Por Lautaro García Candela
Me siento afortunado por haber venido. Los viajes siempre ponen las cosas en perspectiva y ayudan a pensar mejor. Creo que eso sucede porque el movimiento —o, mejor dicho, la asunción de las leyes físicas— es lo que dispara las ideas. Hay muchas maneras (tradiciones) de pensar y todas tienen su traducción en el espacio. Está El pensador de Rodin, sentado, reflexionando, con la mirada en un punto fijo como si la propia cabeza le alcanzara. Franz Kafka tenía una fantasía similar: quería estar leyendo encerrado en un sótano para que nadie lo distrajera (y que le dejaran la comida en la otra punta del pasillo así hacía algo de ejercicio). Otra forma de sedentarismo es la del ratón de biblioteca, tipo Borges, más pop, con la experiencia de otros impresa en el papel dispuesto a la consulta. La caminata es fundamental, también. Vivian Gornick decía que empezaba a disfrutar la ciudad después del kilómetro y medio caminado. Ahí se le abrían las orejas y encontraba personajes. Y después están los corresponsales: Daney viajaba a distintos lugares del mundo no solo para encontrar nuevas películas, sino porque, decía, el viaje mismo es cine. Hunter S. Thompson viajaba pero era una excusa para quedarse adentro de su propia cabeza… Es decir, se piensa diferente según te muevas mucho o poco.
En ese sentido, los festivales (incluso este, al menos para mí; a ustedes les deseo buena suerte con el Internet Explorer) son paradójicos: tienen una mezcla de viaje y detención. De socialización y reflexión. Ahora veremos qué me deparan los nuevos amigos cinéfilos del Ambassador. Tengo que admitir que no reconocí a ninguno. Todas sus caras me sonaban conocidas pero por impersonales; quizás la falta de sol borró sus particularidades. Además tengo que admitir que me preocupa el distanciamiento: no olvidemos la situación sanitaria. Somos siete en un cine para trescientos. Para hacerme amigo, les quise comprar unos Guolis para el desayuno, pero estaba cerrado. Otra víctima de la pandemia.
Isabella, de Matías Piñeiro, tiene un tipo de pensamiento, una energía cinética particular que se expresa en las caminatas, en el movimiento. Una parte nada desdeñable de la película se dedica a mostrar cómo sus protagonistas se mueven de un lugar a otro en distintos espacios y momentos. La pileta llena de niños y niñas, las escaleras tan incómodas de la sala de teatro donde tienen el casting, las sierras cordobesas. No es lo mismo cómo camina Mariel (María Villar) que la manera en que lo hace Luciana (Agustina Muñoz). La interpretación de las actrices es tan importante a nivel corporal como sus parlamentos. Diría que más.
Una imagen que guiaba Hermia & Helena, su anterior película, era la de unas postales con imágenes de distintas ciudades que iban apareciendo en un mapa formando un camino. Los viajes eran en línea recta, con un objetivo. Isabella parece moverse de otra manera, replegándose sobre sí misma.
Al terminar la película, uno de los cinéfilos del Ambassador —el que estaba notoriamente mejor vestido— empezó, extasiado, a hablar de su estructura. Lo identifiqué interiormente como “el cinéfilo del diseño gráfico”, un sub-tipo de cinéfilo que trata de encontrar figuras geométricas que expliquen la película. Cada uno de los elementos que hay en ella prefiguran su totalidad. Es como si cada parte fuera una sinécdoque de la película entera que la explica y la organiza. No digo que no existan las películas así; digo que, si las ves de esa manera, ya te alcanza con solo una de esas partes para vivenciarla (esto es algo que no se lo dije, porque podía ser un poco ofensivo). Tenía ideas complejas sobre cómo cada línea temporal se trenzaba con la otra y la encerraba: todo se explicaba con los colores que aparecen como separadores en la película, como si fueran marcos dentro de marcos cuyo cambio de color generara un desajuste perceptivo. Es un discurso que generó miradas aprobatorias entre algunos y desconfianza en otros. Dejo las descripciones particulares para la próxima crónica. En mi caso, la experiencia de ver esta película no fue la de encontrarse frente a un monolito de diseño, algo con una arquitectura opaca y terminada. Fue más parecida a recorrer una estructura de la que no sabemos mucho pero está hecha de piedras y cartón pintado, dubitativa, artesanal, llena de juegos ópticos (algo más rudimentario e infantil que la magia).
