¿Quién es ese hombre?

Hoy es diecisiete de febrero de 1982. Estamos en Berlín Oeste y son las once horas y cuarenta y cinco minutos de la mañana. El muro atraviesa la ciudad y faltan dos meses para la nefasta Invasión Rosario que dará comienzo a la Guerra de Malvinas. En un interior, posiblemente un departamento, el cineasta Gérard Courant registra para su Cinématon Nº164 a Edgardo Cozarinsky. Su rostro, recortado por el sol invernal, parece obedecer a una serie de indicaciones fuera de campo: mirar a la derecha, sonreír, cerrar los ojos. Pero, unos segundos más tarde, su sonrisa busca el diálogo. Como la bebé de Auguste Lumière que ofrece una galletita de su desayuno a, probablemente, su tío Louis fuera de campo, Cozarinsky conversa, pero no podemos escuchar nada. Finalmente, después de cuatro minutos en silencio, su mirada encuentra el objetivo de la cámara y recién ahí, como si lo estuviera esperando, el plano termina.

Leído como una narración, su rostro expone, sin querer, todo su programa estético: entre los gestos planificados y aquellos encontrados sobre la marcha, la obra de Cozarinsky siempre navegó en un mar contaminado, impuro y un poco indescifrable. Si bien es presentado como “cineasta argentino”, nada de esto es completamente cierto. Así, escritor-crítico-cineasta-argentino-francés, nunca se trató para Cozarinsky de ser tan solo una cosa, sino algo en movimiento perpetuo. Ser él mismo a través de ese movimiento, creando, al mismo tiempo, las condiciones adecuadas para que estas prácticas, inquietudes y pasiones puedan convivir en una misma casa, no sin fisuras, roces, exaltaciones, diálogos y cortocircuitos.

Dando por tierra esa teoría que separa la película de su guion y este de la literatura, Cozarinsky dibujó una coreografía donde cualquier límite es borroneado o tergiversado, porque, a fin de cuentas, todo es escritura. Y toda escritura es, en el fondo, mutante. En tiempos (estos y todos) donde la identidad de un autor pasa por la claridad afirmativa de su estilo (es decir, por aquello que, a fin de cuentas, es discurso), Cozarinsky prefirió cifrar su estrategia manteniéndose siempre en el margen. No tanto por lo marginal de su cine, sino más bien, como en North by Northwest (1959), por fumigar donde no hay sembrado. Es decir, literal y literariamente, por construir un mundo en el borde de la hoja. Ese lugar donde los sentidos se abisman y ya es imposible discernir si lo que estamos viendo es parte del cine, la literatura u otro arte inventado para la ocasión, del que aún no sabemos nada.

Si suele decirse que los críticos de Cahiers du Cinéma cuando escribían hacían cine por otros medios, Cozarinsky parece haber practicado un cahierismo extremo: todos sus textos son sus películas y todas las películas son también sus textos. Nunca un cineasta dio tantas pistas sobre su cine a través de su obra escrita y viceversa. Artífice de una misteriosa alquimia, Cozarinsky escribe críticas como cuentos, novelas como cartas, cartas como películas. Por eso su cine se parece tanto a su escritura y su escritura entiende tan bien la naturaleza del guion cinematográfico; porque, como las fantasmagorías pioneras de Émile Cohl, su obra es el registro de esa mutación, pudiendo, constantemente, devenir otra “cosa”.

Materia y memoria (ficción y documental)

En El pase del testigo notamos una serie de relatos que parecen prefigurar películas posteriores. Eligiendo la claridad por sobre el estilo, funcionan como tratamiento estructural, esbozo de texto en off o campo de reflexión (aquello que los festivales llaman, vulgarmente, “propuesta estética” o, peor aún “director’s statement”). En Le violon de Rothschild (1996), Cozarinsky narra los devenires del compositor Dmitri Shostakóvich y su alumno Benjamin Fleischmann en la Rusia stalinista. Allí desliza no solo algunas pistas para leer su película, sino también todo su cine: “En sus huecos, en sus fisuras y defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la huella de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo que llamo ficción. Los hechos, por tanto, en primer término”.

Para Cozarinsky, como para Karl Kraus (cuya antorcha levantó hasta su muerte), narrar “los hechos” no implica encontrar allí un límite sino la base para la creación de una verdad mucho más grande y potente que la del documento. En ese sentido, la verdad de lo real se constituye bajo una estética de la digresión. Entre la ficción y el documental se encuentra la forma del ensayo y es en esa zona híbrida donde el cineasta encuentra su libertad. Esta obsesión por las propiedades operativas del arte y su voluntad cambiante ya había sido abordada por el cineasta en un temprano texto publicado en el n° 2 de la revista Los Libros bajo el título de “Escritura y cine: dos tiempos verbales”. Allí, después de desarrollar una teoría sobre las limitaciones y posibilidades de la imagen y la palabra, dice:

Por ello el cine resulta más propicio para la creación poética, donde juegue más plenamente el carácter mágico, o simplemente imaginario, de la imagen convocada y suscitada. Aunque ya Einsenstein se consideraba capaz de filmar El capital, solo recientemente se han comenzado a explorar las posibilidades de que el cine acceda a registros (como el ensayo) que tradicionalmente habita la palabra. Y el interés de estos ensayos (ya mezclen ficción, «documental», encuesta o exposición didáctica) no depende de su capacidad para traducir un proceso verbal sino del descubrimiento de caminos propios para avanzar hacia una meta común desde distintos puntos de partida.

Son estos “caminos propios” los que Cozarinsky comenzará a buscar, primero desde sus críticas y después en sus películas y que tendrán en su formación cinéfila un destino inevitable y fundamental: Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker. Es aquí donde encontrará aquello que de manera extraordinariamente precursora, André Bazin describió como “un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta”. Cartas sin respuesta, documentos desmembrados, registros dudosos: todo estaba ahí. Se trataba, simplemente, de detectar la capacidad de imantación de materiales que quizás no habían nacido para estar juntos pero que el arte de la narración uniría. Fantasmas, espectros, brujos, magia negra, sesiones de espiritismo, médiums… Para Cozarinsky la idea no fue tanto “poner en escena”, sino, como acuñó para ese entonces, “poner en conversación”. Pintar conversation pieces en las que el objeto o sujeto de la charla, ya no existe y que hay que intentar invocar.

De este modo, el archivo se convertirá en el material que, más que llenar esos huecos, marcará fisuras, grietas y distancias entre Historia/Documento. Todos sus ensayos fílmicos trabajarán la realidad en su materialidad de manera similar. En La guerre d’un seul homme (1982), por ejemplo, el uso del newsreel dinamita la idea de Rossellini en Paisà (1946): mientras en el cineasta italiano la ficción microscópica supera exponencialmente la generalidad del documento, en Cozarinsky todo es documento, pequeño y “menor”. De este modo, la llamada “verdad del documento” está filtrada por el recuerdo y la memoria. Como una suerte de found footage imaginario, el archivo es forzado a una subjetividad imposible. En el cuento “Miserereplatz” escribe: “Repaso, como ante la pantalla de un monitor durante el montaje de un film, ese recuerdo de mi madre de un momento feliz de su infancia. Así lo conservo: recuerdo ajeno, prestado, apropiado”.

Frente a un presente de hipersubjetividad, donde el “yo” no es ya un principio de construcción sino una finalidad, Cozarinsky inventa una subjetividad que más que expresarse se construye obra tras obra. Archivo, voz en off, texto escrito en la pantalla, todo es para el cineasta parte de una memoria hecha de fragmentos ajenos, prestados, apropiados. “¿Qué es lo que hace que a los veinte años, en lugar de lanzarse al futuro, un joven opte por consagrar su vida a salvar los rastros del pasado?”, escuchamos en Citizen Langlois (1995) y, por supuesto, la pregunta queda sin respuesta. Porque Cozarinsky, como Welles, sabe que la intimidad de un hombre es tan solo una pista del misterio que lo rodea. Por eso, más que la estrategia estética y discursiva del cineasta italiano, Cozarinsky parece elegir la de Citizen Kane (1941).

“¿Quién es este hombre?”, leemos en Puntos suspensivos (1971), su primera película. Y es un interrogante que no solo podría estar frente a Charles Foster Kane, sino que atravesará, sin dudas, toda la obra de Cozarinsky. Pero, al mismo tiempo, ¿no es el montaje que superpone Calcuta con Buenos Aires una manera de leer el News on the March y, al mismo tiempo, algo que será amplificado y expandido a partir de La guerre d’un seul homme? ¿No son también esos hombres (y mujeres) solos por los que el cineasta siempre se interesó? Allí están Paul Bowles, Jean Genet o William Burroughs (Fantasmas de Tánger –1998–), María Falconetti, Robert Le Vigan (Boulevards du crépuscule –1992–), Shostakóvich o Benjamin Fleischmann (Le violon de Rothschild). Personajes outsiders que, como dobles de Cozarinsky, están ausentes, perdidos, extraviados o desterrados de un tiempo incompleto e infinito como el rompecabezas que Susan Alexander intenta armar.

Diálogos de exiliados

Ni cineasta de la Generación del 60 (aunque escribió diálogos adicionales para Torre Nilsson), ni parte del Grupo de los Cinco (aunque le debe todo a Alberto Fischerman) ni Grupo de Cine Liberación (como menciona David Oubiña, allí donde La hora de los hornos (1968) hace preguntas que responde programáticamente, Puntos suspensivos plantea interrogantes sin respuesta). Su cualidad de expatriado y exiliado lo vincula con un grupo de cineastas unidos a través de ese cauce turbio que conectó, en los 70, el Río de la Plata con el Sena. Alberto Yaccelini, Miguel Bejo, Eduardo de Gregorio y, sobre todo, Hugo Santiago.

Como hermanos separados al nacer (nacidos el mismo año), Santiago y Cozarinsky encontraron su lengua en la mixtura formando parte de esa galaxia llamada Jorge Luis Borges. De este modo, sus obras reflejan una voz, como dice Libertella del escritor argentino, “un poco marginal, un poco descentrada, que por lo mismo, terminó haciéndose centralmente argentina”¹. De ahí, las diversas modulaciones del extrañamiento (a través de Bresson o Godard) se encontraron en un planeta (quizás de la misma Galaxia) llamado Raúl Ruiz: Santiago, por un lado, actuando en Colloque des chiens (1977) y Les trois couronnes du matelot (1983); Cozarinsky, por el otro, en Diálogos de exiliados (1975), y el propio Ruiz actuando en Les apprentis sorciers (1977). Incluso ambos cineastas argentinos colaboraron con episodios para la serie de la televisión francesa Un siècle d’écrivains, pero quizás ahí uno pueda intuir los puntos que los separan. Mientras Cozarinsky realiza un retrato de Italo Calvino, Santiago lo hace de Maurice Blanchot. Es tal vez eso a lo que refiere Cozarinsky cuando manifiesta su rechazo al Santiago post-Invasión (1969): su tendencia a lo abstracto. Mientras este decide hacer de la narración un laberinto con sus juegos musicales y discontinuidades temporales, Cozarinsky se encarga de construir ese laberinto sin centro hecho de chismes, cartas, descartes y apariencias.

Luego de haber agotado el material “Borges” después de Guerreros y cautivas (adaptación filmada en 1989 de la “Historia del guerrero y la cautiva”), Cozarinsky parece absorber su larga sombra entendiendo que toda obra se construye a partir de una juego de variaciones, versiones y traducciones en constante circulación. “Al filmar los ensayos de su puesta en escena, Alex pensó que estaba hablando de la historia”, se lee en Les apprentis sorciers. Si la cinefilia es volver a pasar dos o tres veces por el mismo lugar, Cozarinsky, como crítico y cinéfilo, encuentra en la repetición y la reescritura un momento privilegiado de la traducción, es decir, un trabajo de puesta en escena. Por eso la Historia, para el cineasta, es un conjunto de notas al pie y tomas fallidas. Es su fragilidad, su condición paratextual, la que le asegura la potencia(lidad) del relato. Si, como dice David Oubiña, “todo consiste en ser extranjero de su propia lengua”, el Cozarinsky “traductor” descubre, como un Rimbaud rioplatenizado, que el “yo” se alcanza siendo “otro”. Sobre el final de Boulevards du crépuscule se escucha: “No hay investigación inocente, el detective siempre se termina enterando de algo sobre sí mismo”. Porque ese detective es, efectivamente, Edgardo Cozarinsky. Y su tarea, como el Lemmy Caution de Allemagne année 90 neuf zéro (1991) de Godard, será intentar traducir un mundo en ruinas.

