Hundidos en la tristeza, tirados en el cine ocupando tres o más butacas, no había ningún fantasma que pudiera mitigar esta sensación. Estábamos viviendo algo mucho más real e inimaginable que lo sobrenatural: el sentimiento colectivo, intangible, que recorría cada calle era una evidencia, aunque no lo pudiéramos ver. 

Nos hicimos una panzada de películas sobre Diego Armando Maradona: Héroes, la de Asif Kapadia, incluso la de Emir Kusturica. Después pusimos YouTube. Y eso fue lo que más me emocionó, porque a los de nuestra generación nos lo narraron pero no necesariamente lo vimos jugar, por ejemplo, un partido entero. Estamos como en una especie de limbo temporal: lo que sí vivimos fueron los escándalos y las frases célebres. Los que vinieron antes vivieron algo de todo lo que dejó futbolísticamente y los que vendrán ya solo verán la leyenda. Entonces nos queda verlo en la cancha. Este compilado de jugadas del Mundial de 1986 hace que me derrumbe. Termino de verlo y me sorprende que las demás cosas del mundo no se muevan al ritmo y la forma de las extremidades del Diego. Porque no es solo cómo corre, sino cómo mueve los bracitos como remando en el viento: tenía una cadencia armónica que no estaba exenta de esfuerzo exigiendo sus piernas cortitas, que en cada paso ensayaban una gambeta en la que cabían la desesperación y el desparpajo. Le pegaban de todos lados pero siempre encontraba la manera de tirar la pelota para adelante y armar un plan espontáneo con la confianza del genio, del que está iluminado. 

Hablaba con sus movimientos y después con sus palabras. No dejaba que nadie hablara por él. Era un artesano con su cuerpo y con su voz. Enhebró jugadas insólitas (¡el gol a Italia!) y jugadas tramposas con jugadas sublimes en lo que constituye el acto de ¿honestidad? kinética más perfecto que conozca: todo lo que imaginaba le salía. El fútbol de hoy pide hacer las cosas lo más rápido posible e incluso pide automatizaciones (lo he escuchado a Gambeta Latorre decirlo como un elogio, ¡vos, que llegaste a tirar paredes con el Diego!). No estamos muy lejos de la producción en serie: aunque el fútbol sea el deporte que más le resiste al big data, la intensificación del ejercicio físico, la estadística atravesada por la ciencia y el perfeccionamiento táctico son algo que se presume deseable en el 2020. Maradona decía que había que hacerle creer al rival que ibas a ir para un lado así vos ibas para el otro. También decía que si perdés la sorpresa perdés todo. Había rapidez e intuición más que algo premeditado.

Hay un momento que es una pavada pero me resulta fascinante. El festejo del segundo gol contra Bélgica, en el que gambetea a un par y define cruzado cuando ya está a punto de caerse: Diego continúa la carrera, con pasos entrecortados, manteniendo el equilibrio, y tarda unos segundos en poder festejar el gol; primero tiene que estabilizarse. Después de hacer algo maravilloso, vemos el esfuerzo por recuperarse, un movimiento un poco ridículo. Esa sutura al aire entre el juego y la celebración es lo que nos revela toda su naturaleza. Esos sueños dorados están hechos de patadas recibidas y sufrimiento. Hay que hacer mucho esfuerzo para llegar a la alegría. Es imperfecto, un poco tosco. Se nota que el tipo está tan sorprendido y tan contento como nosotros. Salta y se contorsiona, hace el puñito al aire, se abraza con los compañeros con una alegría que nunca le vi a ningún futbolista. 

Si ves ese Mundial ves que el viento sopla donde quiere. Creo que ese fútbol ya no existe más: un fútbol artesanal, de jugadores petisos, de asados en concentraciones precarias. Era un fútbol en el que uno podía reconocerse: vital, sin esteroides, un poco de show pero al que se le notan las costuras; también plebeyo, desorganizado. Artesanal como las camisetas que usó la selección contra Inglaterra. Uno podía ver una cabeza que digita y que ejecuta ciertas decisiones en el momento. El fútbol perdió espontaneidad. Lo contradictorio es que cierta deshumanización hace que hoy se juegue mejor que nunca. 

Esa contradicción entre mayor deshumanización pero mayor rendimiento se puede analogar a la que se plantea en El año del descubrimiento. “Vivimos mejor pero nos falta algo”, así podría cifrarse el malestar en la película de Luis López Carrasco. “Se juega mejor pero nos falta el corazón”, en términos futboleros. Lo dice Bielsa mejor que yo: “El ídolo, el mito, la leyenda, hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. La idea de poder intervenir en la conversación pública para cambiar algo en El año del descubrimiento; la retribución en términos simbólicos de alguien que con su magia impura y su actitud dicharachera nos “empoderó” acá en Argentina. 

Cuando después del día de duelo pusimos los noticieros nos resultó imposible no vincular una cosa con la otra. “¡Vacío de poder! ¡No pueden organizar ni un funeral!”, dijo el Cinéfilo de Twitter. Y probablemente tenga razón: pero cuando mucha gente se pone de acuerdo es difícil frenarla, tanto en Cartagena 1992 como en Buenos Aires 2020. Cuando la gente ve amenazada sus sueños (algo que intuye Carrasco cuando decide regar su película con algunos) no le queda otra que salir a la calle. 

Pensaba todo esto cuando volvimos a ver películas y nos tocó Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera. Ahí, al final, se filma una manifestación, la marcha del #sísepuede. La recuerdo, yo estuve ahí. La voz en off sentencia: “Se vuelve a repetir lo mismo (con infinitas variaciones)”. Aunque el neoliberalismo en ese momento ya se “bate en retirada”, la pulsión autodestructiva de un pueblo que no tiene memoria se mantiene latente, como dice en La peste Albert Camus. Vemos señoras recoletas con banderas argentinas: la idea popularizada de lo que es la derecha argentina (la derecha clásica argentina, debería decir, porque hoy los jóvenes se identifican con cierta raíz libertaria que directamente reniega de cualquier idea de patriotismo). Aunque no se quiera admitir, esa también es una manifestación masiva (¿popular?) de la gente en la calle. Plantear que esas personas están ahí por “desmemoriadas” sería pensar que la memoria solo le pertenece al progresismo, cuando en realidad lo que hay es muchas series de eventos, concatenados de diferentes maneras, que desembocan y definen los distintos signos ideológicos de la Argentina. Siguiendo el razonamiento, que ellos sean los desmemoriados implicaría que solo hay una tarea: enseñar a recordar. A diferencia de la película, creo que esa gente tiene mucha memoria, lo cual es parte de su (inmenso) poder. 

