Decidimos hacer una especie de canon sobre el período que estuvimos revisitando. Para nosotros fue un visionado hondo, una experiencia por momentos poco gratificante y por otros un poco divertida. Incluso fue más intenso de lo que se puede percibir en los textos. No pudimos elegir veinte películas que defendamos de manera completa para usar de declaración de principios. No hay tantas. Tenemos algunas, y tenemos pedazos de otras. Cada una tiene su particularidad y todas, incluso las más horrible de todas, tiene algo, una resistencia que persiste frente a la categorización de “cine de los ochenta”, con todas las características ya reconocidas. Quizás esa sea nuestra declaración de principios: encontrar lo particular, lo inclasificable, lo que sobra de lo cristalizado de un paradigma, en cada una de las películas que vemos.

10) La Película del Rey (Carlos Sorín, 1986)

(No está en youtube pero la pueden ver en Odeón)

A la película de Carlos Sorín se la quiere más de lo que se la respeta. Para mí tuvo cierto carácter iniciatico sobre algunas cuestiones respecto a cómo hacer cine, tipico conocimiento que luego de algunos años se derrumba ante la gris experiencia. Se puede pensar que La película del rey deja de manifiesto un malestar respecto a la industria: un director que es algo naif, quiere hacer su película bajo cualquier circunstancia, ante la falta de plata, de actores, de catering, de cualquier comodidad. Como hacemos las películas nosotros ahora. Incluso, en su caso implican algunos riesgos formales propios de las dificultades del rodaje que resultan interesantes. Es una lástima que Sorín no haya podido mantener esa armonía entre escala de producción y ampulosidad narrativa, que en su próxima película, Historias mínimas, se desarticula completamente Sigue siendo todo un poco anticuado, sobre todo la visión del cine que se idealiza: se lo muestra como un circo ambulante, algo más propio de Fellini que a las circunstancias bajo las que se hacía películas en ese período.. De todas maneras, pensando rápido, es la mejor película cine adentro del cine del cine argentino. Si no, nos queda UPA. ¡Ah! Me acabo de acordar: La cabalgata del circo. Esa sí que es buena. Lautaro García Candela

09) El Ausente (Rafael Filipelli)

(No esta en youtube y mucho menos en Odeón)

Rafael Filippelli se ha transformado -tal vez de manera impensada- en una suerte de gurú de varios cineastas jóvenes esencialmente preocupados por los aspectos formales de sus películas (uno no imagina, por ejemplo, a José Campusano, director de Vil romance, como uno de sus discípulos). Con una filmografía poco difundida y que poco tiene que ver con la de sus colegas de generación, varias de sus películas proponen interesantes debates sobre distintos aspectos del lenguaje cinematográfico. Uno de estos films es El ausente, adaptación de un relato de Antonio Marirnón, vagamente inspirado en el secuestro del dirigente sindical cordobés René Salamanca en la noche del 24 de marzo de 1976. Totalmente alejada de la obra explícita de denuncia, la película de Filippelli se plantea esencialmente como una reflexión sobre el punto de vista y la manera en que los personajes se relacionan con el tiempo y el espacio que les compete. De allí la importancia del narrador (ése que se pregunta, en un momento dado, “¿por qué no estoy yo en esa foto?”) y la constante preocupación, antes de por contar una historia, por los mecanismos que se utilizan para contada. Por eso, el director -si bien muestra escenas “políticas”, como la de la realización de una asamblea- le da más importancia al formidable tramo final, rodado en tiempo real, en el que el protagonista, en una secuencia de un fatalismo casi langíano, “espera” su secuestro preparando un plato de bifes a la criolla. Esta película, que seguramente provoca algún escozor en los partidarios de un cine de denuncia explícito, es, sin embargo, un relato fascinante que, sin perder en ningún momento contacto con la realidad y la historia, plantea pautas de reflexión que se alejan de los modelos más o menos establecidos sobre las maneras de aproximarse a un suceso, que en este caso es político pero bien podría ser de otras características. Algo que, por otra parte e independientemente de los resultados logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo largo de su filmografía. Jorge García (publicado en El Amante nº199)

08) Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Pueden verla aquí

Existen, a grandes rasgos, dos tipos de documentales (que me perdonen los teóricos del tema). Los que explicitan su mirada sobre las cosas, incluso la ponen en primer plano, y a partir de ello puede discutirse la película. Y los que quieren ostentar una aparente ecuanimidad que no es tal. Permiso para pensar, si no fuese por su problemático título, podría pasar por la segunda clase. Pero es malicioso, lobo disfrazado de cordero, sonrisa irónica que no dice todo lo que piensa. Cuenta la historia de hadas del peronismo con una pericia que hace difícil encontrarle las manipulaciones a las que nos somete. Con una voz en off distante y casi irónica, es discreta en su cometido. Sus méritos son de montaje, en la insistencia por mostrar a Perón y a Evita hace que sus imágenes saturen tanto como sus nombres. Y también algunos hallazgos de archuvo que se vuelven indispensables luego de la palermización cool de la figura de J.D. Perón. Podemos verlo enojado, diciendo unas cosas terribles, en una movilización con su cara que recuerda a los demás fascismos de la época. Claro, ese es su objetivo y allí comete sus bajezas la película. Pero inteligentemente se retrae para no hacer ningún comentario sobre la imagen, sino que les deja su tiempo para que surja por sí sola. Con gorilas así da gusto discutir. Lautaro García Candela

07) Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984)

La pueden ver acá

Para hablar de la Argentina más reciente, Bemberg se va hacia la Argentina más pasada y enmarca todo lo que tiene que decir sobre la última dictadura en el relato de la rebelde Camila O’Gorman y su romance con el cura Ladislao Gutierrez, ocurrido durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Ahí, con ese trasfondo de represión latente, Bemberg se aferra a los desatados deseos de sus protagonistas, que, imposibles de controlar, los llevan a chocarse conta todo obstáculo y desestabilizar la rigídez que padre, dios y patria tan mentadamente sostienen. Que el poder termine ganando acribillando a los dos amantes en una escena de bravura cinematográfica que más o menos cualquier espectador recuerda no es aquí lo importante. Lo que verdaderamente importa es que hubo dos que se atrevieron, que se la jugaron por aquello que se les hacía imposible de de refrenar y que se animaron a darle la espalda a todo por un amor que se sabía complicado desde el inicio. Importó, también, que Bemberg haya podido transmitir el deseo de esos dos a miles de espectadores que, en el año de estreno de la película, la transformaron en un éxito total develando, acaso, la necesidad de volver a creer en el poder del cine como reflejo del estado de las cosas. Si, es cierto que la alegoría (por momentos insoportablemente subrayada) no la transforma en la gran película que pudiera haber sido pero le alcanza con ser el melodrama por excelencia de la década y ¿a quién no le gustan las historias de amor? Lucas Granero.

06) Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989)

(No esta en youtube pero si la quieren ver nos avisan)

Se puede escribir sobre las figuras del exhilio en Las veredas de Saturno. También se puede hacerlo apoyado en las diferencias y similitudes con Invasión. Pero esta es una película en pleno uso de sus facultades y como tal vamos a tratarla. Sus merodeos por la ciudad de París, tan lejana geográficamente pero también distante en lo emocional, no tienen nada que envidiarle a los pasos sincronizados de los personajes de Invasión. Fabián Cortés en la ficción, nacido Rodolfo Mederos, es un bandoneonista famoso y exhiliado que no soporta la vida parisina. “Acá todos están actuando su propio film”, dice. Y busca compañía en sus compañeros también argentinos, pero que parecen estar más cómodos en su vida. Cortés sabe que su vida orbita alrededor de un vacío, un imposible: ante lo gratuito de sus actividades encuentra salidas impensadas. Va a jugar al fútbol y trata de recordar las reglas de su canchita del barrio. Pasea con el fantasma de Eduardo Arolas, un tanguero muerto hace 50 años. Desaparece, una vez cada tanto, para preocupación de todos los demás. Aunque esa preocupación también es un poco actuada: no sabría a dónde ir. Lautaro García Candela.

05) Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989)

(No hay link)

Boda secreta empieza con Tito Haas (Fermín en la película, ¿qué obsesión tiene este tipo con Spinetta?) que recorre desnudo las calles desiertas de Buenos Aires. No recuerda nada del período ’76-’83. Vuelve al pueblito donde está su amor (Mirta Busnelli), que no lo reconoce, y sigue esperando al Fermín que era inocente, idílico. La gente del pueblo empieza a hablar, el cura se niega a hacerlo, el loco se la pasa hablando. Lo que tiene de bueno Boda secreta es su indeterminación llevada al extremo sobre las máscaras que cada uno lleva, sin revelarlas ni decidirse por ninguna. Es un mundo misterioso. El pueblo de la película funciona como limitador de todas sus obsesiones discursivas, más no formales. Se articula, sí, como siempre, la subtrama de la memoria sobre la dictadura militar, en clave más alegórica. Pero más que eso, es un western sentimental que aunque el director no quiera, tiene ecos de Favio, con el tonto del pueblo, el pintoresquismo de sus habitantes, lo inverosímil de los hechos. Quizás, y contradiciendo otros párrafos, la depuración que se genera al salir de la ciudad y de las referencias literarias hacen que esta sea su mejor película, más abocada al cine que cualquier otra. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

04) Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discipulos) (Alberto Fischerman, 1986)

Pueden verla acá. Ojo, la versión que subieron esta levemente desincronizada.

Un extraño proceso de invocación es el que pone en escena Alberto Fischerman en este documental que intenta, cada vez que puede, parecerse más a un juego de la copa que a una película, todo con el fin de traer del más allá el recuerdo del más extraño y particular visitante que tuvo este mundo argentino: Witold Gombrowicz. Ya en sus diarios, el autor de Ferdydurke dejaba bien en claro, nada involuntariamente, la forma en la que debería tratarse cualquier tipo de proceso que lo incluyera: “Lunes Yo. Martes Yo. Miercoles Yo. Jueves Yo”. Así, sus discípulos se sientan en una mesa y comienzan a dar cuenta de sus diversos contactos con el escritor. Su figura empieza a armarse como si de un rompecabezas de un cuadro de Pollock se tratase: no hay seguridades, solo retazos complicados de definir, que solo pueden exhibir algunas pocas facetas de la personalidad de Gombrowicz. Su inmadurez perpetua, su desenfado juguetón con la siempre peligrosa seguridad del lenguaje, se manifiesta en todos los participantes de esta sesión de espiritismo biográfico, a quienes por momentos posesiona o tal vez nunca los ha dejado de perseguir, maldecidos a realizar una traducción perpetua de sus ideas. Lo más importante es que Gombrowicz o la seducción (representado por discípulos) es que trae al vetusto panorama del cine argentino de los 80’s la posibilidad de inventar, nuevamente, los juegos, tal como ya lo había proclamado el propio Fischerman en The Players vs. Angeles Caídos (1969). No es poca cosa. Lucas Granero.

03) ¡Qué vivan los crotos! (Ana Poliak, 1990)

(No la encontramos online. Si la quieren ver nos avisan)

La provincia de Buenos Aires que imagina Ana Poliak en ¡Que vivan los crotos! es terreno vasto para que pueda insertar allí a un extraño grupo de personas, ya viejas, que me recuerdan a los rebeldes de Caterva (Juan Filloy) por ser eruditos y tener un honor intachable: los crotos. Si bien los podemos ver (la película articula entrevistas con dramatizaciones) , ellos mantienen un carácter esquivo, respetuoso con su pasado, un tiempo irrepetible que añoran. La ausencia paulatina de trenes (que se recrudecería en esa década) no funciona como comentario social sino como muestra de que los caminos convencionales de narración, que funcionaban como rieles, no existen para Poliak.  La nostalgia que se puede sentir en parte es por su falta. Hay una tensión irreductible en la película: los encuadres de las entrevistas son burocráticos, un plano medio tres cuartos, la iluminación demasiado artificial, rápidamente asimilable a lo industrial, que se sacan chispas con la figura mítica de Bepo, que exige una puesta en escena más extrema, quizás un poco menos folclórica, y una voz en off menos narrativa. Poliak lleva sus elementos a un límite. Escribir y vagabundear, filmar y viajar, tomar mate y pregonar anarquía, todas actividades que se asumen como paralelas e indistinguibles, como un largo respiro de rebeldía que trata de encausarse en un sistema que no se lo permite del todo y no le permite imaginar un mundo aún más croto. Lautaro García Candela.

