Las tratativas sobre qué dossier iba a ser el primero de nuestra etapa en papel fueron largas pero no muy sinuosas. Un camino secreto nos trajo hasta acá, y como es nuestra costumbre el camino es colectivo y tiene muchas fuentes. Una cosa nos atrajo primero: que un grupo de gente se junte a hacer películas o a armar una revista tiene todo de especial pero no tiene nada de especial. Es una historia corriente, la regla para cientos de personas que no quieren estar solas y no tienen ningún recurso. ¿Es la historia de todos los marginales? Encontrar en la unión una forma de ganarle la batalla al tiempo y a la economía para hacer que su trabajo exista.

Hace unos años en Las pistas hicimos un especial de mayo en honor a un texto de Luc Moullet, “Las doce maneras de ser un cineasta” (que pueden encontrar en el viejo blog de Intermedio). Uno de los textos era sobre el melodrama vechialiniano “francés” de los años 30. Habíamos aprendido un poco sobre Paul Vecchiali gracias a Pierre Léon y Boris Nelepo, que llegaron a nuestras vidas un festival de Mar del Plata. Eso a la vez pasó porque José Fuentes Navarro se acordaba de las entrevistas a León en la revista Lumière y nos dijo que teníamos que ir a ver Deux Rémi, deux sí o sí. Esas entrevistas son una iluminación obligatoria. Leímos mucho sobre Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974) y cómo fue estandarte para Léon y muchos otros un poco más viejos que él y de los cuales varios terminaron formando parte del grupo Diagonale, la productora que abrieron Cécile Clairval y Paul Vecchiali en 1976 y que nos convoca en estas páginas. 

La forma del grupo es la de una casa productora. En un texto sobre la industria del cine francés publicado por la Biennale y salido de una serie de reuniones llamadas Meeting Venice, que existieron entre el 1 y el 3 de septiembre de 1979 y que luego se publicaron bajo el título de “The Cinema in the Eighties” (cuya traducción forma parte de este dossier) Vecchiali llama a Diagonale su herramienta de trabajo. Es una herramienta que les pertenece a todos y que todos cuidan. Cuando se lo lee hablando de eso en entrevistas es claro que la considera más grande que cualquiera. También dice que en su forma de trabajar los directores de cada proyecto tenían absoluta libertad creativa y que los elementos que ellos consideraban constitutivos para la película, ya fueran enormes o minúsculos, eran la prioridad de producción. Diagonale fue una herramienta para hacer películas absolutamente diversas, al punto de haber ayudado en la producción de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, En rachâchant de Huillet y Straub y recibir visitas para posibles coproducciones con Pino Solanas. 

En este dossier encontrarán textos sobre algunas que no entran en rigor en lo que podría llamarse las películas de Diagonale. Desde la producción conjunta de Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette y La machine de Vecchiali, que se hicieron con un presupuesto compartido, con el mismo equipo técnico, con muchos de los mismos actores y mismas locaciones y hasta con una misma campera que andaba dando vueltas por distintos personajes; uno filmaba una escena en un restaurante a la mañana, almorzaban todos juntos y después seguía el otro a la tarde. Hasta el estreno de la película colectiva Archipels des amours. Hay algunas que decidimos agregar porque creemos que hay cosas que están en los bordes de esta ya periferia que son importantes para entender qué fue esto y cómo se movió, tales como Femmes femmes, Change pas de main, y dos coproducciones como Encore y En haut des marches. 

Diagonale se basa en parte en la idea de que el cine, antes que un arte o un comercio es una industria. El acercamiento es desde lo popular, pensando en quiénes van a ver películas y qué van a ver, y operar sobre eso. Pero Vecchiali sabe (y lo dice en su texto de la Biennale) que no sabe bien qué es un público popular como tal, o si existe, aunque quizás sea el del cine porno, sobre el que se piensa y se dice poco, y que a la vez se produce, se fabrica y se difunde de manera similar al cine de arte y ensayo. De hecho, la última película de Vecchiali antes de abrir Diagonale (que también está en este dossier) es Change pas de main (No cambies de mano, o su título alternativo Change pas demain (No cambies mañana)), un pornopolar que recaudó muchísimo dinero y que incluiría a muchos de los actores y técnicos de Diagonale como Howard Vernon (que trabajó muchísimo con Jesús Franco) y Jean-Christophe Bouvet (cuya frase de cabecera en la época era “me he pasado el tiempo desviando mayores”). Los actores, fundamentales para el grupo, ya habían aparecido en otras películas de Vecchiali. Sonia Saviange, protagonista de Femmes femmes, y él eran hermanos. Hélène Surgere solía trabajar en fotonovelas para las cuales Vecchiali hacía la contabilidad, en una época en la que el negocio del cine no prosperaba. Jean-Claude Guiguet mismo actúa en Femmes femmes así cómo también Michel Delahaye, Noël Simsolo y Liza Braconnier. Los otros, como Paulette Bouvet, Emmanuel Lemoine… vinieron después y se quedaron.

Dentro de la heterogeneidad del grupo y sus películas, hay algunas fuerzas que las reúnen. La primacía de los sentimientos, de la dimensión emocional de las cosas. Quizás porque en todas ellas los personajes son la fuerza motriz alrededor de la cual se mueve la puesta en escena. Como en el cine francés de los 30, existe una sensación de que son los sentimientos los que guían la cámara. Lo que las diferencia es el tipo de éstos: pasión, desesperación, desamparo, ira, mal de amor, hastío, aburrimiento, excitación, la necesidad que que la noche siga un poco más. Entre sus coincidencias y sus absolutas diferencias se encuentra este dossier. 

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Serge Bozon es otra de nuestras entradas secretas, y podrán leer una traducción de un texto suyo en estas páginas. Formó parte de una revista que rescató la memoria de Diagonale quizás más veces de las que sabemos, porque sus números todavía nos son inaccesibles (aunque sabemos que todos de alguna manera estuvieron cobijados por Biette), pero de los cuales poseemos una larga entrevista a Vecchiali, publicada en dos partes, que disipó muchas de nuestras dudas. En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.”

Vecchiali confirma esta regla. Cuando le preguntan sobre la forma en la que La maman et la putain(Eustache, 1973) se volvió emblemática y no así Femmes femmes, él contesta que es normal. Para Vecchiali, Eustache se inscribe en una continuidad de la Nouvelle Vague, la del realismo. Su definición de realismo parte de un tratamiento del tiempo y del espacio: “Condensar en un solo plano todo un día,  eso jamás lo encontrarás en Eustache. Él tenía miedo de abandonar la noción de lo real (…). Aun si existe una escritura fílmica en La maman et la putain, está completamente subordinada al efecto a obtener, todo está fabricado dentro de un cierto espíritu. Por lo tanto no es la escritura fílmica la que hace a la película, es la escritura del texto. Él jamás sobrepasó el texto”. Esto para Vecchiali es un error (un horror) porque considera que el texto sobre el que se basa la película, ya sea el guion o cualquier tipo de tratamiento o planificación narrativa, es un pre-texto, no el texto en sí. El texto se escribe en el rodaje, con los actores, el movimiento y la música (en muchas películas ensayaban la escena con la música ya hecha para que todos pudieran tener una idea del ritmo y tener una participación más activa en él). El momento de rodaje es fundamental porque es también donde chocan todos los elementos externos al pre-texto y donde los actores se transforman en los personajes, una comunión que para él tiene que ser total. En esa misma entrevista dice algo muy hermoso al respecto: que prefiere el plano secuencia porque cada corte es una especie de elipsis en la cual los técnicos cortan la concentración y se ponen a pensar en otra cosa y los actores se desprenden un poco de los personajes. 

Su relación con la historia del cine francés es muy precisa. Para él hizo falta la llegada de la Nouvelle Vague para recuperar la libertad y la desenvoltura. Vecchiali comenzó a hacer películas en 1961 pero no se lo considera -no lo consideramos- como parte de la Nouvelle Vague. Primero, porque aunque sí escribió en Cahiers du Cinéma como todos los otros, no fue parte del período Bazin, sino que lo hizo más tarde, más o menos por la época en la que Biette, Daney, Sylvie Pierre, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki y Jean Narboni entraron en la revista, 1963-64, y duró más bien poco (tres o cuatro artículos). También tenía una diferencia fundamental con la gente de la revista: evocar los asuntos afectivos (su dimensión emocional) de una película no formaba parte de la línea de los Cahiers. Y sí formaba parte de su línea, absolutamente. A esta libertad y desenvoltura que la Nouvelle Vague recupera Vecchiali la encuentra primero en el cine francés de los años 30, para él el origen de todas las cosas (incluso a los inicios mismos del cine americano, Griffith, los ubica en Francia, ya que éste se inspiró en Maurice Tourneur). Para Vecchiali, ese cine se define así: les interesaba tener situaciones para describir y personajes para hacer vivir al interior o al exterior de estas situaciones.

Al poco tiempo de publicada esta entrevista salió a la luz el libro gordo de Vecchiali: L’encinéclopedie. Cinéastes «français» des années 1930 et leur oeuvre (La encineclopedia. Cineastas “franceses” de los años 1930 y su obra). Un diccionario de películas de más de 1500 páginas en la cual hay un comentario de cada película de un cineasta francés o que haya trabajado en Francia en los años 30. Las películas del diccionario no son solo de los 30, sino que son todas las realizadas por cineastas considerados “de los 30”, o sea como parte de un movimiento constitutivo de las formas narrativo-emocionales en cuya tradición Vecchiali se inscribe. El libro tiene un doble sistema de calificaciones, uno referencia la época y otro su propio gusto. Así, si a una película le fue muy bien en su estreno (encontró su público, diría V) tendrá 10/10 en la puntuación numérica. Las puntuaciones de Vecchiali en cambio van desde los cuatro corazones (obra maestra) a cuatro picas (bodrio absoluto). El modelo conceptual y apoyo del libro es Italo Manzi, un poeta, historiador de cine, crítico y escritor argentino radicado en Francia. De esta conexión nos queda por revisar sus libros Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 o Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Queda claro que, en lo que refiere a la escritura, Paul Vecchiali considera a la subjetividad una responsabilidad, ya que de esa obligación a asumir la propia mirada parte el rigor de relacionarse verdaderamente con lo que lo rodea. 

