Por Miguel Savransky

I.

“Los mercados no son naturales, cambiemos las leyes. Las leyes no son naturales, cambiemos la naturaleza.” Inventing the Future [la película]

Inventing the Future, el segundo largometraje del joven cineasta canadiense Isiah Medina, estrenado recientemente en forma libre y gratuita en pleno estallido de la pandemia (1), asume una ambición teórica, política y estética bastante infrecuente en el panorama del cine contemporáneo, transponiendo en sonidos, palabras e imágenes un libro que de por sí es un cuasi-manifiesto “aceleracionista” (aunque dicha palabra haya sido explícitamente elidida en el libro en cuestión, que salió dos años después del manifiesto original) que acicatea la imaginación pugnando por hendir el campo de lo posible y abrir un horizonte futuro de organización post-capitalista de lo común, en paralelo al desplazamiento epistémico de un régimen de saber antropológico a uno post-humano. Medina compone una película-ametralladora, un acto de terrorismo teoricista que genera vértigo estético a través de un ritmo de montaje frenético y exacerbado en el plano visual, acompañado por el vómito extenuante de una catarata de proposiciones, axiomas, categorías, análisis y reflexiones que maridan un programa político para una izquierda aspirante a una política hegemónica en el siglo XXI, con referencias fuertemente contra-intuitivas al giro ontológico y al realismo especulativo y una serie de discusiones perennes de la historia de la filosofía occidental que insisten. El efecto de conjunto es una brusca sacudida y trastorno en la subjetividad del espectador, la sensación de algo intolerable que nos lleva al límite de nuestras capacidades de aprehensión.  

La clave de esa violencia reside en una práctica de montaje fuertemente intelectual, abstracta, veloz e intensa. Una técnica de corte y re-encadenamiento que se sustrae de la secuencialidad lineal del orden narrativo y desarregla severamente la mímesis del orden estético representativo, consagrándose a la construcción de un espacio de dispersión audio-visual que gira en torno a la negatividad del intervalo que une a la vez que separa lo que vemos consigo mismo y con las cosas dichas. Un archipiélago de astillas y esquirlas organizadas a partir de una serie de ideas, motivos y elementos recurrentes que forman constelaciones de sentido en un juego abstracto de repetición y diferencia mediante una manipulación digital que desnuda el carácter sintético de las propias imágenes, la indiscernibilidad entre lo indicial y la animación generada por computadora, la mezcla de documental y ciencia-ficción. Un complejo arte del corte cultivado en forma paciente, concienzuda y consistente con la plataforma teórico-política a la que hace frente en un acto de fascinación que contribuye a expandir cinematográficamente esa imaginería de futurabilidad alternativa. Ciertas operaciones ‒el corte abrupto, la alternancia de bloques de espacio-tiempo heterogéneos, la breve duración de la mayoría de los planos, la fragmentación espacial, el ritornello de un piano disonante que hace sonar sus teclas percutivamente‒ lo acercan tanto a cierta práctica del corte irracional a lo Godard como a una estética de video-clip musical de tipo experimental. De hecho, Medina asume el legado godardiano para desplazarlo, lo retoma pero para hacer otra cosa: una de las líneas de la película son las escenas de la formación de la conciencia teórica y política de la vida militante cuya puesta dialoga con La chinoise, Le gai savoir o algunas de las obras del Grupo Dziga Vertov; también son recurrentes tanto la presencia de la hoja en blanco de la libreta donde los militantes toman notas como la utilización de la pantalla como pizarra en la que se inscriben palabras que reflexionan didácticamente sobre el sentido de los planos, las cosas dichas, las condiciones de producción y realización de la película misma y la idea de montaje puesta en acto. Pero más allá de la obvia brecha generacional y de las mutaciones históricas del campo del saber que los separan, también los textos, el universo simbólico y las coordenadas estéticas de las que ambos parten son muy distintas; Godard mira hacia atrás la catástrofe del siglo XX y nos alerta contra el totalitarismo del digital, mientras la mirada ilustrada de Medina se dirige hacia un futuro discontinuo del siglo XXI abrazando un nuevo maquinismo digital.

La película posee una dimensión documental que se enraíza en las escenas de la vida cotidiana del director, sus amigos, las tareas domésticas y formas de cuidado de niños, las discusiones apacibles de los jóvenes mientras escriben en sus Mac un material de intervención política, los interiores de las casas, las tomas de marchas y movilizaciones callejeras, la lectura frontal de fragmentos del libro, etc. Toma como materia prima de lo real un tiempo de ocio libre de preocupaciones acuciantes, un tiempo de vida que se sustrae al tiempo del trabajo-asalariado y que se muestra propicio para el cultivo del arte, el amor, la ciencia y la política (son sabidas las simpatías de Medina por el filósofo de origen argelino Alain Badiou). Se trata también de “una película en tren de hacerse”, que incluye imágenes de su propio proceso de realización, el detrás de escena de su propio rodaje, el tiempo de trabajo empleado: el chico que toma el sonido presente en el cuadro con su micrófono; el armado y desarmado acelerado de un croma en un set artificialmente aislado para filmar los cuerpos y permitir posteriormente intervenir esas imágenes mediante el CGI; una película hecha a lo largo de tres años, con apoyo estatal y de fondos artísticos, pero desde una relativa pobreza, es decir, un presupuesto de modesta escala que apela a las redes de crowdfunding y al poder de la imaginación.

La otra fuerza de distinta naturaleza pero igualmente poderosa que recorre y anima la película es la potencia de ciencia-ficción hiper-modernista y cyborg en la que convergen los esfuerzos prometeicos de la robótica, el procesamiento de información y la inteligencia artificial, internet como espacio virtual de conexión global, las bio-tecnologías de reproducción y manipulación genética, la construcción de imágenes a partir del software digital (en la mayoría de los casos se trata de diseños muy básicos de un minimalismo abstracto y una estética low-fi con un elemento kitsch contenido) y la exploración de las posibilidades de mixtura e hibridación que se abren a partir de la ars combinatoria de ceros y unos. Ya no se trata de la fascinación futurista de los años veinte por el movimiento mecánico y el ritmo urbano, sino de una imaginería maquinista de “tercera generación” compuesta por satélites que vuelan por el espacio y se instalan en meteoritos; un modelo humano simulado por computadora con un color rojo retro-futurista; fetos conservados en cámaras criogénicas (ese bebé intubado como un cerebro en una cubeta dentro de un compartimiento que semeja una nave espacial resuena en un eco inequívoco con el final de 2001: A Space Odyssey); movimientos maquínicos abstractos animados por computadora; las pantallas de celulares, computadoras y televisores que nos rodean en nuestra vida contemporánea; un dron que toma imágenes pero que también promete hacer las compras y enviar mercancías en un futuro cercano; vibradores o juguetes sexuales auto-movientes; las partidas de go y el juego de piezas de lego como avatares de la ilimitada pero finita combinatoria del cálculo abstracto de un pensamiento computacional; los muñecos de robots como encarnación ligeramente bromista de la inteligencia artificial; las letras que se reúnen y separan formando palabras que condensan ideas políticas y filosóficas objeto de dilucidación. En algunas secuencias, el montaje pone en paralelo imágenes de seres “naturales” como unos cisnes o un mono con sus dobles digitales o sintéticos ‒figuras geométricas abstractas de un material plástico moldeable o un conjunto de patrones de píxeles‒, planteando la traductibilidad o reductibilidad ideal de lo analógico a lo digital, el pasaje de la materialidad orgánica y física de los cuerpos a la “inmaterialidad” de la información codificada, un plano de existencia en el que la naturaleza es irrealizada y absorbida en interfaces mutantes de píxeles, las imágenes devienen moldes auto-transformantes que pasan de un estado a otro mediante anamorfosis digitales y lo existencialmente discontinuo es reunido sintéticamente por la computadora (2). 

En este sentido, se trata de una película definitivamente post-baziniana que abraza el régimen digital de imágenes y se consagra a la hibridación entre lo analógico y lo digital, entre el documental y la animación, mirando retroactivamente los fragmentos de La sortie des usines Lumière y Démolition d’un mur de los hermanos Lumière como momento fundacional desde la perspectiva de un nuevo (re)comienzo posible. Una obra audio-visual fundada en una episteme post-humana en la que la mediación de la tecnología destituye cualquier naturaleza, origen, fijeza o esencia humana que habría que desalienar, recuperar o consumar, y en la que el hombre se confunde con la máquina en un plano de consistencia común a lo orgánico y lo inorgánico, lo viviente y lo técnico (3). Un tipo de racionalidad política que de la mano de la exploración científica de los “nuevos realismos” no reconoce ningún límite dado de antemano, ninguna naturaleza intocable ni en el sujeto individual ni en el sujeto colectivo ni en la naturaleza en general, sino que los toma como materias maleables, objeto de una técnica y de un saber omni-abarcantes y, por lo tanto, no teme a la intervención y la experimentación tecno-científica con la materialidad biológica de los seres humanos (¡el sueño demiúrgico de la manipulación del genoma humano y la re-ingeniería genética!). Nothing is sacred anymore… 

Bajo el signo de los pequeños bustos de Sócrates como fetiche recurrente de la actividad teórica, algunas premisas del realismo especulativo (lo ilusorio de los sentidos, el mundo como idea trascendental, la distinción entre concepto y percepto, etc.) son utilizadas dentro del mecanismo formal de la película como cogito cinematográfico y puesta en abismo, procediendo de la desconfianza general en las apariencias (“cuando hay una correspondencia entre el universo y nuestra experiencia, debemos sospechar”), a la desconfianza en las imágenes de la película que desfilan ante nuestros ojos. A esto se suma la especulación acerca de la naturaleza de la mente en un discurso neo-hegeliano (“la mente es la única cosa, la única idea en el universo que es capaz de construirse a sí misma como el objeto de su propio concepto”) montado junto con un aluvión de imágenes que exponen de manera evidente por sus cortes y reordenamientos el carácter sintético entre la presencia foto-sensible ante cámara y la inventiva digital ex nihilo: la alternancia entre el verde de los árboles y el verde del croma, la recurrencia de los espejos, el retroceso vertoviano del movimiento hacia atrás de un travelling en el set acoplado con una (nueva) refutación del tiempo en off.