“He escrito estas tarjetas postales en inglés, un ‘inglés de extranjero’ que luego traduje a mi español natal, menos por las razones autobiográficas que para mí hicieron del inglés la lengua de lo literario, de lo imaginario, que para borrar la noción de original (…) hasta que el original mismo se vuelva traducción”, se lee en la nota final de Vudú urbano. Como en El uruguayo de Copi (un libro “escrito en francés pero pensado en uruguayo”), Vudú urbano expone y relata dos experiencias: la del exilio y la de la traducción, ambas sintetizadas en la estructura de la carta postal. Cada relato comienza con una cita, pero, a su vez, cierra con otra (que también podría ser el inicio del siguiente). Como menciona Ricardo Piglia, “la asombrosa colección de citas que abren cada capítulo puede ser vista como el paisaje al que remiten las imágenes. Cozarinsky escribe del lado blanco de la postal y su escritura comenta lo que vemos, y transmite la sensación de urgencia y de nostalgia que acompaña los mensajes que parecen llegar del pasado o de un lugar que no existe”. Como si fuera la transcripción literaria de News from Home (1976) de Akerman, Cozarinsky ve en el montaje (imagen y sonido, cercanía y lejanía, lo propio y lo ajeno) la práctica del desarraigo.

Sobre el final de la nota leemos: “Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria está el padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura, de lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes de varios idiomas, el exilio del que se habla y que habla es el del hijo”. Los títulos de cada capítulo, en inglés y entre paréntesis, funcionan como la traducción de una lengua extraviada, fuera de campo, a la que nunca accederemos. Si Cozarinsky pone el problema de la traducción en el centro de sus relatos, contaminando también su sintaxis, es porque considera que toda la literatura es, de algún modo, traducción de algo, porque todo es, a fin de cuentas “traducible”. Vampirizando sus materiales, Cozarinsky apuesta por un arte impuro, cuyo progreso radica en la constante reescritura de sí mismo.

P.D. Yo no sé qué me han hecho tus películas

Hoy es dos de junio de 2024 y ha muerto Edgardo Cozarinsky. Uno de sus últimos textos publicados es “El entierro de Joseph Roth”. En Berlín, a partir del encuentro con una fotografía, describe los vínculos que fue trazando durante la Segunda Guerra Mundial hasta el día de su muerte. En un pasaje, menciona su lápida:

JOSEPH ROTH

ÉCRIVAIN AUTRICHIEN

MORT À PARIS EN EXIL

2.9.1894 – 27.5.1939

Si por aquella otra Berlín de la década del 80, Courant designa a Cozarinsky como un “cineasta argentino”, me pregunto qué dirá hoy su lápida: ¿escritor?, ¿crítico?, ¿cineasta?, ¿argentino?, ¿exiliado? Como tal vez le dijo Joseph Roth a un periodista que confundía ficción con mentira, “no se trata de la verdad documental sino de la verdad interior”. Y es en esa “verdad interior” de los otros y la propia por la que Cozarinsky siempre se interesó. Y esa misma “verdad interior” la que Courant terminó, quizás sin quererlo, retratando en su Cinématon.

Escribiendo estas ideas, dudas e interrogantes, no puedo sino recordar que mi película No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (2020) partió de un texto de Edgardo Cozarinsky. Allí, la frase de Raoul Walsh que da nombre a mi película era citada sobre el final del texto. Para averiguar el origen de la misma intenté, infructuosamente, comunicarme con él. Le escribí mails y mensajes por redes sociales que nunca contestó. Me lo encontré muchas veces después de hacer mi película y, si bien siempre se me pasó por la cabeza preguntarle si la había visto o recibido mis mensajes, me negué a hacerlo. Por miedo, sí, pero también porque entendí (o preferí entender) que, secretamente, me estaba diciendo que era mejor así. Como canta Caetano Veloso en Les apprentis sorciers: “Navegar es preciso, vivir no es preciso…”. Recién ahora lo entiendo: a veces es mejor traducir el silencio y encontrar el triunfo en esos pequeños fracasos.

Y así fue: más consciente o menos consciente, al no responderme, Cozarinsky me hizo la película. Y de algún modo yo, sin saberlo, hice una película sobre él. O sobre cómo él hizo películas, crítica y libros. Sobre cómo Cozarinsky me iluminó el camino dejándome tan solo algunos puntos suspensivos.

1. Es reveladora, para esto, la entrevista realizada por Cozarinsky en 1969 a Alberto Fischerman y a Hugo Santiago titulada “Hacia el ideograma” (publicada en el nº 3 de la revista Cine y Medios). Allí Cozarinsky menciona que “un amigo” le dijo que Borges hacía hablar a sus posibles porteños de Invasión como reyes sajones. ↩︎

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En algún momento del año 2014, el Centro Cultural Islámico de Quebec recibió una extraña llamada. Una perturbada voz pedía hablar con el Imán; parecía apurada. El Imán atendió y la voz afirmó: Vi la película. Después de mucho meditarlo lo he decidido y estoy listo. Estoy listo para comenzar la hijra, estoy listo para pelear en Bosnia y para defender a los musulmanes que están siendo masacrados allí. El imán, confundido, pidió más explicaciones. La voz se explayó. Le dijo que había visto una película en YouTube que denunciaba los crímenes de occidente en Yugoslavia y hacía un llamado a los musulmanes de todo el mundo para vencer a las naciones cruzadas e infieles, y que al final de la película una placa anunciaba que cualquier musulmán que se sienta interpelado por el llamado podía comunicarse con el siguiente número de teléfono y preguntar por el Imán, que el Imán sabría qué decirles. El Imán, sorprendido, e intentando no parecer descortés, le explicó a la voz que la guerra de Yugoslavia había terminado hacía doce años, que Yugoslavia había sido partida en varios países, que Bosnia era un país independiente, que ese video probablemente haya tenido más de dos décadas y que el Imán de aquella época ya había muerto. ¿Usted sabe qué otra cosa puedo hacer para defender musulmanes? Preguntó la voz. No sé si usted lo sabía, respondió el Imán, pero actualmente hay una guerra civil en Siria. Muchísimas gracias, respondió la voz, y cortó. El imán quedó muy perturbado. ¿Había sido eso una de las famosas “reclutaciones” de las que tanto se hablaba? ¿había hablado con un futuro terrorista? ¿lo había incentivado sin querer, sugiriéndole viajar a Siria? El imán, asustado, llamó a las autoridades y les informó del asunto. Las autoridades hicieron las investigaciones correspondientes: la voz era de un estudiante de informática estadounidense, hijo de pakistaníes. El estudiante, de apenas veintidós años, ya había viajado hacia Turquía, ya había cruzado la frontera hacia Siria y ya estaba peleando en las filas del Estado Islámico.

La producción audiovisual yihadista es tan vieja como el yihadismo mismo y comienza con la invasión soviética de Afganistán. Musulmanes de todo el mundo viajan hacia aquel país a pelear contra el comunismo y se crean redes de distribución de información y material que luego se extiende por todo el mundo a través de miles de nodos clandestinos, cuyos centros se van desplazando en consonancia con los diversos eventos políticos globales: Afganistán, Bosnia, Chechenia, Irak, Siria, y la actual re-localización en África y Asia Central post Califato (2014-2017). Las películas producidas fueron evolucionando a medida que la red crecía y se complejizaba: en un comienzo consistían en meras declaraciones y amenazas hechas a cámara que se distribuían en circuitos interpersonales a través de VHS y DVDs. Con la progresiva omnipresencia de Internet y la masificación de GoPros, cámaras de celulares y drones esto se fue complejizando. Pero todo cambió para siempre con el advenimiento del Califato. Allí, las producciones pasan a ser cuestión de Estado y se les asigna una relevancia y unos presupuestos considerables. Las películas trascienden su rol extorsivo (personas con la cara tapada en plano medio amenazando a cámara, decapitando prisioneros, etc.) y se abren todo tipo de vetas en su producción. Algunas de impronta documental y retórica, destinada a esparcir la cosmovisión del grupo, y otras con un mayor influjo ficcional; anabólico e hiperreal, con sus famosas decapitaciones ficcionalizadas y sus arengas extáticas.

¿Cómo puede ser que un estadounidense de clase media, con educación universitaria y perspectivas futuras vea una anacrónica película en YouTube y meses después termine muerto en una llanura siria? Constantemente escuchamos argumentos sobre que vivimos en la época del descrédito y la apatía, que las películas ya no interesan y no pueden influir en el resto de las dimensiones de la vida. Sin embargo, las películas yihadistas parecieran desmentir esto de manera cabal. Es una producción que tiene una historia, una tradición, que posee engranajes muy aceitados de distribución y que se ve a sí misma cumpliendo un objetivo y una misión muy claras (algo similar a lo que ocurre con la producción de documentales sobre aliens, terraplanismo, illuminatis, etc.).

El periodista irlandés Robert Fisk fue uno de los únicos occidentales que presenció la recuperación de Raqqa por parte del ejército de Assad. Al entrar en la ciudad siria, encontró una pila de cintas de papel que los yihadistas en retirada no pudieron quemar. Las cintas eran fragmentos de cuadros cristianos de siglos y siglos de antigüedad, que habían sido pasados por una máquina trituradora y los había dividido en partes iguales. Una cosa muy sorprendente: la violencia que se representa en estas películas lejos está de referirnos a una simple operación mecánica, como la de una tritura papeles. La violencia es sublime. Si uno se imaginara una escena en la que los yihadistas destruyen cuadros cristianos, bajo ningún aspecto sería la de un militante parado junto a una máquina, triturando metódica y sistemáticamente el arte de los cruzados con la misma emoción de quien espera en la cola de la impresora de la oficina. Como si emulando la experiencia de los usuarios en las redes sociales, las sensaciones y las percepciones que dichas películas le ofrecen al espectador fuesen radicalmente opuestas a lo que ocurre una vez que la yihad se materializa en la experiencia cotidiana. Estímulos. Colores, imágenes sonoras y formas. Motion graphics, elementos añadidos en la imagen a través de tracking, explosiones falsas, títulos y placas rodeados de fuego, un diseño sonoro anfetamínico y una música épica.

Esta idea surge luego de ver un video rescatado por periodistas de Vice News, y disponible en YouTube, llamado “What it’s really like to fight for the Islamic State”. Está compuesto del material extraído y montado de un archivo .mp4 rescatado de una GoPro que estaba atada al pecho del cadáver de uno de los terroristas. El material es de pésima calidad, profundidad de colores y movimientos de cámara. Comienza en un pueblito perdido, con el terrorista saludando a sus compañeros, pidiéndoles que no lloren por él, que pronto se convertirá en mártir y luego subiéndose a una camioneta blindada de forma casera al estilo Mad Max y dirigiéndose hacia el combate. Cuando llegan a la guerra, el soldado es errático, sus compañeros lo retan por su imprudencia, se le traba el arma, pierde las municiones, llora y grita desesperado. El camión es alcanzado por el fuego, todos se bajan del baúl y el protagonista es herido apenas toca el piso. Muere intentando reptar. El lente amplísimo de la GoPro deforma el cielo y la línea del horizonte aparece y desaparece a medida que el personaje agoniza. En vez de una muerte heroica. una banalidad atroz. En vez de violencia divina, una máquina trituradora de papeles. 

Las películas yihadistas revelan la imposibilidad de estos para crear una narrativa coherente de cómo funciona el mundo. La imposibilidad para crear nuevos universos perceptivos, nuevas formas de relacionarse y nuevos paradigmas estéticos. Son el reverso de lo que dicen combatir. Necesitan de los infieles tanto como los gobiernos de los infieles los necesitan a ellos para justificar sus políticas represivas. 

Una estrategia de contrapropaganda del régimen sirio era esparcir en las páginas web donde circulan los videos del EI pequeñas películas con el título “El destino del Estado Islámico” (The fate of ISIS). Las películas, filmadas en un solo plano larguísimo, de hasta nueve minutos, en crudo (raw), recorren los cadáveres de los militantes yihadistas apenas terminadas las batallas: trincheras en las que la blanca tierra siria lo cubre todo; caras árabes, negras, hindúes, chechenas, filipinas, adolescentes, adultos, ancianos incluso, uno a uno. La cámara se detiene en todos, metódicamente, cuantificando, clasificando. Todos los yihadistas muertos han sido registrados de una u otra manera: en bases de datos estatales, en las memorias de sus celulares, en sistemas de reconocimiento facial, en videos propios enviados a parientes y amigos, en videos de propaganda. Sin embargo, las películas yihadistas no se limitan a la mera cuantificación ni el registro: existen en un espacio de pura fantasía, de éxtasis y delirio.