Gran parte de las ideas de la introducción al libro podrían estar hablando directamente de sus películas y las de Diagonale: la insolencia del tema, ya sea político, social o sexual, bajo el esplendor de la seducción remite directamente a La machine, Les belles manières, En haut des marches, Encore, Simone Barbes ou la vertu. La sexualidad desatada, bien cerca de las emociones, absoluta, aparece en todas ellas como una forma de posible escape ante cierto puritanismo de los cuerpos y las imágenes. ¿Por qué no filmar a personas de más de 50 años como si vivieran una nueva juventud? O lo que es mejor, ¿por qué no quitarle a esa juventud la exclusividad de los sentimientos y volverla más democrática? De Change pas de main a Le Théâtre des matières, las emociones y el deseo circulan libremente y no hay nadie que pueda escapar a la impunidad de los sentimientos. Cualquiera es digno de recibir un flechazo o de morirse de amor, casi sin escalas entre esos dos estados. Todos sienten a un volúmen  máximo, como si quisieran vivir todo en una noche (a ese “todo en un día” de Eustache, Diagonale propone la noche) y a la larga ahí quedan, dando vueltas hasta que el nuevo día los sorprende y se preparan para empezar todo de vuelta, como Simone Barbes, manejando un auto ajeno, tratando de ganarle horas al día, intentando que la noche no se acabe nunca. No por nada Francisco Algarín Navarro llamó a Biette un pasador de emociones. 

Todos los directores de Diagonale lo son. Trabajan por, para y alrededor de los sentimientos, los vínculos, el color y sus tonalidades. Las caras de los actores, como en esas películas de los 30 en las cuales un rostro parecía estar iluminado por sí mismo, por sus propias formas, funcionan aquí como un elemento clave. Del choque entre la personalidad del actor y el personaje surge la fuerza con la que se escriben las películas. Sus cuerpos no funcionan solamente como elementos dentro de la puesta en escena sino como fuerzas verdaderamente incontenibles. Cuando se ve una película de Diagonale se tiene la sensación de que un actor no compone un personaje sino que se vuelve él, su vida entera se transforma, y son los gestos de esa transformación desatada la unidad básica sobre la que se compone la película, la base para la casa. Y esto es tan solo una parte del trabajo fundamentalmente colectivo que son las películas Diagonale.

Otra cosa que tienen en común estas películas con el cine francés de los años 30 es la pérdida del miedo que viene con el exceso de humanidad. Tener en el centro a los personajes, los actores, las personas y situaciones para describir hacen que todo quede anclado en un presente absoluto, que es el presente de una vida en constante conflicto. Son películas sobre vidas que se intentan vivir plenamente, y esa plenitud implica tener y enfrentar problemas graves. Dinero y amor son los primeros, casi nunca separados. En el cine de Diagonale hay pobreza (cuentan los de la revista Lumière que Miguel Marías los definió como “Rivettes lúmpenes”). Las relaciones, a su vez, a veces, son facilitadas por ella. Es de la falta de dinero, de casa, de un lugar para actuar o para pasar el rato, que surgen las comunidades. Es muchas veces en la angustia originada por la falta de trabajo, y no en la posición extraña y abstracta de una cantidad inexplicable de tiempo libre, que se reúnen. Es en la tragedia donde nace la ficción. El amor existe y desborda, no es su falta el problema, no es su extraña ausencia un conflicto, sino lo difícil que es vivir de por sí y encima, una pasión se desata. Jamás en una película de Diagonale vida y subsistencia están 100% dadas por sentado: los personajes buscan y zafan, salvo que sean ridículamente ricos, personajes secundarios que alimentan con billetes u objetos algunos elementos de la trama (Change pas de main, Le Théâtre des matières). Tener que encontrar algo para hacer o bien vivir enteramente para aquello que uno hace, tal la diferencia que existe entre Dorothée, el personaje que Sonia Saviange interpreta en Le Théâtre des matières, con Madame Coppercage, la encargada del hotel que interpreta Patachou en Faubourg St.Martin: una quiere a toda costa escapar de la monotonía de su trabajo en una agencia de viajes, mientras que la otra no puede hacer más que vivir para ese hotel del que solo ella conoce todos sus misterios.

Los 30 en el cine, y no solo en Francia, son un momento de sexualidad desatada, mucho más que sugerencias: se empuja hasta el límite el momento antes de la elipsis. Sujetos locamente deseantes, sobre todo mujeres. Fuego por todos lados. Sobre todo, sugerencias. En Diagonale se ve y se hace todo eso que antes quedaba cortado, no dicho, no filmado. Todo tipo de cuerpos desnudos, todo tipo de vínculos sexuales. Si hay algo que tiene de distinto el cine de Diagonale al de los 30, e incluso a una muy buena parte de su movimiento inmediatamente anterior, es que la dupla hombre-mujer deja de ser esa ridícula obligatoriedad. Oh sorpresa, o milagro, el sexo no es solamente entre pitos y conchas, no es solamente penetración o exclusivamente entre dos personas. A diferencia de sus antecesores, en muchas de las películas de Diagonale parece como si el sexo fuese algo que verdaderamente se escribe entre los que están y en el momento. De esta escritura, de esta incertidumbre y exploración salen muchos de los problemas de sus películas, sobre todo Change pas de main y Encore. De cómo vivir juntos, cómo coger juntos, como vivir antes, después y durante. Cuando le preguntan a Vecchiali sobre la distancia crítica él contesta que para él tiene que haber a la vez retiro y emoción. La cosa y la crítica de la cosa, le dijo alguna vez Truffaut. La base de la escritura fílmica, dice, es la dialéctica, y eso no es mostrar una cosa y después su contrario, sino mostrarlos al mismo tiempo. Y esa es quizás la clave del extraño movimiento, de la tensión que hay dentro de cada plano de sus películas. 

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Los espacios también son muy importantes en estas películas. En ellos se desatan batallas en los que el amor, la pobreza y el sentimiento desborda sobre un mundo muchas veces indiferente (son literalmente los espacios donde ocurre la dialéctica). El cine porno de Simone Barbes donde las chicas trabajan para juntar plata y poder salir de ahí y vivir un poco, y al que todo tipo de vida entra por la puerta: hombres, mujeres, clientes, amigas, directores, gente loca de la cuadra. La fábrica de La machine, con esos fuegos prendidos y humareda constante, como un infierno terrible del que sale todo lo malo, y en el medio un poco de comunidad, desde donde se hacen los primeros planos de la película en la cual los obreros salen de la fábrica y la cámara está -esta vez- del lado de adentro; pero también donde Lentier lleva a Arlette en los últimos momentos antes de su muerte. La calle de Corps à coeur que conecta a todos con sus casas y sus trabajos, con el azar de la gente nueva y las impensadas pasiones de la gente que algunos ya creían vieja. La casa de Les belles manières, vivienda elegante para unos y oficina afectadísima para otros, hasta que sea el momento de volverla cenizas. El teatro de Le Théâtre des matièresy su doble, ese terreno baldío que no solo cuenta qué es ese barrio en el que tratan de ensamblar obras de teatro para vivir y actuar sino que también se vuelve un terreno firme, el exterior en el cual a veces los personajes pueden salir a respirar un poco de aire y moverse libremente y la cámara con ellos (en un paneo que captura tanto trenes como caminatas). El subte del segundo plano secuencia de Encore donde vemos por primera vez a la pareja de rufianes melancólicos y artistas callejeros desamparados, que juntan plata a los gritos y canciones y se transforman sin querer en amigos eternos de los años que pasan. Todos esos espacios tan públicos casi todos, tan exteriores, tan de trabajo, existen entre lo natural y lo maravilloso. O sea, existen en lo fantástico. En la imposibilidad de que algo sea homogéneo, estable, gris. No hay grises en Diagonale, no hay naturalismos y a la vez no hay un solo elemento que no pertenezca directamente a este mundo. Es que es una versión del mundo en la cual todo está a flor de piel. 

Y también están los gritos, entre sueños y pesadillas, entre el tiempo y el espacio. Son rupturas entre las rupturas, son shocks de humanidad cuando parecía que no había lugar para más. Son siempre en el plano, en el medio del plano, y resuenan en todos lados: en la cara de quien los grita y en el cuerpo de quien los escucha. Se sienten en el cuerpo pero no necesariamente en los oídos. Retumban en el pecho, y hasta en la propia garganta de la persona que ve. El primero fue el de Sonia Saviange en Femmes femmes: “¡Me llamo Sonia Saviange y soy alcohólica!”. Seguido por el lamento más triste del mundo y un travelling turbulento hacia atrás en el que se ve que está en el medio de la calle y que el mundo le es indiferente, todos menos Hélène Surgere. El grito de Lentier en La machine cuando una serie de peritos lo obligan a representar los momentos antes del crimen. El grito de Danielle Darrieux cuando finalmente logra entrar a la vieja casa en la que mató.

Evocar los problemas emocionales es lo que está en la línea de Diagonale, desde Femmes femmes hasta Archipiels des amours y más allá. De esta última pudimos entender bastante poco: hay muchísimos diálogos, no hay subtítulos y el transfer de VHS que tenemos está muy borroso. Sí sabemos que hay un episodio sobre un taxista que se levanta a una travesti que vuelve de trabajar a su casa (Bouvet dirigido por Vecchiali) y que, después de quererse hacer el loco recibe la golpiza de su vida, y también que hay un episodio sobre un día extremadamente sereno en el que un hombre tiene sexo con dos mujeres y un hombre (dirigido por Biette, con escenas de Change pas de main proyectadas en un televisor), o que hay otro (dirigido por Jacques Davila) en el que una pareja que no tiene ganas de recibir a su ¿suegra? se contagia ladillas de algún lado, las ladillas pasan a la silla y de la silla, a la suegra. Todo lo que sabemos sobre esto, por poco e incompleto que sea, es extraordinario. Esperamos que después de este dossier las películas se vean y más subtítulos aparezcan, y de ser así, están avisados: están a punto de sentir cómo se les rompe el corazón ocho veces seguidas.

