Fiel a su espíritu multitarget, Netflix hace una estrategia de pinzas para tomar a su objeto de estudio desde varias aristas. Ambas películas ilustran extremos opuestos y complementarios de las posibilidades del cine como forma y los modos de vivir en él. Cualquier pichón de cineasta puede entrar a la plataforma y elegir su propia aventura.

Las dos comparten un mismo pecado: la autoindulgencia. Baumbach y Linklater arman un caminito parecido a un lecho de rosas para sus protagonistas, Jay Kelly y Godard, cuyos defectos o fallas terminan siendo anecdóticos, justificadas por la grandeza de su obra. Los artistas son así. Ninguna de las dos películas acumula tensiones ni incorpora un punto de vista externo para ponerlos en cuestión desde las propias bases del sistema que los legitima. En el caso de Jay Kelly, tiene muchísima menos gracia: como podemos ver todos los años en la ceremonia de los Oscar, Hollywood es muy aburrido cuando se homenajea a sí mismo (salvo cuando alguien va a fondo y se prende fuego en el camino, le mandamos un saludo a Damien Chazelle). No pueden bajar del pedestal y por eso ya se los reconoce como la casta de allá. En la película, los intentos de recuperar cierta vitalidad perdida, de salir de la vida artificial y conocer a la gente “común” de parte de George Clooney sólo son ridículos porque Baumbach ya no sabe (o nunca supo) filmar personajes por fuera de su comunidad artística. Su séquito, que se achica ante cada antojo, al final del viaje se compone sólo del personaje de Adam Sandler, su representante, que lucha contra el espíritu caprichoso de su jefe a la vez que el actor Adam Sandler lucha contra diálogos imposibles que tratan de darle un espesor dramático a su personaje.

Algo que me gusta de Nouvelle Vague es que solapadamente entiende a la envidia y ese tipo de pasiones bajas como un motor para el hecho artístico. No sólo la necesidad es la madre de la creación. En la película, Godard no piensa en Sin Aliento como su hija predilecta que después de un tiempo de penurias podrá ver la luz, como un proyecto personal que lo persigue en sueños. En realidad él es su propia obra y parece cuestión de tiempo que se concentre en una película: sólo se lo propone en serio después del estreno de Los 400 golpes en el Festival de Cannes. Godard mira desde abajo la ovación que se ganó Truffaut en el estreno; lee con desdén los diarios del día después. Está inquieto. Aunque no haya ninguna escena que se dedique a describir la envidia que pueda sentir Godard, Linklater apuesta a la trivia, al googleo posterior, para saber cómo siguió la historia.

Las hagiografías quedan descolocadas en este mundo de cinismo e hiperrealidad. Los famosos se auto-narran a través de las redes sociales, los chimentos tienen cada vez más detalle, el pudor se pierde en la saturación. En ese contexto, Nouvelle vague evita chismes escabrosos que podrían destruir el mito. Lo que hace en todo caso es acercarlo. Si una buena parte de su vida trató de hacer de su cuerpo un reservorio de la memoria del cine, Linklater desdramatiza (¿banaliza?) todas sus graves sentencias. Su Godard no se priva de decir todo lo que esperamos que diga y muy pocas veces lo vemos dudar de sus acciones, a la vez está más atento a escuchar que a hablar (sobre todo con interlocutores como Rossellini, Mellville o Bresson). La película lo enmarca y lo entiende como el resultado de una serie de conversaciones y circunstancias históricas. También, hay que decirlo, insertarlo en una idiosincrasia tiene su malicia: en dos escenas casi pegadas trata de entrar a eventos, primero un rodaje, después la fiesta donde conocerá a Jean Seberg, pero su nombre no está en la lista. Repite su nombre, dice que es crítico, cineasta, lo que sea, incluso deletrea su apellido. No hay nada menos relacionado con la gloria y el bronce que rebajarse para entrar a una fiesta a la que no estás invitado.

Lo que lo salva a Nouvelle Vague del cadalso es no querer imitar a la Nouvelle Vague. Cuidadosamente siempre se pone del otro lado de la cámara. La encuadra y no la emula. Evidentemente para Linklater lo distintivo del cine es un ánimo, un ambiente de vitalidad creado por la cámara más que lo que la cámara pueda hacer como creadora de un lenguaje. Se siente cercano a Godard por el aire de libertad que circula en el rodaje, por los amigos que aparecen por acá y por allá, por la posibilidad de improvisar, y no tanto porque comparten una duración específica de los planos o la manera de montar una escena. Para la película no parece haber contradicción en gastar cantidad de dinero y recursos en la reconstrucción de una situación más bien barata y precaria. Lo cierto es que la hay y ese conflicto es el motor que propulsa la película (en un texto corto y preciso, Mariano Morita la asemeja a un carro fúnebre). No es cuestión de impugnar la película de Linklater. Es un gran cineasta. Sabe manejar el ritmo y los tiempos muertos. Hace de eso su materia estética, su saber específico. En las mejores películas tiene la capacidad de capturar un sentimiento evanescente y político: el placer de perder el tiempo en un momento, la juventud, en la que no parece importar esa pérdida porque su caudal es infinito.

Ese intento de vitalidad es el mínimo común múltiplo entre ambas películas. Se nota la intención. Y a la vez, en cualquier caso, ¿no se siente un poco claustrofóbico? Netflix respirando la nuca de la cinefilia, con la mejor de las ondas, tratando de entender nuestros gustos y preferencias para definir nuestra segmentación, y quedar estampado de alguna manera en el algoritmo. La impronta despreocupada de la Nouvelle Vague reducida a lifestyle; a una serie de consejos para filmar.

Ya están tomados el camino de la bohemia alegre o la neurosis de la estrella. ¿Qué tipo de artista nos queda? ¿Quedan maneras de enlazar la vida y el arte que tengan un resto irrecuperable por la cultura oficial? Habría que pensar caminos en el medio. Caminos más abajo, más arriba. Un problema que, desde ya, excede los propósitos de este texto. 

¿Por qué no pensé antes en esto? Ya hay otra película que se llama Nouvelle Vague. Está filmada por el mismo Godard. Sería imposible pensar una película sobre el rodaje de Nouvelle Vague (1990): aquí hay una vitalidad incautable por Linklater. Su puesta en escena se vuelve más pesada, menos juvenil, ¿más rigurosa? Si Sin aliento estaba más cerca de Los Beatles acá se da la mano con Schonberg -aunque incluya también en la banda sonora a Dino Saluzzi-. La película sigue siendo pletórica en citas aunque los actores habiten esos parlamentos de otra manera, y ya no existe ese ansia documental de esas primeras películas. La gramática godardiana va cambiando, su ideología también. Y a la vez, todo lo que se aleja de alguna manera al mismo tiempo está volviendo. Linklater filmó a Godard en el inicio, el momento que quedó impreso en la cultura: todo el resto de su carrera se dedicó a desdecir ese lugar en el que lo habían puesto y que tanto había ansiado. Haciendo de la contradicción un método, película a película huye. Siempre está en otro lado. En el tiempo entre Sin aliento y Nouvelle Vague Godard tiene vitalidad, pensamiento, un ethos fácilmente distinguible e imposible de imitar, diría imposible de caricaturizar, incluso si quisiera hacerse con amor; ahí hay, definitivamente, una manera inasible de habitar el mundo.