La velocidad del montaje llega incluso en algunos momentos hasta la aceleración del parpadeo, la pura excitación lumínica de los nervios ópticos. La imposibilidad mental de procesar el incesante flujo de imágenes y enunciados llega al paroxismo en una secuencia en la que se superponen disyuntas en simultáneo dos capas sonoras heterogéneas: por un lado, las voces de una chica y un chico en un diálogo que constituye una variación del Sofista de Platón acerca del no ser como alteridad, acerca de lo mismo y lo otro, del movimiento, el reposo y el número, su mezcla y participación recíproca en todas las cosas; por otro, los argumentos del otro grupo de intelectuales militantes en defensa de una plataforma política post-capitalista y la autonomización de los procesos de producción y reproducción sociales; a la vez que ambas pistas son montadas fragmentariamente en paralelo con las imágenes del tablero y las piezas del lego en su secreta combinatoria abstracta. La dramaturgia socrática termina con unas líneas que profieren un elogio de la vida filosófica como aquella capaz de escrutinio acerca de las cosas dichas y de su verdad, en contra de la negrura de la indistinción en la penumbra sofista. Allí yace una conmovedora e imprevista reserva de lirismo de la película.

Eisenstein y Kluge bajo su estela se preguntaron cómo filmar El capital de Marx; Medina hace lo propio aquí con el libro de Srnicek y Williams y expresa de manera hiper-condensada en un torrente audio-visual de alrededor de cien minutos muchas de esas ideas y coordenadas teórico-políticas. Un programa político que se enmarca en una reactivación crítica inmanente del ideario del proyecto moderno de la Ilustración; que despliega una reflexión crítica acerca de las izquierdas actuales que señala las limitaciones espontaneístas insalvables de las folk politics; que afirma la centralidad de la pelea política por el desarrollo, la investigación y la innovación científico-tecnológica (4) como un vector de libertad en clave emancipatoria para una estrategia política de izquierda capaz de disputarle sentido a la monotonía del realismo capitalista; que reivindica la necesidad e irreductibilidad del momento teórico para la elaboración de un programa y una estrategia política capaces de articular una disputa contra-hegemónica de largo aliento en el plano ideológico por el sentido con el que se organiza la vida en común (5); que propone una reducción sustancial del tiempo de trabajo y pone en cuestión la moral que lo subtiende, su asociación teológica como vector de identidad subjetiva y su nexo con el sufrimiento (6); que levanta la consigna de un ingreso básico universal como punta de lanza de una política redistributiva progresiva (7); y que elabora una crítica de la separación patriarcal y capitalista entre trabajo productivo y trabajo reproductivo y su correlativa división en términos de género de dichos roles. Una racionalidad política con cierta compulsión hacia la hiper-actividad gubernamental y la re-elaboración de estrategias generales de gobierno en una dirección post-capitalista no guiada por la ley del valor, la acumulación y la ganancia al infinito,  que sostiene la exigencia de una redefinición de la producción, el consumo y la reproducción social en un sentido colectivo contrario a la subjetivación individualista neoliberal, procurando sustraer la reproducción social de la vida y la riqueza colectiva de la lógica del mercado y promover una libertad sintética ampliada en perpetua mutación. Una constelación conceptual compatible, por una parte, con un horizonte ecologista de descarbonización de las energías encargado de hacer frente a los peligros y amenazas del cambio climático, la contaminación ambiental, el extractivismo y la pérdida de la biodiversidad; y, por otra, con una perspectiva política xenofeminista, para la que la automatización creciente de todos los aspectos ligados a la producción debe ser prolongada e ir de la mano de una automatización de la esfera del trabajo doméstico, reproductivo y de cuidados que se caracteriza por estar invisibilizado, feminizado y racializado, y en la mayoría de los casos no es reconocido como tal ni es pago. La ternura de las escenas del vínculo mono-parental de un hombre y una niña negros son la inscripción documental intimista que da carnadura a esta apertura de un programa de experimentación de independencia económica individual y redes de inter-dependencia que rompen con la dinámica de la familia nuclear y habilitan una reinvención de los vínculos, las maneras de cuidado y las formas de reproducción. 

En cualquier caso, no es necesario adherir punto por punto a cada una de las ideas de esta nueva camada de jóvenes intelectuales ingleses corbynistas para dejarse sacudir por la audacia formal del montaje de Medina (8), así como no era necesario ser maoísta para apreciar películas como La chinoise o Le vent de l’est ni althusseriano para hacerlo con Lotte in Italia. 

Unos días atrás chateaba con un amigo y ambos estábamos de acuerdo en que ante la crisis sanitaria, económica y civilizatoria del capitalismo global actual que la emergencia de la pandemia del covid-19 precipitó, muchas de las cuestiones de la agenda aceleracionista adquieren un peso renovado para intervenir en la coyuntura, volviéndose quizás más tangibles y aceptables ‒incluso para sectores del establishment de países poderosos del “primer mundo”‒ opciones y salidas parciales por izquierda que en tiempos de la normalidad capitalista neoliberal no eran percibidas como parte del campo de lo posible: decisiones político-económicas redistributivas, cancelación de deudas, expropiaciones, fusión de sectores privados y estatales, estatización de determinadas ramas de actividades, un fortalecimiento del rol de los Estados como garantes de una serie de derechos universales en dimensiones de la vida social actualmente privatizadas bajo furibundas políticas neoliberales, la consigna de una renta básica universal… ¿un nuevo Estado de bienestar post-fordista sería factible? Los sistemas sanitarios colapsados en Estados Unidos, Italia, España y Brasil, como en tantos otros países, no son sino el efecto directo de décadas de hegemonía neoliberal privatista y desinterés sistemático de parte de las políticas públicas por la inversión en salud y en investigación médica. Ahora parece claro que la salud no puede ser un negocio al que las farmacéuticas elijan o no apostar. Tiremos un poco más de ese hilo y preguntemos: dado que la brecha entre los pobres y los ricos a lo largo del mundo es salvajemente escandalosa, ¿cuál es la salida más sensata de un escenario de derrumbe económico colosal como el que pareciera que se nos viene encima? ¿Vamos a permitir que nos bajen los salarios o vamos a reclamar un impuesto a las grandes fortunas?

¿Podemos apuntar al capitalismo? No, porque es una relación social abstracta, una axiomática global capaz de subsumirlo todo y no dejar nada afuera. Sin embargo, su existencia no es necesaria sino contingente. Otros mundos son posibles, hay que inventarlos con persistencia.

II.

“Straub siempre ha estado un poco de lado, siempre ha sido un insumiso, el disidente, el eterno exiliado y el eterno intempestivo.” Jacques Ranciere

En unas coordenadas generacionales y simbólicas opuestas e inconmensurables, el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ‒los dos juntos o él desconsolado en su soledad tras la muerte de ella‒, supo construir una imaginería comunista bien anclada en la tierra, en la presencia real de los cuerpos ante cámara, en la querella acerca de lo común tal como la escanden las palabras y la disposición de los cuerpos en el espacio cinematográfico, en la que no pocas veces la exuberancia de la naturaleza se erige como dimensión sagrada de comunión mística materialista: el discreto placer sensual de una rodilla desnuda, la hierba titilando al viento, la simpleza de gestos arcaicos, la intensidad y musicalidad de una recitación autónoma de los textos, la manera de caer la luz sobre las cosas y los seres, la presencia de los elementos, la perseverancia de su duración allende toda narrativa humana. En sus películas, lo que vemos y lo que escuchamos son inseparables (incluso si a veces se trata de una relación paradójica). Más bazinianos que el propio Bazin, al dogma de fe de la huella física de la luz que se inscribe en la cámara para llegar al ojo, agregan el axioma del sonido sincrónico como correlato para la oreja de un cine concebido como arte de lo real.

La France contre les robots evidentemente prosigue esa estela, en este caso trasponiendo un breve fragmento de un texto póstumo de George Bernanos de la década del 40 que habla acerca de los grandes malestares y atrocidades de aquellos tiempos (la Segunda Guerra Mundial, pero también el escenario entonces por venir de la Guerra Fría y la consiguiente división geopolítica del mundo en los dos bloques del capitalismo imperialista de Occidente y el estalinismo soviético oriental, y la pareja decepción política por ambos derroteros) y de lo absoluto de la Revolución, en un único plano secuencia de alrededor de cinco minutos en el que Cristophe Clavert repite aquellas palabras mientras camina a la vera de un lago dándonos la espalda en medio del paisaje semi-rural del pueblito suizo donde viven Straub y Godard, a quién el cortometraje está dedicado (uno creería que ese escenario podría ser perfectamente un lugar de encuentro entre ellos dos en la vida real para compartir un paseo, recolectar flores, hablar de cine y de política). Una cámara en mano ‒algo contado con los dedos de una mano en el cine de Straub, la única referencia que se me viene ahora a la mente es Un héritier‒ lo sigue desde unos pocos pasos más atrás en una escena que es la de un paseo, una caminata que se presenta en todo caso propicia para una meditación en la forma de un monólogo. Una declamación que es también un llamamiento intempestivo y una flecha en el corazón del presente.