A fin de cuentas, ¿de qué se trata Isabella? Algo que sucede cuando vemos las películas de Piñeiro es que salimos hablando de motivos, de movimientos de cámara, de algunos subterfugios formales sin pensar en lo que parece (en un primer momento) más básico: su argumento. Lo que narra es muy simple y complejo: la relación ambivalente entre dos actrices que desean el mismo papel. Una lo consigue (dos veces) y la otra no. Se encuentran muchas veces y siempre se están midiendo aunque se quieran de verdad. Podrían definirse como frenemies. Ya miran de cerca los 40, lo cual es motivo de balance para ambas. La actuación es una profesión arriesgada si no tenés una buena base económica. Ellas parecen tenerla y que el riesgo va por otro lado. Están disconformes con su vida, son inquietas. Siempre piensan en dejar de actuar, se preguntan si realmente es lo suyo. Dejaron atrás la euforia juvenil, formalista, amante de las máscaras y los disfraces de hace unos años. Ya no están rozagantes, perdieron levedad. Por eso el foco está puesto en la duda y en la posibilidad de accionar. Decidir es riesgoso porque implica tiempo, implica perder. Implica, ni más ni menos, enfrentarse al fracaso.
Todo ese espíritu agridulce (que no llega a ser pesimismo) proviene de algo que estaba fuera de campo en las películas de Piñeiro: la incertidumbre y el desamparo de quienes actúan. No en un sentido económico, como dije más arriba, sino emocional. Ya no son películas que van de rostro a rostro, virtuosas en la coreografía, cuyos personajes en el caos de la ciudad y en las vueltas de la ficción se mostraban triunfantes; ahora los vemos —envueltos en la naturaleza, bucólica y en plano general— taciturnos y dubitativos, inseguros con sus dotes actorales. Actuar y exponerse puede ser doloroso. En la escena más dura de la película, María Villar interpreta en un casting a Isabella dentro de una habitación que parece una cámara Gesell: una situación que vuelve literales todas las metáforas imaginables sobre la actuación. Su personaje se equivoca, vuelve a empezar y no encuentra más apoyo que la voz grave, gravísima, de otro actor al que no ve. Termina llorando, totalmente frágil, quizás un poco conforme pero no exultante. Luego sale y se cruza al personaje de Agustina Muñoz que, mucho más confiada, sabe que va a conseguir el papel. Doble vulnerabilidad. Algunos en la sala, como ya vimos, estaban extasiados frente al armazón de la película. Otros, como yo, estábamos sorprendidos por la fragilidad de sus personajes, por la intensidad de ciertos momentos. Isabella es la más abstracta de las películas de Matías Piñeiro y, a la vez, la que tiene más a flor de piel sus emociones. Un buen cineasta es quien puede avanzar en dos caminos contradictorios al mismo tiempo.
2 Comments
Marche esta respuesta a tu crítica de Isabella, querido Lautaro, como para armar el bardo que todo festival merece (aún en épocas de pura virtualidad).
Piñeiro juega a ser un autor. Y no lo digo despectivamente, porque en el gesto libre y lúdico de ese juego encuentra sus mayores virtudes. El problema es que esas virtudes son, casi exclusivamente, destrezas y esas destrezas han terminado por convertirse en un sistema autoreferente y circular: una especie de uróboro formal y temático que -tal como en el caso de la serpiente que se muerde la cola- se alimenta de sí mismo y se vuelve peligrosamente autosuficiente.