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El día que compramos el reproductor de DVD marca Top House, el genérico de Walmart, fue un momento de revelaciones e interactividad. Su forma, más delgada que su predecesora de VHS, se presentaba elegante y futurista (muy diferente a la forma que tiene nuestro futuro, sin elegancia a la vista) a la vez que la tipografía de la marca, bien alejada estaba del logo populachero de su casa matriz, tenía un algo familiar. Ese aparato nos miraba sediento de novedades y las pantallas todavía no se habían multiplicado: había que reunirse alrededor de una. Todas las noches. El mundo se abría después de una visita al videoclub. Y más cuando aún tus padres siguen pareciendo un buen plan. Su progresismo entusiasta, silvestre, selectivamente nacionalista, hizo que por la tele pasaran varias películas argentinas que esa nueva oleada de directores y directoras había hecho en pos de ganarse al gran público o al menos trascender la tribu urbana trasnacional de la cinefilia. Una parte de la batalla estaba ganada. Tanto en el cine como en el país, había optimismo por lo que venía. Una familia tipo, clase media sin ínfulas de nada, se congregaba a ver qué tenía para decir una nueva generación. La mayoría de las veces había incomprensión, con Martel por ejemplo, y creo que no llegamos a Lisandro Alonso. Historias mínimas, el intento del mainstream por vestirse con las ropas del Nuevo Cine Argentino, no cuajó. Quien sintonizaba más con los gustos familiares era definitivamente Pablo Trapero. Con Mundo grúa había hecho un neorrealismo amable; El bonaerense ya tenía cierto grado de solemnidad y diagnóstico social. Eran películas cercanas, incluso para nuestra familia -que sigue esperando a su primer licenciado,- sin que eso implique renegar de ciertos aprendizajes modernos que en esos tiempos eran leídos como novedad. 

Esa hipotética noche, digamos de verano, digamos después de ver Telenoche, cuyas noticias estaba dispuesto a entender pero sólo podía retener sus detalles menos técnicos, nos amuchamos a ver Familia rodante, la tercera película de Trapero. Resultó estimulante en términos de identificación. Otra familia, más numerosa, más problemática, va a los tumbos desde un lugar del conurbano indefinido hacia un pueblo cerca de Misiones: un tipo de viaje que habíamos practicado varias veces. A la abuela, engrudo social de ese despelote, la designan madrina de una sobrina-nieta que nunca vio, en su casamiento. Así que se suben a una casa rodante destartalada, una Viking del 58 igual a la que tenía el papá de Trapero, la abuela, dos maridos, dos esposas, varios hijos, la amiga de una de las hijas, el bebé de otra hija, un perrito. Doce en total. El camino es largo y los problemas, aunque poco originales, son infinitos. Si bien la familia se mantiene más o menos unida, la película no es celebratoria. Una especie de desconfianza en el futuro, en la capacidad de ponernos de acuerdo más allá del trip en el bocho de cada uno, contrastaba con el espíritu de los tiempos. Quizás sólo se sienta retrospectivamente: su tono lacónico puede dar lugar a muchas interpretaciones. 

La puesta en escena de la película es totalmente fragmentaria y errática. No se trata de encontrar el plano definitivo que dé cuenta de la relación de poderes entre los personajes: todos sus esfuerzos están en la creación de una masa de pulsiones a través de planos cortos amontonados en un espacio pequeñísimo. Pura superficie y movimiento. Se desmarca de un estilo homogéneo, reconocible de películas anteriores. Ya sea en la caja de esa camioneta que Trapero recreó con paredes móviles -delicias de la coproducción – o en las diferentes paradas, voluntarias o involuntarias, en la cerrazón o en la amplitud, esa rapidez no deja afuera ni la angustia ni la lucidez de los personajes retratados. 

En el hipotálamo del preadolescente que fui, uno de mis principales intereses era coleccionar cualquier tipo de relación romántico-sexual en el arte al que tuviera acceso. De queruza y a trompicones entre lo prohibido. Rebotaba enloquecida en las paredes de mi mente en formación la historia del pibito quinceañero, rolinga, un poco mayor que yo, enredado con su prima y su amiga en un triángulo de despertar sexual, que tiene una vitalidad impresionante. Casi ni palabras se necesitan. Las que hay son torpes y le dan cuerpo a un histeriqueo frondoso que se entrecruza con las demás historias, no mucho más sutiles. Es más elegante que el triángulo amoroso de sus padres, triste y violento. Es, también, casi la única historia que termina de una manera satisfactoria. Trapero ve que los viejos están de vuelta, los adultos están demasiado cansados como para acercar posiciones, los adolescentes saben todavía disfrutar la dicha pasajera.

Ese caleidoscópico e intermitente costumbrismo es la cifra de un cine que supo concentrar tensiones; no tiene esperanzas en el escape a una vida más tranquila. El interior del país, que esta familia atraviesa, es un quilombo. No está moldeado según la imaginación unitaria y folklórica a lo Don Segundo Sombra, llena de enseñanzas y contemplación. La tierra colorada ensucia las ropas y las acciones de los personas, es un lodazal en donde todos se hunden y nadie aprende nada. Y lo digo como algo bueno: no hay idealización posible ni en la vida del campo ni en la vida familiar, más bien el destino en común se vive como una fatalidad. Nadie busca el repliegue ni hunde la cabeza en el marasmo de sus certezas previas o en un lugar seguro de la grieta. Avanzan a los golpes. Sería muy fácil si tuvieran fe en algo que los nuclee pero en vez de fe tienen fuerza. Una fuerza inconducente: masoquismos para distraerse. El buenismo y el discurso moral, en ese momento, eran propiedad exclusiva de la política. En el recuerdo, la película podría tranquilamente ir en continuado con un capítulo de Casados con hijos, prodigiosa en la descripción de una convivencia familiar chabacana y oscura. La vida interior de los personajes no construye soliloquios paralelos e individuales sino que crea un magma de conversaciones indistinguibles (es gracioso como Netflix, que es donde se puede ver esta película actualmente, trata de reconstruir con los subtítulos esos baches deliberados en el sentido de las frases entrecortadas).

Podríamos situar el origen de este caos familiar/cinematográfico pergeñado por Trapero en San Telmo, no tanto en la FUC, sino más bien en el taller de alineación y balanceo fundado por Wong Kar Wai en esos meses de 1997, que aflojaba las tuercas de la puesta en escena y configuraba un estilo ágil, en apariencia poco reflexivo. También fueron el Diego Kapan de Sabés Nadar? y la Verónica Chen de Vagón Fumador. Así se abrió un camino que ni su propio director decidió recorrer. Posteriormente tratará de explicar las acciones de sus personajes y así llegar a delinear algo parecido a la naturaleza humana. Naturalismo, en fin. Gravedad, estilo internacional, los siguientes casilleros en el juego de la vida. 

Los personajes de Familia Rodante están atrapados en un nerviosismo alegre y frustrado que, a la vez, no está inserto dentro de una narrativa política. ¿Qué película hoy se anima a ese gasto sin una identidad detrás? Unos años después, en la vida familiar la política entrará pateando la puerta. Algunos agradecerán esa irrupción, dirán que es sano explicitar posiciones y desde dónde se habla. Y es así como entramos en el terreno de lo identitario: los personajes vendrán a encarnar ideologías, los directores se encargarán de despacharlos de un plumazo, a ponerse a salvo de la disonancia cognitiva y del desierto de lo real. Esas dos familias, la mía, la imaginada por Trapero, ya no tienen una televisión o una casa rodante que los fuerce a mantenerse unidos por el amor o por el espanto. Atomizados, encerrados en nuestros propios prejuicios, sobrenarrados, así estamos.

Esa noche de verano me vino a la mente porque la próxima película de Pablo Trapero se va a estrenar en el Festival de Mar del Plata. Competencia Internacional, capitales extranjeros. Todo cierra como en un mal guion. Como en la política nacional, la sombra de la decepción del presente nos lleva a cuestionarnos sobre las personas que hicieron de los años 00 una buena década en todos los sentidos para la Argentina. Quizás yo esté idealizando el pasado y cayendo en una nostalgia inconducente, o peor, en el pesimismo. En fin, ustedes ven las mismas noticias que yo. No tengo una respuesta ni una reflexión sobre el tema; tampoco final para este texto, que fueron unos recuerdos desordenados que podrían haber estado fundidos o amalgamados si hubiera algún tipo de calor alrededor del cual reunirse. 