La idea del corto en sí resulta indisociable de la decisión de seleccionar ese texto y ese fragmento en particular para hacerlos resonar en la coyuntura actual, entretejiendo dos temporalidades históricas heterogéneas en un acto que marida lo absoluto de la Revolución con las determinaciones históricas concretas, afirmando su necesidad y exigencia tanto en 1945 como en 2020, pero anteponiendo a las lecciones de Historia una chispa de eternidad que la contra-efectúa. Straub ausculta críticamente, como un sismógrafo, cierta tendencia al recrudecimiento en los regímenes políticos contemporáneos de formas más autoritarias capaces de hacer a un lado parte del andamiaje formal de leyes, derechos e instituciones democráticas burguesas y sustentarse mucho más rasamente en la fuerza y el aparato represivo, el auge de racionalidades gubernamentales en las que el elemento de consenso se debilita considerablemente y el elemento coercitivo gana centralidad y terreno, de la mano de un rebrote de xenofobia. Straub lo dice con Bernanos de esta manera: “Si pensáramos que este sistema es capaz de reformarse, que puede romper por sí mismo el curso de su evolución fatal hacia la Dictadura ‒la Dictadura del dinero, de la raza, de la clase o de la Nación‒ nos negaríamos ciertamente a correr el riesgo de una explosión capaz de destruir las cosas preciadas que no se reconstruirán sino con mucho tiempo, perseverancia, desinterés y amor.” Abstrayendo un poco los detalles contextuales, la lógica del discurso de Bernanos en los años 40 sigue teniendo plena vigencia: no solo porque subsiste el antagonismo entre trabajo y capital sino porque el capitalismo pareciera hacer de la gestión de la crisis su modalidad de existencia regular y porque la tendencia hacia la reterritorialización de tipo (neo)fascista en términos de clase, raza y nación ‒y deberíamos sin duda agregar de género‒ es un fenómeno del que somos estrictamente contemporáneos. Basta mirar lo que viene pasando en lugares tan disímiles como Brasil, Bolivia, Estados Unidos o Hungría para constatar que sigue habiendo una racialización de las poblaciones y que las formas democráticas no son necesarias para la lógica de acumulación del capital. El texto de Bernanos también arroja una crítica al estalinismo socialista ‒que en esa época entraba en tensión con la línea oficialista del PC francés‒, separándose tanto de la plutocracia de Estados Unidos, como del imperialismo inglés y del socialismo de Estado soviético y señalando que pese a las diferencias ideológicas entre los tres actores lo que los reúne es una cierta técnica de gobierno, una racionalidad técnico-instrumental que estaría despojada de una finalidad sustantiva: “Un mundo ganado para la Técnica está perdido para la Libertad”. Y si bien Straub está en las antípodas de la imaginería aceleracionista con su fascinación tecnológica por las máquinas de tercera generación y un horizonte de experiencia post-humano, ciertamente no se trata tampoco aquí de una confrontación cara-a-cara entre dos términos mutuamente excluyentes, no se trata de reivindicar una libertad desnuda más acá de toda técnica ‒la escritura y el habla del que su cine están hechos también lo son, así como las maneras de preparar la ricota o de afilar un cuchillo son técnicas, y obviamente también el cine en tanto arte supone una técnica, algo que la puesta en escena modernista straubiana deja bien en claro‒, sino de una preocupación humanista muy corriente desde fines del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del XX por los efectos de dominación y opresión que suscita la autonomización de una racionalidad meramente técnica, la deriva tecnocrática de la racionalidad gubernamental occidental.

Tras el “there’s no alternative” de la hegemonía neoliberal que desarticuló en forma duradera la fortaleza histórica que tuvo anteriormente el movimiento obrero organizado, la caída del muro de Berlín, las mutaciones del capital y el trabajo en el post-fordismo, la espesa historia reciente de derrotas y retrocesos y el consiguiente vacío de una alternativa política radical con fuerza de masas capaz de confrontar las bases capitalistas, patriarcales y racistas de nuestras sociedades (algo a lo que hoy en día es usual referirse como el predominio del realismo capitalista como horizonte último de lo posible), Straub, ese viejo perro cínico y modernista, nos gruñe y nos viene a recordar que la lucha de clases persiste, que el enemigo no ha cesado de ganar y que tarde o temprano deberá haber una Revolución, una ruptura que será total o no será. Expresa así un gesto radical de demarcación en el que la división resulta constitutiva de su propia enunciación, y frente a cualquier imaginario reformista o pacificado que reniegue del conflicto, afirma con perseverancia mística la necesidad de la violencia revolucionaria, ese centelleo de lo absoluto en el que una vida llega al extremo de arriesgarse a sí misma para alzarse frente a la injusticia de un poder. Cristophe Clavert encarna paradójicamente al pueblo como presencia y ausencia, como algo a la vez dado y por construir: en la inmanencia de su cuerpo, sus palabras y el paisaje está presente sensiblemente, pero por tratarse de un sujeto individual la colectividad está ausente. Su figura es la de una vanguardia sin sujeto lanzada hacia el porvenir para legar a las generaciones ulteriores un imaginario no reconciliado cuyo lema seguirá siendo “solo la violencia ayuda allí donde la violencia reina”. 

La peculiaridad también de este corto es que se repite dos veces, termina y comienza de vuelta otra versión que incluye los títulos del inicio y otra toma. Su cine siempre se ha caracterizado por un riguroso método de ensayo y filmación que hace de la repetición de cada plano una cuestión programática que exige la auto-disciplina, la paciencia y el trabajo necesarios para alcanzar un altísimo grado de depuración, concentración y musicalidad en las poses de los cuerpos y la articulación de las palabras, así como en la compenetración con los otros elementos coexistentes. Esta proliferación de tomas deviene la materia enigmática para un montaje posible (algo que se puede ver perfectamente en Onde jaz o teu sorriso?, la película que Pedro Costa consagró a dicha labor en ocasión de Sicilia!), y varias veces ha sucedido que se confeccionaron distintos montajes de “la misma película” con variaciones en la selección de los planos (el caso más famoso de esto son las cuatro versiones de Der Tod des Empedokles, pero es algo también frecuente en muchos de los cortos de Straub en solitario). Esto se debe a la dialéctica entre la idea y la materia que rige todas sus películas, esa resistencia inherente de los cuerpos a la planificación impuesta por el texto, el escenario, la pose o el encuadre, esa tensión insalvable entre el azar que se cuela en el plano y la obsesión del proyecto formal. Se trata de un gesto de  destitución del original y de la idea del original, una práctica que conspira contra la unicidad de la obra de arte, contra la idea de una totalidad autoconclusiva. Pero lo que sucede aquí es que las dos versiones aparecen sucesivamente, lo cual es una novedad relativa (quizás Europa 2005 – 27 octobre sea su antecedente más cercano en este aspecto, ese grito de guerra también contra la dictadura de raza y de clase del capital que asesina jóvenes pobres en los márgenes urbanos). Entonces no es que uno se somete al azar de ver una versión entre otras sino que ve dos versiones distintas, lo que permite ahondar el juego de similitudes y diferencias entre ambos planos, sobre todo en términos lumínicos (el primero tomado un poco más tarde, el segundo con mayor luz solar), en las variaciones de las olas en el agua, en los sonidos circundantes, la presencia de unas aves, la diversa visibilidad del horizonte en los instantes finales con Clevert contemplando a lo lejos mientras lanza su sentencia sobre el carácter intransitivo e innegociable de la libertad. 

La utopía ‒o mejor, heterotopía‒ comunista que ponen en escena tiene muchas veces un elemento arcaico, mitológico o telúrico mezclado en forma inestable con un conflicto histórico-político concreto, en una suerte de dialéctica entre la naturaleza y la cultura que de alguna manera bascula entre un polo marxista que sostiene la lucha de clases como clave de inteligibilidad de lo real en proximidad con la dramaturgia anti-representativa del distanciamiento de Brecht, y un polo lírico enraizado en la idea de teatro trágico del romanticismo alemán y cierta idea de arte total (su proximidad con Hölderlin). Recordemos la famosa frase de Péguy que tanto les gustaba citar: “Hacer la Revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas, pero olvidadas”. La naturaleza aparece en su cine como una fuerza inhumana, salvaje, no domesticable e irracional con la que entramos en comunidad, que nos envuelve e impone un sentimiento de respeto o de veneración. Pero la palabra aérea e invisible se levanta por sobre esa serie de estratos topográficos del paisaje haciendo relampaguear el sentido en su eternidad: la revolución no tuvo lugar en ese momento ni ahora pero aún así insiste y subsiste como idea y riqueza sensible objetiva, en tanto expresiones de los atributos del pensamiento y la extensión de la sustancia infinita spinozista, un cierto orden de lo sagrado que une lo humano y lo divino, lo finito y lo infinito. Deus sive Natura.

III.