En pocos años, la firma de Matías Piñeiro se ha convertido en una de las más reconocidas y -para regocijo del propio director- más reconocibles del cine argentino contemporáneo. Una marca de agua bastante opaca se encarga de revelar al cineasta que hay detrás (o peor, delante) de cada plano en sus películas. Lo que digo es, en pocas palabras, que Piñeiro atiende más al cuidado de su trayectoria autoral que a la construcción de sus películas como piezas autónomas y acabadas. Isabella es Viola una vez más (permítanme la reducción), pero sin su gracia y sin su anclaje geográfico. Sus personajes recorren, esta vez, algunos parajes de las sierras chicas cordobesas, sin integrarse a ellos de ninguna manera. Los Cocos es Los Cocos porque un par de carteles lo aclaran pero no se describe más que por un puñado de paisajes; un municipio sin identidad ni particularidades, sin ciudadanos ni comercios y -esto lo digo con cierta malicia- sin su aerosilla ni su mítico laberinto de arbustos.
Es claro: no hay vocación turística en la película, pero de ese rechazo al lugar común y al retrato superfluo de la ciudad no surge nada nuevo. El resultado es un compendio de lugares sin conexión entre sí y -a su vez- un compendio de escenas que solo están conectadas entre sí, como si una fuerza centrípeta dirigiera absolutamente toda la tensión y la atención hacia el centro de la obra. La película formula preguntas cuyas respuestas nos hacen pensar en la película, y así marcha, pisando siempre sobre sus propios pasos, seguros y firmes, pero sobre todo seguros.
Piñeiro encontró su fórmula y esa fórmula pronto será reaccionaria porque no parece levantar la vista de su poética personal, porque no dialoga con sus contemporáneos, jamás busca su antítesis y no pretende salir de esa zona de confort. Parece imaginar un interlocutor culto, inquieto y riguroso. Es casi como si hablara consigo mismo y he ahí gran parte de mi problema con sus películas. Me importan poco Shakespeare y la vida en el teatro o el teatro en la vida, si eso está ahí solo por interés de un director que no parece querer compartirlo o ponerlo en cuestión sino, más bien, enunciarlo.
¿Es esta su película más abstracta y experimental? Probablemente sí, pero no es esa su apuesta elemental y, sinceramente, no creo que un par de saltos en el tiempo consigan más que enrarecer tímidamente una obra que, desde su puesta en escena, es naturalista y bastante clásica. Es clásica incluso en sus experimentos, como la escena en que Mariel (María Villar, impecable en su interpretación) parece sentirse “invisibilizada” ante la presencia de Luciana (Agustina Muñoz) y entonces el director recurre a una desaparición a la vieja usanza que nos recuerda a Méliès, tal vez el primer gran experimental.
Me gustan todas las películas posibles en Isabella, que el director decide evadir. Mariel es una mujer embarazada, una actriz de teatro que no consigue trabajo y que se siente en competencia con otra mujer, aparentemente más resuelta y exitosa que ella. Mariel será, luego, madre soltera. Pero eso es todo lo que hablaremos del asunto, porque ese embarazo no es otra cosa que una versión aggiornada del conflicto en Medida por Medida, la obra de Shakespeare, y porque las pistas temáticas que el director oculta en su trama son solo símbolos, menciones y referencias. Un pañuelo verde, una invitación absurda y genérica a una “concentración” (que no es marcha, ni manifestación, ni protesta, ni movilización) y una presencia fantasmática y poco noble del género masculino. Se esboza un tema que no es tal, porque la película va sobre el dilema personal de Mariel, su ego, su autoestima y sus frustraciones. Todo lo demás existe ahí por y para ella y sus conflictos. Piñeiro abandona esta vez el clasicismo y rompe el arco de su protagonista, que parece estar -finalmente- perdida en el tiempo y el espacio, como la propia película. Ese es su mayor recurso estructural y su mayor acierto, porque esa simbiosis de la forma y el contenido permite entender una y otra cosa relacionalmente, el mayor diálogo que la película se permite y nos permite.