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Quizás piensen que los puertos son serenos, en especial al amparo de la noche, pero Manuel Ramírez podría contarles otra historia. Al menos lo haría si siguiera vivo. 

Estaba merodeando, aferrado a la pequeña linterna que siempre le abría paso en el matorral de sombras de la madrugada, cuando volvió a escuchar los gritos. Un aullido punzante, directo a las tripas. Manuel Ramírez, guardián del puerto, avanzó con cautela por los pasillos escarchados del estacionamiento. Y los encontró ahí, como roedores noctámbulos condenados al insomnio: un cuerpo tirado al final del callejón, apenas iluminado por unas velas tuertas y encerrado en un círculo de sangre y tiza. Jeroglíficos, una soga deshilachada y el asesino camuflado en el hollín de la noche. 

El año es 1987. Alfonsín no es presidente y quizás nunca existió, aunque eso no importa. Algunos ciudadanos cruzan a vacacionar a las islas Malvinas. El resto se queda de este lado y promete salir a la calle a medianoche, con la intención de manifestarse para frenar las nuevas medidas del presidente Belasco.

Si todo suena a mucho, ¡esperen! Es sólo la punta de un largo y deforme hilo que trama la Historia de lo oculto. Periodistas que creen en el periodismo, gobernantes que creen en la magia negra, casas embrujadas, sectas secretas, empresarios garcas, plantas alucinógenas y Andrea del Boca poseída en El exorcista. El debut de Cristian Ponce es prometedor porque comete uno de los actos más legítimos a los que puede aspirar una ópera prima: irrumpir en la escena sin vacilaciones, justamente por filmar algo, o de una manera o en algún tono peculiar que casi nadie estaba exponiendo dentro de su ecosistema. Incluso si la película resulta frustrante y algo quebradiza, incluso si su sed de ambición es más grande que sus resultados y si su búsqueda más estimulante que sus hallazgos, Ponce se arriesga, lo cual no es poco. Da nacimiento a una película joven, en el mejor de los sentidos posibles: un bebé diabólico y gritón que no deja hacernos los distraídos.

La mayor tentación que tiene es el canibalismo: acumular influencias cinematográficas dispersas, devorar pieles de especies anómalas y diferentes. Ahí podemos vislumbrar tanto su fuerza como su limitación, algo que se manifiesta en la forma de interactuar entre las distintas piezas de la película. Sus héroes forman una banda de periodistas que quiere exponer las trampas del gobierno de turno. Y al hacerlo se dividen, arman grupos, se encierran en distintos búnkeres para dar la batalla en simultáneo. Un periodista al borde de la jubilación destapa el frasco de mentiras desde el set de su programa. Una comitiva de ex compañeros universitarios chequea la investigación desde su casa. Pero la paradoja es que lo acontecido en cada locación parece salido de dos películas diferentes. Las escenas de la televisión rozan un tono paródico y las de la casa un clima sombrío, liberado de las fauces del terror. Ponce toca todos los centros pero no siempre alinea sus chakras. Y en parte, los tropiezos se desprenden de la arquitectura tosca que moldea las escenas del programa televisivo: diseñada como una entrevista en vivo, con algunos diálogos de papel y algunas actuaciones a rosca, se entrega a una incontinencia expositiva y una sobrecarga de información. Antes que alimentar el suspenso, lo satura. Evapora los microclimas ominosos que ostenta la película cada vez que se anima a mostrar los dientes. 

No por nada el film respira cuando se interrumpe la transmisión del programa, o cuando la narración abandona la celda claustrofóbica del televisor. Las escenas en la casa, cuando los periodistas se ven acechados por presencias espectrales, dan prueba de esos momentos más lúcidos: una construcción paciente, en base a detalles (la pequeña cafetera hirviendo como un volcán; el cuerpo del periodista hecho piedra en un largo pasillo, con los ojos temblando de miedo ante la oscuridad que lo envuelve). Toda la secuencia demuestra un control infalible del ritmo, una ligereza para navegar la tensión dramática y los in-crescendos que desembocan en su corazón de tinieblas. La mayor enseñanza: que el misterio persiste cuando se sabe administrar los movimientos, las intensidades, la información. Usar susurros antes de los gritos porque, ¿no es así, acaso, como se soplan los secretos? Y esta es una película que está llena de ellos.

El sobrenatural culposo

¡Ay, la paranoia! Vuelve a nosotros como un trauma de la infancia difícil de tragar. Al mirar Historia de lo oculto, las pruebas no se agotan con ese afiche reventado de All the president’s men que figura en una de sus escenas; pegoteado a la fuerza contra una pared, como un cartel militante en los pasillos de la universidad. Ponce milita el thriller paranoico de los años ‘70 y de ello no caben dudas. Ocurre a cada minuto del film. Sus raíces están bebiendo de la fuente inagotable de Alan Pakula, pero también en contacto espiritual con esa extensa red de desconfianza compulsiva, que va del grito inaugural de Invasion of the Body Snatchers en los ‘50, a la sátira del pánico soviético de The Manchurian Candidate en los ‘60, hasta el cinismo detectivesco de Night Moves en los ‘70 y ese canto de cisne a la paranoia que fue Cutter’s Way en el amanecer de la década siguiente. Ya en una de las primeras escenas, Historia de lo oculto muestra a un periodista fumando con su informante. Y ese personaje no es otra cosa que un doble de Garganta Profunda (el topo verídico de la historia de Estados Unidos: un filtrador incontenible de secretos de Estado, a su vez interpretado ficcionalmente por el film de Pakula y canonizado en arquetipo del subgénero paranoico por los X Files). Ponce se regocija tomando a su película de la mano y arrastrándola por aquellos parajes del desquicio: la composición de un drama de sombras, de encuentros clandestinos donde siempre hay alguien que sabe un secreto más, un nombre escondido en el fondo de la basura, una pista que lleva a otra y otra, hasta escalar las paredes cristalinas de una arquitectura del poder.  

Lo curioso que hace Ponce es empujar aquella tradición a un terreno sobrenatural. Quizás no curioso para sus ancestros estadounidenses (como lo prueban Soylent Green o They Live!), pero sí para sus familiares cercanos de Argentina; siempre tan temerosos de ensuciarse en los pantanos de la fantasía y del horror. El Nuevo Cine Argentino, por ejemplo, fue esencialmente realista aunque tuvo sus matices. La ciénaga, ese milagro parte-aguas de comienzos de siglo, es a su propia manera un film con elementos del terror, pero se trata de un terror extraído del nido de la cotidianeidad y alimentado sobre la base de sus experimentaciones formales. Recordemos siempre, los cortes inquietantes en el montaje de Martel: esa sensación apremiante de una tormenta que acecha pero nunca se desata. La lógica del horror acumulado, aquel que se sugiere pero no se suelta y por eso mismo nos altera la cabeza (semejante a un perro enjaulado que no para de ladrar). Ese procedimiento también reaparece de manera más gélida y clínica en un film posterior al legado marteliano: Historia del miedo de Naishtat. La premisa ahí se basa en crear una orquesta alarmante con los ruidos de la ciudad. El terror es literalmente una sensación abstracta: miedo al otro, miedo al hijo de la empleada, al pibe que limpia los vidrios o al que quita las hojas de la piscina los primeros días del otoño. Miedo aunque no suceda nada y aunque nadie haga nada (casi literalmente: un miedo fantasmal).  