“La nostalgia del pasado es bien práctica para ocupar el lugar de esa nostalgia del futuro que en otra época bautizamos revolución.” Chris Marker

Para cerrar este juego de distancias entre dos imaginerías y formas de figuración política y estética irreconciliables voy a hacer una breve referencia a una tercera tentativa estimulante que también se interroga explícitamente acerca del rol de la técnica en nuestras sociedades. En un pequeño corto de diez minutos comisionado en 1984 para celebrar el centenario del surgimiento del sindicalismo francés, Chris Marker fabula un ensayo futurista con monitores y animaciones por computadora ultra-ochentosos en el que unas máquinas programadas para procesar las respuestas de algunas personas en la calle o en interiores ‒un poco a la manera del viejo cinéma vérité‒ a unas preguntas muy simples (¿qué no te gusta?, ¿qué te gusta?), plantean tres hipótesis posibles en torno al porvenir del sindicalismo para exactamente un siglo más adelante, en el año 2084 (así se llama el corto). Cada una es designada por un color: la hipótesis gris es la hipótesis de la crisis, una crisis devenida permanente que exige agotar todas las energías en la mera supervivencia y atrofia la imaginación clausurando el horizonte e impidiendo la invención de otros mundos posibles; los sindicatos tienen poder y protegen a la gente a cambio de mantener un pacto de gobernabilidad, en una dosis pareja de bienestar y conformismo que permite la reproducción eterna del status quo; la hipótesis negra es la de que siempre se puede estar peor, el augurio de una caída en el tecno-totalitarismo post-ideológico, un mundo en el que la tecnología es apropiada y explotada en su máximo esplendor por los intereses capitalistas, en el que hay una saturación de imágenes e información que no puede ser asimilada, procesada ni recordada, y en el que los sindicatos prácticamente se disolvieron o pasaron de moda; la tercera hipótesis es la hipótesis azul, en la que la construcción de certezas es el fruto de una tarea colectiva y la tecnología no está necesariamente destinada a servir los intereses de un poder opresor sino que se descubre como una fabulosa fuerza de transformación del mundo que puede ser disputada en un sentido políticamente emancipatorio: puede ayudar a luchar contra el hambre, la enfermedad, el sufrimiento, la ignorancia y la intolerancia, pero se trata de una lucha en los términos del siglo XXI y no del siglo XIX, en la que a la luz retrospectiva del futuro anterior los sindicatos cumplieron el rol histórico de unir la cólera y la esperanza en el diseño de otra forma de vivir juntos en la que la tecnología no venga a someter a la libertad sino a permitir ampliarla indefinidamente. El corto termina diciendo que ninguna máquina está programada, que el destino está en nuestra manos, a condición de apurarnos un poco porque nos queda(ba) solo un siglo. ¿Dónde estaremos en 2084? ¿Qué futuros relampaguean en el movedizo suelo del presente? No se trata de profetizar sino de seguir una línea de acción. Hagamos de la racionalidad de la hipótesis azul una práctica de subjetivación política para expropiar el futuro.

La entrada La hipótesis azul. Figuraciones políticas en Inventing the Future de Isiah Medina y La France contre les robots de Jean-Marie Straub se publicó primero en La vida útil.

Las tratativas sobre qué dossier iba a ser el primero de nuestra etapa en papel fueron largas pero no muy sinuosas. Un camino secreto nos trajo hasta acá, y como es nuestra costumbre el camino es colectivo y tiene muchas fuentes. Una cosa nos atrajo primero: que un grupo de gente se junte a hacer películas o a armar una revista tiene todo de especial pero no tiene nada de especial. Es una historia corriente, la regla para cientos de personas que no quieren estar solas y no tienen ningún recurso. ¿Es la historia de todos los marginales? Encontrar en la unión una forma de ganarle la batalla al tiempo y a la economía para hacer que su trabajo exista.

Hace unos años en Las pistas hicimos un especial de mayo en honor a un texto de Luc Moullet, “Las doce maneras de ser un cineasta” (que pueden encontrar en el viejo blog de Intermedio). Uno de los textos era sobre el melodrama vechialiniano “francés” de los años 30. Habíamos aprendido un poco sobre Paul Vecchiali gracias a Pierre Léon y Boris Nelepo, que llegaron a nuestras vidas un festival de Mar del Plata. Eso a la vez pasó porque José Fuentes Navarro se acordaba de las entrevistas a León en la revista Lumière y nos dijo que teníamos que ir a ver Deux Rémi, deux sí o sí. Esas entrevistas son una iluminación obligatoria. Leímos mucho sobre Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974) y cómo fue estandarte para Léon y muchos otros un poco más viejos que él y de los cuales varios terminaron formando parte del grupo Diagonale, la productora que abrieron Cécile Clairval y Paul Vecchiali en 1976 y que nos convoca en estas páginas. 

La forma del grupo es la de una casa productora. En un texto sobre la industria del cine francés publicado por la Biennale y salido de una serie de reuniones llamadas Meeting Venice, que existieron entre el 1 y el 3 de septiembre de 1979 y que luego se publicaron bajo el título de “The Cinema in the Eighties” (cuya traducción forma parte de este dossier) Vecchiali llama a Diagonale su herramienta de trabajo. Es una herramienta que les pertenece a todos y que todos cuidan. Cuando se lo lee hablando de eso en entrevistas es claro que la considera más grande que cualquiera. También dice que en su forma de trabajar los directores de cada proyecto tenían absoluta libertad creativa y que los elementos que ellos consideraban constitutivos para la película, ya fueran enormes o minúsculos, eran la prioridad de producción. Diagonale fue una herramienta para hacer películas absolutamente diversas, al punto de haber ayudado en la producción de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, En rachâchant de Huillet y Straub y recibir visitas para posibles coproducciones con Pino Solanas. 

En este dossier encontrarán textos sobre algunas que no entran en rigor en lo que podría llamarse las películas de Diagonale. Desde la producción conjunta de Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette y La machine de Vecchiali, que se hicieron con un presupuesto compartido, con el mismo equipo técnico, con muchos de los mismos actores y mismas locaciones y hasta con una misma campera que andaba dando vueltas por distintos personajes; uno filmaba una escena en un restaurante a la mañana, almorzaban todos juntos y después seguía el otro a la tarde. Hasta el estreno de la película colectiva Archipels des amours. Hay algunas que decidimos agregar porque creemos que hay cosas que están en los bordes de esta ya periferia que son importantes para entender qué fue esto y cómo se movió, tales como Femmes femmes, Change pas de main, y dos coproducciones como Encore y En haut des marches. 

Diagonale se basa en parte en la idea de que el cine, antes que un arte o un comercio es una industria. El acercamiento es desde lo popular, pensando en quiénes van a ver películas y qué van a ver, y operar sobre eso. Pero Vecchiali sabe (y lo dice en su texto de la Biennale) que no sabe bien qué es un público popular como tal, o si existe, aunque quizás sea el del cine porno, sobre el que se piensa y se dice poco, y que a la vez se produce, se fabrica y se difunde de manera similar al cine de arte y ensayo. De hecho, la última película de Vecchiali antes de abrir Diagonale (que también está en este dossier) es Change pas de main (No cambies de mano, o su título alternativo Change pas demain (No cambies mañana)), un pornopolar que recaudó muchísimo dinero y que incluiría a muchos de los actores y técnicos de Diagonale como Howard Vernon (que trabajó muchísimo con Jesús Franco) y Jean-Christophe Bouvet (cuya frase de cabecera en la época era “me he pasado el tiempo desviando mayores”). Los actores, fundamentales para el grupo, ya habían aparecido en otras películas de Vecchiali. Sonia Saviange, protagonista de Femmes femmes, y él eran hermanos. Hélène Surgere solía trabajar en fotonovelas para las cuales Vecchiali hacía la contabilidad, en una época en la que el negocio del cine no prosperaba. Jean-Claude Guiguet mismo actúa en Femmes femmes así cómo también Michel Delahaye, Noël Simsolo y Liza Braconnier. Los otros, como Paulette Bouvet, Emmanuel Lemoine… vinieron después y se quedaron.

Dentro de la heterogeneidad del grupo y sus películas, hay algunas fuerzas que las reúnen. La primacía de los sentimientos, de la dimensión emocional de las cosas. Quizás porque en todas ellas los personajes son la fuerza motriz alrededor de la cual se mueve la puesta en escena. Como en el cine francés de los 30, existe una sensación de que son los sentimientos los que guían la cámara. Lo que las diferencia es el tipo de éstos: pasión, desesperación, desamparo, ira, mal de amor, hastío, aburrimiento, excitación, la necesidad que que la noche siga un poco más. Entre sus coincidencias y sus absolutas diferencias se encuentra este dossier. 

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Serge Bozon es otra de nuestras entradas secretas, y podrán leer una traducción de un texto suyo en estas páginas. Formó parte de una revista que rescató la memoria de Diagonale quizás más veces de las que sabemos, porque sus números todavía nos son inaccesibles (aunque sabemos que todos de alguna manera estuvieron cobijados por Biette), pero de los cuales poseemos una larga entrevista a Vecchiali, publicada en dos partes, que disipó muchas de nuestras dudas. En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.”