Si hay una sensación que la película exuda es la de la intranquilidad frente el estado actual de las cosas. Eso es totalmente tangible. Pero recurre a un manotazo de ahogado mientras invoca la figura del “cualunquismo”, movimiento político que se resume en el “que no me molesten, yo pago mis impuestos”. Ahí empieza a filmar linyeras, hombres y mujeres tirados en la calle a la intemperie. Me recordó a algunas discusiones que tuvimos entre algunos cineastas frente a la posibilidad de hacer, justamente, algunas piezas audiovisuales en contra de Macri el año pasado. Había linyeras y carteles de campaña por toda la ciudad. La imagen se armaba pero ¿a qué costo? ¿Existe alguna rabia política, social, de cualquier índole, que habilite a filmarlos sin preguntarles si necesitan algo? ¿Existe alguna causa que justifique usar su imagen, su existencia horadada por las condiciones materiales? ¿Qué impacta más sobre la realidad, la articulación de un símbolo para una película o alcanzarle un plato de comida a alguien? Haciéndonos estas preguntas en el cine al Cinéfilo de las Buenas Causas casi le explota la cabeza. 

Adiós a la memoria es una buena película sobre Héctor Prividera. La relectura de las imágenes filmadas atravesadas por su historia familiar es sagaz y concienzuda. Sabe leer bien los movimientos internos sub-oceánicos de sus psiquis que pueden verse en las home movies que a priori parecen inocentes. Entiende y juzga a su padre por igual. Lo ubica en un contexto político concreto y no lo determina desde ahí: sabe que cualquier historia es inseparable de la Historia. 

Sin embargo, algo chirría en el andamiaje de Adiós a la memoria: la relación de algunos parlamentos sobre la totalidad del cine con los recursos que el propio documental utiliza. “Las cámaras van con nosotros pero no queda más que el puro gesto narcisista del autorretrato”, “Nadie filma a los otros en su nada cotidiana”. Esa pretensión totalitaria es engañosa: son sentencias fácilmente rebatibles con películas que incluso estuvieron en el Festival: Esquirlas, Mes chers espions, ¡Las ranas! 

La voz en off pareciera estar descalificando incluso a las mismas imágenes que acompaña, al interior de Adiós a la memoria. ¿Alguien podría decir que porque filma tres planos en el subte de pasajeros cansados “filma a los otros en su nada cotidiana”? En un momento la voz habla del recurso de tener la misma foto en un mismo lugar pero en diferentes tiempos y “jugar a las ausencias para que los espectadores comprendan lo incomprensible”. Dice: “Ha visto ese gesto en demasiadas películas. Una nostalgia duplicada, doblemente muerta”. ¡La película hizo eso un par de veces! Primero emparejando el tren de los Lumière con uno de la línea B, después buscando en los negocios de la peatonal Lavalle los viejos cines a los que iba con su padre. El problema no es el procedimiento, inocente, muchas veces útil, otras veces emocionante, sino cómo funciona en una película que después reniega de él. 

Uno puede reconocer esas sentencias: son las del Prividera crítico. En esta faceta Prividera tiende al mesianismo y a la tarea de “devolverle la politicidad a las imágenes”. En un mundo en el que solo hay narcisismo, como dice, entonces esta película necesariamente tiene que ser un mesías. Claro que para que el salvataje bíblico funcione, para que esa tarea tenga algún sentido, es necesario crear un relato sobre el mundo en el que no existan contradicciones ni anomalías. Las generalizaciones sirven en tanto y en cuanto generan un sistema que permite articular una totalidad. Así nos organizamos y pensamos. Se gana y se pierde. El precio para que Prividera pueda “salvar” el mundo es el de simplificar casi todas las expresiones contradictorias y sinuosas de los demás cineastas. 

Después pasamos a 1982, de Lucas Gallo, compuesta en su totalidad de la cobertura televisiva de ATC (la TV estatal) sobre la Guerra de Malvinas. Ahí nos cae la ficha: para entender lo que fue y sigue siendo el fenómeno de Cambiemos necesitaríamos contrapesar tantas citas con algunas imágenes televisivas de Lanata, Del Moro o Fantino. Meterse con el macrismo es tarea de iconoclastas menos finos. Es probablemente la película más ácida del festival. No solo como relato de lo que sucedió, una guerra ridícula que dejó un saldo negativo incalculable, sino también de lo que es posible cuando a una sociedad la pinchan con dos o tres enunciados básicos que tienen que ver con la soberanía, la adultez, el destino manifiesto y otras falacias que no son exclusivas de ningún partido político. 

La película tiene un gesto adusto, compungido, se muerde la lengua para no decir nada. Ordena el material de los tres meses que duró la guerra y se encuentra con algunas caras del mal. No es el diablo ni el héroe del whisky, hay una responsabilidad colectiva que según las oleadas históricas se esconde y se muestra. En ese sentido la película no hace ningún procedimiento fuerte sobre el material. Cuántos hubiesen cedido a la tentación de hacer un zoom sobre Leopoldo Galtieri, focalizar sobre su boca, llegar a sentir su aliento.

Gallo es riguroso y eso es también una muestra de respeto hacia los pibes que fueron a la guerra. Alguien más autorista podría preguntarse: “¿Y qué piensa el director?”. Como si esa opinión expresada en la forma cinematográfica fuera lo que dirige al documental al ámbito del arte y lo sacara del televisivo. No podría confirmarles que es arte pero sí que es cine por su confianza en la puesta en escena: la propia y la de la televisión de ese entonces. La escena del “teletón”, en la que conviven Jorge Porcel, Pinky, Susana Rinaldi, Nicanor Costa Méndez, militares con fusil en el hombro y jóvenes idealistas atendiendo el teléfono como si se les fuera la vida en ello, es en sí misma un caleidoscopio de identidades que, como electrones de un átomo, van circulando alrededor de la idea de “lo argentino” sin fin, sin detenerse, creando nuevas asociaciones cada vez.