Porque queremos en un futuro hacer otro dossier como éste pero sobre Jean-Claude Biette, y porque solo una de sus extraordinarias películas aparecen en estas páginas, si bien es cierto que Loin de Manhattan es una coproducción Paulo Branco-Diagonale y que el año pasado aparecieron subtítulos para no una sino tres de las copias de sus películas que están en internet (Le Théâtre des matièress, Le champignon de Carpathes y Saltimbank), les dejamos este texto-poema de un director de Diagonale a otro, publicado en un especial de Trafic dedicado a Biette en la primavera del 2013, diez años después de su muerte y ocho de la de Guiguet. De los directores de Diagonale y afines solo quedan con vida Vecchiali y Marie-Claude Treilhou, muy activos aún ambos (y un Diagonale honorario, Adolpho Arrieta), aunque en el caso de Treilhou todavía no se consiguen sus películas. El resto murieron demasiado temprano.

La entrada La vida útil Nº1 – El mundo a flor de piel – Sobre Diagonale se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

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Buenos días, o buenas noches, como gusten. Quizás es el viento frío que corre por las calles de Mar del Plata, pero se me confunden las cervezas que vienen después de las funciones con la sala de periodistas, el Wi-Fi prestado y el olor a café, medialunas y desidia. Es todo, diría, la misma experiencia, sin llegar a distinguir entre las obligaciones y cierta idea difusa del placer. Por la parte del trabajo, nuestra idea en La vida útil era adentrarnos en los confines de la Competencia Argentina. La primera que vimos en la mañana fue La nostalgia del centauro, de la cual no tengo muchas ideas claras más allá de lo alegórico de su título. Por suerte está Sonzini que salva esta revista y la vio con un nivel de detallismo envidiable. Suscribo a lo que dirá en su diario. Esa primera película se engrandece frente a Los Corroboradores, una especie de falso documental con una base argumental real. La tesis, que en realidad no tiene nada de alocada, es que hay una conspiración para que Buenos Aires sea -literalmente- una sucursal de París en Latinoamérica. Hay una periodista que supuestamente accede a esa información a través de un uruguayo paranoico que la contacta. Su testimonio, como si fuera una testigo protegida, está intercalado con sus aventuras filmadas en una cámara en primera persona, y también con entrevistas con gente que aparentemente son especialistas en sus temas y van reponiendo información faltante a la manera de un documental clásico. Esas líneas, la supuestamente objetiva y la parte aventurera, van nutriéndose en lo argumental pero van mermando todo su potencial narrativo, diluyendo cualquier punto de vista posible que uno pudiera adosarle a la película. Es como si quisiera ser muchas cosas pero sin lograr afirmarse en ninguna.

A la salida del cine había un consenso generalizado en que podría formar parte, o al menos ser un episodio, de Historias Extraordinarias de Mariano Llinás. Compartían la pasión por la voz en off y las narraciones exuberantes. Pero yo diría que ni eso. La inventiva visual de HE que explota cada borde del encuadre para sacar excusas y contar historias a partir de eso, en esta película funciona casi a la inversa, de manera ilustrativa: cada imagen acompaña demasiado armónicamente la idea que está por arriba. La noción de exceso que existe a nivel argumental se contradice con cierta teleología del relato, en el que funciona todo demasiado aceitado. Hubiésemos necesitado más inventos inútiles, más pistas falsas, más detalles que hagan tambalear al verosímil. Quizás todo esto sea así porque en el fondo su director tiene las ideas muy claras acerca de la concentración de poder en las élites culturales y su espíritu tilingo. La conspiración de Los Corroborradores tiende a volver literal algo que es más problemático pensarlo cuando es una sospecha. La ficción puede funcionar como condensador de un tiempo histórico cuando se cruza con algo realmente particular, personal: la falta de atención a ese detalle es lo que hace que perdamos el foco de la conspiración que nos quieren hacer creer.

Pasemos a lo importante. Mrs. Hyde, de Serge Bozon, con Isabelle Huppert y un elenco juvenil estelar, probablemente sea una de las películas más disfrutables del festival. La profe Géquil no dio pie con bola en sus 35 años de enseñanza: no la respetan ni sus alumnos ni los otros profesores, no puede hilar dos frases con sentido. Nadie niega que sabe, y todos la alientan de alguna u otra manera. El castigo, bullying, al que se dedican los pibes contra su persona es muy dedicado y original, igualmente cruel. Asistir al inquietante desmoronamiento de cualquier idea de respeto en el aula, que probablemente tenga que ver con el estado de la educación en Francia -aunque sea imposible de comprobar-, está correctamente balanceado con el sentido del humor a prueba de balas de Bozon, que no cede ante ningún arranque de miserabilismo. Gran parte del mérito, hay que decirlo, lo tiene Huppert, que invierte su rol habitual y, en vez de ser fría y distante, trata de empatizar con sus alumnos a toda costa.

Bozon es de la junta de Pierre Léon, Eugène Green y muchos más: ese gusto, con bases en Portugal, por el absurdo y la invención se nota en ese container en el que Géquil hace unos experimentos rarísimos y tiene su accidente, ese que le da superpoderes. El tono seco y la puesta en escena extrañada -más bien alejada- le sienta bien a la hora de mostrar conflictos sociales -como la escena del rap- y momentos que podrían estar en una película de superhéroes. Toda moraleja se mantiene al margen, aislada por las propias particularidades de los personajes y de los temas que tienen en sus conversaciones: se explican procesos matemáticos con la precisión justa como para que uno pueda entenderlos y no ser una metáfora de otra cosa.

Y este párrafo va en homenaje a Agustín Rayneli, que a la salida nos explicó una idea brillante sobre la película que creo que entendí y voy a tratar de describirla. El mérito de Mrs. Hyde es su acercamiento al absurdo desde una posición casi filosófica. En la novela del siglo XIX dominaba el realismo -o naturalismo como el de Émile Zola-, que a través de una tercera persona explicaba una visión clara del mundo, casi científica. Después el estilo se empezó a enturbiar y los narradores en primera persona daban una idea más misteriosa de lo que tenían alrededor y ponían en duda lo narrado. A éstas últimas pertenece la novela en que se basa Mrs. Hyde, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Stevenson. Pero el doble irracional de Jekyll, científico, podría explicarse en sus términos. Por tal reacción química, pasa esto otro, y etcétera. Lo ridículo del asunto es que el personaje de Huppert, del lado del conocimiento y el iluminismo, se convierte en una bola de fuego totalmente ridícula, imposible de explicar. Y así la filma Bozon, sin ánimos de entenderla. Y sin embargo la película termina siendo casi una fábula moral acerca del aprendizaje y la autosuperación, lo que lo pone en un enredo. En esas luchas está Bozon, que creo que termina estando del lado de la erudición, aunque mirándola con desconfianza.

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Una de las primeras imágenes que vimos de esta edición del festival mostraba lo adelgazado que estaba el nuevo catálogo en comparación al del año anterior: el ajuste es una evidencia y el cambio de autoridades, tanto dentro del festival como dentro del INCAA, también. Son noticias que nos hacen temer por el rumbo que puede tomar el festival (aquí se explican muy bien cuáles son esos temores ). Ante todo es importante que el festival pueda seguir contando con las condiciones económicas y estructurales para que los programadores (que, junto con las películas, son los verdaderos héroes en todo esto) puedan seguir haciendo su trabajo.

Digamos que en Argentina, en función del calendario y del prestigio, BAFICI sería el festival de los descubrimientos y Mar del Plata el de los compilados. En los últimos años esto ha ido cambiando, para mal, en el caso de BAFICI, y para bien en el caso de Mar del Plata: a la vez que conservó su función de compilador de éxitos, empezó a realizar una serie de descubrimientos, orientados hacia la construcción de una secreta subtrama de la modernidad (Roger Koza dixit), con excelentes retrospectivas a figuras laterales de la historia del cine como Pierre Léon, Kidlat Tahimik, Marlen Khutsiev, y este año Adolfo Arrieta y Želimir Žilnik; y también desarrolló un creciente interés en descubrir talentos desconocidos dentro del cine de géneros populares, con especial atención en aquellos que vienen de Asia. Además de esta doble tendencia, Mar del Plata fue intensificando el interés en revisar películas importantes del cine clásico (gracias a lo cual, el año pasado, pudimos ver The Iron Horse de John Ford en copia restaurada en 35mm, musicalizada en vivo por la orquesta sinfónica de Mar del Plata, en lo que fue, para muchos de los que estuvimos ahí, la función de cine más emocionante de nuestras vidas) y también la zona más pop de la cultura cinéfila de los 70, 80 y 90 (con hitos épicos como las proyecciones de Gremlins 1 y 2, donde el público se volvió completamente loco cuando el gran Joe Dante apareció en el Auditórium para presentar sus pequeñas bestias). La mezcla de todas estas variables, en una gran cantidad de películas programadas, han dado como resultado una exuberante y variadísima dieta en donde el placer y el conocimiento se funden en la misma experiencia.

En definitiva, en los últimos años (¿los últimos 5 años?), Mar del Plata se consolidó como la fiesta cinéfila para aquellos que pueden y quieren pasarse diez días dedicados por completo a ver todas las películas que sean posibles. El viaje de estudios del cinéfilos.