Esa forma del terror sugerido, estrictamente cotidiano y despegado de lo sobrenatural, ni siquiera puede restringirse a los últimos veinte años. La historia del cine argentino está marcada por películas fascinadas con una intimidad dislocada. Películas que ensayan visiones enrarecidas de la vida para sacar a flote el estado convulsionado de sus protagonistas. Pensemos en La gata de Soffici, o La casa del ángel de Torre Nilsson y hasta cierto punto Las furias de Lah: criaturas desbordadas que proyectan sus ataques de pánico en las imágenes y sonidos. La piel humana como frontera del miedo. 

Incluso una película como El vampiro negro de Román Viñoly, más explicita e irrevocablemente sumergida en las lagunas del terror, invierte la percepción sobre el origen del espanto. Comienza observando unos crímenes sádicos que los policías atribuyen a alguna criatura mitológica, pero cuando el film se acerca efectivamente al asesino, descubre que no se trata de un monstruo de otra especie. Es un hombre común y corriente (tan común, de hecho, tan humano, que se entristece cada vez que la mujer que le gusta lo rechaza y se emociona cada vez que le roza la pierna con sus manos delicadas). Ese es el verdadero terror develado por la película: que la perversidad sea obra de una persona y no de un vampiro, que provenga de un tipo que camina por la calle y que ríe y llora entre todos nosotros. El vampiro negro sobrevuela desde un paisaje sobrenatural hacia uno realista. Lo cual es interesante, porque Historia de lo oculto recorre el camino inverso. Sus periodistas pretenden desnudar una trama de corrupción, concebida en términos absolutamente realistas (empresarios cagando a la gente suena a un crimen de todos los días, ¿cierto?). Pero al final terminan mirando a los ojos algo completamente distinto: una secta de brujos, adictos a la acumulación de sangre y riquezas, que pervirtió al gobierno con sus rituales diabólicos (¡y esto ni siquiera es un recurso retórico!). 

En los últimos años, la incursión de algunos directores en el terror y el fantástico sigue resultando fascinante justamente por sus gestos contenidos, por la manera de acercarse a los géneros populares con cierta vacilación. Como si estos fueran negados por un organismo que sólo responde al ADN del cine de autor (o a lo que algunos entienden por “cine de autor”, esas siglas tan domesticadas, tan contrabandeadas, que a veces olvidamos que también encierran una disputa sin saldo definitivo). Hay dos películas que encarnan perfectamente estas formas de experimentación. Muere, monstruo, muere: un ejercicio del terror sano, que recurre a los tropos del género sólo para soltarles la mano (una deconstrucción pero desde afuera, mirando de reojo y lo suficientemente lejos como para no contagiarse). Y Vendrán lluvias suaves: una fantasía infantil torcida por el adultismo (en la peor de sus caras: desencantada y aburrida); es decir, una película desprovista del escapismo lisérgico de la magia y de la fuerza espontánea de los niños. 

Podría discutirse que también existe otra historia negada del terror argentino. Una historia que nunca terminó de comenzar, llena de pasos en falso y búsquedas frustradas: las lamentables películas de Emilio Vieyra en los ‘60, un puñado de cortos perdidos en los ‘80 (Soghot de Diego Curubeto, Flash sangriento de Fabio Manes), el cine de Gustavo Mosquera R. (las rarezas Lo que vendrá y Arden los juegos) y de Horacio Maldonado (Alguien te está mirando y Miedo satánico). Parte de esos impulsos tomó otra forma a fines de los ‘90 con la irrupción de Plaga Zombie, cuyo éxito subterráneo derivó en la conformación de un circuito de secta: la proliferación de películas de bajo presupuesto, con una fascinación por la estética bizarra y un público específico, con sus propios espacios de exhibición (como el Festival Buenos Aires Rojo Sangre, el Terror Córdoba y su propia catapulta industrial en el Blood Window del mercado Ventana Sur). Pero si fuéramos a completar una genealogía contemporánea de Historia de lo oculto deberíamos abandonar las películas para lanzarnos a los libros. Armaríamos una lista, un registro de nombres que hacen eco hasta esta crítica: C.E Feiling, Samanta Schweblin, Tomás Downey, Celso Lunghi, Diego Muzzio y (en especial) Luciano Lamberti y Mariana Enriquez. En especial no sólo porque Enriquez aparezca abiertamente referenciada en Historia de lo oculto, cuando uno de los brujos llama por teléfono a su hija y le da indicaciones para encontrar un papelito escondido atrás del libro Las cosas que perdimos en el fuego. En especial ellos porque encarnan esa fuerza obstinada e irreverente: la reivindicación de un terror sucio sin vergüenza. El orgullo de haberse criado en una educación sentimental pagana, donde Roberto Artl y Silvina Ocampo pueden convivir pacíficamente con la fantasía mortuoria de Stephen King. Pero con Enriquez hay más. Ella se mueve por esta historia de cruzadas con una daga de doble filo, que manipula firme y emocionada. Por la creación de un universo expansivo dentro de su obra (con los adolescentes que le acarician la espalda a la muerte, las casas abandonadas que devoran secretos, los cultos que veneran a las criaturas dionisíacas del rock y a los santos con altares populares al costado de la ruta), pero también por sus tácticas fuera de los libros, por militar pacientemente el género y por aprovecharse del momento en que pudo treparse al lomo del zeitgeist para agarrarle las riendas y llevar a fondo su conquista. 

La última jugarreta, osada y enternecedora: apenas ocupó el directorio de Letras en el Fondo Nacional de las Artes, como una comandante maquiavélica, lanzó un concurso que privilegiaba obras de ciencia ficción, fantasía y terror. De más está decir que rasguñó todos los corazones realistas de la comarca literaria, a tal punto que la convirtieron en un personaje de sus propios cuentos: una bruja, apedreada y quemada en la hoguera pública. Pero el gesto (anti)institucional de Enriquez permanece en sintonía perfecta con su política estética. Es decir, con engendrar algo (una obra o un concurso de herejes) que proyecte una imagen distorsionada del canon literario argentino; el espejo en el que algunos escritores y académicos no quieren verse reflejados. Les causa estupor, ¡algo tan vulgar! ¡tan poco serio! Y si Enriquez está segura de algo, es que el terror es una cuestión de extrema seriedad, incluso si esa seriedad incluye sangre, semen y gritos de pogo. 

Por si no queda claro, dejémosla hablar a ella misma, una lección de literatura que no queda fuera de lugar para el cine, para Historia de lo oculto, ni para las revistas de crítica: “pensar que la experiencia solo se puede reflejar desde el realismo es un error común y una falta de imaginación grave, la misma que nos hace pensar que el realismo es para adultos y el género -el fantástico, la épica, el terror- para jóvenes y niños, malentendido por el cual los adolescentes leen La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, una novela sobre la tolerancia, la fluidez de la sexualidad, el estalinismo y las sociedades jerárquicas, y los adultos leemos a Elena Ferrante. Las dos son buenísimas y no hay motivo en el mundo que nos impida leer a las dos a la par – excepto el gusto, pero eso también se construye”. 

La Historia oculta

El discreto encanto del terror ha sido su capacidad para procesar los traumas. Las ansiedades inconscientes de toda una comunidad, en un tiempo preciso, expulsadas como un acto de catarsis alrededor del fuego. Encarnadas en figuras, o climas o sucesos que exacerban la ficción. Pensemos en Drácula: el pánico al deseo asfixiado por los corsés victorianos. Frankenstein: el miedo a una aceleración técnica que empuja a hombres y mujeres al abismo. Norman Bates: el horror al peso familiar que crece dentro de uno, como una gangrena que corroe la conciencia. En ninguno de estos casos debería tratarse de reducir el género a la reproducción mecánica de la realidad, sino de leer la política bajo el lente de insanidad que ofrece el terror. Es decir, lo que el género posibilita. 