(Es imposible evitar hablar de la aparición de Diego Maradona en ese “teletón” bancando la Guerra de Malvinas. Al verlo no sentí una contradicción en su figura. Hay muchos Diegos. Todos contradictorios. Lo nombro en plural porque su historia no puede ser sistematizada en una sola vida, pero aun así no existe hombre que haya sido más fiel a sus postulados y a su origen popular. Siempre invocando a la mística y a la confusión, Tomás Rebord habla de tres “transmutaciones metafísicas” en su vida. Incluso el último Diego, titubeante y al borde del colapso, tiene su explicación teleológica).

Emprendo la vuelta a Buenos Aires. La terminal acá está a medio llenar; no soy el único que vuelve a sus obligaciones. Por las dudas me proveo de algo para comer. Viajo toda la tarde, voy a tener abstinencia de mate y pedirle a alguien que me convide es el equivalente sanitario a decir “bomba” en un avión. 

Llegando al tercer cordón del Conurbano empieza a atardecer. El cielo está cubierto de nubes que amenazaron todo el viaje con descargarse sobre nosotros. En este caso el sol no se filtra con sus colores deformados, desarmados. En cambio acentúa su naturaleza gris y forma algo parecido a una capa de cemento. Se larga a llover y lo que era una metáfora un poco mersa se concreta en una bola grande de granizo que rompe el parabrisas del micro. Clima tropical. Cuando nos frenamos, la lluvia cesa. Obligados a parar a la vera del camino, el chofer nos dice que faltan cuatro horas para que vengan a rescatarnos. Están todos con los brazos cruzados, mirando los autos pasar, hasta que alguien camina hacia adentro del micro. El chofer le advierte a la persona que los baños solo se usan en la ruta y en movimiento, pero este hombre misterioso del cual solo recuerdo su mochila gigante vuelve del micro con uno de esos proyectores pocket que caben en la palma de la mano. Ahora el lío era para elegir la película. De su celular alguien pone Netflix: dedicamos la siguiente hora a elegir la película. Incluso con los esfuerzos de focus group y algoritmos de la plataforma, dejar contentos a todos era tarea imposible. Yo me quedé a un costado, sin participar, hasta que cansado por la situación conecto mi celular por Bluetooth al proyector. Del Cinando que me dieron desde el Festival reproduzco una película que me había quedado sin ver: Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo. La proyección del primer plano de un paisaje selvático alcanzó para calmar a las fieras. Salvo algún ruido a la vera de la ruta, la proyección fue silenciosa, en calma, concentrada y respetuosa. 

Y eso que Nosotros nunca moriremos puede ser un poco difícil para los despistados. Tiene un ritmo cansino, deadpan, de siesta de pueblo. Es también una película sobre el duelo: un subgénero del cine contemporáneo que implica silencios largos, estallidos emocionales y un gran fuera de campo, algo que cotiza en alza. Crespo agarra todos esos tópicos, los incluye y los supera. El duelo es, más que nada, una oportunidad para trastocar los tiempos y los espacios por los que transitan la madre y el hermano de un pibe de 22 años al que encontraron en medio de una densa vegetación, cerca de un campo de golf donde trabajaba. Las circunstancias de su muerte son misteriosas. Ellos van al pueblo donde vivía para reconocer el cuerpo y visitar su casa. Se encuentran a sus amigos y a la que parece que es su novia. Se dan cuenta de que no lo conocían tanto como creían y lo único que les queda de él son pequeños amuletos de su vida cotidiana: un fajito de billetes de diez pesos, una medallita con unas iniciales misteriosas, unas galletitas de agua, unas camisas, un desodorante de los baratos, unos zapatos de seguridad y una edición de la truchísima Editorial Octaedro de El guardián entre el centeno. 

Esa figura se revela como totalmente inasible. La película da cuenta de su ausencia y lo construye a partir de recuerdos hablados y de pequeños flashbacks que aparecen sin solución de continuidad, por corte directo. Los personajes hablan para acompañarse, para demostrarse cariño: en el descubrimiento de que querían a la misma persona empiezan a quererse entre ellos. Un gradito de poesía que se ve en, por ejemplo, algunos adjetivos puestos por delante del sustantivo. Pero también la mirada a media asta, los primeros planos que abrazan a los personajes, los rodean con cuidado y que retratan unos pocos objetos en los cuales se concentra  todo un mundo. 

Es sorprendente cómo hablan de la muerte, de la experiencia y del concepto. En uno de los primeros diálogos de la película, la mamá dice que “la muerte es como una cortina pesada, negra, absurda”. La muerte como límite de la experiencia, pero también del sentido: nada se puede pensar a partir de ella. Y, sin embargo, en la película va mermando esa sensación de tristeza incomprensible y todo lo extraño de esos momentos va haciendo más soportable el desamparo. No es otra cosa que el poder compensador de nuestras propias ficciones: la escena de la radio (que me permito no describir) es eso.

La última media hora la película pasa a un terreno más fantástico y extraño. El plano real y el metafísico se funden. Lo extraño no funciona para confundir, para agregarle una capa de misterio argumental a la película; sirve porque ese es el viaje que hacen su hermano y su madre para vivenciar la pérdida. Parecen contradictorios los términos (un duelo colectivo a la vez que interior) pero pueden funcionar juntos (lo que pasó la semana pasada da cuenta de eso). Hacer convivir a los muertos con los vivos es retomar la tradición del realismo mágico pero corrigiéndolo: se deja de lado cierto pintoresquismo, el color local, y se filman los momentos no-realistas de manera seca, silenciosa y con pudor. Al alba, los hermanos se encuentran y hacen el pase de postas con respecto al cuidado de la madre. 

Nosotros nunca moriremos termina con todos los personajes reunidos alrededor de la tumba en el funeral. Ahí sueltan unas palomas que vuelan libres, que se pierden rápidamente, pero nos quedamos con un cielo conmocionante que al mismo tiempo que recuerda nuestro destino nos hace perderle el miedo: incluso cuando estemos allá siempre va a haber alguien que lo mire en busca de historias y respuestas. Un buen final para este viaje signado por la extrañeza y la ausencia. 

Las fotos son de @tomikoshi_photography

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (5) – Final del viaje se publicó primero en La vida útil.

Viene de acá.