Hola Lea, estoy más tranquilo ahora, vuelvo a tu comentario. Creería que estoy de acuerdo con todo lo que decís.
Me pregunto por esa auto-suficiencia de su cine que vos nombrás: ¿cuántos tienen la capacidad de crear un mundo (quizás monolítico) basado en la seguridad de un estilo? Se me viene a la cabeza otro director que también hace algo parecido y es Hong Sang-Soo. ¿Sus películas valen lo mismo por separadas o es el corpus lo que va tomando fuerza y generando cierta insistencia en los espectadores que puede llegar a transformarse en emoción pura y dura? Algo así se me ocurre que puede pasar incluso con las series (no he visto muchas), pero sí puedo asegurar que en cada entrega de estas nuevas películas uno se asoma a ver “en qué andan”. No es que referenciando al coreano quiera sacarme de encima el problema; sólo digo que son carreras hechas de a pasitos y que sí, importa menos c/película que la trayectoria. Es como una apuesta: en todas estas experimentaciones habrá una que nos subleve.
Con respecto al “turismo” cordobés, creo que no hay interés en la parte de la ciudad, sino en cambiar el marco que encuentra para sus personajes: los recorridos de ellas dos son calmos, bucólicos, sin la parafernalia que tenía en (por ejemplo) Viola. La ciudad siempre ayuda a ponerse en escena, al disfraz. Creo que ahí está lo que gana en el viaje. Hay una diferencia entre esas caminatas y las de Agustina Muñoz en un barrio que no tengo muy identificado pero está entre Villa Crespo y Paternal (no hay tanto anclaje geográfico).
La idea de clasicismo siempre es intrincada y todxs tenemos distintas maneras de pensarlo y concebirlo. Vos decís que en Isabella “abandona” el clasicismo. Yo diría que se va “clasicando” a medida que pasa el tiempo, volviéndose menos frío con sus personajes y tratando de encontrar sus sensibilidad particular. Incluso en un contexto de mayor experimentación con la forma. Parecía que iba a depurarse después de Hermia & Helena, pero no. Bueno, como digo en el texto, avanzó en dos direcciones contradictorias.
Aunque ahora me contradigo y pienso que en realidad sería clásica si esos flashbacks y vueltas temporales tuvieran algún tipo de implicación argumental en el siguiente sentido: si llamaran información que nos falta o generaran un juego de vacíos en cuanto a la información. Pero en realidad lo que termina sucediendo es que esos jueguitos tienen más aire, son más “motivos” que maquinaria argumental.
Me interesaría por último charlar algo que deslizas en tu comentario y me resulta interesante: ¿a quién le habla Piñeiro? ¿cuál es su interlocutor? Decís que “Parece imaginar un interlocutor culto, inquieto y riguroso” pero después decís que “Es casi como si hablara consigo mismo y he ahí gran parte de mi problema con sus películas”. Una cosa se contradice con la otra. Me quedo con la primera parte de tu enunciación. Puede haber algo de conversar entre el círculo chico pero es sustancialmente diferente a hablar solo. Después, depende de la formación e historia personal de c/u sentirse más o menos interpelado por sus películas. Me parece que incluso siendo parte de un círculo chiquito, teatrero y porteñísimo (del cual no estoy tan lejos), es un mérito haberlo llevado tan lejos, fiel a sí mismo. ¿Por qué? Te diría que por algo casi documental (que no es lo mismo que antropológico) de registrar pequeños ritos, modos de hablar, de cierta circulación de la clase media. Incluso en la vaguedad de hablar sobre política en la “concentración”. Está expuesto como un trauma, una incapacidad, una tara. Siempre me resultará más desafiante que el dedito inquisidor de otras películas. Creo que me fui de tema.