Hay algo de bulimia en la forma en que uno consume películas en estos eventos, que produce un efecto notorio en la percepción: a medida que van pasando los días y el número de funciones crece, las películas se empiezan a mezclar en nuestra cabeza, las fronteras de una y otra se tornan borrosas y uno empieza a recorrer el territorio de la programación como si fuera una sola gran cosa. Y va mezclando elementos de unas con elementos de otras, y armando collages y asociaciones ilícitas (para el sentido común o el buen gusto), y en ese juego de re-montar empieza a cobrar mucha importancia la experiencia de estar en el cine y frente al cine, que se materializa como un todo. Esto es lo extraordinario de los festivales: que habilitan la posibilidad de enfrentarse a una experiencia del cine como un todo. Son diez días en los que uno virtualmente se va a vivir a un país imaginario que está hecho de pedazos de territorios muy disímiles (las películas) que se funden entre sí por la contigüidad de las pantallas y de los horarios de proyección.

Pensando en escribir, esta particularidad implica pensar y escribir de una forma particular. Hay que escribir pensando en esa alteración que tiene que ver con la forma de desarrollar ideas a través de las películas y no dentro de ellas. Por eso, las críticas que salen antes de que empiece el festival, como parte de la cobertura del evento, no están embebidas de las particularidades del contexto; son, en el mejor de los casos, un exhaustivo ejercicio de periodismo y difusión cultural (y las notas que salen por fuera de esta lógica suelen ser notas escritas en otro contexto, en otro festival, y refritadas para la ocasión). A una semana del comienzo del festival, otroscines.com tiene publicadas 40 notas de películas de competencia, panorama, apertura y clausura, y entrevistas a la mayoría de los directores argentinos (entrevistas que se llaman “conociendo a los directores” y cuyas preguntas son exactamente iguales para todos, lo cual no parece ser la mejor forma de “conocer” a alguien), y el conjunto de esos textos terminan funcionando como una “cobertura” pero en un sentido culinario: le otorga al todo un sabor y un aspecto suave y homogéneo, pero dificulta la posibilidad de discernir las particularidades de cada ingrediente. De esta forma no importa lo que el texto dice sino que el texto esté y que diga algo, cualquier cosa; que cubra, literalmente, como si las críticas fueran lonas que se tiran arriba de las películas para protegerlas. De esta forma la escritura pierde sus cualidades artesanales en pos de la sistematicidad y el apuro que exige ser exhaustivo y tener la primicia.

Lo que nos lleva directamente a otro problema: las recomendaciones. Todos los medios especializados sacan recomendaciones ni bien sale la grilla de programación. Se supone que muchos de los responsables de esos sitios han visto en otros festivales un porcentaje importante de lo programado, y a partir de ese conocimiento previo hacen listas de sugerencias. Poniendo porcentajes a lo tonto y a lo bobo, podríamos decir que el 80% de las recomendaciones pre-festival recomiendan más o menos el mismo 25% de programación. Es decir, la mayoría de los recomendadores coinciden que tal 25% es lo más valioso. Además, el 80% de ese 25% está compuesto por películas que ya están canonizadas previamente (aun antes de ser filmadas), por pertenecer a un autor reconocido. Entonces, la mayoría de las recomendaciones apuntan a películas que ya todos sabemos que son las “más recomendables”, con lo cual la observación deja de tener sentido. Muchos de los asiduos lectores de recomendaciones queremos que nos manden a ver películas que no sabíamos ni que existían y que son geniales, es decir, queremos que nos guíen en el tortuoso camino de explorar el 75% más oscuro de la programación.

Ahora, ¿qué pasaría si empezaran a surgir numerosas listas “alternativas” que terminaran cubriendo de luz el oscuro 75%? Tendríamos un 100% de programación recomendada por alguien, con lo cual, nuevamente, el sentido de las recomendaciones se perdería (no sería otra cosa que el catálogo). Entonces, o no hay que leer más recomendaciones previas, y dejar todo en un virtual estado de igualdad hasta el momento de ver las películas (llegar al grado cero de no elegir qué ver, meterse a cualquier sala, por ningún motivo en particular, y ver lo que aparezca frente a nosotros), o empezar a armar nuestra grilla (que es nuestra programación dentro de la programación) dejando un poco de lado esa máxima, muchas veces inconsciente, de que es más importante ver las “imperdibles” que ver otras cosas. El problema es que si dejamos de seguir las listas de “imperdibles” pero no queremos andar metiéndonos a las salas cual dementes, tenemos que adoptar un nuevo criterio de selección. Unos optan por seguir algunas de las secciones que los programadores diseñan, que son pequeñas ficciones que nos sugieren un orden posible: las competencias, las retrospectivas, los panoramas. Otros arman sus propias “secciones” imaginarias, organizadas por lógicas más o menos excéntricas (mi favorita es la de Boris Nelepo decidiendo ver cualquier cosa que se proyectara en 35 mm, pues la inminencia de la desaparición del fílmico lo desesperaba: su método de armado de grilla se llama Certified Thirtyfive). Nosotros todavía estamos intentando definir el propio.

Lo que está dando vueltas por detrás del problema de las recomendaciones es una incomodidad con respecto al estatismo que conserva y reproduce el modo de relacionarse de la crítica con los festivales. Si siempre lo mejor de la programación es más o menos el mismo 25%, y por lo tanto la crítica va a recomendar a los espectadores que vean eso, y cubrirlo antes, durante y después del evento, y de la misma manera, es muy improbable que se pueda romper la inercia que domina los discursos sobre los festivales. Va a llegar un punto en el que, según la crítica, todos los festivales serán más o menos lo mismo. La experiencia se serializa, con lo que ya ni siquiera va a ser necesario volver a ir a un festival.

Entonces, quizá, el problema no es elegir qué películas ver (que no es lo mismo que que no importen las películas, ellas son la materia de todo este juego) sino prestarle más atención a las relaciones entre los elementos: las películas y el contexto, el montaje del todo, la experiencia de estar participando del festival. Y no pensar tanto «en qué me estoy perdiendo», sino tener la certeza de que “cada experiencia pertenece absolutamente a quien la ha vivido. Esa experiencia puede ser trivial o apasionante, pero nadie nos la puede quitar, es inalienable. Aunque no hiciera nada interesante, ese sentimiento jamás me abandonó: no vivía las mismas experiencias que los otros en el mismo momento. Lo esencial es preservar la riqueza de esta experiencia, no desvalorizarla, pues es nuestro único bien”. No sabemos qué iremos a ver en estos días, pero antes de entrar a cada función vamos a recordar brevemente la enseñanza de Daney. Nos vemos en Mar del Plata.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

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Por Dmitry Martov y Larysa Smirnova

Por más de 20 años, de 1964 hasta los 1980s, Jean-Claude Biette fue crítico de cine en Cahiers du Cinéma. Luego, en 1991, fundó Trafic junto a Serge Daney. Cerca de ocho años después de  su muerte, sigue siendo una figura largamente desconocida en el mundo angloparlante, incluso entre cinéfilos hardcore. Es bastante sintomático que los cuatro volúmenes que recopilan artículos de Cahiers du Cinéma traducidos al inglés, publicados por la Harvard University Press y Routledge, contengan un total de cero críticas escritas por Biette (solo su participación en una entrevista grupal a Eric Rohmer de 1965). Hubo, por otra parte, unos pocos esfuerzos atendibles, aunque esporádicos, por introducir las palabras y las ideas de Biette a la comunidad cinéfila angloparlante: Adrian Martin al adoptar oficialmente la “poétique des auteurs” de Biette como su método de trabajo, en oposición a la clásica “politique des auteurs”; Bill Krohn y el intento de promover su taxonomía de directores de cine (realisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste) para animar los debates sobre la teoría de autor en un grupo de discusión de internet hoy prácticamente difunto; Andy Rector al publicar recientemente en su blog, Kino Slang, una traducción al inglés de la reseña de Trop top, trop tard, de Straub y Huillet (1982) escrita por Biette.

Este desconocimiento de Biette como crítico para la gran parte angloparlante del mundo, si bien lamentable, se puede explicar en parte por la escasez general de buenas traducciones al inglés de libros y textos de cine importantes. Su oscuridad como cineasta es más desconcertante. El número de veces que cualquiera de sus siete largometrajes se exhibieron en los Estados Unidos y el Reino Unido puede contarse con los dedos de una mano, y ninguna de sus películas ha sido editada jamás en VHS o DVD con subtítulos en inglés (hasta donde sabemos, tampoco hay ningún DVD oficial de las películas de Biette disponible en Francia tampoco). Su rostro, sin embargo, puede ser reconocido por algunos, ya que tuvo también una carrera como actor y apareció en películas de Rohmer, Eustache, y Straub/Huillet, entre otros.

Con suerte, el documental hace poco tiempo terminado de Pierre Léon, Biette, cambiará esta situación convirtiéndose en un primer paso para retirar el velo de anonimato que existe sobre la obra de esta importante figura. Como Biette, Léon goza de una triple investidura: cineasta, actor, y crítico: su largometraje más reciente antes de Biette, L’Idiot (2008), con Jeanne Balibar y Sylvie Testud, se estrenó en el Festival de Cine de Locarno; actuó en películas de Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Charles Fitoussi, Louis Skorecki y (más recientemente) en la próxima película de Bertrand Bonello; y tiene una columna regular en Trafic (“À contre-jour”). Biette fue maestro y amigo por mucho tiempo de Léon, y cada uno actuó en las películas del otro, Léon en Chasse gardée (1992) y Le complexe de Toulon (1996) de Biette, Biette en L’Adolescent (2001) y Oncle Vania (1987) de Léon–su performance en esta última era la favorita de Biette. Para Biette, Pierre Léon entrevistó a una impresionante selección de gente que lo conoció, personas cercanas o que trabajaron con él: los críticos Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, Sylvie Pierre y Louis Skorecki, los directores Manoel de Oliveira, Adolfo Arrietta, Paul Vecchiali y Serge Bozon, y los actores Jean Christophe Bouvet, Luis Miguel Cintra, Mathieu Amalric y Jeanne Balibar, por nombrar solo algunos. La película se enfoca principalmente en el trabajo de Biette en cine, y se estructura alrededor de su filmografía, empezando por su trabajo como asistente de dirección de Pasolini durante el rodaje de Edipo Re (1967) e incluyendo sus proyectos no realizados (como Robinson Crusoe, con Denis Lavant). Sin embargo, también sus textos críticos, como “Les Fantômes du Permanent”, y la génesis de Trafic, entran a la discusión. Al final de la película, Léon se despega de las convenciones del documental biográfico e interpreta (junto con Francoise Lebrun y Pascal Cervo) una escena de la obra Barbazul, de Biette, puesta en escena en 1996 por Christine Laurent en el Teatro da Cornucopia en Lisboa, pero concebida originalmente como un guión (publicado en Trafic).

