterrestres y se juntan una vez por semana en la inmobiliaria de su líder, que ha escrito libros al respecto, libros que los han guiado hacia él. Cuando este hombre muere una red subterránea de horrores se despliega debajo de la credulidad de todos ellos, a quienes luego de esto seguimos viendo, observando, en una confusión entre el conocimiento y la demencia. La credulidad termina siendo el colchón en el que se refugian crímenes horribles. El realismo de Chema García Ibarra es de polietileno porque funciona de una manera en la cual la superficie de las cosas, lo más accesible, aquello con lo que se interactúa en primera instancia, es la primera fuente de evidencia de lo amoroso y peligroso, lo frágil, blandengue, poco confiable pero omnipresente. El brillo de los zócalos de televisión, los adornos pseudo egipcios con los cuales el tío decora su casa, son todas muestras de un estado de putrefacción del alma, una superabundancia de objetos en medio de un vacío de razón, de pensamiento, de tiempo. ¿Hay cinismo? Un poco, lo cual lo hace un hiperrealismo venenoso, que en su ley se vuelve necesario. Todos los comportamientos, amplificados en sus formas, en sus colores, quedan en peligro de ser ridículos, y el ojo está puesto en las condiciones y características de esa ridiculez, porque esta parece ser la que esconde, con su aparente ingenuidad, una verdadera oscuridad que está hecha de los horrores menos abstractos de este mundo, siempre al acecho. Espíritu Sagrado observa un fenómeno central de nuestro día a día, y en eso es casi pandémica, hay un par de primos hermanos del dióxido de sodio como “tratamiento para el covid”, cosas del pensamiento mágico y la pseudociencia. A ese fenómeno le encuentra una forma microscópica y brillante, que lo revela todo. 

En Wet Sand, Elene Naveriani, hace una relectura del western y sus dinámicas de violencia esta vez movidas por la homofobia. Alguien muere en un pequeño pueblo y llega la forastera, su nieta, una chica de la capital. Rápidamente se encuentra con un odio sobrenatural por su abuelo y, conforme se enamora de la chica que lleva un bar se entera de qué es lo que pasa. La violencia escala hacia el infinito, como si hubiera un Lee Marvin georgiano detrás del látigo. El bar llamado Wet Sand, que consta de un salón y una terraza frente al mar en una playa árida, es el lugar donde casi todo sucede. Los buenos se conocen con otros buenos, y se enfrentan a los malos. Los extras cantan canciones hermosas. La gente se enamora, se sirve cerveza, se la tira a otro encima. Un espacio común para todo el silencio, la paz, y también todo el drama. En Public Toilet África (un poco más despareja), hay alguna intriga policial que no se entiende del todo pero avanza. Hay un político, dos borrachos, una pareja de jóvenes espectacularmente hermosos, todos medianamente desconectados en la trama. Y además, en medio de todo esto -y lo mejor-, pequeñas historias y derivas que parecen digresiones aleatorias, pero son pequeñas fábulas de resistencia. En una gran desviación de la trama, un hombre va a juicio público por “robar” una de las gallinas que cuida (trabajo por el cual recibe una miseria que no le permite vivir) para poder comer. El juicio es en una especie de pequeño anfiteatro público, o plaza rodeada de columnas, y el juez de los ricos va con toda la pompa y circunstancia. En otra, dos borrachos se roban todo el vino de caña que recolecta un hombre que vive fuera de las convenciones de la vida institucionalizada y, antes de que empiece la caravana, una voz en off cuenta que este hombre puede vivir así, y que será el último, porque esas tierras han sido vendidas a un millonario que los va a echar a todos. 