Vecchiali confirma esta regla. Cuando le preguntan sobre la forma en la que La maman et la putain(Eustache, 1973) se volvió emblemática y no así Femmes femmes, él contesta que es normal. Para Vecchiali, Eustache se inscribe en una continuidad de la Nouvelle Vague, la del realismo. Su definición de realismo parte de un tratamiento del tiempo y del espacio: “Condensar en un solo plano todo un día,  eso jamás lo encontrarás en Eustache. Él tenía miedo de abandonar la noción de lo real (…). Aun si existe una escritura fílmica en La maman et la putain, está completamente subordinada al efecto a obtener, todo está fabricado dentro de un cierto espíritu. Por lo tanto no es la escritura fílmica la que hace a la película, es la escritura del texto. Él jamás sobrepasó el texto”. Esto para Vecchiali es un error (un horror) porque considera que el texto sobre el que se basa la película, ya sea el guion o cualquier tipo de tratamiento o planificación narrativa, es un pre-texto, no el texto en sí. El texto se escribe en el rodaje, con los actores, el movimiento y la música (en muchas películas ensayaban la escena con la música ya hecha para que todos pudieran tener una idea del ritmo y tener una participación más activa en él). El momento de rodaje es fundamental porque es también donde chocan todos los elementos externos al pre-texto y donde los actores se transforman en los personajes, una comunión que para él tiene que ser total. En esa misma entrevista dice algo muy hermoso al respecto: que prefiere el plano secuencia porque cada corte es una especie de elipsis en la cual los técnicos cortan la concentración y se ponen a pensar en otra cosa y los actores se desprenden un poco de los personajes. 

Su relación con la historia del cine francés es muy precisa. Para él hizo falta la llegada de la Nouvelle Vague para recuperar la libertad y la desenvoltura. Vecchiali comenzó a hacer películas en 1961 pero no se lo considera -no lo consideramos- como parte de la Nouvelle Vague. Primero, porque aunque sí escribió en Cahiers du Cinéma como todos los otros, no fue parte del período Bazin, sino que lo hizo más tarde, más o menos por la época en la que Biette, Daney, Sylvie Pierre, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki y Jean Narboni entraron en la revista, 1963-64, y duró más bien poco (tres o cuatro artículos). También tenía una diferencia fundamental con la gente de la revista: evocar los asuntos afectivos (su dimensión emocional) de una película no formaba parte de la línea de los Cahiers. Y sí formaba parte de su línea, absolutamente. A esta libertad y desenvoltura que la Nouvelle Vague recupera Vecchiali la encuentra primero en el cine francés de los años 30, para él el origen de todas las cosas (incluso a los inicios mismos del cine americano, Griffith, los ubica en Francia, ya que éste se inspiró en Maurice Tourneur). Para Vecchiali, ese cine se define así: les interesaba tener situaciones para describir y personajes para hacer vivir al interior o al exterior de estas situaciones.

Al poco tiempo de publicada esta entrevista salió a la luz el libro gordo de Vecchiali: L’encinéclopedie. Cinéastes «français» des années 1930 et leur oeuvre (La encineclopedia. Cineastas “franceses” de los años 1930 y su obra). Un diccionario de películas de más de 1500 páginas en la cual hay un comentario de cada película de un cineasta francés o que haya trabajado en Francia en los años 30. Las películas del diccionario no son solo de los 30, sino que son todas las realizadas por cineastas considerados “de los 30”, o sea como parte de un movimiento constitutivo de las formas narrativo-emocionales en cuya tradición Vecchiali se inscribe. El libro tiene un doble sistema de calificaciones, uno referencia la época y otro su propio gusto. Así, si a una película le fue muy bien en su estreno (encontró su público, diría V) tendrá 10/10 en la puntuación numérica. Las puntuaciones de Vecchiali en cambio van desde los cuatro corazones (obra maestra) a cuatro picas (bodrio absoluto). El modelo conceptual y apoyo del libro es Italo Manzi, un poeta, historiador de cine, crítico y escritor argentino radicado en Francia. De esta conexión nos queda por revisar sus libros Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 o Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Queda claro que, en lo que refiere a la escritura, Paul Vecchiali considera a la subjetividad una responsabilidad, ya que de esa obligación a asumir la propia mirada parte el rigor de relacionarse verdaderamente con lo que lo rodea. 

Gran parte de las ideas de la introducción al libro podrían estar hablando directamente de sus películas y las de Diagonale: la insolencia del tema, ya sea político, social o sexual, bajo el esplendor de la seducción remite directamente a La machine, Les belles manières, En haut des marches, Encore, Simone Barbes ou la vertu. La sexualidad desatada, bien cerca de las emociones, absoluta, aparece en todas ellas como una forma de posible escape ante cierto puritanismo de los cuerpos y las imágenes. ¿Por qué no filmar a personas de más de 50 años como si vivieran una nueva juventud? O lo que es mejor, ¿por qué no quitarle a esa juventud la exclusividad de los sentimientos y volverla más democrática? De Change pas de main a Le Théâtre des matières, las emociones y el deseo circulan libremente y no hay nadie que pueda escapar a la impunidad de los sentimientos. Cualquiera es digno de recibir un flechazo o de morirse de amor, casi sin escalas entre esos dos estados. Todos sienten a un volúmen  máximo, como si quisieran vivir todo en una noche (a ese “todo en un día” de Eustache, Diagonale propone la noche) y a la larga ahí quedan, dando vueltas hasta que el nuevo día los sorprende y se preparan para empezar todo de vuelta, como Simone Barbes, manejando un auto ajeno, tratando de ganarle horas al día, intentando que la noche no se acabe nunca. No por nada Francisco Algarín Navarro llamó a Biette un pasador de emociones. 

Todos los directores de Diagonale lo son. Trabajan por, para y alrededor de los sentimientos, los vínculos, el color y sus tonalidades. Las caras de los actores, como en esas películas de los 30 en las cuales un rostro parecía estar iluminado por sí mismo, por sus propias formas, funcionan aquí como un elemento clave. Del choque entre la personalidad del actor y el personaje surge la fuerza con la que se escriben las películas. Sus cuerpos no funcionan solamente como elementos dentro de la puesta en escena sino como fuerzas verdaderamente incontenibles. Cuando se ve una película de Diagonale se tiene la sensación de que un actor no compone un personaje sino que se vuelve él, su vida entera se transforma, y son los gestos de esa transformación desatada la unidad básica sobre la que se compone la película, la base para la casa. Y esto es tan solo una parte del trabajo fundamentalmente colectivo que son las películas Diagonale.

Otra cosa que tienen en común estas películas con el cine francés de los años 30 es la pérdida del miedo que viene con el exceso de humanidad. Tener en el centro a los personajes, los actores, las personas y situaciones para describir hacen que todo quede anclado en un presente absoluto, que es el presente de una vida en constante conflicto. Son películas sobre vidas que se intentan vivir plenamente, y esa plenitud implica tener y enfrentar problemas graves. Dinero y amor son los primeros, casi nunca separados. En el cine de Diagonale hay pobreza (cuentan los de la revista Lumière que Miguel Marías los definió como “Rivettes lúmpenes”). Las relaciones, a su vez, a veces, son facilitadas por ella. Es de la falta de dinero, de casa, de un lugar para actuar o para pasar el rato, que surgen las comunidades. Es muchas veces en la angustia originada por la falta de trabajo, y no en la posición extraña y abstracta de una cantidad inexplicable de tiempo libre, que se reúnen. Es en la tragedia donde nace la ficción. El amor existe y desborda, no es su falta el problema, no es su extraña ausencia un conflicto, sino lo difícil que es vivir de por sí y encima, una pasión se desata. Jamás en una película de Diagonale vida y subsistencia están 100% dadas por sentado: los personajes buscan y zafan, salvo que sean ridículamente ricos, personajes secundarios que alimentan con billetes u objetos algunos elementos de la trama (Change pas de main, Le Théâtre des matières). Tener que encontrar algo para hacer o bien vivir enteramente para aquello que uno hace, tal la diferencia que existe entre Dorothée, el personaje que Sonia Saviange interpreta en Le Théâtre des matières, con Madame Coppercage, la encargada del hotel que interpreta Patachou en Faubourg St.Martin: una quiere a toda costa escapar de la monotonía de su trabajo en una agencia de viajes, mientras que la otra no puede hacer más que vivir para ese hotel del que solo ella conoce todos sus misterios.

Los 30 en el cine, y no solo en Francia, son un momento de sexualidad desatada, mucho más que sugerencias: se empuja hasta el límite el momento antes de la elipsis. Sujetos locamente deseantes, sobre todo mujeres. Fuego por todos lados. Sobre todo, sugerencias. En Diagonale se ve y se hace todo eso que antes quedaba cortado, no dicho, no filmado. Todo tipo de cuerpos desnudos, todo tipo de vínculos sexuales. Si hay algo que tiene de distinto el cine de Diagonale al de los 30, e incluso a una muy buena parte de su movimiento inmediatamente anterior, es que la dupla hombre-mujer deja de ser esa ridícula obligatoriedad. Oh sorpresa, o milagro, el sexo no es solamente entre pitos y conchas, no es solamente penetración o exclusivamente entre dos personas. A diferencia de sus antecesores, en muchas de las películas de Diagonale parece como si el sexo fuese algo que verdaderamente se escribe entre los que están y en el momento. De esta escritura, de esta incertidumbre y exploración salen muchos de los problemas de sus películas, sobre todo Change pas de main y Encore. De cómo vivir juntos, cómo coger juntos, como vivir antes, después y durante. Cuando le preguntan a Vecchiali sobre la distancia crítica él contesta que para él tiene que haber a la vez retiro y emoción. La cosa y la crítica de la cosa, le dijo alguna vez Truffaut. La base de la escritura fílmica, dice, es la dialéctica, y eso no es mostrar una cosa y después su contrario, sino mostrarlos al mismo tiempo. Y esa es quizás la clave del extraño movimiento, de la tensión que hay dentro de cada plano de sus películas. 