“Los hechos de Invasión se suceden en espacios no euclídeos. Su trama liga lugares de conexión incierta” decía Russo en una nota para El Amante sobre la película de Santiago. Lo mismo podríamos decir para estas películas, solo que los espacios ya no son los de una “Buenos Aires quintaesenciada, despojada de todo sabor de tarjeta postal” sino que revelan la construcción de un ciberespacio reproductor de las lógicas del capitalismo contemporáneo; su complejidad apabullante, su simultaneidad hiperreal, sus etéreos flujos financieros y sus nichos culturales solo representables a través de la Inteligencia Artificial de las encuestadoras electorales, las plataformas de streaming y las redes sociales. Como si la invasión ideada por Borges, Bioy y Santiago no fuese humana ni extraterrestre, sino la invasión de lo no-humano en el terreno de lo humano. Como si lo que nos invadiera fuesen no-personas, que no tienen ya su base de operaciones en La Bombonera sino en el ciberespacio, en cientos de miles de nodos esparcidos por todo el globo. Como La Cosa de Carpenter: su plasticidad infinita y su capacidad morfológica de transformación ya son parte nuestra; indivisible de nuestra experiencia en el mundo, de nuestras formas de habitarlo. Russo otra vez: “No es cuestión de ver Buenos Aires en Aquilea, sino a Aquilea en Buenos Aires”.

¿Qué hay de La Cosa adentro nuestro, entonces? ¿y cómo afecta nuestra manera de hacer películas? La computadora, la Máquina Mediática Universal (que puede ser todas las máquinas y ninguna a la vez), engulle todos los objetos culturales: no hay circulación posible por afuera de su lógica. Hacer una película implica este básico desencadenamiento: transformar información (el material en crudo o raw) en una línea de tiempo a partir de algoritmos que operan convirtiendo dicha información almacenada en bases de datos. De la base de datos (carpeta original del proyecto) a una interfaz gráfica (Premiere, Da Vinci, etc.) hasta otra base de datos (DCP o .MOV final). ¿Cómo podemos integrar a nuestras reflexiones sobre cine este tipo de cuestiones? ¿Cómo afecta esto el montaje, los guiones, etc. de nuestras películas? Es inevitable pensar en Vertov. El realizador soviético conscientemente integró la noción de base de datos en su obra: su laboratorio estaba estructurado como una gran enciclopedia en la que se resguardaban fragmentos de la vida comunista; “máquinas”, “club”, “el movimiento de la ciudad” eran algunas de las taxonomías a partir de las cuales éste organizaba su material crudo. Esto tiene serias implicancias en su obra: el montaje mismo de Man With a Movie Camera está estructurado como un recorrido espacial por una base de datos a partir del cual el artista intenta revelar la verdad de las estructuras sociales subyacentes, ocultas al ojo humano. Era un marxista, al fin y al cabo.

En este final más plagado de dudas que de certezas comparto el siguiente dato, un tanto banal, que leí recientemente y que encuentro conmovedor y espeluznante a la vez: en un encuadre de formato 1080p hay 2.073.600 píxeles. Si uno calcula la cantidad de estados en los que el encuadre puede existir, es decir la cantidad de combinaciones que podrían realizarse con esa cantidad de píxeles (utilizando como variables el rojo, el azul, el verde y la luminancia), ese número sería mucho más grande que la cantidad de átomos de hidrógeno que hay en el Universo. Lo leí y no supe muy bien cómo reaccionar. Se los dejo ahora a ustedes.

La entrada Memorias del subdesarrollo (02) – La invasión de La Cosa se publicó primero en La vida útil.

Por David Oubiña

1.

El dos es el número mágico en Invasión, la cifra que lo explica todo. Aquí, como en las otras películas de Hugo Santiago, antes del dos no hay nada. Los unos no importan: no hay acontecimiento estético del uno. Hay dos películas en Invasión, así como hay dos películas en Los otros, en El juego del poder, en Las veredas de Saturno o en El lobo de la Costa Oeste. Creemos estar viendo un film pero hay otro. Dos líneas que corren paralelas y que de pronto se superponen y colisionan. Lo simple se torna ambivalente y termina derrapando hacia una revelación que, en vez de disipar el enigma, lo ha vuelto más complejo. Esa es la estructura que comparten lo fantástico y el policial, los géneros preferidos por Santiago: nada es lo que parece. La superficie de la imagen no es plana y la función de un cineasta es hacer ver más. Si no hay distancia, si no hay pliegue, si no hay un punto de apoyo no hay, todavía, nada. “Sería tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo”, decía Bajtín. Santiago empieza a contar en dos y, en sus películas, hay relato porque algo se desdobla, se bifurca, se pone en paralelo o se enfrenta.

El motivo principal de la película, se sabe, es universal: una pequeña Troya contemporánea que resiste el asedio de unos conquistadores casi invisibles. Aquilea, la ciudad del film, define el espacio de una confrontación tenaz entre defensores e invasores, el sitio desgarrado de un combate interminable. En ese espacio de resonancias míticas, el otro no es un mero rival al que se debe combatir sino un anuncio henchido de presagios al que es preciso darle un rostro, conjeturarlo en su verdad secreta (Don Porfirio: “Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy”). He ahí el carácter necesario de esa pura alteridad que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la disyunción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su implícita conjunción. La construcción del otro supone investirlo con una serie de significaciones imaginarias que lo convierten en receptáculo de todas las fantasías sobre lo desconocido.

Pero no se trata sólo de eso. Porque, fiel a esa norma del dos, la narración se desarrolla en frentes simultáneos: hay enfrentamiento y hay pliegue. Invasión demuestra que un film es siempre dos films. Santiago es un cineasta del secreto y de lo oculto. Un cineasta de la sospecha. Un cineasta de la conspiración. Por eso acompañar la trama del film es descubrir, también, los complots que se urden por detrás de lo aparente. La historia del grupo de defensores que protegen la ciudad revela, de pronto, una variación, una segunda historia que se había desarrollado de manera subterránea y que emerge para desbordar sobre lo que parecía una trama simple (Jefe del grupo del Sur: “Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera”). No es un agregado ni una intercalación: esa segunda línea narrativa es generada por el propio film y forma parte de él, como una ramificación o una vía lateral, que se va ensanchando hasta ocupar el relato que los defensores muertos han dejado vacante.

Imaginar la duplicidad, entonces, es intuir en todo componente su contrapartida, su oposición o su complementario. No tanto para establecer un equilibrio o un balance sino, más bien, para perturbar la fijeza aparente de la unidad. En este cine, lo dual es endémico. Y si eso sostiene la estructura narrativa, es porque revela la impronta profundamente dialógica de los films. Siempre hay un otro lado y siempre ese otro lado aporta una tensión. El cine de Santiago abreva en el conflicto, la mezcla, los cruces: su poética perturba esa inmaculada cerrazón de las formas puras y se instala en una zona de suspensión. Todo es doble en Invasión. Los valores contrapuestos se muestran en vecindad o, tal vez, extrañamente, como dos aspectos de lo mismo: si, por un lado, el enfrentamiento legendario entre invasores y defensores se inscribe dentro de una larga tradición occidental, por otro lado, las acciones de los personajes lo iluminan a través de una inflexión local inconfundible; si, por un lado, ingresan los arquetipos del film noir americano (de Von Sternberg a Lang y a Walsh), por otro lado, se cuela la estirpe inquietante de cierta ficción argentina (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo); si, por un lado, la ciudad delimita el espacio de una ficción fantástica, por otro lado, en su trama resuenan los tonos de una poética criollista.

Es evidente que la maestría del director no consiste sólo en cruzar elementos heterogéneos sino, sobre todo, en encontrar el punto conflictivo pero indispensable de un diálogo entre estéticas que deberían excluirse mutuamente. Nunca cae en el esquematismo fácil de lo binario, así como tampoco se rinde ante la convivencia pacífica de lo complementario. Los opuestos no se fijan ni se neutralizan sino que existen como motivo de un desdoblamiento que no cesa de transformarlos para mantenerlos en oscilación y cuestionar cualquier simplificación, cualquier reduccionismo, cualquier esencia. Quizás eso sea, finalmente, lo que Robert Bresson le enseñó a Santiago: “Una imagen debe ser transformada por el contacto con otras imágenes como un color por el contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación”. Nada más alejado de una concepción del cine como mero registro. Y aun así, si el cineasta puede reclamar fidelidad hacia lo real, es porque esa manipulación no tiene otro objetivo que restituirle al mundo su complejidad.

En esa oscilación que es propia de lo fantástico, Santiago encuentra más que un género: encuentra una modulación diferente para las imágenes. En Invasión, lo fantástico es una ideología estética. El film no pretende reflejar la realidad sino construir otro modelo de mundo. Un mundo más perfecto porque está organizado de acuerdo a una razón poética. En su autonomía y su distancia, ese modelo fantástico se propone como una respuesta o una reacción. Es allí en donde la imagen cinematográfica se pliega sobre sí misma y socava su protocolo analógico, allí en donde toma distancia de lo real concreto, allí en donde la representación abandona todas las certezas sobre lo representado, es precisamente allí en donde el cine puede constituirse como un discurso legítimo sobre el mundo.

2.

La célebre sinopsis que Borges escribió para el film es insuperable y, por eso, vale la pena repetirla una vez más: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Ahí está ya toda la información necesaria: el tono, los personajes y el espacio. Por un lado, en su indefinición, en su desinterés por adscribir la historia a un determinado registro, la síntesis argumental impone un régimen narrativo ambiguo, propicio para la oscilación de lo fantástico. Por otro lado, el carácter paradójico de sus héroes: los defensores de esa ciudad no pretenden conquistar una hazaña y sólo intentan enfrentarse a su suerte imbuidos de una dignidad melancólica. Pero sobre todo está la ciudad como tarea interminable: Aquilea es un emplazamiento definido por el asedio, un espacio cerrado, sin puntos de fuga. Llevada al límite –se sabe– ninguna fortaleza podría hacer frente a un sitio prolongado. De eso se trata: extremar las condiciones más allá de las cuales no hay supervivencia posible. En el largo plazo, el aislamiento se convierte en condena. Una muerte segura. No se trata de vencer o ser derrotado. El enfrentamiento se plantea en otros términos; es un ejercicio de perseverancia, una entrega, un don, una abnegación. Y si esto es así, lo verdaderamente aciago del argumento no es el resultado del combate sino la constatación de que no tiene fin. En esa añoranza de un destino épico, Invasión recupera para el cine una forma moderna de lo trágico.

Hay un prólogo, en el que se presenta a los bandos enfrentados y se enuncian todos sus elementos visuales y sonoros. Luego de los títulos, Don Porfirio le anuncia a Herrera la inminente invasión:

— Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy.
— Mejor así. Uno se cansa de esperar.

La defensa se organiza en dos líneas: el relato de “los viejos” y el de “los jóvenes” avanzan en forma paralela, como ignorándose mutuamente. El primero narra la sucesión de muertes que diezma a los resistentes: constituye la línea principal de la trama, es el más visible y ocupa el cuerpo central del film. El segundo describe las operaciones clandestinas de los jóvenes que se aprestan a la resistencia: es más fragmentario y progresa de manera subterránea, insinuándose entre las vetas del relato principal. En el primer grupo milita Herrera, el protagonista; en el segundo, Irene, su novia. Tomando a la pareja como pivote, las dos líneas narrativas se entrecruzan en el mismo espacio para eludirse minuciosamente. Sólo al final se revela que ambos grupos estaban comandados por el mismo Don Porfirio.

Hay un epílogo que trabaja sobre los mismos núcleos formales que el prólogo: eliminados los viejos, la nueva generación de resistentes ocupa la escena. Allí vuelven a enumerarse los principales elementos visuales y sonoros. Mientras reparte las armas entre los jóvenes, Don Porfirio anuncia:
— Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes, los del Sur.
— Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

La trama posee un diseño perfectamente simétrico; es decir, una forma cerrada dentro de la cual es posible desarrollar un tema (cierta relación con el coraje y con la muerte) y la espiral de sus variaciones. Gracias al carácter analógico de la imagen, el cine ha sido particularmente sensible al realismo, que ha impuesto su dominio sobre la representación y que ha terminado por aceptarse como si fuera la gramática natural de los films. Lo fantástico, en cambio, funciona de acuerdo a normas propias e independientes que vienen a cuestionar ese presupuesto. Invasión despliega una hipótesis de mundo: en el recurso a una trama fantástica, construye un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y, en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético.