La obra de Mariana Enriquez resulta ejemplar en ese punto. Una novela como Nuestra parte de noche, de una creatividad infinitamente monstruosa (aunque despareja), podría leerse finitamente como una alegoría de la dictadura militar y del advenimiento democrático. Pero su fuerza yace en la composición minuciosa de un universo propio, que interpela tanto emocional como políticamente. Algo que logra de distintas maneras: con el descubrimiento del espíritu gótico en la selva misionera; con la traducción del folclore anglosajón a la lengua popular del Gauchito Gil y San La Muerte; con la descripción de la herencia familiar como un destino oscuro del cual es difícil escapar; con la evocación de una afectividad adolescente arrolladora dentro de espacios y referencias concretas (las calles residenciales de Caballito, los centros culturales del underground platense, los pasillos empapelados de la facultad de Económicas). 

En Historia de lo oculto también hay intentos de crear su universo particular, una hazaña que tiene resultados fallidos (la parodia del programa televisivo), momentos luminosos (los spots de la Secretaría de Turismo que invitan a visitar las Islas Malvinas para soltar el stress) y logros de una ominosidad pasmosa (el misterio de la luz roja que irrumpe en la jornada nocturna de los periodistas, lanzando un llamado sepulcral). ¿Es posible, de allí, concluir que esos juegos de la ficción interpelan políticamente su tiempo? Las definiciones tajantes resultarían insuficientes. La película de Ponce exige cierto matiz en la lectura, porque su modo de acercarse a la política es lateral, casi una excusa: la usa como un disfraz del Joker en una fiesta de cosplay. Por momentos, se hunde en la repetición de guiños celebratorios donde la intersección entre política y terror pertenece más a las tradiciones a las cuales rinde culto que a la intención de erigir una mirada nueva. Un ejemplo palpable: su visión romantizada y ya decrépita de los periodistas. Pero también hay vestigios de algo más, de una potencia que cada tanto asoma los tentáculos: la figura de las sectas ocultistas salidas del terror y la figura de los gobiernos mentirosos propias del thriller paranoico se renuevan con el retrato de los empresarios. Acá, no se trata simplemente de políticos farsantes, sino de una clase social avara que mete la cola en la política para beneficiarse a sí misma. Resulta un contrapunto interesante con La cordillera de Santiago Mitre (otra pariente de Historia de lo oculto), cuya ficción de moralismo abstracto venía a reconfirmar el sentido común de la derecha: que la política ensucia. En el film de Ponce se advierte el resquicio de algo que podría ser diferente. Incluso su ubicación temporal, al filo de las primeras promesas incumplidas de la democracia, abre los párpados para una observación rara en la ficción argentina: ¿no expresa la figura de esos brujos, al fin y al cabo, una estrategia de extrañamiento sobre los poderes económicos que intentan domesticar a la política y los políticos? Por eso Historia de lo oculto se devela como un artefacto complejo: fascinante con las potencialidades que insinúa, frustrante con los vacíos que la retienen. En el mejor de los casos, permite advertir otros rumbos para el cine argentino; más o menos abiertos, más o menos incumplidos. Quizás nos recuerda que es tiempo de que el monstruo muestre todos los dientes. Y nos muerda. Una película donde los periodistas también están entregados a un pacto de sangre que los obliga a reproducir conspiraciones ante sus televidentes, por ejemplo. La estamos viendo todos los días, sólo que no en el cine. Pero da miedo.

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Como El tirador, como La tempestad, como La Moncloa para Santiago Carrillo, Rocco es la historia de una retirada. Los últimos días de alguien en eso a lo que dedicó su vida y en lo cual se destacó. En este caso no se trata de la violencia, la magia o la militancia revolucionaria sino del porno. Rocco Siffredi es una estrella. El documental de Thierry Demaizière y Alban Teurlai (mucho gusto), su ceremonia de despedida.

Todo empieza con un plano de la chota de Rocco bajo la ducha, antes o después del laburo, y termina con tres planos elegantes, dignos de festival de cine pero al mismo tiempo jodones, en los que Rocco se viste. (Un documental sobre un actor porno hace entrar en crisis las metáforas de la verdad. Rocco no desnuda a su protagonista, que vive de estar en bolas. Rocco lo viste. El titular sensacionalista debería ser: Vestimos a Rocco Siffredi). El marco que conforman estos dos planos es perfecto. No aspira a otra cosa que a la claridad, y su modestia es mucho más inteligente y cinematográfica que la retórica ampulosa de tanto documental de creación (¡ay ese nombre presuntuoso!). Lo que hay es interesante, no necesita de retoques, metáforas o secuencias animadas que lo rediman. En Rocco no hay grandeza ni ademán de perseguirla o simularla. Es una película humilde, por decir una palabra complicada, pero no tibia. Un código simple sostiene todo. Se expresa en un montaje ajustado (tal vez -es cierto- no muy distinto del que se utiliza ahora en la divulgación televisiva), pensamientos en off, intercambios como los que abundan en el directo pero mucho más editados y fundamentalmente unos personajes que resultan atractivos porque lo que hacen es cuanto menos curioso. No hay que olvidar –cómo podríamos- que Rocco trata de gente que vive de cojer.

El punto de vista es muy claro: el porno es un laburo. Todo está en escena. La producción, el casting, la contratación, el guion (unos apuntes sueltos, que se podrían escribir en la manga de la camisa, como decía Godard), la filmación, los imprevistos, los descansos, los minutos que siguen a una escena en la que por lo menos dos se dan matraca, el cierre de un día largo, las duchas. “Estoy en medio del trabajo, querida, después te llamo”, le dice Rocco a su esposa por teléfono. Todo apunta a hacer del porno algo común. Una semana de trabajo duro puede hacer que una actriz no consiga su objetivo, como pasa en tantas actividades (en este caso se trata del sexo anal). El porno de Rocco es un mundo con reglas y costumbres propias, completamente despegado de las acusaciones que suelen hacérsele, empezando por las que lo ligan a la trata. Acá todo está en ley. Los actores son mayores, se los ve bien, se hacen alguna broma e intercambian gestos de camaradería. Cuando Rocco habla de que coge con chicas que podrían ser sus hijas dice dos veces el número clave: dieciocho.

Hay una escena en la que el representante Mark Spiegler habla de una de sus actrices y señala que hace interracial y que no tiene experiencia en doble penetración. En otra, le recuerda a una piba sus compromisos: tal día a la mañana, anal con chico; tal otro, polvo con chica. El repaso burocrático de una agenda como esta puede resultar escandaloso. Pero no hay nada en la película que nos ayude a elaborar una condena. O mejor dicho a confirmarla, porque si hay un cine que nace condenado ese cine es el porno.

Rocco es en buena medida un alegato en su defensa. La clave está en las mujeres, presuntas víctimas de un dispositivo destinado (¿es realmente así?) a satisfacer el deseo masculino. Dicho rápido y todo junto: el documental no ofrece una crítica de la representación, no liga porno y acoso callejero, no habla de prostitución filmada, patriarcado y falogocentrismo, no dice nunca ni da lugar a la idea de cosificación. Más bien al contrario. Algunas mujeres son feroces. Por ejemplo Kelly Stafford, que aparece en el último tercio de la película y se lleva puesto todo. Kelly es la versión femenina de Rocco. Su eco y puede que su Némesis. Dice que le gusta el sexo duro, que es algo que está dentro de ella y que en su vida el porno no es solo ir al set, cojer y volver a casa. Hay algo de sí misma que se juega ahí. Kelly decide y manda. Aparece cuidando a sus caballos como para que quede en claro su poder y la guita que hizo y vuelve a filmar después de un tiempo porque se le canta y quiere estar en la última vez de Rocco, como si fuera la única a la altura del acontecimiento y su presencia le diera a la despedida la forma de un duelo. Por su parte (agárrense fuerte), las mujeres que se muestran sumisas dicen que les gusta la sumisión. La misma Kelly (que pronuncia otra palabra mágica: feminismo) se pregunta: “¿Cómo puede ser humillante para mí como mujer si es lo que quiero?”