Texto completo, acá

02) Habeas Corpus (Jorge Achá, 1986)

La pueden ver acá

En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—. Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado. El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—. Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría. Ezequiel Iván Duarte.

Texto completo, acá

01) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)

La pueden ver en Cinemargentino y también esta subida a Odeón, en una versión algo mejor.

Es difícil establecer desde 2016 en qué punto uno nota un mérito de esta película, o si su sorpredente actualidad no es más bien un signo de las falencias que no supimos resolver en tres décadas. Lo más doloroso es admitir que ambas posibilidades pueden convivir perfectamente, enalzando el planteo del documental y evidenciando que la búsqueda de justicia sigue enmarañada entre las voluntades políticas y civiles de alcanzar una falsa paz conciliadora, cuando no afloran directamente los cuestionamientos a las víctimas, el planteo de que todo se trató de una guerra o las exigencias de indultos o privilegios judiciales. Desde el diario con la segunda mayor tirada del país, o en el berrinche de un ex ministro jugando a la opinión de sobremesa, seguimos recibiendo los mismos eufemismos que enumera Esteban Buch para camuflar o desviar la atención de los crímenes perpetrados, o desde hace un tiempo, discutir con menos argumentos que pases de factura las cifras de esos crímenes. Buch, Echeverría y el hermano de Juan Herman salen a confrontar a una Bariloche que recibe cada año a los egresados que despiden su adolescencia, pero que decidió darle la espalda a la suerte de uno de sus hijos, miembro de una familia reconocida de la ciudad. Buch es el anzuelo ideal por lo buenmozo, amable y educado, pero su persistencia civilizada provoca inmediatamente la defensiva de los entrevistados. En un punto del documental se trata de gente que no tendría que reconocer culpa ni responsabilidades directas por la desaparición de Juan, pero a los que les cuesta incluso admitir que el secuestro estuvo relacionado a los planes de la dictadura. La escena que documenta la periferia barilochense mientras suena Mercedes Sosa tiene el mismo efecto que los planos de Shoah por las ciudades patéticas y avejentadas que los alemanes habían colonizado en otros países: los lugares tampoco avanzan cuando no desanudan sus traumas. Pero Buch avanza menos con la soberbia seductora de Lanzmann que con nobleza y una curiosidad peligrosa, quitando el velo de un pueblo encantador como hacía Jeffrey en Terciopelo azul. Ese punto de vista juvenil no es casual y evidencia lo que es muy notable, pero inconcebible para la vida relativamente cómoda de mi generación: debe ser horroroso atravesar esta edad bajo la certeza amenazante de que los inevitables ideales nos podrían costar la vida. ¿Qué hubiera hecho cada uno de nosotros? O en términos más concretos e incómodos, ¿qué hicieron nuestros parientes y seres queridos? Esta es la mejor película del período porque llevó la mejor tradición del cine militante argentino (de la mano de las influencias alemanas que absorbió Echeverría) hacia el panorama posterior a la dictadura que ninguno de esos directores pudo narrar de cerca, por haber sufrido la censura, el exilio o la desaparición. Porque salió con rabia y estilo a cuestionar la armonía que se quería imponer con aprietes y violencia, porque respondió a los discursos y diagnósticos intencionalmente errados, y especialmente porque consistió en gente joven haciendo lo que se supone que la gente joven hace para cambiar su realidad. Juan Francisco Gacitúa.