Hay, en efecto, una impronta maquínica en el film. Se trata de un mecanismo que funciona gracias a la potencia soberana de su estilo. Esto es: un engranaje de procedimientos narrativos que se pone en marcha gracias a las operaciones formales de sus componentes. En esos años, Santiago escribió: “No intentar confundir el relato por un procedimiento (instrumento) literario y reproducir esa confusión en cine, sino –actitud opuesta– enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como un rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica”. Igual que un compositor de música serial, el cineasta trabaja sobre la organización sistemática de un número acotado de elementos, componiendo a partir de formas diferentes e instrumentando un movimiento interno que engendrará la obra entera.

Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban Los orilleros y El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta. De manera significativa, esos proyectos cinematográficos se distribuían en forma complementaria sobre las dos líneas en que la crítica suele organizar la literatura de Borges. De un lado, los relatos sobre guapos y cuchilleros, afirmados en la oralidad y en el culto del coraje; del otro, los cuentos que se traman en la biblioteca, concentrados en la creación de mundos imaginarios o ficciones filosóficas, apoyados en la lectura y el saber especulativo. Si eso es así, no resulta menos significativo que, a su turno, Invasión conjugue ambos linajes en una síntesis tensa y contradictoria pero notablemente coherente. El film es, ante todo, un espacio legendario en donde escenificar una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa es un compuesto de criollismo y fantástico. De ese contraste extrae su mayor productividad estética.

Santiago trabaja sobre arquetipos, sobre géneros, sobre temas universales, sobre abstracciones filosóficas. Pero lo más notable de este formalismo extremo (que logra sanear la singularidad de todo lo que se muestra en la imagen) es que no da por resultado formas vacías sino formas puras. La película se abre sobre un gran plano general de una ciudad que podría ser Buenos Aires a finales de los años 60; sin embargo, en seguida se imprime en la imagen un nombre y una fecha que desmienten esa presunción inicial: “Aquilea, 1957”. Una ciudad imaginaria y una fecha contingente. Aunque se trata de situar la acción en el tiempo y el espacio, estamos lejos de cualquier atisbo de realismo. Aquilea tiene los días contados. Es una ciudad condenada: su gloria ya ha pasado y ahora nos es dado ver sus últimos momentos. Asistimos a su liquidación. Por eso, el grupo de hombres que la defienden resulta un poco demodé. ¿Para qué morir por una ciudad que no quiere defenderse?, se pregunta Herrera en un arrebato de desaliento. Herrera es una especie de guapo, un compadrito, un hombre de las orillas, pero atravesado por la serie negra. Y esa modesta falange clandestina que él comanda –bajo las órdenes del viejo caudillo– es un compendio de tipos sociales, los “pequeños notables” (la expresión es de Alain Touraine) de la comunidad: un farmacéutico atento a las rutinas conyugales; un Don Juan empedernido e incorregible; un cobarde que intenta acciones valientes justamente porque está asustado; un hombre recio, aunque un poco tosco y simplón, amante de los westerns; un ex doctor que cede a las tentaciones del alcohol; un ingeniero ciego. Estos hombres son una especie en vías de extinción. ¿A quién representan? Si la gente no quiere que la salven, si todos –como dice uno de los jefes del grupo invasor– están esperando lo que vienen a ofrecerles.

Nunca se aclara qué es lo que traen los intrusos: despotismo tecnológico, fascismo de mercado, neocolonialismo cultural, modernidad globalizada, distopía consumista. La película se esfuerza por mantenerlo indeterminado y eso es lo que habilita las diferentes interpretaciones. Aquilea puede ser cualquier ciudad. Cualquier ciudad bajo amenaza. Su mapa (al que Don Porfirio vuelve una y otra vez para urdir las estrategias de defensa) es un ensamblaje hecho con pedazos de Buenos Aires. Pero aunque se inspira allí, es una ciudad más pequeña: su geografía se empeña en desmentir la identificación con el modelo mientras que su paisaje remite permanentemente a él. Se trata de un compuesto urbano, un espacio sintético. En los dos sentidos: porque es una ciudad que amalgama elementos dispares; pero también porque es una ciudad artificial, derivada. Lo inquietante de ese espacio no surge entonces de una alteridad absoluta sino, justamente, de su cercanía con el referente. En el mismo momento en que algo parece reconocible, se revela también su diferencia. Y siempre resulta más abismal encontrar el lado oscuro en lo que se creía conocer que descubrirlo en aquello que se presenta como ajeno. Siguiendo los enfrentamientos entre invasores y defensores, la narración salta de un punto cardinal a otro. Hace coexistir paisajes excluyentes en una continuidad y una vecindad improbables. La frontera Sur es un descampado, posiblemente cercano al puerto; la frontera Norte es una zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera Suroeste es un suburbio de casas bajas; la frontera Noroeste se adentra en las sierras; la frontera Noreste es una isla en el delta. Se trata de un espacio de diseño, un diagrama sinóptico. La ciudad de Invasión es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film.

En realidad, más que un film se trata de la idea de un film. Dice el director: “En el cine, a usted no le proponen un perro, se lo imponen. Cuando un perro aparece en la pantalla, no se trata del perro de sus recuerdos sino de aquel que usted ve. Y de ningún otro. El cine se ha puesto rápidamente a funcionar como una ventana a la realidad”. ¿Qué hace Invasión para contrarrestar ese efecto tan difundido? Santiago consigue eliminar todo atributo de los objetos y despoja a las imágenes de cualquier anclaje local. Como si viéramos conceptos. ¿Pero cómo mostrar un concepto? La trama geométrica, los personajes arquetípicos, el tiempo indeterminado y el espacio sinóptico son como los componentes de un manual de instrucciones o como el plano explicativo de una máquina de precisión. La destreza de Santiago consiste en trabajar en un nivel de gran abstracción sin dejar de recurrir a formas bien concretas. Invasión es un dispositivo cinematográfico capaz de producir películas de manera incesante. Como “la máquina de pensar” de Raimundo Lullio –que tanto le fascinaba a Borges–, se podría decir que la obra de Santiago es un dispositivo combinatorio que se impone por su estilizada potencia formal, por la belleza conceptual de sus razonamientos y por la idealizada perfección de su lógica narrativa.

3.

En el momento del estreno de Invasión, la campaña de prensa incluyó unos panfletos de alto impacto en donde se aprovechaba el doble sentido que podía derivarse del tema del film: “La imaginación toma el cine”, “Venga a luchar al cine Hindú”, “El nuevo cine argentino declara la guerra”. Es claro que el uso figurado del tópico de la invasión servía para graficar la irrupción de un estilo novedoso en medio de un campo cinematográfico dominado por la apatía y lo rutinario. Otros panfletos, sin embargo, iban más lejos en el uso de la ambivalencia y, apelando a una rétorica de agitación, terminaban desplegándose sobre un borde más ambiguo e intencionadamente equívoco:

AVISO A LA POBLACIÓN
La ciudad está amenazada. Todos estamos
en juego: se trata de defenderse o dejarse
destruir. Los grupos de choque harán lo
suyo. ¿Y usted? La población entera debe
enfrentar a los agresores. A pesar de las víctimas,
celosamente ocultadas por los medios
de información, el Sector Este fue ocupado
con facilidad. No debemos permitir que
avancen, que conquisten nuevas zonas, que
sigan asesinando en secreto a nuestros compañeros.
Por eso
DENUNCIAMOS ESTOS HECHOS
ANTE LA OPINION PUBLICA
Conozca los hechos y actúe en consecuencia.
¿Permitirá que nos invadan? ¿Será un espectador
de lo que suceda? Atención, a cada instante
Ud. puede ser cómplice o traidor, y así
será juzgado.
ESTAMOS EN VISPERAS DE INVASION

El edicto estaba firmado por un supuesto “Comité de Defensa. Zona Sur” y era ostensiblemente apócrifo. Nadie, por supuesto, pretendía consumar un engaño y nadie podía engañarse con el juego de la simulación. Pero si se piensa que un año más tarde Montoneros presentará sus credenciales como grupo de guerrilla urbana (mediante el secuestro y ajusticiamiento del General Aramburu) y que publicitará sus acciones con comunicados de estilo similar, entonces el ardid promocional del film pierde todo candor. Si a eso se agrega que, poco antes del estreno había tenido lugar la rebelión popular del Cordobazo, resulta evidente que no se trata de una mera coincidencia sino de una particular sensibilidad para sintonizar con eso que –a falta de una mejor caracterización– podemos convenir en llamar “espíritu de época”, una época dominada por la revuelta, la militancia y la politización.

En la película, como en el texto publicitario, hay algo inquietante porque testimonia un acontecimiento que aún no ha adquirido consistencia real pero que parecería habitar en algún futuro próximo y sólo aguardara el transcurso contingente del tiempo para manifestarse. El cine es un territorio fértil para los visionarios. Como en los mundos precisos de las utopías (o las distopías), la visión perfecta del film organiza lo virtual según un régimen de inminencia y, por lo tanto, cuando lo anunciado finalmente ocurre, parece una desairada repetición de las imágenes que lo precedieron. Invasión es el gesto fundacional del adelantado: lo fantástico es, aquí, literalmente, cine de anticipación. Un documento sobre lo que sucederá o que ya ha comenzado a suceder. Si Buenos Aires es o puede ser Aquilea (si la ciudad real puede configurarse como una ciudad inexistente), entonces la ficción es o puede ser también un reflejo apenas desfasado de lo que está en ciernes. No se trata sólo de un efecto de verosimilitud: los acontecimientos del film se deslizan subrepticiamente fuera de su universo de ficción para sobreimprimirse a la realidad y transparentar sobre las cosas, incluso antes de que el film lo sepa, incluso antes de que el mundo se entere.

Pero, al mismo tiempo, Invasión es más que eso, porque no se agota en el ejercicio excluyente de la anticipación. Desde el momento de su estreno, el film no dejado de desbordar sobre la historia. Es falso, entonces, que el cine se abstenga de intervenir sobre la realidad: ahí está la película de Santiago para demostrar que la historia política de la Argentina parece una mala copia de aquello que el cineasta hace de manera más lírica. Así como la película utiliza formas reconocibles que debe procesar (“tratar”, diría Santiago) para constituirse en una instancia estética, la ficción, a su turno, termina sirviendo de modelo a la realidad. En un sentido muy borgeano, la consumación del objeto perfecto termina por revelarse más real que la realidad: invierte, por la sola fuerza de su plenitud, el vínculo de subordinación que toda obra debería mantener con las cosas. No es que Invasión copia los movimientos del mundo sino que, en todo este tiempo, el mundo no ha cesado de volverse aquileano. Se trata de un film en estado de disponibilidad. Un film público (así como se dice “mujer pública”), que se ofrece a todas las versiones y las acepta impávido, con imparcial displicencia o apatía. Poseído por esa elocuencia testimonial sin referente, el film no es una figuración imaginaria o una metáfora que vendría a representar la realidad sino que la experimenta y la encarna. ¿Invasión es una película posesa? En todo caso, una película-medium que se deja hablar por otras voces, una imagen vicaria que presta su cuerpo para alojar diferentes discursos: discursos siempre variables pero que se materializan a través de una forma única.

La película, entonces, logra convertirse en un discurso ubicuo sobre lo real precisamente porque profundiza su carácter de objeto autónomo. A mayor distancia, mayor poder de reflejo. Santiago responde con sencillez a la pregunta por el vínculo entre arte y realidad. Como si lo hubiera sabido desde siempre. Es en su momento de mayor pureza, en su punto de mayor despojamiento cuando los films pueden hablar sobre el mundo. Invasión resuelve el problema de cómo trabajar la alegoría en el cine: se trata, justamente, de no ser alegórico. No saturar de sentidos la imagen, porque todo consiste en vaciarla: en hacer que de ella sólo quede su singularidad más arquetípica y en dejarla funcionar dentro de un sistema estético clausurado como una esfera perfecta. La obra hará el resto. Colocándose afuera de la Historia (afuera del tiempo), queda en situación para albergar cualquier presente. Esa manera de estar siempre fuera de lugar es lo que le ha conferido, a la vez, su carácter único y su notable ductilidad. Se podría decir que eso es lo que sucede con los clásicos: un grupo selecto de obras que trascienden más allá de su tiempo. Y, ciertamente, Invasión puede ostentar orgullosa la categoría de un clásico. La elegante indolencia con que parece olvidarse del mundo es, en verdad, un imán que convence a las cosas para que diriman sus destinos en el territorio de su trama.