Ayer les pregunté a mis compañeros si no querían ir a la playa, porque había leído que en unos días se venía la lluvia. Quizás fue un impulso paternal, pero me preocupaban un poco las pieles grises de los cinéfilos. Algunos la llevaban con mejor salud que otros, pero el encierro se notaba. Me pareció haber visto que, al fondo de la sala, a oscuras, el más huraño de los cinéfilos estaba armando una muñeca con el relleno de las butacas y le decía: “Mamá, mamá…”. Sabía que había mucha gente aprovechando el sol que había afuera; no podía dar fe del distanciamiento social pero ninguno de nosotros íbamos a ver a nuestros abuelos por unas semanas. Les dije lo lindo que es respirar aire de mar pero no los podía convencer, así que tuve que buscar otros argumentos hasta que encontré el indicado: las variedades de churros que se pueden encontrar en Manolo. El plan era pasar a comprar por ahí y después ir a la playa. Ya habría tiempo para ver películas. Pero cuando finalmente salimos de la sala y llegamos al hall el cielo se nubló y la luz que transpasaba los ventanales cambió de color. Me pareció que todo lo que veía viraba hacia un rojo profundo. El suelo empezó a temblar y los carteles colgados de los balcones se cayeron. Nos dimos vuelta para ver de dónde había venido ese ruido y se materializó frente a nosotros una figura misteriosa, en penumbras, envuelta en una bruma fluorescente que nos cegó por unos instantes. La sombra se movía temblequeante; avanzaba despacio y tardó en llegar hasta donde estábamos nosotros. Demoró tanto que nos impacientamos y nos acercamos hacia ella, porque parecía que nos quería decir algo. “Yo estoy hecho de cine…”, decía. Nosotros le pedimos que hable más fuerte, porque no lo escuchábamos. Tratando de levantar la voz dijo: “Ustedes también… No me traicioneeeeen”. Uno de nosotros lo reconoció: era José Martinez Suarez. Lo saludamos con cariño e incluso intentamos abrazarlo, lo que fue imposible porque, bueno, era una entidad no-material. Así que para no hacerlo enojar volvimos a la sala. 

Hoy al fin pudieron ponerse de acuerdo el Cinéfilo Diseño Gráfico con el Cinéfilo de las Buenas Causas. Es que Francisco Márquez en Un crimen común busca una forma lo más sofisticada posible para mostrar algo que se podría definir como una injusticia o, mejor, una situación que pone de relieve una contradicción social. Cecilia, interpretada por Elisa Carricajo, es una madre separada y profesora en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA que una noche escucha ruidos en su puerta y ve al hijo de su empleada doméstica pidiendo ayuda. Ella se abstiene de intervenir, quizás miedosa, y al otro día se entera que fue asesinado. Toda la situación refiere al caso Luciano Arruga (y a tantos otros…). La película se identifica con su protagonista y filtra todo el mundo a través de su óptica, cada vez más difusa y conflictuada. 

La actuación de Elisa Carricajo es granítica y fascinante. Logra un tono que parece evolucionar con el tiempo pero cuyo germen está desde el primer minuto. Es una presencia etérea e impasible, casi abstracta. Me hace acordar al momento de Isabella en el que María Villar se desvanece por un momento, como si le hubiesen bajado la opacidad a su figura. No es que su andar sea dubitativo, lleno de impulsos retenidos, sino que pareciera que esa lentitud de movimientos es también el de su caudal sanguíneo. Definitivamente se parece al papel que tuvo anteriormente en Cetáceos, pero puesto en un ambiente mucho más denso. 

A todos en la sala esta película nos hizo acordar a Rojo, de Benjamín Naishtat. Ambas tienen ese ímpetu de representar cierto sector social de clase media. La Clase Media. Cierta hipocresía, la relación particular que tiene entre la teoría y la práctica, la relación ambigua que tienen con personas de otros extractos sociales. Lo problemático es que literalizan esas cuestiones haciendo que sus protagonistas actúen por omisión sobre situaciones extremas. No una omisión de todos los días, cotidiana, sino un acto de cobardía concreta. La omisión frente al “desaparecido” en Rojo y frente a la violencia policial en Un crimen común. Esas situaciones funcionan como catalizadoras, entran en el campo de la hipérbole. La culpa social, que a los de una determinada clase nos corresponde, está inflada con esteroides narrativos para que la película plantee su pedagogía. 

Uno de los cinéfilos, cuyo nombre no puedo decir porque le dijo a su pareja que había ido a visitar a su madre en otra provincia, recordó unas palabras de Godard sobre Fassbinder. Jean-Luc, siempre con ese tono en el que no sabés si te está boludeando o qué, dice: «Será cierto que todas sus películas son malas, pero sin embargo es el mayor cineasta de Alemania. Estuvo allí cuando Alemania necesitaba películas para encontrarse a sí misma».

Un crimen en común, de la clase media para la clase media. El reproche (no encuentro otra palabra) que se le hace a la protagonista podría pensarse incluso para los espectadores: con tantas herramientas a disposición y tanto tiempo libre, podrían involucrarse más en ciertas cuestiones sociales. No ensimismarse tanto. Entonces pensé en una película que vimos antes: Las ranas, de Edgardo Castro. Retrata la vida de Barbie, una chica que vende medias en la calle y también es una “rana”: ni novia ni prostituta, visita los fines de semana a un preso para pasarle elementos que eventualmente podrían utilizarse como moneda de cambio (droga, celulares). Castro, utilizando sus conocimientos y su desparpajo como cineasta (que también podría pensarse como desparpajo de clase), logra encontrar imágenes en la cárcel donde filma una parte importante de la película que funcionan como sosiego de la situación marginal de la que provienen. Pienso en los momentos de preparación de comidas en los mediodías de visitas familiares a los presos del pabellón. Entre gaseosas de segunda marca y porros furtivos, los personajes de la película dedican unas horas a cocinar. También escuchan cumbia y toman mate con (mucha) azúcar. El ritmo de esas escenas es delicado y lo suficientemente calmo como para que podamos ver, como quizás nunca hayamos visto, el acto de repulgar una empanada. Un momento de comunidad totalmente banal que no por eso deja de raspar. Interpela nuestros sentidos como lo haría la reminiscencia de una comida familiar, con la diferencia de que acá estamos en un ambiente de lo más hostil. Lo común en lo diferente. 

Todo esto puede traer problemas, claro. Y eso le parecía al Cinéfilo Oculto (del cual no podemos decir nada), que, haciéndole honor al verosímil, tenía una cita para apoyar su idea. En Sullivan’s Travels, de Preston Sturges, un director exitosísimo de comedias quiere hacer una película sobre lo que realmente es la pobreza. Uno de los personajes, que trabajó toda su vida, le dice algo así: “Los pobres lo saben todo sobre la pobreza. Solo a los ricos morbosos les entusiasma el tema”. 