Una versión casi terminada de Biette tuvo su premiere no oficial el 12 de Noviembre de 2010 como parte de “Beaubourg, La dernière Major!” (Beaubourg, la última major!), un programa de 10 días organizado por Serge Bozon y Pascale Bodet en el Centro Pompidou de París. El programa estuvo dedicado al siglo de cine francés (1910-2010) e incluyó funciones de películas, lecturas, mesas redondas y performances musicales y teatrales. Biette fue elegida por Bozon para representar la década de los 80s. La película refleja la ambición de Léon no solo por restituir a la figura solitaria de su amigo y maître su bien merecido lugar en la conciencia cinéfila colectiva, pero también por empezar a llenar la página en blanco más larga de la historia del cine francés, dando voz a la generación de cineastas “perdidos entre la nouvelle vague y los 1990s”, como dice Léon en la entrevista que sigue.

Pierre, ¿nos contarías de tu primer encuentro con Jean Claude Biette?

Fue en Diciembre de 1980, en un pequeño festival en Marsigny. Había un doble programa bastante raro: por un lado las películas de Paul Vecchiali y las que produjo para Diagonale; y por el otro, un panorama de cine alemán contemporáneo. Dado que había muchos eventos centrados alrededor de Diagonale, el grupo entero bajó hasta aquella remota provincia nevada: Vecchiali, por supuesto, [Jean-Claude] Guiguet, Biette, [Gérard] Frot-Coutaz, actores, asistentes varios, etc. Almorzábamos todos en el mismo restaurant y la conversación se armaba fácil entre ellos y los jóvenes cinéfilos que éramos. Yo sin embargo me sentía más cómodo charlando con Guiguet, quien era menos reservado que Biette. En esa época, por cierto, me gustaban mucho las películas de Guiguet, mientras que las de Biette (recién terminaba Loin de Manhattan [estrenada en 1982]) me asustaban un poco. Luego de eso, nos encontrábamos seguido, pero nuestra amistad verdadera surgió alrededor de la música, en la época que yo trabajaba en Liberation como reseñista de CDs, entre 1985 y 1988. En cuanto a Biette, hacía programas de radio en France Musique, que es por cierto la manera en la que se ganaba la vida.

¿Por qué te asustaban las películas de Biette en esa época?

Eran muy enigmáticas. Estaba acostumbrado a ver películas complejas, difíciles, cerebrales, pero nunca había visto películas tan misteriosas: muy complejas en su forma y así y todo muy simples. No podía entender la mitad de lo que transmitían. Sentía que había bellezas escondidas en ellas, claves para entenderlas, claves que yo aún no poseía. Era más receptivo a la lírica abrupta de Guiguet que al extravagante, desequilibrado realismo de Biette.

Biette fue un crítico y cineasta importante cuyos trabajos (tanto sus escritos como sus películas) son casi por completo desconocidas fuera de Francia. Aún entre los cinéfilos franceses, está lejos de gozar de la popularidad de Serge Daney, por ejemplo. ¿Cómo explicás esta situación? Y, en este sentido, ¿cuál es la aspiración de tu película: es un homenaje a un amigo y un “maître”, o un intento de restaurar el lugar de Biette en el panteón cinematográfico?

Biette trabajó en Cahiers durante dos períodos diferentes. El primero empieza en 1964; creo que entonces escribía de las películas de las que nadie quería hacerse cargo. Después, en Septiembre del 1965, desertó del Ejército Francés y huyó a Italia, donde se quedó hasta el final de 1969. Ahí, se hizo amigo de Pasolini, quien tuvo una inmensa influencia en él, pero también de Bertolucci, Laura Betti, Elsa Morante, etc. Fue en Italia que hizo sus primeras películas (cuatro cortos). En esa época, dos cineastas eran muy importantes para él: Straub y Oliveira (descubrió las películas del último en Locarno: su artículo en Cahiers fue el segundo dedicado a este auteur luego de… Bazin). Cuando volvió a Francia, Cahiers estaba en medio de su período maoísta y Jean-Claude cautamente se mantuvo fuera de esas turbulencias. No volvió a escribir hasta que una cierta “normalización” tuvo lugar, y es entonces, creo, que hizo un verdadero progreso en la escritura crítica, comparable a la de Daney y Skorecki. En adición al descubrimiento de ciertos auteurs (e.g. Douglas Sirk), los tres sintieron que la experiencia cinéfila estaba por cambiar radicalmente y que era importante para la crítica de cine no dejarse caer por la estocada. En el caso de Skorecki, ese presentimiento desembocó en la radicalización del discurso de “Contra la nueva cinefilia”. Con Biette, presenciamos una revisión total del arsenal crítico–por un lado, la televisión ya está acá, innegablemente; por el otro, las películas llegan al cine más y más desfiguradas por la publicidad, la promoción, los rumores, sean positivos o negativos. Biette entonces pone todo al mismo nivel: todas las películas, tanto viejas como nuevas, y todos los espacios de visión, pantallas de cine o de televisión. Estableciendo ya la distinción entre lo que es presente y lo que es actual, entre lo que permanece y lo que se desvanecerá.

Pero volviendo a su pregunta, creo que necesitamos distinguir dos cuestiones. Como crítico de cine, Biette tiene un cierto público, y creo que sus ideas sobre el cine son más o menos conocidas para los lectores y críticos franceses. Como cineasta, sin embargo, es diferente. Biette publicó dos colecciones de textos críticos (Poétique des auteurs y Qu’est-ce qu’un cineaste?) y un diario (Cinémanuel), lo que significa que no es difícil familiarizarse con sus ideas, a menos que seas muy perezoso, lo que es el caso con casi la mayoría de los críticos franceses. En cuanto a las películas, son raramente exhibidas. A veces en la Cinématheque. Por supuesto, es menos conocido que Daney, pero no deberíamos olvidar que Daney, por muchos años, estuvo a cargo de la sección de cine de uno de los periódicos más importantes de Francia, donde por definición estas más expuesto que en la oficina editorial de Trafic.

En cuanto a mi película, Biette, es difícil para mí evaluar qué es exactamente. Jean-Claude fue mi amigo, pero no trato de revelar los secretos de nuestra amistad. No era un maître tampoco; ni siquiera estoy seguro de que me gusta la idea de un homenaje. Por otro lado, he sido secretamente guiado por la idea de que Biette–su fuerza discreta, su humor crítico, y el inmenso talento de un cineasta rechazando la postura de un artista–podía representar esta generación perdida, atrapada entre la Nouvelle Vague y los 1990s, cuyos experimentos, tanto formales como políticos, muestran una audacia que vuelven nulas y ridículas a un buen número de pseudo-extravagancias posmodernas. Es necesario entonces para las películas de Biette, tanto como para las de Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., salir de las sombras y del silencio. Agregaría también la fase en video de Godard, Out 1 y Les Filles de Feu de Rivette, y las películas de Chabrol de 1966 a 1979, tan poco conocidas.

¿Cómo definiría el estilo de escritura de Biette?

Enigmático, preciso, humorístico, paradójico.

En el discurso cinéfilo, el nombre de Biette se asocia a menudo con su clasificación de directores de cine: réalisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste. ¿Qué piensa de esta taxonomía como cinéfilo y… cineasta?

Eso apareció en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, un texto que salió en la primavera de 1996 (Trafic, número 18), en el que Biette intentó esta división teórica, y sé que impresionó a mucha gente, incluído Godard. Pero lo que más me impresiona de ese texto es su extremo rigor, incluso algo severo, probablemente debido a la natural desconfianza de Biette hacia los “articles du fond” [artículos “en profundidad” o “piezas de pensamiento”]. Nunca pude abrazar plenamente esas ideas, y lo digo abiertamente porque tuve muchas ocasiones para discutirlas con Jean-Claude. Lo que más me molestaba es que sentía instintivamente que esas cuatro categorías eran desiguales y que había una categoría “maestra”, la del cinéaste (aquel que tiene una visión del mundo). También pienso que a pesar de su reputación, el texto es también una hoja de balance con respecto a la politique des auteurs, el último intento de definir lo que es un auteur hoy en día, antes de tirar la toalla y atender a lo verdaderamente interesante: las películas. Era solo la primera etapa.

Biette actuando en ‘Othon’ (Straub/Huillet, 1970)

En ese caso, ¿qué artículos críticos de Biette te marcaron?

“El gobierno de las películas”, un texto que publicó dos años después, un paso lógico luego de “Qu’est-ce qu’un cineaste?”. Pasó casi desapercibido, aunque lo encuentro más excitante, más abierto, menos abstracto. Biette sugiere distinguir en una película tres agencias fundamentales, llamémosle el proyecto formal (prohect formel), la narrativa (récit) y la dramaturgia (dramaturgie). Haciendo posibles múltiples combinaciones y cambios dentro de la misma película, le dio aliento a la idea del cine, que entonces se estaba convirtiendo en lo que siempre debió haber sido: inteligencia en movimiento.

¿Sabés cómo llegó a esa teoría?