Anticuado y futurista, el cineasta construye un prototipo que sirve de estandarte para diferentes usos e interpretaciones: ya sea el pasaje de una sociedad tradicional a la ciudad moderna, o la escalada de violencia y represión en la década del 70, o el manifiesto de los movimientos antiglobalización de los últimos años. De esa manera, Santiago desnuda uno de los principios básicos de la representación cinematográfica: el pasado nunca es del todo pretérito (porque la memoria sólo se ejerce con la inminencia de una repetición), así como el porvenir nunca es del todo novedoso (porque las predicciones tienen la certeza ineluctable de lo que ya hubiera sucedido). Por eso no se sabe bien si hay que ver las imágenes de Invasión como por última vez o como el anuncio de lo que todavía permanece invisible. Son tanto una ruina como una anticipación. En 1969, el film muestra episodios ambientados en 1957 que son un anuncio del terror durante la década del 70 (así como, en 1986, la acción de Las veredas de Saturno remite a la dictadura militar de la década anterior y pronostica las asonadas de los años siguientes). Las imágenes del futuro se saturan como recuerdo y las imágenes del pasado se actualizan como amenaza. Aquilea es un espacio mítico en donde todo se repite: en ese laboratorio, el film puede plantease como una hipótesis de conflicto. Es sólo una ficción posible, pero ese leve corrimiento produce simultáneamente lo fantástico y su modulación como discurso político.

Hugo Santiago realizó Invasión cuando tenía menos de 30 años. En esta ópera prima aparece, con asombrosa madurez, un proyecto estético ya configurado (perfectamente delineado en todos sus esquemas formales, en sus vectores narrativos, en sus estructuras poéticas) que los films siguientes se ocuparán de desplegar. Pero no es menos sorprendente que vista hoy, cuarenta años después de su estreno, esa obra conserve toda la intensidad y el dinamismo. El tiempo ha confirmado lo que ya se sabía en ese momento: que es una película fundamental del cine contemporáneo. ¿En dónde radica la importancia de Invasión? ¿Por qué perdura? Como sucede con toda forma perfecta, la película se presta a muchos sentidos y, a la vez, no se entrega a ninguno. Parece posible hacerle decir todo, parece posible cualquier uso, cualquier aplicación y, sin embargo, cada vez que un sentido pretende fijarse, la película se escabulle y se aleja, se escurre. Santiago ha encontrado la clave: esos imperceptibles vasos comunicantes que permiten a las imágenes filtrarse en el mundo y ajustarse, a cada momento, para sintonizar con la actualidad. Finalmente, si hay algo anacrónico en Invasión es que, siendo un film del pasado, nunca termina de instalarse en el pasado. Más bien, lo que ha dicho, lo que tiene para decir, lo que continúa diciendo parece dictado desde el futuro. Por eso permanece inconmovible, señalando el camino, desde ahí adelante, adonde la mayoría de los films todavía no han llegado.

(Este texto acompaña la edición en dvd realizada por Malba en 2008 y no se encontraba online. Agradecemos especialmente al autor por tener en consideración a esta página para su publicación y a Nicolás Zukerfeld por haber hecho esto posible.)

La entrada La máquina de pensar – A propósito de Invasión se publicó primero en La vida útil.

10) La Película del Rey (Carlos Sorín, 1986)

(No está en youtube pero la pueden ver en Odeón)

A la película de Carlos Sorín se la quiere más de lo que se la respeta. Para mí tuvo cierto carácter iniciatico sobre algunas cuestiones respecto a cómo hacer cine, tipico conocimiento que luego de algunos años se derrumba ante la gris experiencia. Se puede pensar que La película del rey deja de manifiesto un malestar respecto a la industria: un director que es algo naif, quiere hacer su película bajo cualquier circunstancia, ante la falta de plata, de actores, de catering, de cualquier comodidad. Como hacemos las películas nosotros ahora. Incluso, en su caso implican algunos riesgos formales propios de las dificultades del rodaje que resultan interesantes. Es una lástima que Sorín no haya podido mantener esa armonía entre escala de producción y ampulosidad narrativa, que en su próxima película, Historias mínimas, se desarticula completamente Sigue siendo todo un poco anticuado, sobre todo la visión del cine que se idealiza: se lo muestra como un circo ambulante, algo más propio de Fellini que a las circunstancias bajo las que se hacía películas en ese período.. De todas maneras, pensando rápido, es la mejor película cine adentro del cine del cine argentino. Si no, nos queda UPA. ¡Ah! Me acabo de acordar: La cabalgata del circo. Esa sí que es buena. Lautaro García Candela

09) El Ausente (Rafael Filipelli)

(No esta en youtube y mucho menos en Odeón)

Rafael Filippelli se ha transformado -tal vez de manera impensada- en una suerte de gurú de varios cineastas jóvenes esencialmente preocupados por los aspectos formales de sus películas (uno no imagina, por ejemplo, a José Campusano, director de Vil romance, como uno de sus discípulos). Con una filmografía poco difundida y que poco tiene que ver con la de sus colegas de generación, varias de sus películas proponen interesantes debates sobre distintos aspectos del lenguaje cinematográfico. Uno de estos films es El ausente, adaptación de un relato de Antonio Marirnón, vagamente inspirado en el secuestro del dirigente sindical cordobés René Salamanca en la noche del 24 de marzo de 1976. Totalmente alejada de la obra explícita de denuncia, la película de Filippelli se plantea esencialmente como una reflexión sobre el punto de vista y la manera en que los personajes se relacionan con el tiempo y el espacio que les compete. De allí la importancia del narrador (ése que se pregunta, en un momento dado, «¿por qué no estoy yo en esa foto?») y la constante preocupación, antes de por contar una historia, por los mecanismos que se utilizan para contada. Por eso, el director -si bien muestra escenas «políticas», como la de la realización de una asamblea- le da más importancia al formidable tramo final, rodado en tiempo real, en el que el protagonista, en una secuencia de un fatalismo casi langíano, «espera» su secuestro preparando un plato de bifes a la criolla. Esta película, que seguramente provoca algún escozor en los partidarios de un cine de denuncia explícito, es, sin embargo, un relato fascinante que, sin perder en ningún momento contacto con la realidad y la historia, plantea pautas de reflexión que se alejan de los modelos más o menos establecidos sobre las maneras de aproximarse a un suceso, que en este caso es político pero bien podría ser de otras características. Algo que, por otra parte e independientemente de los resultados logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo largo de su filmografía. Jorge García (publicado en El Amante nº199)

08) Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Pueden verla aquí

Existen, a grandes rasgos, dos tipos de documentales (que me perdonen los teóricos del tema). Los que explicitan su mirada sobre las cosas, incluso la ponen en primer plano, y a partir de ello puede discutirse la película. Y los que quieren ostentar una aparente ecuanimidad que no es tal. Permiso para pensar, si no fuese por su problemático título, podría pasar por la segunda clase. Pero es malicioso, lobo disfrazado de cordero, sonrisa irónica que no dice todo lo que piensa. Cuenta la historia de hadas del peronismo con una pericia que hace difícil encontrarle las manipulaciones a las que nos somete. Con una voz en off distante y casi irónica, es discreta en su cometido. Sus méritos son de montaje, en la insistencia por mostrar a Perón y a Evita hace que sus imágenes saturen tanto como sus nombres. Y también algunos hallazgos de archuvo que se vuelven indispensables luego de la palermización cool de la figura de J.D. Perón. Podemos verlo enojado, diciendo unas cosas terribles, en una movilización con su cara que recuerda a los demás fascismos de la época. Claro, ese es su objetivo y allí comete sus bajezas la película. Pero inteligentemente se retrae para no hacer ningún comentario sobre la imagen, sino que les deja su tiempo para que surja por sí sola. Con gorilas así da gusto discutir. Lautaro García Candela

07) Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984)

La pueden ver acá

Para hablar de la Argentina más reciente, Bemberg se va hacia la Argentina más pasada y enmarca todo lo que tiene que decir sobre la última dictadura en el relato de la rebelde Camila O’Gorman y su romance con el cura Ladislao Gutierrez, ocurrido durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Ahí, con ese trasfondo de represión latente, Bemberg se aferra a los desatados deseos de sus protagonistas, que, imposibles de controlar, los llevan a chocarse conta todo obstáculo y desestabilizar la rigídez que padre, dios y patria tan mentadamente sostienen. Que el poder termine ganando acribillando a los dos amantes en una escena de bravura cinematográfica que más o menos cualquier espectador recuerda no es aquí lo importante. Lo que verdaderamente importa es que hubo dos que se atrevieron, que se la jugaron por aquello que se les hacía imposible de de refrenar y que se animaron a darle la espalda a todo por un amor que se sabía complicado desde el inicio. Importó, también, que Bemberg haya podido transmitir el deseo de esos dos a miles de espectadores que, en el año de estreno de la película, la transformaron en un éxito total develando, acaso, la necesidad de volver a creer en el poder del cine como reflejo del estado de las cosas. Si, es cierto que la alegoría (por momentos insoportablemente subrayada) no la transforma en la gran película que pudiera haber sido pero le alcanza con ser el melodrama por excelencia de la década y ¿a quién no le gustan las historias de amor? Lucas Granero.

06) Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989)

(No esta en youtube pero si la quieren ver nos avisan)

Se puede escribir sobre las figuras del exhilio en Las veredas de Saturno. También se puede hacerlo apoyado en las diferencias y similitudes con Invasión. Pero esta es una película en pleno uso de sus facultades y como tal vamos a tratarla. Sus merodeos por la ciudad de París, tan lejana geográficamente pero también distante en lo emocional, no tienen nada que envidiarle a los pasos sincronizados de los personajes de Invasión. Fabián Cortés en la ficción, nacido Rodolfo Mederos, es un bandoneonista famoso y exhiliado que no soporta la vida parisina. “Acá todos están actuando su propio film”, dice. Y busca compañía en sus compañeros también argentinos, pero que parecen estar más cómodos en su vida. Cortés sabe que su vida orbita alrededor de un vacío, un imposible: ante lo gratuito de sus actividades encuentra salidas impensadas. Va a jugar al fútbol y trata de recordar las reglas de su canchita del barrio. Pasea con el fantasma de Eduardo Arolas, un tanguero muerto hace 50 años. Desaparece, una vez cada tanto, para preocupación de todos los demás. Aunque esa preocupación también es un poco actuada: no sabría a dónde ir. Lautaro García Candela.

05) Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989)

(No hay link)

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso. El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

04) Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discipulos) (Alberto Fischerman, 1986)

Pueden verla acá. Ojo, la versión que subieron esta levemente desincronizada.

Un extraño proceso de invocación es el que pone en escena Alberto Fischerman en este documental que intenta, cada vez que puede, parecerse más a un juego de la copa que a una película, todo con el fin de traer del más allá el recuerdo del más extraño y particular visitante que tuvo este mundo argentino: Witold Gombrowicz. Ya en sus diarios, el autor de Ferdydurke dejaba bien en claro, nada involuntariamente, la forma en la que debería tratarse cualquier tipo de proceso que lo incluyera: “Lunes Yo. Martes Yo. Miercoles Yo. Jueves Yo”. Así, sus discípulos se sientan en una mesa y comienzan a dar cuenta de sus diversos contactos con el escritor. Su figura empieza a armarse como si de un rompecabezas de un cuadro de Pollock se tratase: no hay seguridades, solo retazos complicados de definir, que solo pueden exhibir algunas pocas facetas de la personalidad de Gombrowicz. Su inmadurez perpetua, su desenfado juguetón con la siempre peligrosa seguridad del lenguaje, se manifiesta en todos los participantes de esta sesión de espiritismo biográfico, a quienes por momentos posesiona o tal vez nunca los ha dejado de perseguir, maldecidos a realizar una traducción perpetua de sus ideas. Lo más importante es que Gombrowicz o la seducción (representado por discípulos) es que trae al vetusto panorama del cine argentino de los 80’s la posibilidad de inventar, nuevamente, los juegos, tal como ya lo había proclamado el propio Fischerman en The Players vs. Angeles Caídos (1969). No es poca cosa. Lucas Granero.