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Los espacios también son muy importantes en estas películas. En ellos se desatan batallas en los que el amor, la pobreza y el sentimiento desborda sobre un mundo muchas veces indiferente (son literalmente los espacios donde ocurre la dialéctica). El cine porno de Simone Barbes donde las chicas trabajan para juntar plata y poder salir de ahí y vivir un poco, y al que todo tipo de vida entra por la puerta: hombres, mujeres, clientes, amigas, directores, gente loca de la cuadra. La fábrica de La machine, con esos fuegos prendidos y humareda constante, como un infierno terrible del que sale todo lo malo, y en el medio un poco de comunidad, desde donde se hacen los primeros planos de la película en la cual los obreros salen de la fábrica y la cámara está -esta vez- del lado de adentro; pero también donde Lentier lleva a Arlette en los últimos momentos antes de su muerte. La calle de Corps à coeur que conecta a todos con sus casas y sus trabajos, con el azar de la gente nueva y las impensadas pasiones de la gente que algunos ya creían vieja. La casa de Les belles manières, vivienda elegante para unos y oficina afectadísima para otros, hasta que sea el momento de volverla cenizas. El teatro de Le Théâtre des matièresy su doble, ese terreno baldío que no solo cuenta qué es ese barrio en el que tratan de ensamblar obras de teatro para vivir y actuar sino que también se vuelve un terreno firme, el exterior en el cual a veces los personajes pueden salir a respirar un poco de aire y moverse libremente y la cámara con ellos (en un paneo que captura tanto trenes como caminatas). El subte del segundo plano secuencia de Encore donde vemos por primera vez a la pareja de rufianes melancólicos y artistas callejeros desamparados, que juntan plata a los gritos y canciones y se transforman sin querer en amigos eternos de los años que pasan. Todos esos espacios tan públicos casi todos, tan exteriores, tan de trabajo, existen entre lo natural y lo maravilloso. O sea, existen en lo fantástico. En la imposibilidad de que algo sea homogéneo, estable, gris. No hay grises en Diagonale, no hay naturalismos y a la vez no hay un solo elemento que no pertenezca directamente a este mundo. Es que es una versión del mundo en la cual todo está a flor de piel. 

Y también están los gritos, entre sueños y pesadillas, entre el tiempo y el espacio. Son rupturas entre las rupturas, son shocks de humanidad cuando parecía que no había lugar para más. Son siempre en el plano, en el medio del plano, y resuenan en todos lados: en la cara de quien los grita y en el cuerpo de quien los escucha. Se sienten en el cuerpo pero no necesariamente en los oídos. Retumban en el pecho, y hasta en la propia garganta de la persona que ve. El primero fue el de Sonia Saviange en Femmes femmes: “¡Me llamo Sonia Saviange y soy alcohólica!”. Seguido por el lamento más triste del mundo y un travelling turbulento hacia atrás en el que se ve que está en el medio de la calle y que el mundo le es indiferente, todos menos Hélène Surgere. El grito de Lentier en La machine cuando una serie de peritos lo obligan a representar los momentos antes del crimen. El grito de Danielle Darrieux cuando finalmente logra entrar a la vieja casa en la que mató.

Evocar los problemas emocionales es lo que está en la línea de Diagonale, desde Femmes femmes hasta Archipiels des amours y más allá. De esta última pudimos entender bastante poco: hay muchísimos diálogos, no hay subtítulos y el transfer de VHS que tenemos está muy borroso. Sí sabemos que hay un episodio sobre un taxista que se levanta a una travesti que vuelve de trabajar a su casa (Bouvet dirigido por Vecchiali) y que, después de quererse hacer el loco recibe la golpiza de su vida, y también que hay un episodio sobre un día extremadamente sereno en el que un hombre tiene sexo con dos mujeres y un hombre (dirigido por Biette, con escenas de Change pas de main proyectadas en un televisor), o que hay otro (dirigido por Jacques Davila) en el que una pareja que no tiene ganas de recibir a su ¿suegra? se contagia ladillas de algún lado, las ladillas pasan a la silla y de la silla, a la suegra. Todo lo que sabemos sobre esto, por poco e incompleto que sea, es extraordinario. Esperamos que después de este dossier las películas se vean y más subtítulos aparezcan, y de ser así, están avisados: están a punto de sentir cómo se les rompe el corazón ocho veces seguidas.

Porque queremos en un futuro hacer otro dossier como éste pero sobre Jean-Claude Biette, y porque solo una de sus extraordinarias películas aparecen en estas páginas, si bien es cierto que Loin de Manhattan es una coproducción Paulo Branco-Diagonale y que el año pasado aparecieron subtítulos para no una sino tres de las copias de sus películas que están en internet (Le Théâtre des matièress, Le champignon de Carpathes y Saltimbank), les dejamos este texto-poema de un director de Diagonale a otro, publicado en un especial de Trafic dedicado a Biette en la primavera del 2013, diez años después de su muerte y ocho de la de Guiguet. De los directores de Diagonale y afines solo quedan con vida Vecchiali y Marie-Claude Treilhou, muy activos aún ambos (y un Diagonale honorario, Adolpho Arrieta), aunque en el caso de Treilhou todavía no se consiguen sus películas. El resto murieron demasiado temprano.

La entrada La vida útil Nº1 – El mundo a flor de piel – Sobre Diagonale se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

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En una entrevista reciente, Philippe Garrel decía que su trabajo no se diferencia demasiado del de un pintor. Al igual que los cuadros de algunos artistas, sus películas van pasando por diversas etapas, acaso una consecuencia inevitable de trabajar siempre con su propia vida como la materia prima. “Es exactamente igual a lo que hace un pintor, cuando éste pasa por diversos períodos y lo que cambia es su actitud, no su arte”, sentencia.

Siguiendo esta lógica, podríamos preguntarnos qué tipo de pintura constituye L’amant d’un jour (2017), estrenada por estos días en los cines argentinos. En principio, y teniendo en cuenta sus dos películas anteriores, resulta evidente que su obra se ha concentrado en situaciones muy concretas que vemos comenzar y terminar, y se diferencian de sus películas de fines de los 70 y principios de los 80, donde la búsqueda pasaba por ver hasta qué punto se podía confundir la ficción con la vida, expandiendo los límites entre lo que estaba en el plano y lo que sucedía detrás de él. Aquellas eran películas de pinceladas descontroladas que huían del marco, salpicadas con la desazón anímica que deviene de una vida repleta de oscuridades y adicciones, hechas con una espesa carbonilla que deformaba los contornos. En este último BAFICI, tuvimos la oportunidad ver dos de los mejores exponentes de ese período, L’enfant secret (1979) y Elle a passé tant d’heures sous le sunlights…(1985), dos películas monumentales, excesivas, que muestran a un cineasta trabajando con los restos de un caos sentimental, evitando cualquier orden, abriendo todas las ventanas de su habitación destrozada para ver si es posible que entre un poco de sol. La depuración total de los excedentes devino en un nuevo estilo en el que Garrel aplica tan sólo unas pocas pinceladas sobre el lienzo y con ellas va construyendo paisajes narrativos con una extraordinaria precisión.

Un profesor universitario comienza una relación con una de sus jóvenes alumnas. Al poco tiempo se van a vivir juntos. Una noche, la hija del profesor irrumpe en la casa. Se ha separado de su novio. Así, los tres comienzan a convivir, estableciendo un extraño triángulo amoroso en el que se mezclan celos, antiguos y nuevos amantes y crisis varias. Lejos de la abstracción de sus comienzos, aquí Garrel es todo lo figurativo que puede ser. Filma todo lo que considera necesario, que no es lo mismo que filmar lo que la historia le pide. Sucede que como pintor le interesan más los contornos, la manera en la que la luz ilumina ciertos pliegues emotivos, todo lo que un rostro en primer plano puede decir aunque de la boca no salgan palabras. Por eso deja que una voz en off ajena al triángulo cuente las decisiones importantes que toman los personajes y que lo que veamos sea todo lo demás, lo previo o lo posterior pero nunca lo central. No vemos la manera en que Jeanne, la hija, se pelea con su novio pero sí la vemos llorando en medio de la calle, minutos antes secarse un poco las lágrimas para disimular que no ha perdido el control de su vida y animarse a tocar el timbre de su padre. Tampoco vemos ese instante en el que Ariane, la alumna, se da cuenta de que se enamoró de su profesor, pero sí somos testigos de cuando se lo cuenta a él, quien no sabía que haber dicho “no se puede separar a la filosofía de la vida” haya sido tan importante como para hacer que una mujer caiga rendida a sus pies. Consecuencias antes que causas y estallidos antes que calma son las variantes por las que se inclina Garrel y así va armando la radiografía emocional de tres personas que se derrumban, se levantan y se vuelven a derrumbar. Derrotados aún antes de empezar el juego, la necesidad del amor los pone siempre al límite. Garrel, quien de estos asuntos sabe un poco, parece decirnos que si no aman no viven y es mejor morir si no se ama.