Les contaré cómo esa idea llegó a él, y verán que el descubrimiento de ciertas leyes, tal como la de la relación dialéctica entre narrativa y dramaturgia, le vino luego de ver una película, de la observación concreta. En una carta que me escribió en Agosto de 1997, Biette me dice que acaba de descubrir Some Came Running [Vincente Minnelli, 1958], de la que previamente solo había visto fragmentos: “Me gustó mucho–solo una pequeña decepción, creo que Arthur Kennedy es una mala elección–tiende a sobreactuar–pero todos los otros están increíbles–esta película me hizo descubrir dos o tres ideas en cuanto al cine: primero, Minelli no dirige actores, sino que coreografía movimientos, gestos, entonaciones, que resuelven armoniosamente todas las feroces demandas de psicología y dramaturgia (a este respecto, la esposa de Kennedy está impresionante y, de paso, el personaje de la secretaria es magnífico). Pero la idea, que va más allá del caso de Minnelli, que descubrí gracias a esta película, es que hay, apróximadamente, tres categorías de películas: películas basadas en la narrativa, películas basadas en la dramaturgia y películas que están basadas en la forma cinematográfica. Daré ejemplos: Walsh le da prioridad a la narrativa, mientras que Minnelli se la da a la dramaturgia; en efecto, en Walsh, es la historia que se cuenta lo que atrae nuestras fantasías, aunque ciertamente la dramaturgia juega un rol importante aquí (pero nunca sobrepasa a la narrativa), mientras que en Minnelli nunca estamos realmente interesados por la narración pero si estamos poderosamente comprometidos por la dramaturgia. Pondría a Renoir en esta categoría, también a Rossellini, el ateo, incluso a Ford, para quien son los bloques de drama lo que cuenta (no he decidido aún a donde pertenece Hawks). En cuanto a las películas de forma cinematográfica, creo, es fácil poner de ese lado a Eisenstein, Godard, Oliveira, Straub, en cuya obra ni la narrativa ni la dramaturgia tienen prioridad. Y lo que es bueno de esta triple distinción es que no implica ninguna jerarquización… Es también interesante porque complica las cosas y las clarifica: por ejemplo, en Tourneur, es el opaco misterio del mundo lo que sustenta la narrativa.”

Ya que apareció Jacques Tourneur, ¿podría contarnos un poco más de la importancia que él tuvo para Biette?

Creo que fue un descubrimiento relativamente tardío para él. Después de que volvió de Italia. “Un opaco misterio del mundo»–eso es lo que Biette decía de Tourneur, y es una descripción perfecta de su propio cine. Biette admiraba no sólo la inteligencia, la economía, el gusto por la puesta en escena de Tourneur, sino también su rechazo al estatus de auteur. Tourneur se consideraba a sí mismo un funcionario de estudio, cuya responsabilidad era ni más ni menos que la ejecución de encargos (salvo por Stars in My Crown [1950], por la que entregó su salario)–Biette amaba eso. Pienso que es a Biette (y a Skorecki) a quienes debemos la revaluación real de Tourneur como un gran cineasta y no solo un maestro de la serie B.

Some Came Running (Vincente Minelli, 1958)

Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Beaubourg, la derniere major”, donde presentaste Biette, es una historia del cine según Serge Bozon y compañía. Pero Biette, en un sentido, era alguien que desarrolló su propia historia personal del cine. ¿Podrías contarnos cómo pensaba Biette sobre la supervivencia en el presente del cine del pasado (especialmente en la televisión), sobre las relaciones del cine del pasado con el cine del presente (quizá un modelo, o un sistema de valores)?

Están absolutamente en lo cierto. Muy rápido, Biette se dio cuenta que la historia oficial de cine era no solo insatisfactoria, sino que todas las jerarquías eran más o menos dudosas, porque respondían a imperativos de actualidad: económicos, políticos, ideológicos. Y aunque se sintió naturalmente cercano a Cahiers du Cinéma, no necesariamente compartía sus gustos colectivos y siempre se quedaba afuera de las grandes máquinas críticas. Biette buscaba una compenetración directa con las películas, independiente de su existencia social, si puedo decirlo de esa manera, y la televisión, un instrumento de difusión, fue una bendición para él, porque amaba quedarse en casa, encerrado entre sus miles de discos, libros, y cassettes. Él podía establecer conexiones entre películas absolutamente diferentes, y pienso que fue uno de los escasos cineastas y críticos que se liberó de la cuestión de la modernidad. La colectividad mediática (desde que nace y en lo sucesivo) crea una cultura de la visión, formula una respuesta a los problemas estéticos que cualquiera puede aceptar, propone esquemas tranquilizadores, mientras que Biette intenta recuperar la soledad esencial del cinéfilo, miembro de una comunidad incierta, flotante, y frágil.

Elogiaste a Biette por distanciarse a sí mismo de la cuestión de la modernidad. Pero también vos mismo has participado a menudo en debates sobre el cine y la modernidad. Una vez mencionaste dos tendencias que determinaban el desarrollo del “cine de autor” en los 1980s: discutiste un conflicto entre dos direcciones que marcaban el cine de esa época –la de Antonioni, Godard y Straub contra la dirección de Pasolini y Fassbinder–y sugeriste que los seguidores de la primera tendencia habían ganado la batalla. ¿Podrías expandir esta idea?

Pienso que hubo, al menos en Francia, entre 1980 y 1986, un deseo de restaurar lo que había sido el cine antes de la Nouvelle Vague, un deseo de volver a la historia, los personajes, la trama, en resumen, todas esas cosas que habían sido puestas en crisis, especialmente por Godard, pero también por Rivette y Rohmer, que desnudaban a sus personajes hasta el hueso, dejándolos sin carne excepto la de su profesión. Esta tendencia en el cine fue llamada nouvelle qualité francaise [Nueva Tradición de la Calidad] (es curioso que se la haya olvidado) y estaba representada por directores, a menudo de izquierda, como Tavernier o Claude Miller, cuyo proyecto no declarado era hacer películas francesas a la Sydney Pollack. Esa tendencia, junto con la política oficial que consideraba que el cine era también una industria, obviamente dejó todas estas manifestaciones marginales sin posibilidad de existir. De cara a esta ofensiva–casi antinaturales, considerando que alineaban la izquierda y el dinero–los cineastas que rechazaron dicho camino (como los que hoy rechazan abrazar la doctrina del “cinema du milieu”) no tienen otra salida más que rastrear soluciones radicales. Dado que la forma de narrativa, como la llamaría, estaba comprometida por la qualité francaise, los cineastas retornaron naturalmente a la contemplación, la deriva, la fragmentación, lo que explica el éxito de los diarios filmados, autoficciones, etc. Es lógico que esos directores de cine (vean la evolución de Alain Cavalier, por ejemplo) encontrarán inspiración en los experimentos violentos y desvitalizantes de Antonioni, en los intentos radicales de liquidación de la confrontación de Godard, en el rigor formal y político de los Straub. Pasolini, y luego Fassbinder, estaban tan involucrados en las narraciones míticas e históricas de sus países, llenando su historia con vastas interrogaciones de la sociedad y la identidad, yendo bien lejos de sus vidas privada, que se hacía imposible tomarlos como modelos en nuestras anémicas y atomizadas sociedades. Hay otra razón, menos estético-psicológica, en juego en esta batalla: la así llamada Nueva Ola Asiática, que tomó muchísimo de la reserva Antonioni-Truffaut-Godard, con mucho éxito, como todos sabemos. ¡Y eso es lo que se llama competencia!

¿Dónde pondrías a Biette en relación con esta oposición?

Lo que acabo de decir se relaciona con el cine contemporáneo. Biette empezó su carrera en diferentes condiciones económicas y estéticas. Aún cuando fue afectado por lo que pasó entre los años 1985-1995. Pienso que la tendencia que describo, muy toscamente por cierto, concierne en primer lugar a la generación de cineastas que aparecieron a principios de los 90s y tuvieron que resolver esta cuestión del legado. No olvidemos que Serge Daney, junto con Wenders y Godard, declararon la muerte del cine, lo que provocó una cierta desazón. El cine que llamo “narrativo” estaba abarrotado con cosas que odiábamos, como las películas de Tavernier, y era natural volver a un cine más depurado, menos narrativo, tan solo como reacción. Pero Biette no tenía que plantearse esta pregunta. Creció con los Cahiers, con Rohmer, después Straub, Oliveira, Duras, Vecchiali, y no estaba en el proceso de buscar un estilo. No tenía razón para entrar en pánico.

¿Cómo ves el futuro de tu película y el proyecto de tu futuro de devolver el nombre de Jean-Claude Biette a la historia del cine?

Estoy planeando una retrospectiva de Biette en Beaubourg, para 2012. El programa durará dos meses (Abril y Mayo) e incluirá, en adición a las películas de Biette (siete largometrajes y siete cortos), las películas producidas por Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Davila) tanto como películas de directores como Pasolini, Straub, Rohmer, Oliveira, Monteiro, Bill Douglas, Peter Emmanuel Goldman, Tourneur, Lang, Walsh, y otros. Sigo buscando más auspiciantes e instituciones interesadas en exhibir este programa luego de Beaubourg. Por ahora, la Cinématheque de Lisboa expresó un interés fuerte. Mientras tanto, le hemos propuesto la retrospectiva a los festivales de Locarno y Vienna, y estamos esperando noticias suyas, si dios quiere, pronto.

En cuanto a mi película, me gustaría mandar a algunos festivales. Entonces, esperaría a la retrospectiva en Beaubourg, en 2012, y quizá presento mi película como acompañamiento al programa de Biette en algún cine de París (con la ayuda de Jean-Marc Zekri y su distribuidora Baba Yaga Films).

Traducido por Martín Álvarez

La entrada Cineastas y Cinéfilos: Entrevista a Pierre Léon sobre Jean-Claude Biette se publicó primero en La vida útil.

Estoy hace días dándole vueltas a un texto que no sé cómo empezar ni terminar. En el medio, sí, tengo las películas. Las crónicas suelen comenzar con algo banal como los problemas con las acreditaciones, el estado de las salas, el trago que escatimaron en el cóctel. No quería eso, y el transcurrir de los hechos me dio una ayuda pero también un desafío. La aparición de esta nota se me vuelve ineludible, más aún cuando todos sentimos el clima enrarecido de la ciudad. El año pasado sucedieron casos similares a mucho menor escala y con el tiempo prescribieron. ¿Qué hacer en estos casos? Es difícil pensar en el cine cuando a metros están maltratando ilegalmente a colegas.