03) ¡Qué vivan los crotos! (Ana Poliak, 1990)

(No la encontramos online. Si la quieren ver nos avisan)

La provincia de Buenos Aires que imagina Ana Poliak en ¡Que vivan los crotos! es terreno vasto para que pueda insertar allí a un extraño grupo de personas, ya viejas, que me recuerdan a los rebeldes de Caterva (Juan Filloy) por ser eruditos y tener un honor intachable: los crotos. Si bien los podemos ver (la película articula entrevistas con dramatizaciones) , ellos mantienen un carácter esquivo, respetuoso con su pasado, un tiempo irrepetible que añoran. La ausencia paulatina de trenes (que se recrudecería en esa década) no funciona como comentario social sino como muestra de que los caminos convencionales de narración, que funcionaban como rieles, no existen para Poliak.  La nostalgia que se puede sentir en parte es por su falta. Hay una tensión irreductible en la película: los encuadres de las entrevistas son burocráticos, un plano medio tres cuartos, la iluminación demasiado artificial, rápidamente asimilable a lo industrial, que se sacan chispas con la figura mítica de Bepo, que exige una puesta en escena más extrema, quizás un poco menos folclórica, y una voz en off menos narrativa. Poliak lleva sus elementos a un límite. Escribir y vagabundear, filmar y viajar, tomar mate y pregonar anarquía, todas actividades que se asumen como paralelas e indistinguibles, como un largo respiro de rebeldía que trata de encausarse en un sistema que no se lo permite del todo y no le permite imaginar un mundo aún más croto. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

02) Habeas Corpus (Jorge Achá, 1986)

La pueden ver acá

En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—. Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado. El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—. Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría. Ezequiel Iván Duarte.

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01) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

La pueden ver en Cinemargentino y también esta subida a Odeón, en una versión algo mejor.

Es difícil establecer desde 2016 en qué punto uno nota un mérito de esta película, o si su sorpredente actualidad no es más bien un signo de las falencias que no supimos resolver en tres décadas. Lo más doloroso es admitir que ambas posibilidades pueden convivir perfectamente, enalzando el planteo del documental y evidenciando que la búsqueda de justicia sigue enmarañada entre las voluntades políticas y civiles de alcanzar una falsa paz conciliadora, cuando no afloran directamente los cuestionamientos a las víctimas, el planteo de que todo se trató de una guerra o las exigencias de indultos o privilegios judiciales. Desde el diario con la segunda mayor tirada del país, o en el berrinche de un ex ministro jugando a la opinión de sobremesa, seguimos recibiendo los mismos eufemismos que enumera Esteban Buch para camuflar o desviar la atención de los crímenes perpetrados, o desde hace un tiempo, discutir con menos argumentos que pases de factura las cifras de esos crímenes. Buch, Echeverría y el hermano de Juan Herman salen a confrontar a una Bariloche que recibe cada año a los egresados que despiden su adolescencia, pero que decidió darle la espalda a la suerte de uno de sus hijos, miembro de una familia reconocida de la ciudad. Buch es el anzuelo ideal por lo buenmozo, amable y educado, pero su persistencia civilizada provoca inmediatamente la defensiva de los entrevistados. En un punto del documental se trata de gente que no tendría que reconocer culpa ni responsabilidades directas por la desaparición de Juan, pero a los que les cuesta incluso admitir que el secuestro estuvo relacionado a los planes de la dictadura. La escena que documenta la periferia barilochense mientras suena Mercedes Sosa tiene el mismo efecto que los planos de Shoah por las ciudades patéticas y avejentadas que los alemanes habían colonizado en otros países: los lugares tampoco avanzan cuando no desanudan sus traumas. Pero Buch avanza menos con la soberbia seductora de Lanzmann que con nobleza y una curiosidad peligrosa, quitando el velo de un pueblo encantador como hacía Jeffrey en Terciopelo azul. Ese punto de vista juvenil no es casual y evidencia lo que es muy notable, pero inconcebible para la vida relativamente cómoda de mi generación: debe ser horroroso atravesar esta edad bajo la certeza amenazante de que los inevitables ideales nos podrían costar la vida. ¿Qué hubiera hecho cada uno de nosotros? O en términos más concretos e incómodos, ¿qué hicieron nuestros parientes y seres queridos? Esta es la mejor película del período porque llevó la mejor tradición del cine militante argentino (de la mano de las influencias alemanas que absorbió Echeverría) hacia el panorama posterior a la dictadura que ninguno de esos directores pudo narrar de cerca, por haber sufrido la censura, el exilio o la desaparición. Porque salió con rabia y estilo a cuestionar la armonía que se quería imponer con aprietes y violencia, porque respondió a los discursos y diagnósticos intencionalmente errados, y especialmente porque consistió en gente joven haciendo lo que se supone que la gente joven hace para cambiar su realidad. Juan Francisco Gacitúa.

La entrada Los ’80 #09 – Top 20, segunda parte se publicó primero en La vida útil.

Por David Oubiña

1.

El dos es el número mágico en Invasión, la cifra que lo explica todo. Aquí, como en las otras películas de Hugo Santiago, antes del dos no hay nada. Los unos no importan: no hay acontecimiento estético del uno. Hay dos películas en Invasión, así como hay dos películas en Los otros, en El juego del poder, en Las veredas de Saturno o en El lobo de la Costa Oeste. Creemos estar viendo un film pero hay otro. Dos líneas que corren paralelas y que de pronto se superponen y colisionan. Lo simple se torna ambivalente y termina derrapando hacia una revelación que, en vez de disipar el enigma, lo ha vuelto más complejo. Esa es la estructura que comparten lo fantástico y el policial, los géneros preferidos por Santiago: nada es lo que parece. La superficie de la imagen no es plana y la función de un cineasta es hacer ver más. Si no hay distancia, si no hay pliegue, si no hay un punto de apoyo no hay, todavía, nada. “Sería tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo”, decía Bajtín. Santiago empieza a contar en dos y, en sus películas, hay relato porque algo se desdobla, se bifurca, se pone en paralelo o se enfrenta.

El motivo principal de la película, se sabe, es universal: una pequeña Troya contemporánea que resiste el asedio de unos conquistadores casi invisibles. Aquilea, la ciudad del film, define el espacio de una confrontación tenaz entre defensores e invasores, el sitio desgarrado de un combate interminable. En ese espacio de resonancias míticas, el otro no es un mero rival al que se debe combatir sino un anuncio henchido de presagios al que es preciso darle un rostro, conjeturarlo en su verdad secreta (Don Porfirio: “Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy”). He ahí el carácter necesario de esa pura alteridad que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la disyunción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su implícita conjunción. La construcción del otro supone investirlo con una serie de significaciones imaginarias que lo convierten en receptáculo de todas las fantasías sobre lo desconocido.

Pero no se trata sólo de eso. Porque, fiel a esa norma del dos, la narración se desarrolla en frentes simultáneos: hay enfrentamiento y hay pliegue. Invasión demuestra que un film es siempre dos films. Santiago es un cineasta del secreto y de lo oculto. Un cineasta de la sospecha. Un cineasta de la conspiración. Por eso acompañar la trama del film es descubrir, también, los complots que se urden por detrás de lo aparente. La historia del grupo de defensores que protegen la ciudad revela, de pronto, una variación, una segunda historia que se había desarrollado de manera subterránea y que emerge para desbordar sobre lo que parecía una trama simple (Jefe del grupo del Sur: “Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera”). No es un agregado ni una intercalación: esa segunda línea narrativa es generada por el propio film y forma parte de él, como una ramificación o una vía lateral, que se va ensanchando hasta ocupar el relato que los defensores muertos han dejado vacante.

Imaginar la duplicidad, entonces, es intuir en todo componente su contrapartida, su oposición o su complementario. No tanto para establecer un equilibrio o un balance sino, más bien, para perturbar la fijeza aparente de la unidad. En este cine, lo dual es endémico. Y si eso sostiene la estructura narrativa, es porque revela la impronta profundamente dialógica de los films. Siempre hay un otro lado y siempre ese otro lado aporta una tensión. El cine de Santiago abreva en el conflicto, la mezcla, los cruces: su poética perturba esa inmaculada cerrazón de las formas puras y se instala en una zona de suspensión. Todo es doble en Invasión. Los valores contrapuestos se muestran en vecindad o, tal vez, extrañamente, como dos aspectos de lo mismo: si, por un lado, el enfrentamiento legendario entre invasores y defensores se inscribe dentro de una larga tradición occidental, por otro lado, las acciones de los personajes lo iluminan a través de una inflexión local inconfundible; si, por un lado, ingresan los arquetipos del film noir americano (de Von Sternberg a Lang y a Walsh), por otro lado, se cuela la estirpe inquietante de cierta ficción argentina (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo); si, por un lado, la ciudad delimita el espacio de una ficción fantástica, por otro lado, en su trama resuenan los tonos de una poética criollista.

Es evidente que la maestría del director no consiste sólo en cruzar elementos heterogéneos sino, sobre todo, en encontrar el punto conflictivo pero indispensable de un diálogo entre estéticas que deberían excluirse mutuamente. Nunca cae en el esquematismo fácil de lo binario, así como tampoco se rinde ante la convivencia pacífica de lo complementario. Los opuestos no se fijan ni se neutralizan sino que existen como motivo de un desdoblamiento que no cesa de transformarlos para mantenerlos en oscilación y cuestionar cualquier simplificación, cualquier reduccionismo, cualquier esencia. Quizás eso sea, finalmente, lo que Robert Bresson le enseñó a Santiago: “Una imagen debe ser transformada por el contacto con otras imágenes como un color por el contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación”. Nada más alejado de una concepción del cine como mero registro. Y aun así, si el cineasta puede reclamar fidelidad hacia lo real, es porque esa manipulación no tiene otro objetivo que restituirle al mundo su complejidad.

En esa oscilación que es propia de lo fantástico, Santiago encuentra más que un género: encuentra una modulación diferente para las imágenes. En Invasión, lo fantástico es una ideología estética. El film no pretende reflejar la realidad sino construir otro modelo de mundo. Un mundo más perfecto porque está organizado de acuerdo a una razón poética. En su autonomía y su distancia, ese modelo fantástico se propone como una respuesta o una reacción. Es allí en donde la imagen cinematográfica se pliega sobre sí misma y socava su protocolo analógico, allí en donde toma distancia de lo real concreto, allí en donde la representación abandona todas las certezas sobre lo representado, es precisamente allí en donde el cine puede constituirse como un discurso legítimo sobre el mundo.

2.

La célebre sinopsis que Borges escribió para el film es insuperable y, por eso, vale la pena repetirla una vez más: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Ahí está ya toda la información necesaria: el tono, los personajes y el espacio. Por un lado, en su indefinición, en su desinterés por adscribir la historia a un determinado registro, la síntesis argumental impone un régimen narrativo ambiguo, propicio para la oscilación de lo fantástico. Por otro lado, el carácter paradójico de sus héroes: los defensores de esa ciudad no pretenden conquistar una hazaña y sólo intentan enfrentarse a su suerte imbuidos de una dignidad melancólica. Pero sobre todo está la ciudad como tarea interminable: Aquilea es un emplazamiento definido por el asedio, un espacio cerrado, sin puntos de fuga. Llevada al límite –se sabe– ninguna fortaleza podría hacer frente a un sitio prolongado. De eso se trata: extremar las condiciones más allá de las cuales no hay supervivencia posible. En el largo plazo, el aislamiento se convierte en condena. Una muerte segura. No se trata de vencer o ser derrotado. El enfrentamiento se plantea en otros términos; es un ejercicio de perseverancia, una entrega, un don, una abnegación. Y si esto es así, lo verdaderamente aciago del argumento no es el resultado del combate sino la constatación de que no tiene fin. En esa añoranza de un destino épico, Invasión recupera para el cine una forma moderna de lo trágico.

Hay un prólogo, en el que se presenta a los bandos enfrentados y se enuncian todos sus elementos visuales y sonoros. Luego de los títulos, Don Porfirio le anuncia a Herrera la inminente invasión:

— Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy.
— Mejor así. Uno se cansa de esperar.

La defensa se organiza en dos líneas: el relato de “los viejos” y el de “los jóvenes” avanzan en forma paralela, como ignorándose mutuamente. El primero narra la sucesión de muertes que diezma a los resistentes: constituye la línea principal de la trama, es el más visible y ocupa el cuerpo central del film. El segundo describe las operaciones clandestinas de los jóvenes que se aprestan a la resistencia: es más fragmentario y progresa de manera subterránea, insinuándose entre las vetas del relato principal. En el primer grupo milita Herrera, el protagonista; en el segundo, Irene, su novia. Tomando a la pareja como pivote, las dos líneas narrativas se entrecruzan en el mismo espacio para eludirse minuciosamente. Sólo al final se revela que ambos grupos estaban comandados por el mismo Don Porfirio.