Garrel ha sido, desde siempre, un cineasta de la materia. Especialmente abocado a experimentar con diversas intensidades de luces y sombras y las maneras en las que éstas son captadas por el material fílmico, logra siempre extrañas zonas de blancos, negros y grises profundos, cuya importancia dentro de las escenas es vital para comprender ciertos rasgos que los personajes deciden callar. En un momento central del relato, Jeanne se para en el borde de una ventana con la intención de suicidarse. Ariane llega y logra salvarla. Resulta interesante la simpleza con que Garrel filma una secuencia tan intensa como ésta: en un solo plano, sin cortar, utilizando un breve paneo para pasar de Jeanne en la ventana, recortada sobre el iluminadísimo fondo, lo suficientemente blanco como para aliviar la oscuridad reinante, a Jeanne de regreso a la casa. En ese movimiento se produce el segundo acontecimiento importante: el nacimiento de la amistad entre las dos mujeres. Después de salvarle la vida, Ariane le promete a Jeanne que nunca le va a contar a su padre lo que acaba de pasar. El secreto como unión permite que entre ellas surja una complicidad que las hará pasar al primer plano de la historia, mientras que el padre y amante quedará relegado a la sombra de las mujeres.

En la misma entrevista Garrel confiesa que uno de los primeros estímulos que lo llevó a filmar L’amant d’un jour fue el deseo que tenía de trabajar con su hija Esther. Ella, que aquí hace de la hija, es quien guía la película hacia determinados tipos de sombra y luz. Al comienzo, agazapada entre la vergüenza y el desánimo de la ruptura, encuentra en el hogar paterno un alivio que considera prontamente amenazado por la presencia de la joven novia. Desde ahí, sus movimientos resultan siempre ambiguos porque no sabemos si está dispuesta a atacar para arruinar la felicidad de su padre o bien que todas sus decisiones son efectos secundarios del desvarío amoroso. Por eso, cuando finalmente la amistad con Ariane surge deviene en una convivencia armónica y de intercambios de experiencias. En uno de los momentos más hermosos de toda la película, las vemos bailar. Cada una lo hace a su propio ritmo, disparando grados siempre muy altos de sensualidad. Garrel toma aquí dos decisiones: primero las muestra bailando separadas, dedicándole a cada una de ellas su plano, aislándolas de todo lo que las rodea (el fondo, incluso, se ve completamente negro) y luego las filma en un mismo plano, uniéndolas, aunque permanezcan cada una bajo su propio ritmo encantado. Es esa misma idea de personalidades opuestas pero al mismo tiempo parecidas lo que da a la película un equilibrio que se termina revelando en un nuevo orden sentimental en el que Jeanne vuelve al amor y su padre a la soledad que, tal vez, nunca perdió del todo.

En ese sentido, si el reflejo de su propia hija es el que balancea el relato, es coherente preguntarnos cómo queda ese padre, cuya figura representa el espíritu del propio Garrel, acostumbrado a dejar que su sombra se proyecte dentro de sus películas. Hay una cierta extrañeza en la forma en la que este profesor mira a los jóvenes que lo rodean. Sus arrebatos emocionales le resbalan, y aunque quiera comprenderlos, hay algo en ellos contra lo que no puede competir y decide dejar que las cosas marchen a su ritmo. Por eso cuando Ariane se va, no vemos ninguna lucha, ni reclamos, ni histerias. Una elipsis, nuevamente, vendrá a darnos entender que lo suyo ya no puede funcionar. Ella debe poner en primer plano sus impulsos y él debe dejar que eso suceda. Habiendo sido parte de una cadena de desánimos ya extensa, en la que se suman, como pesas de experiencias, las derrotas propias y las generacionales, acaso el mejor regalo que puede darles es quedarse a un lado, observarlos en toda su intensidad y hacer con eso los mejores cuadros.

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Por Lucas Granero

En ese acto de parricidio que Francois Truffaut dio en llamar Una cierta tendencia del cine francés varias son las cabezas que se cortan y “sólo diez o doce merecen el interés de los críticos y los cinéfilos, el interés, por tanto, de estos Cahiers”(1). El verdugo Truffaut pone en su guillotina a la tan mentada escuela del realismo psicológico, esa tendencia a la que socarronamente denomina como cine de guionistas, es decir, el cine de las adaptaciones de grandes textos de la literatura francesa que buscan conservar y promover una tradición de calidad. “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la tradición de la calidad y de un cine de autores”, sentencia Truffaut, dibujando con esa frase la línea divisoria que permite definir el lado del cual se posicionarán los Cahiers du Cinèma. Para 1954, año en el que se publica el texto, ya existían unas cuantas obras maestras con las que los jóvenes turcos podían sentirse a salvo y que les servían de escudo para librar la batalla: Diario de un cura rural (Robert Bresson, 1951), Madame de… (Max Ophuls, 1953), Le carrosse d’or (Jean Renoir, 1953) y dos comedias dirigidas por un payaso llamado Jacques Tati, Día de fiesta (1949) y Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953).

La predilección por la comedia histriónica de Tati no resulta nada descabellada. Viendo Día de fiesta, su primera película, se vuelven claros los elementos de su cine que llamaron la atención de los Cahiers. En principio, una envidiable economía narrativa que se expande en los propios métodos cómicos de Tati, también de una simpleza justa: esta película no trata de ninguna otra cosa que de un cartero que quiere hacer bien su trabajo y no puede. La premisa dispara los elementos para la acción que en este caso son una bicicleta y un pueblo al que visita una feria. De ahí, las combinaciones son infinitas y el arte de la comedia de Tati se basa en elegir siempre las opciones más acordes para la aparición del caos. Ya lo dijo Serge Daney: “sólo él, después de Keaton, logró hacer reír a los más con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse. El análisis como producto de una furiosa síntesis.” (2)

Caos y síntesis, entonces, acción y reacción. El cartero del pueblo de Saint Sévère parece ser todo un experto en ese asunto, al punto tal que toda esta película podría entenderse como una puesta en práctica de la tercera ley de Newton (no hace falta que sepan de qué trata esta ley porque cualquier comedia que se precie de tal la vuelve suya). Tenemos, por ejemplo, la extraordinaria secuencia del poste que no quiere quedarse rígido. Se trata de la primer gran catarata de gags de la película y, como carta de presentación de su protagonista, lo expone en toda su cómica potencialidad. El objetivo es tratar de que el poste quede firme en la tierra y para lograr tal fin todo el resto del espacio entrará en movimiento. La lógica es tan absurda como hermosa: para que algo se quede quieto todo lo demás se debe mover. Entre esas cosas que giran están varios cuerpos, acaso la materia prima principal del humor de Tati. El suyo sobre todo, con esa altura tan inadecuada pero al mismo tiempo tan perfecta para que se lleve por encima mil cosas y se choque otras tantas con ese poste que no quiere ceder. Como hecho de goma, elástico hasta lo imposible, su cuerpo es el cuerpo de la comedia, ese que no responde a ninguna regla anatómica (a ninguna regla y punto), que se le enfrenta hasta a la más obstinada gravedad y resiste cualquier embate, así se trate de palos, animales o rastrillos. Es el cuerpo de Keaton, el de Harold Lloyd y, claro, el de Bob Patiño (si, este gran gag nació acá). Son cuerpos que también están hechos de caos y síntesis. Primero, porque se desarman y se vuelven a armarse a cada golpe, aún faltandoles pedazos. Segundo, porque en ellos todo se reduce a transformar la confusión del azar en pasos de baile.

El otro elemento esencial de Día de fiesta es el sonido. Como complemento de ese cuerpo que se enreda de lo inesperado, no hay elemento en el cine de Tati que no sea posible de convertirse en una orquesta sonora. Aquí se intuye, algo desordenadamente, el interés de Tati por explorar la potencialidad de la banda sonora a punto tal de que solo recurre al diálogo cuando lo cree absolutamente necesario, algo en lo que se volverá un maestro en películas como Playtime (1968) y Trafic (1971). El personaje de la anciana que recorre el pueblo al comienzo de la película funciona como un narrador omnisciente que describe la rutina diaria y en esa decisión Tati resume la vida de sus personajes en menos de diez minutos. El ingenio sonoro se evidencia en otras escenas, como aquella en la que dos enamorados se comunican sin hablarse, amparados por el sonido de una película que habla por ellos. Es que todo tiene una música secreta que el mago Tati logra despertar a base de golpes y choques, onomatopeyas mixtas que unen sonidos de animales con los del motor de un auto, la cadena de una bicicleta con la canción del carrousel, el zumbido de una abeja con el tintinear de un cencerro.

Cuando el plan del cartero protagonista de esta historia entra en acción hacia el final de la película, todo el pueblo se convierte en una pista de carrera con sus obstáculos y trampas. Como subido a una montaña rusa vertiginosa, el cartero esquiva todos los inconvenientes que se le presentan con obstinado ingenio. En su lucha contra el tiempo (no, lucha no, mejor baile) se hace clara la verdadera maestría del genio de Jacques Tati: poder ver el mundo no solo tal cual es sino también como lo sería, transformado en pista de danza o de juego, cuando se lo mira desde los ojos de un payaso.