Recuerdo que charlamos con Edgardo Castro porque yo había escrito que La noche, su ópera prima, era un documental, y él insistía en que el protagonista, encarnado por sí mismo, correspondía a la ficción. Creo que tiene razón y que ambos tenemos nuestros puntos. Hay algo documental que a veces se hace presente en sus películas mediante lo sexual (porque es “un acto que no se puede actuar”) pero que también se hace presente en la simple presencia de los cuerpos que son en sí mismos una narración. Llevan marcas de otros momentos de la vida. Si solo hubiese distancia justa y antropología quizás sí sería algo de “ricos morbosos”. Pero Castro encuentra un método cinematográfico preciso con sus tiempos tan particulares, con la cercanía a sus personajes, con la certeza de que es necesario guardar cierto tipo de misterio. Sus películas logran espantar de un plumazo cualquier fantasma: no se conforman con “lo que hay” y justamente por eso llegan a lugares donde nadie más llega. 

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (4) – Un crimen común / Las ranas se publicó primero en La vida útil.

Viene de acá

Al cuarto día sucedió. Después de tanto encierro entre hombres, algunas butacas se estremecieron. En una de las primeras escenas de Las mil y una, escrita y dirigida por Clarisa Navas, uno de los protagonistas se presenta bailando “Ave de paso” de Sandro. Hay una línea ahí, entre el baile original tan característico del novio de América y el de Darío, un pibe gay que no debe tener más de 17 años. Ambos saben el poder de unos buenos shorcitos apretados. Tienen la misma energía sexual; pero si Sandro centraba el baile en su pelvis (con la que soñaron varias generaciones de “nenas”), Darío le suma un poquito de twerk y baja hasta el piso. En ese momento, que dura toda la canción, una ola de incomodidad y nerviosismo empezó a sentirse en el cine al mismo tiempo que se intentaba reprimirla. 

La protagonista de Las mil y una es Iris, una adolescente que en un verano empieza a cruzarse con Renata, una chica más grande y más plantada. Iris duda: le gusta, pero a la vez dice que no es para tanto, que no es “lesbiana”. Sus dos mejores amigos, los hermanos Darío y Ale, funcionan casi todo el tiempo un comic relief al tratar continuamente de sacarla del clóset. El foco no está puesto en descubrir la propia sexualidad, sino más bien en aprender a convivir con ella en público, a cuidarse y entender algunos límites. 

En Medium, la película de Edgardo Cozarinsky dedicada a la pianista Margarita Fernández, aparece un afinador de pianos que explica algo muy curioso: este instrumento cambia su afinación según la estación del año. En invierno las cuerdas se tensan, en verano se expanden. El clima, entonces, puede cambiar cómo suena una canción, y definitivamente cambia cómo se ve (y se siente) una película. Las mil y una se vale de ese discurrir vago del verano, de un tiempo chicloso, de reposo e indeterminación. Si a eso le sumamos que la película está situada en un barrio popular de Corrientes (donde parecen ser hinchas de Boca Unidos), en el que todo el tiempo los personajes se cruzan, se bardean, se tiran bombuchas y circulan chismes, uno puede entender el ritmo de la película a partir de esos dos elementos. Los personajes están atravesados, conflictuados y en lucha con su contexto. La película varía entre un seguimiento frenético y múltiple (porque pasan muchas cosas cuando se camina por el barrio) y un tempo más sosegado, en general de un único plano en el que los cuerpos de los tres protagonistas se van amontonando. 

Sobre eso hablábamos en el Ambassador cuando el Cinéfilo del Diseño Gráfico (pobre, ya lo tengo de punto), planteó sus dudas sobre el uso de los planos secuencia en la película: un recurso usado hasta el hartazgo, que produce que las imágenes se desemprolijen con tanto movimiento. La quietud de los interiores no hacía juego con la vitalidad del caminar en el barrio. Tenía un punto. Después tomó la palabra otro cinéfilo que no había presentado hasta ahora: el Cinéfilo de las Buenas Causas. Dijo que todo eso era menos importante que la posibilidad de nuevas representaciones en la pantalla; todo lo que es periferia en la mayoría de los discursos (tanto sexuales como sociales y geográficos) aquí está en el centro. Que la película reivindicaba muchos modos de vivir distintos a los que veníamos viendo. Para qué. El Cinéfilo de Twitter dijo que eso era una trampa, un gimmick, para situarse en la agenda. Era una buena discusión: cuánto le perdonamos a una película sobre su cuestión formal en función de lo que narra; cuándo esas reivindicaciones dejan de ser tales y pasan a ser una pose bienintencionada. 

La cosa es que Las mil y una se lleva puestas estas discusiones con su sentido del humor y su particular manera de narrar, que avanza sinuosa, sin un centro claro. Por un lado, la relación entre Iris y Renata que va lenta pero segura. Y por otro, los tropiezos de los dos hermanos. Pero no es que una línea funcione para “oxigenar” o para referirse indirectamente a la otra. Se cruzan y se solapan. Más que dirigirnos hacia un dilema, nos muestra un ecosistema más complejo (que tiene sus malos, eso seguro). La película es morosa y está llena de relaciones absolutamente singulares (las madres acá adquieren un relieve fundamental, tanto la de los pibes como la de Renata) que alejan cualquier idea de statement. Incluso el final, que se precipita violentamente y que de alguna manera nos advierte que esto no es todo color de rosa, es más un golpe de efecto que un golpe bajo. 

Iris, Darío y Ale no hacen otra cosa durante toda la película más que ganarse la libertad de ser lo que ellos quieran. En público, sin tapujos ni inhibiciones. Algunos, como yo y los que estábamos en el cine, no sabemos lo que es pelear por esa libertad (en este caso sexual). Nos vino de antemano. En ese sentido, y como guía de instrucciones, la película está regada de situaciones de cuidado y de cariño. Incluso físico: los personajes se abrazan mucho, se protegen con el cuerpo (incluso un baile, como el que tienen los pibes con su mamá, puede ser reparador). Sin ese apoyo, sin una comunidad (por más “micro” que sea), sería imposible. 

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (3) – Las mil y una se publicó primero en La vida útil.