Este es el punto más interesante del documental. Nos pone frente a sujetos enteros, no víctimas, y esos sujetos toman decisiones sobre sus vidas que pueden parecernos horribles o degradantes pero que sólo podemos censurar desde un púlpito. Una chica dice que acaba cuando le dan con el látigo y habla orgullosa de una foto en la que se ve su espalda toda marcada. Hay mil cosas (bueno, dos o tres) para decir en piloto automático. El catecismo progresista se recita fácil. Como el de los curas, al que se parece tanto. Pero ante una decisión soberana sólo puede permanecer en pie balbuceando consignas. En un momento glorioso de Multiple Maniacs la mina que le pasa a Divine un rosario por el culo dice que como eso es lo que sabe hacer trata de hacerlo lo mejor posible. Es una filosofía que vale para muchas cosas. Para el porno, por ejemplo. E incluso para quienes estudian el cine de Béla Tarr.

(Nota veloz y totalmente injustificada. “Nadie me trajo, trabajo porque quiero”, le dice la puta que interpreta Sofía Gala en Alanis a la asistente social que al principio de la película quiere reubicarla, y es como si nos lo dijera a nosotros, que seguro vamos al cine a verla sufrir. Hay algo valiente y genial en Alanis. La película se desarrolla entre dos puertas que se abren, y el punto de vista cambia drásticamente de una a otra. Empezamos –varones y mujeres, no creo que haya en este punto diferencias- como institución del estado, entrando por la fuerza a corregir, y terminamos como clientes, recibidos con un hermoso “Hola, bombón”. En el medio, Berneri no nos ahorra nada. La de Alanis es una vida dura. La escena de sexo con el cocainómano es puro vacío. El tema es que entre lo sórdido que puede ser el laburo de puta y lo sórdido que puede ser limpiar en casa ajena o el sistema mismo de protección estatal no hay diferencias profundas. En todo caso, no para Alanis. De ahí que sea tan notable ese momento en el que se ríe del cana que le toma declaración diciéndole que rompió bolsa mientras se la cogían, y aclarando enseguida, entre risas, que tuvo al pibe en un hospital).

Lo que pasa con Alanis en la película de Berneri pasa en Rocco con todos sus personajes. No es un mundo popular sino burgués, es cierto, y la diferencia no es una entre otras. Pero tanto acá como allá lo que hay son personas que eligen algo que se supone no deberían elegir. Algo que incluye hacer del sexo una mercancía, que es lo que las dos actividades tienen en común (en el porno cobran todos los que garchan). Si realmente existe en el porno un mercado negro, un mercado sucio, una verdadera explotación, no está en escena. Primero porque la película quiere limpiar la imagen del género. No hay acusación que no refute. Lo de Rocco es profesional y seguro. Porno con OSDE. Lo contrario del porno abusivo que muestra el documental de Netflix Hot Girls Wanted (irremediablemente hipócrita) pero también del porno sucio y amateur del que habla John Waters en el imperdible capítulo de Mis modelos de conducta dedicado a David Hurles y Bobby García. Esto por un lado. No somos tontos, Sr. Siffredi. Sabemos que el documental sobre su persona tiene mucho de propaganda. Pero además de limpiar la imagen pública de un actor y de un género (seguro que con algunas trampas), la forma en la que el porno aparece en Rocco permite poner en el centro de la escena algo que en otras circunstancias no podríamos ver con claridad, preocupados razonablemente por cuestiones sociales: la chance de vivir nuestras vidas de manera inaceptable.

Además de un negocio como tantos, el porno de Rocco es también un mundo en el que determinados hombres y mujeres sacan rédito de una sexualidad que no es mutante pero casi. Es un tema turbio (al menos para mí, tal vez ustedes sean salvajes) y por eso interesante. Lo dice Kelly, que cumple su rol de mujer brava excelentemente, cuando habla de lo que significa para ella el set de filmación.

Pero el caso más notable es obviamente el de Siffredi. Al comienzo, cuando reflexiona en off sobre su vida (en italiano, que es la lengua íntima, no en inglés, que es la lengua profesional y por eso aparece en la película siempre en escenas vinculadas con el trabajo), confiesa que desde chico estuvo dispuesto a pagar cualquier precio a cambio de la fama. No lo señala pero es claro: cualquier precio que tuviera que ver con él mismo, no con otros. Rocco es un Fausto caliente. “Mi sexualidad es mi diablo”, dice después. Y también dice que alguna vez llegó a pensar en la autodestrucción. Esta sensibilidad, digna de un romántico o un decadente, tal vez coincida con la del Rocco real. Pero lo que importa es que es teatro. Dice Rocco con tono de confesión o monólogo: “Cuando una persona es atraída por la nada, por una sexualidad que no existe, por imágenes que te hacen vomitar, quiere decir que hay algo que no está bien. Y cuando pierdes el control, llega el caos”. En el único plano que lo muestra viejo y curtido Rocco habla del sexo que devasta. Podría decir también: de lo absoluto.

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Ya escribí bastante como para no haber dicho todavía nada de lo mejor del documental. Me disculpo y apuro.

Rocco es Siffredi, eso está claro. La película es un institucional sobre su pija. El primo fotógrafo (mi héroe, más abajo hablo de él) dice en un momento: “Siempre me pregunté qué habría sido de nuestra vida si no se le hubiese parado”. Y ya metido de lleno en la comedia Rocco dice: “Rocco, me dije a mí mismo, debes hacer algo para ayudar a tu madre. Usé el ganso (l’uccello, es decir, el pájaro). Entendí. ¡Es él el que puede ayudarme!”. Pero el interés del documental no pasa solo por la historia de su protagonista sino también por la de los personajes que lo rodean. La chicas, por ejemplo. Y especialmente dos secundarios con la fortaleza suficiente como para disputarle la memoria al caballero de los veintitrés centímetros. Uno es la ya mencionada Kelly Stanford. El otro se llama Gabrielle.

Kelly es el personaje de paridad. La mina que podría estar donde está Rocco. Su presencia extiende la representación lateralmente. Hay más cosas que contar, del mismo nivel de importancia que la que esta vez ocupa el centro de la escena. Gabrielle (el primo fotógrafo) es el gran personaje de Rocco. Protagoniza la segunda historia tan característica del cine clásico. Si Kelly hace que la película se haga más ancha, Gabrielle hace que se vuelva más profunda. Es el tipo que quería seguir el camino del otro pero no pudo, porque cuando tuvo que hacer una escena no se le paró y Rocco tuvo que reemplazarlo. Entonces cambió la actuación por la cámara. Quiero decir, cambió cojer por filmar.