Hay un epílogo que trabaja sobre los mismos núcleos formales que el prólogo: eliminados los viejos, la nueva generación de resistentes ocupa la escena. Allí vuelven a enumerarse los principales elementos visuales y sonoros. Mientras reparte las armas entre los jóvenes, Don Porfirio anuncia:
— Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes, los del Sur.
— Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

La trama posee un diseño perfectamente simétrico; es decir, una forma cerrada dentro de la cual es posible desarrollar un tema (cierta relación con el coraje y con la muerte) y la espiral de sus variaciones. Gracias al carácter analógico de la imagen, el cine ha sido particularmente sensible al realismo, que ha impuesto su dominio sobre la representación y que ha terminado por aceptarse como si fuera la gramática natural de los films. Lo fantástico, en cambio, funciona de acuerdo a normas propias e independientes que vienen a cuestionar ese presupuesto. Invasión despliega una hipótesis de mundo: en el recurso a una trama fantástica, construye un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y, en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético.

Hay, en efecto, una impronta maquínica en el film. Se trata de un mecanismo que funciona gracias a la potencia soberana de su estilo. Esto es: un engranaje de procedimientos narrativos que se pone en marcha gracias a las operaciones formales de sus componentes. En esos años, Santiago escribió: “No intentar confundir el relato por un procedimiento (instrumento) literario y reproducir esa confusión en cine, sino –actitud opuesta– enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como un rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica”. Igual que un compositor de música serial, el cineasta trabaja sobre la organización sistemática de un número acotado de elementos, componiendo a partir de formas diferentes e instrumentando un movimiento interno que engendrará la obra entera.

Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban Los orilleros y El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta. De manera significativa, esos proyectos cinematográficos se distribuían en forma complementaria sobre las dos líneas en que la crítica suele organizar la literatura de Borges. De un lado, los relatos sobre guapos y cuchilleros, afirmados en la oralidad y en el culto del coraje; del otro, los cuentos que se traman en la biblioteca, concentrados en la creación de mundos imaginarios o ficciones filosóficas, apoyados en la lectura y el saber especulativo. Si eso es así, no resulta menos significativo que, a su turno, Invasión conjugue ambos linajes en una síntesis tensa y contradictoria pero notablemente coherente. El film es, ante todo, un espacio legendario en donde escenificar una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa es un compuesto de criollismo y fantástico. De ese contraste extrae su mayor productividad estética.

Santiago trabaja sobre arquetipos, sobre géneros, sobre temas universales, sobre abstracciones filosóficas. Pero lo más notable de este formalismo extremo (que logra sanear la singularidad de todo lo que se muestra en la imagen) es que no da por resultado formas vacías sino formas puras. La película se abre sobre un gran plano general de una ciudad que podría ser Buenos Aires a finales de los años 60; sin embargo, en seguida se imprime en la imagen un nombre y una fecha que desmienten esa presunción inicial: «Aquilea, 1957». Una ciudad imaginaria y una fecha contingente. Aunque se trata de situar la acción en el tiempo y el espacio, estamos lejos de cualquier atisbo de realismo. Aquilea tiene los días contados. Es una ciudad condenada: su gloria ya ha pasado y ahora nos es dado ver sus últimos momentos. Asistimos a su liquidación. Por eso, el grupo de hombres que la defienden resulta un poco demodé. ¿Para qué morir por una ciudad que no quiere defenderse?, se pregunta Herrera en un arrebato de desaliento. Herrera es una especie de guapo, un compadrito, un hombre de las orillas, pero atravesado por la serie negra. Y esa modesta falange clandestina que él comanda –bajo las órdenes del viejo caudillo– es un compendio de tipos sociales, los “pequeños notables” (la expresión es de Alain Touraine) de la comunidad: un farmacéutico atento a las rutinas conyugales; un Don Juan empedernido e incorregible; un cobarde que intenta acciones valientes justamente porque está asustado; un hombre recio, aunque un poco tosco y simplón, amante de los westerns; un ex doctor que cede a las tentaciones del alcohol; un ingeniero ciego. Estos hombres son una especie en vías de extinción. ¿A quién representan? Si la gente no quiere que la salven, si todos –como dice uno de los jefes del grupo invasor– están esperando lo que vienen a ofrecerles.

Nunca se aclara qué es lo que traen los intrusos: despotismo tecnológico, fascismo de mercado, neocolonialismo cultural, modernidad globalizada, distopía consumista. La película se esfuerza por mantenerlo indeterminado y eso es lo que habilita las diferentes interpretaciones. Aquilea puede ser cualquier ciudad. Cualquier ciudad bajo amenaza. Su mapa (al que Don Porfirio vuelve una y otra vez para urdir las estrategias de defensa) es un ensamblaje hecho con pedazos de Buenos Aires. Pero aunque se inspira allí, es una ciudad más pequeña: su geografía se empeña en desmentir la identificación con el modelo mientras que su paisaje remite permanentemente a él. Se trata de un compuesto urbano, un espacio sintético. En los dos sentidos: porque es una ciudad que amalgama elementos dispares; pero también porque es una ciudad artificial, derivada. Lo inquietante de ese espacio no surge entonces de una alteridad absoluta sino, justamente, de su cercanía con el referente. En el mismo momento en que algo parece reconocible, se revela también su diferencia. Y siempre resulta más abismal encontrar el lado oscuro en lo que se creía conocer que descubrirlo en aquello que se presenta como ajeno. Siguiendo los enfrentamientos entre invasores y defensores, la narración salta de un punto cardinal a otro. Hace coexistir paisajes excluyentes en una continuidad y una vecindad improbables. La frontera Sur es un descampado, posiblemente cercano al puerto; la frontera Norte es una zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera Suroeste es un suburbio de casas bajas; la frontera Noroeste se adentra en las sierras; la frontera Noreste es una isla en el delta. Se trata de un espacio de diseño, un diagrama sinóptico. La ciudad de Invasión es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film.

En realidad, más que un film se trata de la idea de un film. Dice el director: “En el cine, a usted no le proponen un perro, se lo imponen. Cuando un perro aparece en la pantalla, no se trata del perro de sus recuerdos sino de aquel que usted ve. Y de ningún otro. El cine se ha puesto rápidamente a funcionar como una ventana a la realidad”. ¿Qué hace Invasión para contrarrestar ese efecto tan difundido? Santiago consigue eliminar todo atributo de los objetos y despoja a las imágenes de cualquier anclaje local. Como si viéramos conceptos. ¿Pero cómo mostrar un concepto? La trama geométrica, los personajes arquetípicos, el tiempo indeterminado y el espacio sinóptico son como los componentes de un manual de instrucciones o como el plano explicativo de una máquina de precisión. La destreza de Santiago consiste en trabajar en un nivel de gran abstracción sin dejar de recurrir a formas bien concretas. Invasión es un dispositivo cinematográfico capaz de producir películas de manera incesante. Como “la máquina de pensar” de Raimundo Lullio –que tanto le fascinaba a Borges–, se podría decir que la obra de Santiago es un dispositivo combinatorio que se impone por su estilizada potencia formal, por la belleza conceptual de sus razonamientos y por la idealizada perfección de su lógica narrativa.

3.

En el momento del estreno de Invasión, la campaña de prensa incluyó unos panfletos de alto impacto en donde se aprovechaba el doble sentido que podía derivarse del tema del film: “La imaginación toma el cine”, “Venga a luchar al cine Hindú”, “El nuevo cine argentino declara la guerra”. Es claro que el uso figurado del tópico de la invasión servía para graficar la irrupción de un estilo novedoso en medio de un campo cinematográfico dominado por la apatía y lo rutinario. Otros panfletos, sin embargo, iban más lejos en el uso de la ambivalencia y, apelando a una rétorica de agitación, terminaban desplegándose sobre un borde más ambiguo e intencionadamente equívoco:

AVISO A LA POBLACIÓN
La ciudad está amenazada. Todos estamos
en juego: se trata de defenderse o dejarse
destruir. Los grupos de choque harán lo
suyo. ¿Y usted? La población entera debe
enfrentar a los agresores. A pesar de las víctimas,
celosamente ocultadas por los medios
de información, el Sector Este fue ocupado
con facilidad. No debemos permitir que
avancen, que conquisten nuevas zonas, que
sigan asesinando en secreto a nuestros compañeros.
Por eso
DENUNCIAMOS ESTOS HECHOS
ANTE LA OPINION PUBLICA
Conozca los hechos y actúe en consecuencia.
¿Permitirá que nos invadan? ¿Será un espectador
de lo que suceda? Atención, a cada instante
Ud. puede ser cómplice o traidor, y así
será juzgado.
ESTAMOS EN VISPERAS DE INVASION

El edicto estaba firmado por un supuesto “Comité de Defensa. Zona Sur” y era ostensiblemente apócrifo. Nadie, por supuesto, pretendía consumar un engaño y nadie podía engañarse con el juego de la simulación. Pero si se piensa que un año más tarde Montoneros presentará sus credenciales como grupo de guerrilla urbana (mediante el secuestro y ajusticiamiento del General Aramburu) y que publicitará sus acciones con comunicados de estilo similar, entonces el ardid promocional del film pierde todo candor. Si a eso se agrega que, poco antes del estreno había tenido lugar la rebelión popular del Cordobazo, resulta evidente que no se trata de una mera coincidencia sino de una particular sensibilidad para sintonizar con eso que –a falta de una mejor caracterización– podemos convenir en llamar “espíritu de época”, una época dominada por la revuelta, la militancia y la politización.

En la película, como en el texto publicitario, hay algo inquietante porque testimonia un acontecimiento que aún no ha adquirido consistencia real pero que parecería habitar en algún futuro próximo y sólo aguardara el transcurso contingente del tiempo para manifestarse. El cine es un territorio fértil para los visionarios. Como en los mundos precisos de las utopías (o las distopías), la visión perfecta del film organiza lo virtual según un régimen de inminencia y, por lo tanto, cuando lo anunciado finalmente ocurre, parece una desairada repetición de las imágenes que lo precedieron. Invasión es el gesto fundacional del adelantado: lo fantástico es, aquí, literalmente, cine de anticipación. Un documento sobre lo que sucederá o que ya ha comenzado a suceder. Si Buenos Aires es o puede ser Aquilea (si la ciudad real puede configurarse como una ciudad inexistente), entonces la ficción es o puede ser también un reflejo apenas desfasado de lo que está en ciernes. No se trata sólo de un efecto de verosimilitud: los acontecimientos del film se deslizan subrepticiamente fuera de su universo de ficción para sobreimprimirse a la realidad y transparentar sobre las cosas, incluso antes de que el film lo sepa, incluso antes de que el mundo se entere.

Pero, al mismo tiempo, Invasión es más que eso, porque no se agota en el ejercicio excluyente de la anticipación. Desde el momento de su estreno, el film no dejado de desbordar sobre la historia. Es falso, entonces, que el cine se abstenga de intervenir sobre la realidad: ahí está la película de Santiago para demostrar que la historia política de la Argentina parece una mala copia de aquello que el cineasta hace de manera más lírica. Así como la película utiliza formas reconocibles que debe procesar (“tratar”, diría Santiago) para constituirse en una instancia estética, la ficción, a su turno, termina sirviendo de modelo a la realidad. En un sentido muy borgeano, la consumación del objeto perfecto termina por revelarse más real que la realidad: invierte, por la sola fuerza de su plenitud, el vínculo de subordinación que toda obra debería mantener con las cosas. No es que Invasión copia los movimientos del mundo sino que, en todo este tiempo, el mundo no ha cesado de volverse aquileano. Se trata de un film en estado de disponibilidad. Un film público (así como se dice “mujer pública”), que se ofrece a todas las versiones y las acepta impávido, con imparcial displicencia o apatía. Poseído por esa elocuencia testimonial sin referente, el film no es una figuración imaginaria o una metáfora que vendría a representar la realidad sino que la experimenta y la encarna. ¿Invasión es una película posesa? En todo caso, una película-medium que se deja hablar por otras voces, una imagen vicaria que presta su cuerpo para alojar diferentes discursos: discursos siempre variables pero que se materializan a través de una forma única.