Viene de acá

Otro día en el Ambassador. Esta vez hay un solazo en Mar del Plata, pero el deber llama. Hoy se intensificaron las discusiones que habían empezado ayer. El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco, levantó polvareda, y se perfila como una de las películas del año. Es “grande” por su duración, por su tema, por su ambición. Se impone en la discusión como un documental que se pregunta lo que hay que preguntarse sin perder el estilo y el rigor. 

Todo en la película remite a 1992, año en el que en Cartagena, un pueblo de la región de Murcia, en España, sindicatos y agrupaciones obreras prendieron fuego el Ayuntamiento en medio de unas manifestaciones que duraron unos cuantos días. Protestaban contra el cierre de fábricas, contra nuevas legislaciones laborales y todo el plan de desindustrialización que venía detrás. Seguro les suena conocido. Luis López Carrasco mezcla ese tiempo, al que llama con material de archivo, con el de hoy. Y hace algunos truquitos. Entrevista a los obreros que estuvieron allí con la ropa de esa época, los hace fumar adentro del bar (algo ahora prohibido) y los filma en Hi8, un formato hogareño en desuso que ya parece gastado: en otras palabras, viste al 2020 de 1992. No solo a ellos, sino también a los más jóvenes. El efecto es, como mínimo, desconcertante. Y tiene muchas implicaciones. El cinéfilo del diseño gráfico se volvió loco con esos detalles: no paraba de hablar de los diferentes usos de la pantalla dividida, del velado soundtrack (que incluye una canción de Vilma Palma e Vampiros), del juego temporal. De lo conceptual, digamos.

Todo eso me pareció menos importante que la celebración del bar como espacio de circulación y de pensamiento. Como dijimos ayer, los espacios cambian la manera de pensar: en un bar te interrumpís, tenés la atención entrecortada, pasás de una cosa a la otra rápidamente, te enojás, rememorás, te ponés nostálgico. Más si tomás la cantidad de cerveza que toman estos tipos. A veces la película llega con la conversación empezada y tenemos que adivinar qué rol juega cada uno en la conversación. Son casi 50 entrevistados los que aparecen, y eso hace que alguno nos suene lejanamente, que tengamos que entrecerrar los ojos para acordarnos qué era lo que había dicho en otras conversaciones. Eso es lo lindo de un bar y su experiencia. No hay preconceptos, todo es tiempo presente, incluso en esta película. 

Los que participaron en esas protestas recuerdan sin idealizar. Esa vez ganaron, pero en general el movimiento obrero pierde. Tiene las de perder. Y más ahora que, como dice Ibarra, el sindicalista que es el secreto protagonista de la película, recién a los cuarenta años estás lo suficientemente seguro en tu trabajo como para sindicalizarte sin que te echen. 

Después del cinéfilo del diseño gráfico aparecieron otras voces. Empezó a hablar uno que en la sala se la pasaba mirando el celular mientras los demás charlábamos (esta película te deja con ganas de charlar y de tomar cerveza). Llamémoslo “el cinéfilo de Twitter”. Agarró con fuerza un argumento que aparece en el medio de la película y que pasó desapercibido: gracias a esos ajustes que pidió la UE en esos años la calidad de vida en España mejoró. Se reperfiló hacia el turismo y la economía de servicios. Y ahí mismo empezó la catequesis: los sindicatos son los que hacen que los sueldos bajen y las reglas laborales han cambiado para siempre. Dicho en macrista: hay que aprender a vivir en la incertidumbre. Argumentos malintencionados, pero en cierto punto con una base real. Sin embargo, había algo que hábilmente eludía en su discurso: los efectos físicos, concretos, emocionales del ajuste. La película retrata a la última generación obrera a la vieja usanza y, si bien vemos las marcas de trabajar, porque trabajar te vuelve loco y te cansa, vemos que los más jóvenes van camino a los mismos traumas. Manejar una economía siempre es barrer debajo de la alfombra. 

El año del descubrimiento es una película vintage. Anacrónica a propósito. Es decir, se viste de una época pasada para revisitar la actualidad. Encarna una mirada clarísima en su ideología: la política es lucha y así es como se ganan los derechos. Ibarra recopila en su parlamento final todos los conceptos anteriores y los extrapola a la situación política española. Ahí, en ese momento, mientras habla, llega un límite: se da cuenta que esas palabras no identifican a los más jóvenes y que el mundo se volvió demasiado complejo e inasible. Es como si la película hubiese dedicado todo su tiempo a agarrar la caja de herramientas del sindicalismo y los movimientos de izquierda y ver cuáles se pueden usar y cuáles no. Ese trabajo es monstruoso, cansador, incluso desesperante. Pero, a la vez, nos sirve para entender dónde estamos parados. 

Como quedé un poco nostálgico, a la salida del cine fui al bowling que queda sobre la calle Yrigoyen casi Pedro Luro. Supo ser el meeting point no-oficial del Festival, un antro subterráneo en el que años atrás pasamos horas tomando cerveza y chamuyando. Horas de sueño que después recuperábamos en las incomodísimas butacas del Auditorium. Caminando por Yrigoyen algo se me hacía extraño; había más luz que lo habitual, o faltaba un edificio. Estaba oscureciendo. No pude llegar adonde estaba la puerta porque había unas vallas que cercaban la vereda. Vi un cartel de aviso de obra bien grande. Dos letras en mayúsculas bien grandes, en amarillo y en rojo, se cernían sobre mí como una amenaza. Un diseño geométrico, de líneas rectas, parecido al logo de los Avengers, bien estilizado. Salté la valla para para poder mejor: la escalera que daba hacia abajo seguía estando. Me asomé para ver qué había e instintivamente agarré el celular: “Tenés que sacar una foto de esto”, me dije. Pero justo llegó un obrero grandote, más alto que yo, y con violencia tapó la cámara con la palma de su mano. 

-¿Qué hacés? -me dijo.

-Le debía una cerveza al viejo que manejaba el lugar -le dije, y era verdad. 

-Estamos haciendo un nuevo paseo comercial.

-Pero acá a dos cuadras hay uno, Los Gallegos.

-Sí, pero es de otro grupo empresario.

Conmovido por el conocimiento del obrero respecto del manejo empresarial de sus jefes, que probablemente no sepan ni su nombre, me alejé. Al salir reparé nuevamente en la P y en la A. Leo mejor: “Paseo Aldrey”. Otro edificio elefantiásico, medio vacío, lleno de negociados y sostenido a base de una precarización flagrante. 

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (2) – El año del Descubrimiento se publicó primero en La vida útil.