Durante todo el documental vemos a Gabrielle en diversas funciones: como vestuarista, eligiendo colores de ropa interior para que den bien con la luz, como guionista, como director, solucionando problemas de continuidad e incluso –en el mejor plano de toda la película- limpiando el piso después de una jornada de trabajo. Gabrielle es el laburante detrás de la estrella, y es además el esteta que desafía (para perder siempre) al pragmático. Hay un momento hermoso en el que, entusiasmado como un chico, le cuenta a Rocco que pensó en una escena con bicicletas y tipos disfrazados de conejos. Rocco lo escucha unos segundos y le dice: “Ajá, ¿y cuando se coge?”. Gabrielle es una mezcla de idiota, niño y artista. Tiene la inocencia y el poder creativo de los que creen que el mundo está siempre descubriendo alguna de sus maravillas, y que las maravillas del mundo son, además de emocionantes, infinitas. No es que sea Forrest con sus bombones del orto. El mundo en el que se mueve se lo impide. Gabrielle está en un set de cine porno, no en el banco de una plaza. Lo que produce su estado de fascinación permanente es algo que a nosotros nos queda lejos, no el mundo en el que nuestras vidas transcurren y con el que Zemeckis quiere reconciliarnos sin antes ofrecernos el abismo. (Digo rápido: qué poco capriana, qué poco dickensiana es Forrest Gump).

En su última parte, Rocco se mete de lleno en el ridículo. Es decir, en lo que resulta ser su verdad última y su triunfo. Como si debiera expiar toda su carrera y vaya uno a saber cuántas cosas más, Rocco Siffredi decide retirarse con una escena de calvario. Se puede resumir así: entra en el set cargando una cruz enorme y después garcha como un enajenado. Son minutos maravillosos que muestran que en los géneros más degradados se pueden hacer cosas que (si llegaran a desearlas) las personas respetables no se permitirían nunca porque tienen que cumplir con ciertas reglas y los modales a los que se obligan se los reclaman también al cine. Todo lo que hay en Rocco cae en el pozo irremediable y feliz de su escena de cierre: el feminismo, el absoluto sexual, la redención, la lectura político-plebeya que intenta Gabrielle en un momento, el graph televisivo que informa de una encuesta que favorece a Trump, la historia de cómo, cuando murió su madre, arrastrado por algo que no puede explicar, Rocco acabó en la boca de una octogenaria, los planos de la virgen en la iglesia de Crotona, la canción final, tindersticksiana, que convierte los créditos de Rocco en una película de Claire Denis.

Rocco no puede ser tomada en serio. Es cualquiera, como nos gusta decir. Pero al mismo tiempo sabe algo que muchos santones no saben. Algo que se expresa en Gabrielle, que aún siendo consciente de que nadie notará el color del corpiño con el que una actriz empezará su escena lo elige como si fuera Cézanne. Amo estos esfuerzos sin destino. Se parecen al amor y nada más. En su ensayo “Mostrar a las víctimas”, Farocki describe un hallazgo extraordinario: “En un film alemán de instrucción sobre el misil V1 del año 1942, que contiene secuencias animadas además de las imágenes fotográficas, vemos cómo el proyectil teledirigido cruza el canal de la Mancha en su camino a Londres mientras se despliega en la pantalla un mar lleno de olas centelleantes: ¡en medio de la guerra alguien se toma el trabajo de producir un efecto como ese!”. El animador anónimo bien merece esos signos de admiración. También los merece Gabrielle, su hermano en la conquista de lo inútil. Las olas que centellean en el instructivo bélico nazi y el color del corpiño en la película porno de Siffredi son manifestaciones de lo mismo. Energía puesta a trabajar sin objeto. Caprichos del arte que pueden aparecer en cualquier lado, no solo donde nos enseñaron a buscarlos. Que para notar su presencia necesitemos autoridades es un problema nuestro. Así de obedientes somos, Gabrielle. Así de obedientes e indignos de vos.

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Quisiera volver a 78/52. Si bien es cierto lo que dice Candela, en relación al tufillo endogámico que destila, creo que tiene cosas interesantes, que valen la pena mencionar: es una película hecha desde el fanatismo y el amor puro y romántico por su material, lo que le imprime un humor lúdico muy agradable. Es de esas películas que contagian rápidamente ganas de ver más películas. Lo que la hace una buena forma de comenzar el festival.

Como bien dice mi colega es un típico documentales de entrevistas y secuencias de montaje, pero cool, estilo Netflix, con ideas visuales y diseños de producción “creativos”, cuyo concepto central es reconstruir el espacio en el que transcurre la famosa escena de la ducha, e introducir allí a los entrevistados, un poco imitando el trailer original (que es una obra maestra), en el que Hitchcock iba recorriendo las habitaciones de la casa y del motel, comentando a medias lo que allí había ocurrido; con la diferencia de que donde Hitch reemplaza la densidad y el horror por la ligereza y la comedia, Alexandre O. Phillipe trata de imitar lo ominoso de la escena original e inevitablemente falla, adoptando por momentos un tono farsesco.

Pero lo valioso de la película está en la tremenda obsesión del director y de (casi) todos los entrevistados (Elijah Wood no puede hacer más que actuar muy bien de un tipo que es fanático de la escena pero no tiene absolutamente nada que decir) por desentrañar hasta el último secreto que explique y justifique la maestría y la importancia de la famosa escena.

El motivo por el cual la pasó a la historia es este: en una película comercial, de género, de los años 60, el audaz Hitchcock mata a su protagonista a los 40 minutos, dejando por delante una hora de metraje y a todo el mundo con un tremendo hueco en el estómago. Lo que intenta (y logra) hacer 78/52 es superar la barrera del tagline histórico y sumergirse en todas las minucias y detalles posibles que encierra esta pequeña gran escena. En las vueltas que le dan al análisis en pos de la exhaustividad y la profundidad, se logran ver muy bien algunas características típicas del estilo crítico norteamericano (siempre pensando en el estilo de sus mejores exponentes): una es la necesidad irrefrenable de pensar las cosas en el contexto histórico en que surgen y pensar las escenas o los planos o las películas como metáforas de algún elemento de dicho contexto: en este caso la escena del asesinato en la ducha preanuncia el recrudecimiento de la violencia social en los 60 en EE.UU.: básicamente, los yankees ya no pueden sentirse seguros ni siquiera en su propio baño. La segunda es una tendencia a analizar microscópicamente las escenas: plano por plano, corte por corte, duración a duración. Algo que hacen de manera obsesiva los montajistas que participan en el documental (Walter Murch entre otros), que tienen una capacidad extraordinaria de desarrollar ideas en torno a un solo corte, un solo elemento del plano. Es verdaderamente conmovedor escuchar cuando agradecen la inclusión de un imperceptible corte que va de un plano de Janet Leigh en la ducha con el pelo seco a un plano casi idéntico pero con el pelo mojado, un tipo de corte que en la época era considerado un error (el jump cut), pero que le da a la escena una dosis extra de erotismo que de otra manera no hubiera tenido.

La tercera, que se desprende de las dos anteriores, es la cantidad de pequeños detalles y anécdotas “de color” que terminan dotando de personalidad a la película, que finalmente terminan siendo la película: el momento en que cuentan que el sonido de los cuchillazos lo consiguieron mezclando el ruido de un cuchillo de carnicero apuñalando 24 tipos de melones distintos con el ruido de las puñaladas a un trozo de carne; o cuando Bogdanovich cuenta que en la primera proyección matutina de la película en Time Square, mientras iban entrando a la sala se escuchaba por los altoparlantes la voz de Hitch diciendo que podía entrar cualquier persona que fuera capaz de llegar antes de que la película comience, y luego explica que decía esto para que la gente que entrara después de la muerte de Janet Leigh no se pasara toda la película preguntando cuándo aparecería. O cuando cuentan la importancia del cuadro que cubre el hueco en la pared a través del que Norman espía a Janet Leigh, que es una imagen alusiva al mito de Susana y los viejos, cuyo tema es el voyeurismo.