La retrospectiva fue extraña pero sin dudas una experiencia Salvaterrana, como suele pasar cuando se ve la obra de alguien que dirigió películas entre 1943 y 1989, la historia pasando como un río bajo su puente. La verdad me hubiese gustado tener un manual de instrucciones (un libro, que no hubo) o a José Miccio sentado al lado en cada película para que me explique absolutamente todo. Lattuada para mí fue un océano difícil de nadar, magnífico en la orilla más temprana, lleno de algas y cosas verdes viscosas al avanzar. De Mano rubata (1989), un telefilm y su última película larga, me levanté y me fui. Es que antes ya había visto Fanciulle in fiore (1977), un documental sobre lo mucho que le gustan las chicas de 14 años… Antes, en ese programa, un corto Gli italiani si voltano, que formaba parte de L’amore in citta (1953), película ómnibus con Antonioni y Felini. Un montaje de mujeres preparándose para salir a una vía pública tóxica que las inspira, las atrae, las molesta, las persigue, las transforma en performers involuntarias y, finalmente, las pone en peligro. Una vía pública que no les pertenece, pero en la que circulan. O que les pertenece si circulan con un grado de protectora ficción. Con el resto de la brigada Lattuada bautizamos a este programa “Lattuada era un creep” (la brigada se comunicaba en inglés, pero tenía representantes mixtos), y eso que todavía no habíamos visto Le farò da padre, aparentemente la película favorita del festival de Kim Gordon y Rachel Kushner, que estaban en el festival para dar una charla sobre sus recientes libros y su relación con la escritura de cada una, en la que hablaron un poco de lo que habían visto. En fin: solo sé que de Lattuada se poco y nada, y entre la seducción y algún que otro asco, algunas de las peores películas que vi en el festival eran suyas, pero también las mejores, como Il mulino del Po (1949) o La Spiaggia (1954). En la segunda una madre joven, trabajadora sexual, pasa a buscar a su niña al colegio de monjas para llevarla a conocer el mar. En el tren no pueden dormir porque unos gordos fuman todo el tiempo, han prometido que dejarán de fumar al llegar a la costa así que parece que se tienen que fumar en ese rato todos los cigarrillos del planeta. Otro hombre joven les dice que la playa a la que van todos es una porquería, llena de aceite, que vayan a esta otra, que es un verdadero paraíso (el tipo resulta ser el alcalde del pueblo y comunista, aunque esta palabra no se usa). Madre e hija terminan en un hotel de lujo frente al mar porque hay un complot pueblerino para que la gente gaste plata, y terminan rodeadas de ricos de todo tipo. El más rico de todos es un viejo misterioso que casi no habla y los observa con binoculares, a la madre sobre todo, pero que en realidad si habla, sólo que con dos personas: un chico pobre al que entrena en las artes del engaño y la trampa, y quien lo llama “su socio” (cada tanto aparece el chico haciendo algún trato, como por ejemplo una movida que tiene “con los ingleses”, de los que dice que “son duros de negociar” y los ingleses resultan ser unos hermanitos de inglaterra, a los que les hace pagar con botellas vacías la entrada a una playa entre las piedras y, esas botellas más otras rotas, se las vende a un viejo chatarrero) y una chica joven que vive de crédito y que se la pasa pidiendo sumas de dinero ridículas a gente de la que se hace amiga en el hotel, y que se viste como si fueran los 80, pero son los 50. Hay una competencia de castillos de arena estrafalarios, cenas, tardes de té, maridos que vuelven solo los fines de semana, y un hombre que vive en el cuarto de al lado de la madre y la hija, cuyo trabajo es dar consejos del corazón en un diario, haciéndose pasar por una condesa. Todo esto pasa al mismo tiempo y a toda velocidad, la velocidad de un verano, como este que está cerca de terminar. En Il mulino del Po, una madre, una novia y un amigo esperan que el río arrastre el cadáver de un hombre joven. En diagonal sobre el río, los vemos avanzar uno a uno cuando el cuerpo aparentemente se acerca y, luego de un breve momento de vacío, vuelven a pasar, de nuevo cada uno, y el cuerpo. Muchas, casi todas las películas suyas que vi, tienen estos movimientos, en el plano y en las tramas. Son películas que parecen hechas para que sólo contar lo que pasa sea un placer dificultoso, sobre todo al ver la cara del que escucha. Durante la semana nos contábamos unos a otros las películas que habíamos visto en cenas y almuerzos, y aunque nadie mentía, todo parecía inventado porque son películas en las que el placer de recargar, contar y recontar mueven todo.

Hacer una retrospectiva de Lattuada es un poco tone deaf, sordo de un oído digamos, una sordera bastante general este año en el festival, más al lado de la retrospectiva cancelada, la de Kinuyo Tanaka. Me refiero a que en general el festival a veces parecía tener ideas sobre temas de coyuntura un poco demasiado tirados para el lado 1989 de la balanza. Hubo días enteros en los que no parecía 2021. Casi no había mujeres en la competencia internacional, algo que se parece más a jugar al serpientes y escaleras que lo que creía a esta altura del milenio.  Justo después del festival, se supo que además de que Cintia Gil no estaría más al frente de Sheffield DocFest por “diferencia artísticas” (un mar de eufemismos corporativos), echaban a todos los programadores sin avisarles. Semanas antes otro espacio dedicado al cine documental, Cineteca Matadero, abrió convocatoria para un nuevo director y anunció que Gonzalo de Pedro no estaría más al frente, otro despido encubierto. Recordando las condiciones en las que echaron al equipo de programación anterior de Locarno, es claro que ahí las políticas laborales no son mejores que las de sus colegas británicos y españoles. Ojalá este equipo tenga mejores derechos laborales que sus predecesores, y les de el tiempo que hace falta para ver hacia donde se perfila el cine y, sobre todo, las películas, a su cargo. Para algunas cosas como estar encerrados y aterrorizados, un año es una eternidad. Para esto, es uno en 74. 

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