Viene de acá

Me siento afortunado por haber venido. Los viajes siempre ponen las cosas en perspectiva y ayudan a pensar mejor. Creo que eso sucede porque el movimiento —o, mejor dicho, la asunción de las leyes físicas— es lo que dispara las ideas. Hay muchas maneras (tradiciones) de pensar y todas tienen su traducción en el espacio. Está El pensador de Rodin, sentado, reflexionando, con la mirada en un punto fijo como si la propia cabeza le alcanzara. Franz Kafka tenía una fantasía similar: quería estar leyendo encerrado en un sótano para que nadie lo distrajera (y que le dejaran la comida en la otra punta del pasillo así hacía algo de ejercicio). Otra forma de sedentarismo es la del ratón de biblioteca, tipo Borges, más pop, con la experiencia de otros impresa en el papel dispuesto a la consulta. La caminata es fundamental, también. Vivian Gornick decía que empezaba a disfrutar la ciudad después del kilómetro y medio caminado. Ahí se le abrían las orejas y encontraba personajes. Y después están los corresponsales: Daney viajaba a distintos lugares del mundo no solo para encontrar nuevas películas, sino porque, decía, el viaje mismo es cine. Hunter S. Thompson viajaba pero era una excusa para quedarse adentro de su propia cabeza… Es decir, se piensa diferente según te muevas mucho o poco. 

En ese sentido, los festivales (incluso este, al menos para mí; a ustedes les deseo buena suerte con el Internet Explorer) son paradójicos: tienen una mezcla de viaje y detención. De socialización y reflexión. Ahora veremos qué me deparan los nuevos amigos cinéfilos del Ambassador. Tengo que admitir que no reconocí a ninguno. Todas sus caras me sonaban conocidas pero por impersonales; quizás la falta de sol borró sus particularidades. Además tengo que admitir que me preocupa el distanciamiento: no olvidemos la situación sanitaria. Somos siete en un cine para trescientos. Para hacerme amigo, les quise comprar unos Guolis para el desayuno, pero estaba cerrado. Otra víctima de la pandemia. 

Isabella, de Matías Piñeiro, tiene un tipo de pensamiento, una energía cinética particular que se expresa en las caminatas, en el movimiento. Una parte nada desdeñable de la película se dedica a mostrar cómo sus protagonistas se mueven de un lugar a otro en distintos espacios y momentos. La pileta llena de niños y niñas, las escaleras tan incómodas de la sala de teatro donde tienen el casting, las sierras cordobesas. No es lo mismo cómo camina Mariel (María Villar) que la manera en que lo hace Luciana (Agustina Muñoz). La interpretación de las actrices es tan importante a nivel corporal como sus parlamentos. Diría que más. 

Una imagen que guiaba Hermia & Helena, su anterior película, era la de unas postales con imágenes de distintas ciudades que iban apareciendo en un mapa formando un camino. Los viajes eran en línea recta, con un objetivo. Isabella parece moverse de otra manera, replegándose sobre sí misma. 

Al terminar la película, uno de los cinéfilos del Ambassador —el que estaba notoriamente mejor vestido— empezó, extasiado, a hablar de su estructura. Lo identifiqué interiormente como “el cinéfilo del diseño gráfico”, un sub-tipo de cinéfilo que trata de encontrar figuras geométricas que expliquen la película. Cada uno de los elementos que hay en ella prefiguran su totalidad. Es como si cada parte fuera una sinécdoque de la película entera que la explica y la organiza. No digo que no existan las películas así; digo que, si las ves de esa manera, ya te alcanza con solo una de esas partes para vivenciarla (esto es algo que no se lo dije, porque podía ser un poco ofensivo). Tenía ideas complejas sobre cómo cada línea temporal se trenzaba con la otra y la encerraba: todo se explicaba con los colores que aparecen como separadores en la película, como si fueran marcos dentro de marcos cuyo cambio de color generara un desajuste perceptivo. Es un discurso que generó miradas aprobatorias entre algunos y desconfianza en otros. Dejo las descripciones particulares para la próxima crónica. En mi caso, la experiencia de ver esta película no fue la de encontrarse frente a un monolito de diseño, algo con una arquitectura opaca y terminada. Fue más parecida a recorrer una estructura de la que no sabemos mucho pero está hecha de piedras y cartón pintado, dubitativa, artesanal, llena de juegos ópticos (algo más rudimentario e infantil que la magia).  

A fin de cuentas, ¿de qué se trata Isabella? Algo que sucede cuando vemos las películas de Piñeiro es que salimos hablando de motivos, de movimientos de cámara, de algunos subterfugios formales sin pensar en lo que parece (en un primer momento) más básico: su argumento. Lo que narra es muy simple y complejo: la relación ambivalente entre dos actrices que desean el mismo papel. Una lo consigue (dos veces) y la otra no. Se encuentran muchas veces y siempre se están midiendo aunque se quieran de verdad. Podrían definirse como frenemies. Ya miran de cerca los 40, lo cual es motivo de balance para ambas. La actuación es una profesión arriesgada si no tenés una buena base económica. Ellas parecen tenerla y que el riesgo va por otro lado. Están disconformes con su vida, son inquietas. Siempre piensan en dejar de actuar, se preguntan si realmente es lo suyo. Dejaron atrás la euforia juvenil, formalista, amante de las máscaras y los disfraces de hace unos años. Ya no están rozagantes, perdieron levedad. Por eso el foco está puesto en la duda y en la posibilidad de accionar. Decidir es riesgoso porque implica tiempo, implica perder. Implica, ni más ni menos, enfrentarse al fracaso. 

Todo ese espíritu agridulce (que no llega a ser pesimismo) proviene de algo que estaba fuera de campo en las películas de Piñeiro: la incertidumbre y el desamparo de quienes actúan. No en un sentido económico, como dije más arriba, sino emocional. Ya no son películas que van de rostro a rostro, virtuosas en la coreografía, cuyos personajes en el caos de la ciudad y en las vueltas de la ficción se mostraban triunfantes; ahora los vemos —envueltos en la naturaleza, bucólica y en plano general— taciturnos y dubitativos, inseguros con sus dotes actorales. Actuar y exponerse puede ser doloroso. En la escena más dura de la película, María Villar interpreta en un casting a Isabella dentro de una habitación que parece una cámara Gesell: una situación que vuelve literales todas las metáforas imaginables sobre la actuación. Su personaje se equivoca, vuelve a empezar y no encuentra más apoyo que la voz grave, gravísima, de otro actor al que no ve. Termina llorando, totalmente frágil, quizás un poco conforme pero no exultante. Luego sale y se cruza al personaje de Agustina Muñoz que, mucho más confiada, sabe que va a conseguir el papel. Doble vulnerabilidad. Algunos en la sala, como ya vimos, estaban extasiados frente al armazón de la película. Otros, como yo, estábamos sorprendidos por la fragilidad de sus personajes, por la intensidad de ciertos momentos. Isabella es la más abstracta de las películas de Matías Piñeiro y, a la vez, la que tiene más a flor de piel sus emociones. Un buen cineasta es quien puede avanzar en dos caminos contradictorios al mismo tiempo.