En el pequeño spot del festival -no el de Martínez Suárez, el otro- existe esa idea de las películas llegando como agentes externos desde todas las partes del mundo. Revestidas de algo metálico, frío, impersonal. El desafío es ese: tratar de evitar esa ovnización del festival, que aterriza por unos días y se va, como nosotros los porteños. El matrato estatal queda, nosotros sólo lo vemos de refilón. Es algo que me causa una profunda tristeza, pero sólo eso porque no tengo la menor idea para solucionarlo.

Es grande Mar del Plata. Tiene sus secretos. No es del todo amable pero eso se agradece, ya que significa que no estamos del todo aislados. Se parece -como el mundo- a lo que muestra Bertrand Bonello en Nocturama. Podemos ver incomprensión por todos lados: la de la sociedad con esos chicos y la del director con su historia. A cierta velocidad, uno puede estar fascinado, pero no deberíamos ser testigos mudos de cómo se estiliza el maltrato y la violencia con la excusa de mostrar el mundo tal cual es. Un mandato social me obliga a contar el contexto de un festival de cine, que no es sólo películas. Pero a la vez, ver películas es lo que más disfruto y lo que mejor me sale.

Empezar con Hermia & Helena es poner la vara alta y un desafío: el de resistir en la memoria luego de una semana y cuarenta películas. Seis días después, en una mesa con cinéfilos que rondaban los cuarenta años se me hizo bullying porque dije que Matías Piñeiro me parecía un genio. Cuando quise esbozar una hipótesis, sólo dije vaguedades sobre su relación con el teatro y lo superficial. No me dí cuenta en el momento, pero debí haber invertido la carga de la prueba: desafiar a que me convenzan de que no es un genio. A mí me resulta evidente en cada movimiento de cámara, en cada corte. Sus decisiones son simples, en ningún momento renuncia a la claridad del espacio y del tiempo, y aún así construye un misterio, una situación fragmentaria en todas sus películas. Matias Piñeiro construye a partir de la precariedad: hay ausencias, vacíos por llenar, de los que los personajes tienen que reconstruir y hacerse cargo. Concibe la narración como una forma de exploración, de recorrer relaciones entre personajes, incluso volviéndose esquemático, en contraposición a lo que suele decir respecto de la levedad en Piñeiro. Sus películas pueden explicarse geográficamente, como una cuestión de recorridos.

Ningún material (ya sea Sarmiento, Shakespeare, el fútbol, las canciones, las postales) vale por sí sólo ni asegura nada, sino que todo se subordina a lo que narra, y a la vez lo excede, haciendo visible la belleza en sus recursos formales. No se trata de que Piñeiro elija cuidadosamente con qué trabaja, sino que su manera de tratar los materiales es lo delicado. Y quizás sea eso lo que enloquece a los detractores, que no perdonan el borramiento de referencias barriales, coyunturales, o -agreguensé comillas y una sonrisa irónica- políticas. Es cuestión de estar atento para encontrarlas.

No pude unirme a la secta de los que profesan admiración por Masao Adachi. Era una secta tan secreta que consistía de tres personas y, casualmente, los tres dormían en mi habitación. Como otros acompañantes ocasionales en el camino del adachiano, no perdía la capacidad de asombro frente a esas películas japonesas, desquiciadas y sangrientas, rupturistas sin ser necesariamente ser parecidas a las nuevas olas en otras partes del mundo.

Vi dos películas (¿o tres? ya no recuerdo): Sex zone y Birth control revolution, que, según los expertos, se ubican en la parte superior de la tabla. Ambas exploran manera laterales de vivir la sexualidad, mezclándolas con la violencia o el desarrollo científico. Quizás sea por una manera ingenua de pensar el cine militante, pero se me presentaron bastante inasibles, o poco comprometidas para un tipo que después de hacer esas películas secuestro un avión. Adachi ilustra involuntariamente el axioma de Godard sobre la cámara y el fusil, y hace que parezca banal toda esa paquetería teórica.

La que sí seguí fue la otra retrospectiva del festival, más encantadora. A Pierre León le encanta disfrazarse y quizás en ese gusto, que se podría inferir como algo superficial, es posible encontrar una de las claves de su cine. En sus películas despliega complots imaginarios, personajes que son fantasmas y citas supercultas. Es a todas luces un crítico de cine: tiene un sistema de referencias que es bastante excluyente pero no por eso ignora la magia que puede aparecer en una canción o en un chiste, que no necesitan tantas explicaciones. Parece que para León el cine es un juego, una vocación que lleva a cuestas y que trata de hacerla lo más liviana posible.

Había visto Deux Remi deux el año pasado, y allí Pierre León en la presentación hizo referencia a Hawks y Dostoievski por igual. En su momento, esa declaración aislada me había parecido una boutade, pero a la luz de toda su filmografía, tiene mucho sentido. Sus primeras películas son películas de encierro y espera, ciencia ficción que surge sólo de algunas miradas extrañas y comportamientos extraterrestres. Tienen raíces literarias como Beckett y Alfred Jarry. Y así se forma un sistema: L’atonement es una auto-remake de Li per li pero con Eva Truffaut, lo que aumenta el encanto. Otro sistema forman las de Fiodor Dostoievski, que directamente adaptan de manera fiel algunos pasajes de sus novelas. En el medio de ambos, Octobre, bitácora de un viaje a Rusia con largas charlas sobre Dostoievski pero con una conspiración en el tren. El nivel de fidelidad que maneja León en sus adaptaciones hace que para contar un sólo capítulo de L’idiot necesite una hora. En éstas películas el texto siempre está adelante, organizando la puesta en escena de una manera que no se parece a nada. Es como si viésemos L’argent de Bresson pero menos determinista y con un poco más de humor, pero no de manera irónica sino casi involuntaria.

En las últimas tres el tono es diferente. Incluso cuando tienen pasajes notablemente densos, de parlamentos largos y con mucha teoría (por momentos inentendibles). Guillaume et les sortiléges, Par example, Electra y Deux Remi deux también tienen bibliografía pero no en un primer plano. Los textos forman parte de las películas como un elemento más. Por ejemplo: el texto de Nietzsche de Guillaume et les sortiléges -inspirado en una ópera de Maurice Ravel– tiene la misma importancia que el cha cha cha escrito por Renauld Legrand, su compañero de toda la vida, que aparece al final. Par example, Electra hace copy-paste de algunos textos paródicos sobre internet pero después Jeanne Balibar canta sus mails pidiendo financiación con música de The Raincoats. Y le queda tiempo para hacer unas interpretaciones callejeras de Sófocles. Y con Deux Remi deux vuelve a Dostoievski pero le deja un lugar a su gato, casi protagonista, y se permite un desvío musical precioso. Tienen una estructura más anárquica y a la vez amable: en la únión de esos materiales heterogéneos es por donde es posible entrar. Si se profundiza esta tendencia, me arriesgo a decir que la próxima película de Pierre León va a ser la mejor.

También dirigió un documental sobre Jean-Claude Biette, que parece ser una guía secreta para algunos críticos/cineastas que estuvieron también en Mar del Plata: Ado Arrieta, Paul Vecchiali, Boris Nelepo. En esa película arma involuntariamente el mapa de un grupo del que ni mis compañeros ni yo conocíamos mucho. Eso parece ser lógico: se los ve cómodos en esa especie de secretismo crónico. Ya con eso, con rescatar un cineasta ni siquiera conocido en Francia y abrir con él miles de conexiones pasibles de ser rescatadas por la cinefilia, el festival se justifica.¹

Es difícil escribir sobre Albert Serra. No hablo por el personaje que hizo de sí mismo, algo de lo que fácilmente se puede prescindir, sino por las elecciones y los nuevos caminos que implica Le mort de Louis XIV. Se despega de lo mitológico y se ocupa de una situación muy precisa, histórica, diría que con una preocupación por el verosímil. Cada plano está cuidado al límite de lo pictórico, generando situaciones lúgubres, y Serra se regodea en ellas. El calculo, algo que no existía en sus anteriores películas, ahora domina la puesta en escena.

Sus personajes iban de lo ridículo a lo sublime. Encontrarse con Sancho Panza y el Quijote o con los Reyes Magos implicaba un pacto de lectura un poco precario, considerando que se tenían que enfrentar a la naturaleza virgen, que es algo atemporal. Es decir: no importa si son unos locos que andan vagando por ahí en un descampado en 2004 o si son los personajes que dicen ser, lo que producía sozobra era el encuentro de ambas posibilidades en una indeterminación que sólo le pertenece al cine. Eran deformes en su registro, imposibles de asimilar, diría. Sus películas transcurría en una especie de limbo. En cambio La mort de de Louis XIV reduce todo al chiste de lo precaria que era la medicina del siglo XVIII.

¿Cómo hace Johnnie To para hacer de cuenta que el tiempo no pasó? Sus películas son como templos que añoran cierto pasado del cine pero con una arquitectura ultra moderna. En Three utiliza un silbido que recuerda a M, arma comic reliefs del cine clásico, y tiene un ritmo vertiginoso a lo Michael Mann. Decir que le rinde culto a la narración es un lugar común y una vaguedad, pero vean cómo presenta sus personajes sin descripción y sin bajar la velocidad. La escena del ralenti en un paneo en 360 grados con la canción budista de fondo podría contarse entre lo mejor del año, rabiosa y sutil por igual. Y a la vez, también se cuela algo contemporáneo: Manuel Setton dice que ese hospital en donde transcurre la acción sale directamente de un video de James Ferraro.²

La última película de Hong Sang Soo es pequeña, con pocos personajes y acciones mínimas. En comparación a sus últimas películas, no tiene juegos formales: se desarrolla de principio a fin, sin sobresaltos. Lo primero que vemos es la separación de sus protagonistas. Luego sus vidas de solteros: él la extraña y se arrepiente, ellla se mantiene más distante, saliendo con otros hombres de vez en cuando. Y todos se conocen entre todos. Podría seguir describiendo lo que sucede, que implica una situación de duda, con una hermana gemela de la protagonista, que se mantiene toda la película. Pero no le haría justicia. Algunas escenas se corresponden con algo que ya se escribió mucho, con la aparente levedad de su cine, pero en otras Hong les hace decir unos parlamentos a sus personajes propios del melodrama más sórdido. Cercanos, diria, a Tale of cinema.