(1) Truffaut, Francois – Una cierta tendencia del cine francés en Cahiers du cinemá Nº31, Enero de 1954

(2) Daney, Serge – Tati, maestro – Obituario publicado en Noviembre 1982

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Zig-Zag (Ruiz, 1980)

Por Lucas Granero

De Raul a Jacques

En 1979, el Centro Pompidou le encarga a Raúl Ruiz la realización de un cortometraje que sirviera para promocionar la muestra “Mapas y Figuras de la Tierra”, que por ese entonces se llevaba a cabo en el museo. Denominado por él mismo como un trabajo didáctico, Le Joi De L’Oie (Une Fiction Didactique A Propos De La Cartographie) -también conocido como Zig Zag o Snakes and Ladders– cuenta la historia de un hombre cuyo auto deja de funcionar y en busca de ayuda se encuentra con otros dos que juegan, en medio de la campiña, al juego de la oca. Pensando que se encuentra inmerso en una pesadilla, el hombre accede a ser un participante más de la partida: asume que en la conclusión del juego se encuentra, también, el fin de su inquietante sueño. La propia cartografía del juego parecería indicarle que ese es el camino a seguir ya que gana el primer participante que llegue al último casillero, ese que dice en letras bien grandes “casa”. Sin embargo, la pesadilla de a poco va expandiéndose a niveles impensados al igual que el juego, que pasa de llevarse a cabo en el marco del tablero a las calles de París y de ahí a toda Europa y luego a todo el mundo hasta revelarse que su verdadera dimensión se extiende hasta alcanzar magnitudes cósmicas. El juego, ese elemento indispensable en la obra de Ruiz, aparece aquí como el motor que enciende el relato y lo mueve, sin ningún tipo de freno, hacia zonas siempre desconocidas en las que el azar y el destino parecen, también, verse inmersos en una gran batalla de la que el último, indefectiblemente, termina derrotado.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

De Jacques a Bulle y Pascale

En 1980, Jacques Rivette se encontraba filmando Le Pont Du Nord. Una de las condiciones del financiamiento de la película le exigía realizar un cortometraje sobre París que iba a formar parte de un largometraje colectivo. Rivette, junto con su editora habitual Nicole Lubtchansky, armaron algo con sobras y outtakes que no quedaron en el montaje final de Le Pont Du Nord. El cortometraje en cuestión se tituló Paris S’en Va y cuenta con exactamente los mismos personajes de la película, Marie y Baptiste, interpretados por Bulle y Pascale Ogier, madre e hija en la vida real. Paris S’en Va, sin embargo, puede leerse no como un apéndice a aquella película sino más bien como su fantasma o acaso como su reversión en forma espectral. Rivette fue un experto en esto: su filmografía está repleta de reconstrucciones, nuevos montajes que se expanden o se achican, como ha sucedido con La Belle Noiseuse (1991), cuya versión original de casi cuatro horas tuvo su reflejo deformado en una versión que cortaba el metraje a la mitad y lo mismo sucedió con su obra magna, Out 1: Noli Me Tangere, de trece horas de duración, que encontró su hermana fantasmal en una versión de ocho horas a la que, no casualmente, Rivette le puso el subtítulo Spectre. Construida a partir de ruinas y filmada, también, en paisajes parisinos ruinosos, en proceso de deconstrucción y casi apocalípticos, Paris S’en Va se contempla como un intensificado reflejo de los diversos malestares que sobrevuelan en Le Pont Du Nord. En principio, uno político, de cuya urgencia nace la necesidad de salir de vuelta a filmar en las calles, tal como lo cuenta el mismo Rivette aquí, para documentar el estado de esa Paris bajo el gobierno de Valéry Giscard d’Estaing y su deseo de crear una Francia fuerte, es decir, decididamente capitalista. Si en Le Pont Du Nord, Marie sale de la cárcel y se encuentra con una ciudad que le da claustrofobia y su compañera, Baptiste, circula con su moto en búsqueda de esos ojos que su paranoia le señala que la vigilan, en Paris S’en Va las dos despiertan una mañana luego de dormir en un banco, casi como si de estatuas que toman vida se tratase. Comienzan a deambular, cada una siguiendo su azar, por las calles de una París que se aleja de su representación postal para centrarse en sus zonas marginales, o, más bien, que han pasado a serlo a partir del plan de modernismo aplicado desde el gobierno. A través de panorámicas y paneos en 360 grados, la cámara de Rivette busca encontrar los hilos que mueven las cosas o al menos una pista que permita entender lo qué está pasando en esa ciudad que alguna vez nos perteneció. La lógica que se esconde detrás de estas imágenes inconexas, que se distancian una de la otra, no solo se encuentra en que comparten un mismo espacio sino que forman parte, como si fueran piezas, de un mismo juego del que somos testigos: el de la oca. Mediante una voz en off que corresponde a los personajes, Rivette introduce las reglas que deben respetarse, que los tres personajes del cortometrajes repiten una y otra vez. Las imágenes comienzan, asi, a ordenarse bajo estas normas y lo que antes parecía no aceptar ningún tipo de código, ahora se esclarece como acciones que responden a una imposición vital, la de alcanzar, como en el sueño del personaje de Ruiz, la salida, el retorno a casa.

Pero primero hay que jugar el juego.

Le Pont Du Nord (Rivette, 1981)

Zig-Zag (Ruiz, 1980)

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De Marie y Baptiste a Celine y Julie

En 1974 Rivette estrena Céline Et Julie Vont En Bateau. Allí, Bulle Ogier es participante, una vez más, de un juego de espectros que no es otra cosa que el juego de la ficción. Como el conejo al que sigue Alicia, Celine y Julie (dos conejos ellas mismas que se persiguen mutuamente, como mordiéndose la cola), van y vienen de esa casa embrujada de relato, en el que los zombies actores que la habitan hacen su función eternamente en loop para aquel lo suficientemente sediento de cuento como para atravesar el espejo. La clave radica en la ingesta de unos extraños caramelos que permiten a las dos Alicias entrar a la ficción sin siquiera moverse de su casa y ser parte activa de ella hasta el punto tal de transformarse en testigos de un crimen cuya pieza clave -un whodunnit casi surrealista- deberán resolver. La presencia de Bulle es aquí similar a la de las estatuas que tanto amenazan a Pascale en Le Pont Du Nord: repetitiva, detenida en poses y de una dureza que estremece. La comparación entre ambas películas se vuelve ineludible porque al verlas queda claro que se trata de dos versiones (reflejos, otra vez) del mismo relato pero es en los motivos del juego donde se evidencia la lejanía que existe entre ellas. Si en Celine y Julie el juego del cine se asemeja a la idea de la fuga permanente, un espacio en el que se puede entrar y salir, en Le Pont Du Nord el juego implica la existencia de una logia a la que el mundo está el mundo de pertenecerle y en la resolución del mismo puede irse hasta la vida. ¿Por qué será que los personajes de Rivette están tan dispuestos a jugar? ¿Por qué siempre terminan inmersos en medio de sociedades secretas, conspiraciones y extrañas confabulaciones? Quizás las respuestas a estas tendencias nos las da el propio Rivette en el documental que Claire Denis realizó sobre su figura para la serie Cineastas de Nuestro Tiempo en la que, fiel a su espíritu de registrar poderosas energías en plena manifestación, no solo filma al enigmático Rivette (el vigilante, como reza el subtítulo del capítulo), sino que lo hace en compañía de Serge Daney, otra fuerza de extraordinario magnetismo, quien es el encargado aquí de invitar a jugar al mayor jugador de todos. “Seré curioso hasta el último suspiro. La curiosidad es el motor de la vida”, declara cuando Daney le pregunta sobre esta tendencia de sus personajes a meterse en problemas. Por lo menos a mi me queda claro que en esa respuesta y en otras varias que da Rivette en este documental esencial, siempre escuetas y escurridizas, se devela el por qué del juego. Hay en todos los participantes una  necesidad vital de entender la forma en la que se mueven las cosas, las energías que los movilizan y una obstinación siempre poderosa de verse sumergidos en misiones, planes o proyectos que los van conduciendo por los diversos casilleros de esa Paris que, como en la película de Ruiz, ya se ha convertido en tablero. Curiosidad: tal la palabra clave del juego, la que lo activa y deja a los participantes encendidos, dando vueltas en una casa vieja o caminando por calles desoladas, por azar o por destino (ya poco importa), esperando el turno en el que puedan tirar los dados una vez más.

Celine Et Julie Vont En Bateau (Rivette, 1974)

De Jacques a Raúl

En 1924, un juego de ajedrez se lleva a cabo en una terraza de París. Los participantes, Man Ray y Marcel Duchamp, se sorprenden cuando en su tablero comienza a aparecer, difuminada, una imágen de la ciudad que los termina devorando, haciéndolos parte de ella mediante un baldazo de agua que los desaparece. El momento corresponde a Entr’acte, el cortometraje que filmó René Clair con la colaboración de Erik Satie en la música y Francis Picabia en el guión. Entr’acte, otra vez, un juego sobre Paris, esta vez guiado por el sinsentido surrealista que convierte a la ciudad en una compleja trama de formas siempre en fuga, inquietas, que bailan, saltan, se mueven, van en reversa y hasta ponen todo patas para arriba. Toda la filmación de la película se rigió por una nueva técnica que los surrealistas querían poner en práctica: el instantaneísmo. Tal como apareció en el número 19 de la revista 391, el manifiesto de este naciente movimiento proclamaba que el “único movimiento es el movimiento perpetuo” y que, entre otras cosas, “el instantaneísmo no quiere un mañana, no quiere un ayer y solo cree en la vida”. Un movimiento a favor del movimiento. Un nuevo invento para que la curiosidad jamás se detenga.

¿Habrán jugado juntos al juego de la oca alguna vez Rivette y Ruiz? Es imposible saberlo. Pero si estoy seguro de una cosa: ninguno de los dos debe haber estado pensando en ganar, inmersos hasta el fondo en el placer del recorrido y los dados, siempre los dados.

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