La película, entonces, logra convertirse en un discurso ubicuo sobre lo real precisamente porque profundiza su carácter de objeto autónomo. A mayor distancia, mayor poder de reflejo. Santiago responde con sencillez a la pregunta por el vínculo entre arte y realidad. Como si lo hubiera sabido desde siempre. Es en su momento de mayor pureza, en su punto de mayor despojamiento cuando los films pueden hablar sobre el mundo. Invasión resuelve el problema de cómo trabajar la alegoría en el cine: se trata, justamente, de no ser alegórico. No saturar de sentidos la imagen, porque todo consiste en vaciarla: en hacer que de ella sólo quede su singularidad más arquetípica y en dejarla funcionar dentro de un sistema estético clausurado como una esfera perfecta. La obra hará el resto. Colocándose afuera de la Historia (afuera del tiempo), queda en situación para albergar cualquier presente. Esa manera de estar siempre fuera de lugar es lo que le ha conferido, a la vez, su carácter único y su notable ductilidad. Se podría decir que eso es lo que sucede con los clásicos: un grupo selecto de obras que trascienden más allá de su tiempo. Y, ciertamente, Invasión puede ostentar orgullosa la categoría de un clásico. La elegante indolencia con que parece olvidarse del mundo es, en verdad, un imán que convence a las cosas para que diriman sus destinos en el territorio de su trama.

Anticuado y futurista, el cineasta construye un prototipo que sirve de estandarte para diferentes usos e interpretaciones: ya sea el pasaje de una sociedad tradicional a la ciudad moderna, o la escalada de violencia y represión en la década del 70, o el manifiesto de los movimientos antiglobalización de los últimos años. De esa manera, Santiago desnuda uno de los principios básicos de la representación cinematográfica: el pasado nunca es del todo pretérito (porque la memoria sólo se ejerce con la inminencia de una repetición), así como el porvenir nunca es del todo novedoso (porque las predicciones tienen la certeza ineluctable de lo que ya hubiera sucedido). Por eso no se sabe bien si hay que ver las imágenes de Invasión como por última vez o como el anuncio de lo que todavía permanece invisible. Son tanto una ruina como una anticipación. En 1969, el film muestra episodios ambientados en 1957 que son un anuncio del terror durante la década del 70 (así como, en 1986, la acción de Las veredas de Saturno remite a la dictadura militar de la década anterior y pronostica las asonadas de los años siguientes). Las imágenes del futuro se saturan como recuerdo y las imágenes del pasado se actualizan como amenaza. Aquilea es un espacio mítico en donde todo se repite: en ese laboratorio, el film puede plantease como una hipótesis de conflicto. Es sólo una ficción posible, pero ese leve corrimiento produce simultáneamente lo fantástico y su modulación como discurso político.

Hugo Santiago realizó Invasión cuando tenía menos de 30 años. En esta ópera prima aparece, con asombrosa madurez, un proyecto estético ya configurado (perfectamente delineado en todos sus esquemas formales, en sus vectores narrativos, en sus estructuras poéticas) que los films siguientes se ocuparán de desplegar. Pero no es menos sorprendente que vista hoy, cuarenta años después de su estreno, esa obra conserve toda la intensidad y el dinamismo. El tiempo ha confirmado lo que ya se sabía en ese momento: que es una película fundamental del cine contemporáneo. ¿En dónde radica la importancia de Invasión? ¿Por qué perdura? Como sucede con toda forma perfecta, la película se presta a muchos sentidos y, a la vez, no se entrega a ninguno. Parece posible hacerle decir todo, parece posible cualquier uso, cualquier aplicación y, sin embargo, cada vez que un sentido pretende fijarse, la película se escabulle y se aleja, se escurre. Santiago ha encontrado la clave: esos imperceptibles vasos comunicantes que permiten a las imágenes filtrarse en el mundo y ajustarse, a cada momento, para sintonizar con la actualidad. Finalmente, si hay algo anacrónico en Invasión es que, siendo un film del pasado, nunca termina de instalarse en el pasado. Más bien, lo que ha dicho, lo que tiene para decir, lo que continúa diciendo parece dictado desde el futuro. Por eso permanece inconmovible, señalando el camino, desde ahí adelante, adonde la mayoría de los films todavía no han llegado.

 (Este texto acompaña la edición en dvd realizada por Malba en 2008 y no se encontraba online. Agradecemos especialmente al autor por tener en consideración a esta página para su publicación y a Nicolás Zukerfeld por haber hecho esto posible.)

La entrada La máquina de pensar – A propósito de Invasión se publicó primero en La vida útil.

(Aclaración: este texto fue escrito ayer a la tarde. Después pasaron varias cosas como el affaire La larga noche de Francisco Sanctis, el repudio a Lopérfido, el estreno de La noche. Todo eso, en la próxima nota)

El BAFICI no termina de empezar. Los días climáticamente horribles y la ciudad que es un caos no permiten la normalización de los recorridos de un cine a otro; veo menos gente charlando en la puerta del Village; no hay consensos ni refutaciones respecto a ninguna película; y ya se extraña la alfombra que tenía la entrada, el lugar donde se hacían las filas, reemplazada por una decoración excesivamente luminosa y blanca. Detalles. Pero quizás sea que estamos todos con los ánimos caldeados, atentos a algún desliz de la organización para machacarle todas las polémicas previas a que empiece el festival. En mi caso todo el bagaje anterior sólo intensificó mi desidia, mi poco interés en la mayoría de lo que sucede: estoy esperando las películas.

Me habían hablado de Disco Limbo desde que se anunció la programación. Los directores fueron compañeros de algunos integrantes de Las Pistas en la FADU y habían visto fragmentos de lo que luego sería el corte final. Dicen que el rodaje fue largo y entrecortado, lo que puede verse claramente en la película que hace de la falta de atención y del multitasking su bandera, aunque el argumento pueda resumirse una línea: un pibe se encuentra a otro en un boliche y queda enamorado. La película se compone de seis o siete variaciones de ese comienzo que se contradicen, se superponen, se mezclan. La voz en off , que acompaña, está desfasada de lo que se está viendo, comenta algo que ya pasó o anticipa lo que vendrá, incluso a veces se dirige directamente al espectador como en un tutorial de Youtube. Es muy difícil describir la sensación que se tiene al verla, más allá de la sorpresa inicial, por la heterogeneidad de sus materiales que se suceden discontinuamente, con desvíos narrativos, y sin embargo no existe desorientación total sino que uno con el esfuerzo suficiente podría reconstruir cada historia -suponiendo que eso sea deseable-. Todo sucede muy rápidamente, lo que moldea una percepción alterada, algo que no había visto. Durante la proyección mi amigo Manuel Setton me dijo que estábamos viendo la primera película vaporwave, a lo que le pregunte qué era exactamente eso. Me tuvo que contestar ya a la salida del cine, pero mejor recurro a Wikipedia: “A pesar de que hay mucha diversidad y ambigüedad en su actitud y mensaje, el vaporwave puede ser tomado como una crítica y una parodia a la sociedad de consumo, cultura yuppie de los 80s, y al New Age, mientras estéticamente exhibe una curiosa y nostálgica fascinación por sus artefactos”. Esa descripción le cabe perfectamente a la película y me hizo recordar los diálogos, que están saturados de citas a canciones de cualquier índole, desde música bailable ochentosa hasta Fito Páez (lo que la hace mi favorita del festival).

Al buscar un referente me encontraba con uno inmediato, del día anterior: si Cosmos, de Andrezj Zulawski podía ser vista como un reflejo de la esquizofrenia de pos-guerra con banda de sonido de Olivier Messiaen, Disco Limbo sólo puede salir de alguien que escucha vaporwave y toma drogas de fiesta electrónica. También se puede pensar en Alain Resnais, pero con la diferencia de que se desmarca de ese intento demodé de representar los vaivenes de la memoria y en cambio se hace una pregunta más práctica, ¿qué imagen puede seguir después de otra? ¿y cómo lograr una imagen que sea totalmente extraña saturándola de elementos pop? En el medio, Landaveri y Toledo tienen una impostura de más: aparece una amiga que se mudó a Italia (gracias a una canción de Laura Pausini) y explicaa los espectadores las diferencias entre el modo subjuntivo y el modo indicativo; es evidente que habla de la propia película que se identifica con el subjuntivo, el menos directo, el que tiene menos usos prácticos. Para la próxima deberían ser aún más extremos y menos expositivos, ahondar en la propia extrañeza frenando un poco el flujo de imágenes: hacer entrar esa epilepsia narrativa en un lenguaje más clásico. Por último, la película termina con una leyenda que dice: “Cada pista de baile es una pista”. Agradecemos la publicidad.

Si bien participé de la película como sonidista estrella, apoyo moral y cadete para los trámites, recién vi el corte final de Implantación en el cine, en su premiere mundial, así que soy casi un espectador virgen pero por las dudas no me extiendo mucho. Se me ocurre que Implantación es una película trágica porque en ella se puede ver claramente las esperanzas de cierta clase gobernante y militar –compartidas por quienes empezaron a vivir en los monoblocks de Lugano I y II- sobre lo que iba a ser el pueblo y un estilo de vida en el año 2000: la constatación del fracaso me produjo vértigo, quizás porque ahora más que nunca estamos pendientes de la diferencia entre la expectativa y la realidad de nuestros propios gobiernos. En las aspiraciones de la época, las visiones sobre su futuro, puede verse su esencia más claramente que en otras expresiones. En los materiales de archivo (la inauguración del barrio de parte de Lanusse y el folleto introductorio que explicaba las virtudes de Lugano) cuidadosamente suministrados surge una perspectiva histórica no tan planeada, pero justamente por eso se vuelve más real, cercana, tangible. La película termina siendo mucho más amorosa de lo que se puede suponer por cómo escribo: Implantación es esperanzadora, mira hacia el futuro y no sólo porque sus protagonistas son en gran mayoría gente joven. Para poder empaparse de esa gente que se está retratando habrá sido necesaria sensibilidad, esfuerzo e insistencia, que, en realidad, son fundamentales para cualquier buen documental. La película narra el pasaje, bastante gradual, que va de una entrevista en ¾ a esos enfervorizados planos de la fiesta en que unos niños en cueros bailan a su altura una canción de Cacho Castaña. En la película se puede ver el cine del presente, hecho con medios artesanales, grabando y editando al mismo tiempo, que se permite mirar alrededor y establecer relaciones dentro de su propio alcance.

Como contracara absoluta, me sorprende cómo conciben el cine los que hicieron El cielo del centauro, que no son los mismos que hicieron El teorema de Santiago. Mariano Llinás y Hugo Santiago se mandan mails para la escritura de un guión como dos flaneurs europeos, citando a Borges y llamándose con nombres mitológicos. “Se escribirán libros sobre esta reunión”, llega a decir uno (a su favor, hay que decir que alguien tiene que mantener esa tradición erudita y elitista, anquilosada también, y si uno tuviera que elegir, está bien que sean ellos). El ¿problema? es que las ideas que tienen respecto a la realización son las mismas que hace cincuenta años: tradición no quiere decir repetición. Si bien Santiago se ocupa en aclarar que su película es un cuento fantástico porteño, habría que pensar qué significa eso, cuáles son sus posibilidades de existencia en la Buenos Aires contemporánea. Tiendo a pensar que El cielo del centauro no se hace esas preguntas que eran pertinentes para que la película no se transforme en algo cerrado, que apele a una sensibilidad regresiva. En esta primera parte es conmovedor el esfuerzo que hacen Masllorens y Buisiel por equiparar París y Buenos Aires en las imágenes que vemos mientras se leen en off los mails.

Después, en la segunda parte, Llinás tiene sensibilidad para trazar una clasificación bastante útil en el panorama contemporáneo. Divide en tres a los directores: los que se adaptan a la realidad, los que a fuerza de caprichos quieren imponerse a ella, los que inventan otra realidad y la proyectan paralelamente. Santiago se ubica en la última, que es, en realidad (Alejo Moguillansky da unos rodeos pero al final lo dice claramente), la de los cineastas modernos más o menos industriales que tenían los medios para rodajes profesionales –es decir, un entorno controlado, cortar una calle, hacer un decoupage como Dios manda-, grandes estrellas en elenco y algunas facilidades de exhibición. Eso ya nos resulta lejano, inviable, casi inimaginable. Y están las otras películas de la competencia argentina para demostrarlo. El teorema de Santiago es un homenaje a Santiago pero también el documento del choque entre dos maneras de hacer cine.

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