Otra cosa que me resultó curiosa es que varios entrevistados utilizan el concepto de espacio negativo, que inmediatamente me hizo pensar en Manny Farber, que es el mejor crítico norteamericano de todos los tiempos (y si me apuran, del mundo) y que escribió un libro que se llama Espacio negativo. Sinceramente no sé si utilizan el concepto porque son lectores de Farber, pero lo utilizan de una manera práctica y sencilla (cosa que no suele ser fácil cuando uno trata de utilizar las herramientas que Farber inventó) que quizá resulta útil para entender lo que el maestro intentaba expresar: el espacio negativo es la porción de espacio vacío de determinados encuadres deliberadamente desequilibrados, en donde el espacio en donde no se encuentra el personaje produce una fuerza de atracción mayor a la del espacio ocupado por el personaje.

Hay algo un poco mágico en esa forma de ir desmenuzando y haciendo zoom sobre un pedazo cada vez más pequeño, sobre un detalle cada vez más ínfimo, porque a medida que se mira de más cerca van apareciendo nuevos elementos que antes, vistos de lejos, no se veían, y son puertas que trasladan la película a otras pequeñas ficciones, pequeños mundos microscópicos. Este tipo de análisis obsesivo y meticuloso tiene la capacidad de convertir una simple escena en una constelación de ficciones potenciales esperando a ser descubiertas.

Luego mis compañeros tuvieron su visita oriental a Wang Bing y Hong Sang-Soo, pero de eso hablaremos luego.

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Esquivemos todas las polémicas por fuera de la película y vayamos por la evidencia. Lo primero que vemos, luego del logo de Netflix, en Okja, de Bong Joon-Ho, no difiere mucho del menú que utilizamos para seleccionar la película. Tilda Swinton, nueva CEO de la empresa familiar, nos cuenta en collage de diseñador gráfico que encontraron un super-cerdo en Chile y que allí se encuentra el futuro alimenticio del mundo. Enviaron a 26 hijos del ¿animal? a granjeros de diferentes partes del mundo para que los cuiden y en diez años veremos los resultados. Una introducción didáctica, tan calculada que decimos que está filmada tan sólo por convención: ningún tipo de acontecimiento frente a la cámara.

Mija es una niña que juega con su chancho modificado genéticamente, Okja, diseñado digitalmente con ojos y piel humanas. Toda una parte de la película está dedicada a ganar puntos de empatía con nosotros en una anécdota sin palabras, una pequeña aventura que podríamos decir que sí, es spielbierguiana. También es un poco torpe. Se permite describir con tranquilidad la vida de los personajes como si fuera un oasis fuera del mundo: lo que viene a partir de ahí, es perverso, malicioso, enmascarado. El representante coreano de la compañía se llama Mundo.

Llega el mundo y llegan los problemas. En la película y en las actuaciones. Jake Gyllenhaal actualiza al idioma inglés todo lo que se presumía (y extrañaba) de las películas anteriores de Bong. Los detectives de Memories of Murder y el personaje al borde del retraso mental de The Host tenían un tono particular que no podíamos terminar de identificar por la distancia que supone otro continente. Entendíamos el lenguaje de la puesta en escena y del género -del que Bong se asumía como dominador total- pero algo en lo histriónico de las actuaciones quedaba inasible. Así que esto era: un remedo del actors studio, pero más potente. La escena en la que el personaje de Gyllenhaal se emborracha y maltrata al pobre Okja intenta darle una profundidad que no necesita. Encontrar una máscara detrás de la máscara es mucho más inquietante.

Al chancho se lo van a llevar a USA, es el más ejemplar de su especie. Mija, siempre desconfiada, intenta impedirlo, sin éxito. Es por eso que para nivelar las fuerzas aparecen los del Frente de Liberación Animal pidiendo permiso -son tan educados-. Y la película adquiere su carácter circense: toda la persecución, casi un slapstick, de rescate de Okja está musicalizada con un tempo gitano, a muchos kilómetros de Seúl o Nueva York. Después al cambalache se le sumará el tango, crédito local, a otras escenas. Y algunas canciones pop que sintonizan con la liviandad de las peleas, algo que se vuelve irritante, o como mínimo, inconsecuente: brillan por su ausencia las armas de fuego o cualquier atisbo de violencia real. Los guerrilleros se resguardan con paraguas o silencian guardas con tomas de algún arte marcial que no hace ningún daño, ¡y lo dicen! Si la compañía de Tilda Swinton quiere ser políticamente correcta, los del Frente y Bong le ganan por goleada.

Okja aparece como tironeada entre posturas. Por un lado la mirada virgen y campechana del principio de la película, y por otro Paul Dano con sus secuaces que casi todo el tiempo son ridículos. Ya sabemos que Mirando son la otredad absoluta, otra encarnación del Mal, pero es palpable lo extranjero de la película: todos los problemas parecen dirimirse entre blancos de Nueva York y lo coreano es una excusa para cumplir la cuota de multiculturalismo.

En un momento que parecería de transición, están la CEO Tilda Swinton con su gabinete mensurando los daños que causó el FAL a su plan. Están en una habitación llena de hombres de camisa celeste, pulcros y dispuestos, ubicados e iluminados cuidadosamente para dar cuenta de su soledad, como en una pintura de Edward Hopper. Su vocación, dice Swinton, es la de transformar la empresa de agroquímicos más detestable del mundo en algo agradable. Y por eso los super-cerdos. En la traducción se pierde un detalle de sus palabras, que definen Mirando como the most likeable company. Al final, después de tanto coqueteo con valores y responsabilidades, eso era todo lo que importaba: los likes, sistema que Netflix empezó a utilizar en detrimento de las estrellitas para puntuar las películas.

Lo importante de Bong es que puede ser espectacular sin ser banal. Forma parte de cierta tradición del cine estadounidense, sí, pero probablemente por ser de otro continente pueda pertenecer a ella en la actualidad. Un espectáculo que siempre se mantiene a la búsqueda de lo nuevo, que va a donde vaya el capital, que desde Jurassic Park parece pertenecerle a la investigación científica. Si bien la presentación de Okja por parte de Gyllenhaal y Swinton está over the top, nos deja entrever todo lo intenso y atemorizante que puede ser este circo. Están los guerrilleros para arruinar la fiesta, pero no alcanzan esa fascinación que producen las pantallas y las elocuciones en segunda persona: es todo menos divertido cuando empiezan a quitar el velo sobre el engaño. El cine funciona mejor cuando observa embelesado.

Todo se desmadra, y llegamos al matadero. “Tendríamos que ser monstruos -también nosotros- para no amarlo”, dice Serge Daney sobre ET. Considerando las circunstancias y el esmero de la película por describir cada uno de los pasos que sufren los super-cerdos cuando llegan, es casi nuestro deber apiadarnos de ellos. Podrían, para que terminemos de entender, ponernos unas animaciones como las del principio y un formulario de afiliación al FAL para el final. El matadero está descripto mecánicamente, con una pulcritud que sólo se compara a la escena inmediatamente anterior, en la presentación pública de nuestro Okja. Son los dos momentos más intensos de la película, los que parecieran proponerle los mayores desafíos al director. Un hecho -a los animales los matan en un entorno frío y gris- y la presentación pública del mismo -payasos en un número chillón y musical-. Esta diferencia le da un valor a las imágenes que películas menos inteligentes pasarían por alto: la mirada implica un aprendizaje. Por eso el personaje de Paul Dano hace hincapié en varios momentos sobre a dónde tiene Mija que dirigir la mirada: no mires atrás, cuando muestran las imágenes del apareamiento forzado de Okja; ojalá no tuvieras que ver esto, cuando están llegando al matadero.

Quizás el final esté más en el terreno de la lógica económica que del cine. La dilatación del tiempo y la intriga sobre el futuro de Okja no son tan apabullantes como el cinismo que destila la actitud de Mija, que responde como una negociadora nata, una capitalista que sabe todo acerca de los costos y los beneficios. Después de haber visto lo que vio, el matadero pero también el circo, ningún regreso es gratuito.

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