Por Lautaro Garcia Candela
(Aclaración: este texto fue escrito ayer a la tarde. Después pasaron varias cosas como el affaire La larga noche de Francisco Sanctis, el repudio a Lopérfido, el estreno de La noche. Todo eso, en la próxima nota)
El BAFICI no termina de empezar. Los días climáticamente horribles y la ciudad que es un caos no permiten la normalización de los recorridos de un cine a otro; veo menos gente charlando en la puerta del Village; no hay consensos ni refutaciones respecto a ninguna película; y ya se extraña la alfombra que tenía la entrada, el lugar donde se hacían las filas, reemplazada por una decoración excesivamente luminosa y blanca. Detalles. Pero quizás sea que estamos todos con los ánimos caldeados, atentos a algún desliz de la organización para machacarle todas las polémicas previas a que empiece el festival. En mi caso todo el bagaje anterior sólo intensificó mi desidia, mi poco interés en la mayoría de lo que sucede: estoy esperando las películas.
Me habían hablado de Disco Limbo desde que se anunció la programación. Los directores fueron compañeros de algunos integrantes de Las Pistas en la FADU y habían visto fragmentos de lo que luego sería el corte final. Dicen que el rodaje fue largo y entrecortado, lo que puede verse claramente en la película que hace de la falta de atención y del multitasking su bandera, aunque el argumento pueda resumirse una línea: un pibe se encuentra a otro en un boliche y queda enamorado. La película se compone de seis o siete variaciones de ese comienzo que se contradicen, se superponen, se mezclan. La voz en off , que acompaña, está desfasada de lo que se está viendo, comenta algo que ya pasó o anticipa lo que vendrá, incluso a veces se dirige directamente al espectador como en un tutorial de Youtube. Es muy difícil describir la sensación que se tiene al verla, más allá de la sorpresa inicial, por la heterogeneidad de sus materiales que se suceden discontinuamente, con desvíos narrativos, y sin embargo no existe desorientación total sino que uno con el esfuerzo suficiente podría reconstruir cada historia -suponiendo que eso sea deseable-. Todo sucede muy rápidamente, lo que moldea una percepción alterada, algo que no había visto. Durante la proyección mi amigo Manuel Setton me dijo que estábamos viendo la primera película vaporwave, a lo que le pregunte qué era exactamente eso. Me tuvo que contestar ya a la salida del cine, pero mejor recurro a Wikipedia: “A pesar de que hay mucha diversidad y ambigüedad en su actitud y mensaje, el vaporwave puede ser tomado como una crítica y una parodia a la sociedad de consumo, cultura yuppie de los 80s, y al New Age, mientras estéticamente exhibe una curiosa y nostálgica fascinación por sus artefactos”. Esa descripción le cabe perfectamente a la película y me hizo recordar los diálogos, que están saturados de citas a canciones de cualquier índole, desde música bailable ochentosa hasta Fito Páez (lo que la hace mi favorita del festival).
Al buscar un referente me encontraba con uno inmediato, del día anterior: si Cosmos, de Andrezj Zulawski podía ser vista como un reflejo de la esquizofrenia de pos-guerra con banda de sonido de Olivier Messiaen, Disco Limbo sólo puede salir de alguien que escucha vaporwave y toma drogas de fiesta electrónica. También se puede pensar en Alain Resnais, pero con la diferencia de que se desmarca de ese intento demodé de representar los vaivenes de la memoria y en cambio se hace una pregunta más práctica, ¿qué imagen puede seguir después de otra? ¿y cómo lograr una imagen que sea totalmente extraña saturándola de elementos pop? En el medio, Landaveri y Toledo tienen una impostura de más: aparece una amiga que se mudó a Italia (gracias a una canción de Laura Pausini) y explicaa los espectadores las diferencias entre el modo subjuntivo y el modo indicativo; es evidente que habla de la propia película que se identifica con el subjuntivo, el menos directo, el que tiene menos usos prácticos. Para la próxima deberían ser aún más extremos y menos expositivos, ahondar en la propia extrañeza frenando un poco el flujo de imágenes: hacer entrar esa epilepsia narrativa en un lenguaje más clásico. Por último, la película termina con una leyenda que dice: “Cada pista de baile es una pista”. Agradecemos la publicidad.