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (1) – Isabella se publicó primero en La vida útil.

A oscuras y sentado en este micro semi-cama Chevallier (que de Maurice no tiene nada), en el medio de la Ruta 2, empiezo a pensar que esta no fue una gran idea. Estoy camino a Mar del Plata gracias a un misterioso sobre que llegó la semana pasada con un pasaje ida-vuelta a mi nombre. Las fechas coincidían exactamente con las del Festival que se iba a hacer en la misma ciudad pero que ahora, por los sucesos que ya conocemos, será exclusivamente online. No recuerdo la cronología exacta de los hechos que me llevaron hasta este momento, ni podría establecer su inicio de una manera más o menos clara. Decidí venir porque estuve encerrado ocho meses; estuve encerrado ocho meses porque están cerrados los cines; están cerrados los cines porque hay una pandemia; hay una pandemia porque los virus se trasladan rapidísimo a través de un mundo sin fronteras signado por el turismo; esa interconexión sucede por las lógicas capitalistas y globalizadas; esas lógicas son poco amigables con los demás seres vivos; y así. Podríamos buscar el inicio de la serie “Por qué me gusta el Festival de Mar del Plata” o de la serie “Por qué mi papá me hizo de Boca Juniors”, pero eso ya sería aburrirlos. Volviendo a los hechos, creo ser la única persona de este micro, ocupado asiento de por medio, que está yendo a un festival de cine. Es lógico porque no hay ningún festival a realizarse en Mar del Plata. No veo tote bags de la Viennale o ropa Primark; los demás pasajeros parecen viajar por causas más urgentes como visitar familiares, volver a sus casas después de varios meses, incluso buscar trabajo. 

A esta hora la Ruta 2 es casi una abstracción. Las luces que alumbran el camino entran en el colectivo con una frecuencia que de tan prolija produce desconfianza. Es como un back projecting un poco vago, con algunos farolazos para agregar verosimilitud. Que incómodos estos micros… Los pies se me traban con este coso que no parece tener un nombre definido pero que va abajo del asiento a 45 grados entre el piso y el asiento. Tengo que contorsionar las piernas y no puedo dormir como hizo el resto de los pasajeros después de que terminó una película que no había visto: The Scorpion King, con la Roca Johnson. Muy placentera. 

Me pregunto quién me habrá mandado este pasaje a Mar del Plata y cuáles serán sus intenciones. En el sobre no había nada más que mi nombre. Poquísimos datos. La única manera de elucubrar alguna hipótesis sería cayendo en la más infantil de las conspiranoias. Está de moda. ¿Tendré enemigos? ¿Directores que no quieren que escriba sobre sus películas? ¡Me hubieran mandado a un destino más paradisíaco!

Estoy de nuevo en lo de mi amigo Bruno, que siempre me presta su casa para el Festival. No puedo dormir por todo lo que sucedió hoy (y también porque no me acuerdo si cerré o no la llave del gas en mi casa). A la tarde pude ver las calles de Mar del Plata sin estar apurado —aunque siempre un poco distraído—, lo cual fue un cambio total de percepción. Con más tiempo, pude mirar para arriba sin tener los ojos fijos en la grilla del Festival. De lo que vi me guardo las opiniones porque de ellas salen las reacciones orgullosas, las peleas, los problemas. ¿Para qué?

Caminando por la peatonal me crucé con el Cine Ambassador, el más lindo de la ciudad pero también el más incómodo. Estaba cerrado; no habían barrido la vereda en meses. Me asomé e intenté ver, entre las grietas que dejan los carteles pegados a las puertas vidriadas, lo que quedaba adentro. Pequeñas estructuras de cartón de las últimas películas de Disney; después verifiqué que eran de Mulan y Trolls 2. Estaban sucias, desgastadas, llenas de polvo. Invadido por la nostalgia me apoyé en la puerta y cedió. Se habían olvidado de cerrarla con llave (¿tanto tiempo…?). Sigilosamente subí las escaleras a los costados del silencioso edificio. La vista desde el primer piso hacia abajo era hermosa. Estaba atardeciendo. Saqué el celular para tomar una foto. Es una costumbre que no me enorgullece, pero es más difícil luchar contra ella que aceptarla. En ese preciso momento escuché un ruido y, cuando me di vuelta, tres hombres de mi edad, más o menos, salieron de la sala del primer piso. Guardé el celular —no hay que filmar a la gente que no quiere ser filmada— y me quedé en silencio, mirándolos, sin hilar palabra. Sin presentarse me hicieron un gesto con la mano: “Vení”. Su mirada era distante, de las que te miran sin mirarte. Le rehuían a los ojos ajenos.

Lo que vi me dejó pasmado. Un grupo de seis o siete hombres de entre veinte y treinta años habían acampado durante los meses de cuarentena en esa sala de cine. Un anafe a la izquierda, una pelopincho a la derecha en la que se bañaban y lavaban la ropa. Desperdigados entre las butacas, algunos libros y restos de comida. Habían hecho carpas con palos y trapos en el espacio elevado frente a la pantalla. Lo más chocante y lo más indescriptible era el olor. El olfato es el sentido que más tiende a la discriminación. Me recibieron con sonidos guturales y algunas palabras que al principio pensé como onomatopeyas pero que después comprendí entrecortadas. Ford, Hawks, Straub, Lang, Hong. Entonces comprendí: eran cinéfilos y me habían invitado a su juntada. Me dijeron que mañana iban a ver la película de Matías Piñeiro, que esperaban con ansiedad, y alguna más. Así que allí estaré. 

La entrada Diario de Mar del Plata 2020 (0) se publicó primero en La vida útil.