En La nieve³, charlando con Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, ellos decían que en Yourself and yours los personajes hacen lo que la forma hace en otras películas de Hong. Me costó entender pero tiene sentido: la variación no surge de la división en pequeños episodios sino de esa aparición inverosímil. Si en otras películas volvíamos a empezar, o se insistía sobre la misma situación, aquí directamente la narración continúa, sin ningún jueguito temporal. Lo gracioso es que los personajes se sorprenden de este cambio, y no terminan de entender lo que sucede. ¿Podría ser Hong riéndose de sí mismo?

Apartado cine argentino. Dos películas me resultaron muy similares: Kékszakállú (de acá en más, Keksa), de Gastón Solnicki y El auge del humano, de Teddy Williams.

La de Solnicki es inconexa y un poco programática. Siempre el mismo lente, la misma altura. Llegar tarde a la acción e irse temprano. Algunos espacios arquitectónicos que son avasallantes, y uno no sabe si eso sucede por el encuadre o por el nivel social que implican. El auge…, en cambio, no tiene ni medio plano con trípode y la arquitectura la conocemos por adentro. Lo que las une es, justamente, su aparente indiferencia por el sentido. Y sin embargo, ambas tienen un entramado teórico gigante para sostener esos despreocupados planos. Se me ocurre que una explicación posible es la de su sistema de producción: ante la exigencia de los fondos extranjeros, es necesario dar respuestas a preguntas que ningún cineasta se haría. Allí no es tan canchera la duda, sino que las películas deben tener un pitch, una motivación, un público, un procedimiento, un objetivo. Y algún resabio de eso queda. Quizás eso sea lo más difícil de hacer en el cine: filmar sin poner las ideas adelante.

Me corrijo. En Keksa las ideas sí están adelante, exponiendo a sus personajes. Mezcla de victimas y victimarios, las chicas viven su clase de una manera misteriosa, no se sienten cómodas. Hacen algunos intentos para salir a la experiencia, con resultados dispares. Pero siempre está ahí la mirada de clase, son el “para muestra, un botón” de la clase alta que veranea en Uruguay. Algunos encuadres (que me hacen añorar el 4:3) logran un aire que permite ver más allá de eso, pero son contados. En El auge… las ideas se notan en las costuras entre episodios. Ante el descuido, incluso podría encontrarse un discurso new age. Pero Williams, paradójicamente, es un cineasta que no tiene mayor cercanía con sus personajes (lúmpenes de todas partes del mundo), y a la vez los respeta más, haciendo más misteriosa su manera de filmarlos. Los piensa como algo vivo y no como ilustración. Tengo algunos amigos proto-cineastas que eran beliebers de Teddy Williams, y todavía no quisieron decirme su opinión sobre la película, espero que cuando lean este texto se animen a hacerlo.

A la salida de los cortos de Rivette y Truffaut, nos cruzamos a los que estaban en el intervalo de La flor. La mayoría de nosotros la habíamos visto en su función del Festifreak (saludos a Paola Buontempo, gran valor platense), así que fue una suerte evitar toda la euforia de las discusiones post-función. Esperaremos a ver las otras partes para escribir algo. De todas maneras: ¡cuanta paciencia piden! Me recuerda a los fans de las series que dicen que a la tercera temporada es cuando vale la pena.

Después de Paterson, en su última pasada cuando ya no quedaba nadie, encontré a un grupo de chicos que estaban con un cartel pidiendo lugar en algún auto para ir a Capital, a cambio de pagar la nafta. Me acerqué para armar el trato y charlé un rato con ellos. Me describieron su experiencia en el festival de una manera vaporosa, en un ratito: no vieron muchas películas, pero disfrutaron unos buenos días en la playa. Utilizaron un lenguaje displicente que me distanció un poco. No pude mantener la templanza del poeta-chofer Paterson y simulé una llamada telefónica que invalidaba sus posibilidades de viajar en El Moreira (así bautizaron mis amigos al Corsa familiar). Me fue difícil entrar en el mood de la última película de Jarmusch, pero eso no me impide admirar a su protagonista, que parece tener el grado justo de ingenuidad, sutileza y erudición. Qué bueno que es Adam Driver. Me gustaría vivir como él.

¿Por qué las películas que más disfuté son anteriores a 1940? Se me ocurre una respuesta nostálgica y evidente: las funciones en el teatro Colón con orquesta en vivo mostraron una manera de vivir el cine que parecía sepultada y que nosotros no habíamos llegado a conocer. Resultaba una experiencia que excedía lo cinematográfico pero a la vez lo afirmaba. Era posible que uno se distrayera y mirara al director de la orquesta, o buscara sorprendido de dónde salió ese gong: las películas permitían esas distracciones. No era necesario el silencio para verlas. Hay un detalle que me parece pertinente contar y muestra cómo la orquesta pone las cosas en su lugar. Todo lo que cuenta The iron horse, de John Ford, tiene que ver con el ser americano, con su grandeza y persistencia. Es la historia épica, fundacional, de cómo se unieron los ferrocarriles de este a oeste. En cada costa, por supuesto, hay un enamorado esperando el encuentro con el otro que coincidiría con el de las líneas gerroviarias. Ford, sin embargo, parece disfrutar más de todas las tramas satélites, las de los personajes secundarios. En el medio hay varios westerns que en esta película planta planta y que en los años siguientes se dedicará a cosechar. La música de manera omnipresente puntúa las acciones con la recurrencia de dos motivos: por un lado el himno estadodounidense y por el otro la marcha nupcial, que surge con unos amagues de casamiento que se dan. Y después los clásicos FX de los gags físicos, que son bastantes. Pero en un momento, esta lógica se quiebra cuando unos de los personajes secundarios tiene que sacarse una muela. Es una tarea difícil y dolorosa. Uno podría haber imaginado, conociendo de oído los códigos sonoros del cine mudo, que en el momento del ¡zas! y chau muela, aparecería una onomatopeya sonora, lo que se acostumbra en el slapstick. Pero en vez de eso el gag está alzado por acordes en modo mayor, bastante épicos. Y ahí, entre lágrimas, comprendí: lo que hace grande a Ford es justamente su negación a lo monumental, incluso en películas como ésta que a priori parecieran dejarle poco lugar al detalle. Está atento a las pequeñas variaciones de los personajes, de las sub-tramas, porque sabe que ellas son las que construyen un mundo reconocible. Sólo necesitaba un cambio de perspectiva para reconocerlo. John Ford, el cineasta del western histórico, del verdadero nacimiento de una nación, pero porque se atiene a lo pequeño.⁴

También con la película de King Vidor, Show people, fue todo puro placer, ante la mirada absorta del compañero Lucas Granero que manifestaba su preocupación ante mi fascinación por estas funciones. Los jóvenes no deberían estar añorando los años del cine clásico, decía. Y es probable que tenga razón y yo esté idealizando. Como suele decirse, uno disfruta las películas que eran las excepciones de su época, las más escasas. Las de los genios más que los que hacían bulto en el sistema. Pero si no vemos la historia del cine, ¿cómo darnos cuenta de la radicalidad de Albert Serra en la reconstrucción histórica si no es considerando la película de Rossellini que muestra el otro lado de la situación? Porque claro, si se lo compara con el laconismo de Lisandro Alonso, es mucho más fácil encasillarlo. O las obsesiones que tiene Teddy Williams por las pantallas, bastante parecidas a las de Brian de Palma. Relaciones así, programas dobles con contemporáneos y sus antepasados, son los que deberían arrojar luz sobre sus maneras de pensar, excediendo el sistema de preferencias de los festivales que se ahogan en el presente. ¿Cómo darnos cuenta de lo realmente nuevo si no es tomando distancia de ello?

Es el final. Espero que todos hayan tenido sus fanzines, y si no, me avisan por privado. Me hubiese gustado escribir en el transcurso del festival, haciendo extensivas las discusiones que se tienen entre funciones, en el ámbito de lo privado. Ese es un problema: he asistido a varias mesas de café, cerveza, o fugazzeta rellena de panceta y huevo, que me resultaba fascinantes (tanto más si yo no participaba) pero mi sensación era que allí terminaban. Quizás esta nota es para que quede un registro de ellas -o quizás es sólo un tic de nativo digital- y mostrar que entre la gente joven que escribe, que filma, o que sólo mira, hay ideas que merecen quedar escritas.

(1) Las películas de Pierre León pueden encontrarse aquí. Algunas tienen subtítulos en inglés.

(2) También algo así podía intuirse en las Don’t go breaking my heart. ¿Vaporwave involuntario?

(3) Unas palabras de amor sobre La Nieve, probablemente el mejor lugar para comer en Mar del Plata. Es barato, rico, incluso sano. El medio punto perfecto entre panadería y pizzería. Sirven rápido, algo necesario para los tiempos de festival, y a la vez la atención es buena con un sistema eficiente. Hay variedad (pizzas, tartas, empanadas, unas empanadas más grandes llamadas zeppelins, sanguches, fainás rellenas), lo que hace que uno pueda pasar diez días pidiendo cosas diferentes y aún no agote las sorpresas.

(4) Esta experiencia la viví con varios amigos, pero quería destacar la presencia de José Fuentes Navarro, riojano nacionalizado cordobés, que me recomendó hace unos meses Heaven’s Gate, película maldita de Michael Cimino, parecida en su desmesura a The iron horse. Y estaba también Ramiro Sonzini, fordiano empedernido, más emocionado que nadie.

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