Si bien participé de la película como sonidista estrella, apoyo moral y cadete para los trámites, recién vi el corte final de Implantación en el cine, en su premiere mundial, así que soy casi un espectador virgen pero por las dudas no me extiendo mucho. Se me ocurre que Implantación es una película trágica porque en ella se puede ver claramente las esperanzas de cierta clase gobernante y militar –compartidas por quienes empezaron a vivir en los monoblocks de Lugano I y II- sobre lo que iba a ser el pueblo y un estilo de vida en el año 2000: la constatación del fracaso me produjo vértigo, quizás porque ahora más que nunca estamos pendientes de la diferencia entre la expectativa y la realidad de nuestros propios gobiernos. En las aspiraciones de la época, las visiones sobre su futuro, puede verse su esencia más claramente que en otras expresiones. En los materiales de archivo (la inauguración del barrio de parte de Lanusse y el folleto introductorio que explicaba las virtudes de Lugano) cuidadosamente suministrados surge una perspectiva histórica no tan planeada, pero justamente por eso se vuelve más real, cercana, tangible. La película termina siendo mucho más amorosa de lo que se puede suponer por cómo escribo: Implantación es esperanzadora, mira hacia el futuro y no sólo porque sus protagonistas son en gran mayoría gente joven. Para poder empaparse de esa gente que se está retratando habrá sido necesaria sensibilidad, esfuerzo e insistencia, que, en realidad, son fundamentales para cualquier buen documental. La película narra el pasaje, bastante gradual, que va de una entrevista en ¾ a esos enfervorizados planos de la fiesta en que unos niños en cueros bailan a su altura una canción de Cacho Castaña. En la película se puede ver el cine del presente, hecho con medios artesanales, grabando y editando al mismo tiempo, que se permite mirar alrededor y establecer relaciones dentro de su propio alcance.
Como contracara absoluta, me sorprende cómo conciben el cine los que hicieron El cielo del centauro, que no son los mismos que hicieron El teorema de Santiago. Mariano Llinás y Hugo Santiago se mandan mails para la escritura de un guión como dos flaneurs europeos, citando a Borges y llamándose con nombres mitológicos. “Se escribirán libros sobre esta reunión”, llega a decir uno (a su favor, hay que decir que alguien tiene que mantener esa tradición erudita y elitista, anquilosada también, y si uno tuviera que elegir, está bien que sean ellos). El ¿problema? es que las ideas que tienen respecto a la realización son las mismas que hace cincuenta años: tradición no quiere decir repetición. Si bien Santiago se ocupa en aclarar que su película es un cuento fantástico porteño, habría que pensar qué significa eso, cuáles son sus posibilidades de existencia en la Buenos Aires contemporánea. Tiendo a pensar que El cielo del centauro no se hace esas preguntas que eran pertinentes para que la película no se transforme en algo cerrado, que apele a una sensibilidad regresiva. En esta primera parte es conmovedor el esfuerzo que hacen Masllorens y Buisiel por equiparar París y Buenos Aires en las imágenes que vemos mientras se leen en off los mails.
Después, en la segunda parte, Llinás tiene sensibilidad para trazar una clasificación bastante útil en el panorama contemporáneo. Divide en tres a los directores: los que se adaptan a la realidad, los que a fuerza de caprichos quieren imponerse a ella, los que inventan otra realidad y la proyectan paralelamente. Santiago se ubica en la última, que es, en realidad (Alejo Moguillansky da unos rodeos pero al final lo dice claramente), la de los cineastas modernos más o menos industriales que tenían los medios para rodajes profesionales –es decir, un entorno controlado, cortar una calle, hacer un decoupage como Dios manda-, grandes estrellas en elenco y algunas facilidades de exhibición. Eso ya nos resulta lejano, inviable, casi inimaginable. Y están las otras películas de la competencia argentina para demostrarlo. El teorema de Santiago es un homenaje a Santiago pero también el documento del choque entre dos maneras de hacer cine.
