Por Lucas Granero

En una entrevista reciente, Philippe Garrel decía que su trabajo no se diferencia demasiado del de un pintor. Al igual que los cuadros de algunos artistas, sus películas van pasando por diversas etapas, acaso una consecuencia inevitable de trabajar siempre con su propia vida como la materia prima. “Es exactamente igual a lo que hace un pintor, cuando éste pasa por diversos períodos y lo que cambia es su actitud, no su arte”, sentencia.

Siguiendo esta lógica, podríamos preguntarnos qué tipo de pintura constituye L’amant d’un jour (2017), estrenada por estos días en los cines argentinos. En principio, y teniendo en cuenta sus dos películas anteriores, resulta evidente que su obra se ha concentrado en situaciones muy concretas que vemos comenzar y terminar, y se diferencian de sus películas de fines de los 70 y principios de los 80, donde la búsqueda pasaba por ver hasta qué punto se podía confundir la ficción con la vida, expandiendo los límites entre lo que estaba en el plano y lo que sucedía detrás de él. Aquellas eran películas de pinceladas descontroladas que huían del marco, salpicadas con la desazón anímica que deviene de una vida repleta de oscuridades y adicciones, hechas con una espesa carbonilla que deformaba los contornos. En este último BAFICI, tuvimos la oportunidad ver dos de los mejores exponentes de ese período, L’enfant secret (1979) y Elle a passé tant d’heures sous le sunlights…(1985), dos películas monumentales, excesivas, que muestran a un cineasta trabajando con los restos de un caos sentimental, evitando cualquier orden, abriendo todas las ventanas de su habitación destrozada para ver si es posible que entre un poco de sol. La depuración total de los excedentes devino en un nuevo estilo en el que Garrel aplica tan sólo unas pocas pinceladas sobre el lienzo y con ellas va construyendo paisajes narrativos con una extraordinaria precisión.

Un profesor universitario comienza una relación con una de sus jóvenes alumnas. Al poco tiempo se van a vivir juntos. Una noche, la hija del profesor irrumpe en la casa. Se ha separado de su novio. Así, los tres comienzan a convivir, estableciendo un extraño triángulo amoroso en el que se mezclan celos, antiguos y nuevos amantes y crisis varias. Lejos de la abstracción de sus comienzos, aquí Garrel es todo lo figurativo que puede ser. Filma todo lo que considera necesario, que no es lo mismo que filmar lo que la historia le pide. Sucede que como pintor le interesan más los contornos, la manera en la que la luz ilumina ciertos pliegues emotivos, todo lo que un rostro en primer plano puede decir aunque de la boca no salgan palabras. Por eso deja que una voz en off ajena al triángulo cuente las decisiones importantes que toman los personajes y que lo que veamos sea todo lo demás, lo previo o lo posterior pero nunca lo central. No vemos la manera en que Jeanne, la hija, se pelea con su novio pero sí la vemos llorando en medio de la calle, minutos antes secarse un poco las lágrimas para disimular que no ha perdido el control de su vida y animarse a tocar el timbre de su padre. Tampoco vemos ese instante en el que Ariane, la alumna, se da cuenta de que se enamoró de su profesor, pero sí somos testigos de cuando se lo cuenta a él, quien no sabía que haber dicho “no se puede separar a la filosofía de la vida” haya sido tan importante como para hacer que una mujer caiga rendida a sus pies. Consecuencias antes que causas y estallidos antes que calma son las variantes por las que se inclina Garrel y así va armando la radiografía emocional de tres personas que se derrumban, se levantan y se vuelven a derrumbar. Derrotados aún antes de empezar el juego, la necesidad del amor los pone siempre al límite. Garrel, quien de estos asuntos sabe un poco, parece decirnos que si no aman no viven y es mejor morir si no se ama.

Garrel ha sido, desde siempre, un cineasta de la materia. Especialmente abocado a experimentar con diversas intensidades de luces y sombras y las maneras en las que éstas son captadas por el material fílmico, logra siempre extrañas zonas de blancos, negros y grises profundos, cuya importancia dentro de las escenas es vital para comprender ciertos rasgos que los personajes deciden callar. En un momento central del relato, Jeanne se para en el borde de una ventana con la intención de suicidarse. Ariane llega y logra salvarla. Resulta interesante la simpleza con que Garrel filma una secuencia tan intensa como ésta: en un solo plano, sin cortar, utilizando un breve paneo para pasar de Jeanne en la ventana, recortada sobre el iluminadísimo fondo, lo suficientemente blanco como para aliviar la oscuridad reinante, a Jeanne de regreso a la casa. En ese movimiento se produce el segundo acontecimiento importante: el nacimiento de la amistad entre las dos mujeres. Después de salvarle la vida, Ariane le promete a Jeanne que nunca le va a contar a su padre lo que acaba de pasar. El secreto como unión permite que entre ellas surja una complicidad que las hará pasar al primer plano de la historia, mientras que el padre y amante quedará relegado a la sombra de las mujeres.

En la misma entrevista Garrel confiesa que uno de los primeros estímulos que lo llevó a filmar L’amant d’un jour fue el deseo que tenía de trabajar con su hija Esther. Ella, que aquí hace de la hija, es quien guía la película hacia determinados tipos de sombra y luz. Al comienzo, agazapada entre la vergüenza y el desánimo de la ruptura, encuentra en el hogar paterno un alivio que considera prontamente amenazado por la presencia de la joven novia. Desde ahí, sus movimientos resultan siempre ambiguos porque no sabemos si está dispuesta a atacar para arruinar la felicidad de su padre o bien que todas sus decisiones son efectos secundarios del desvarío amoroso. Por eso, cuando finalmente la amistad con Ariane surge deviene en una convivencia armónica y de intercambios de experiencias. En uno de los momentos más hermosos de toda la película, las vemos bailar. Cada una lo hace a su propio ritmo, disparando grados siempre muy altos de sensualidad. Garrel toma aquí dos decisiones: primero las muestra bailando separadas, dedicándole a cada una de ellas su plano, aislándolas de todo lo que las rodea (el fondo, incluso, se ve completamente negro) y luego las filma en un mismo plano, uniéndolas, aunque permanezcan cada una bajo su propio ritmo encantado. Es esa misma idea de personalidades opuestas pero al mismo tiempo parecidas lo que da a la película un equilibrio que se termina revelando en un nuevo orden sentimental en el que Jeanne vuelve al amor y su padre a la soledad que, tal vez, nunca perdió del todo.

En ese sentido, si el reflejo de su propia hija es el que balancea el relato, es coherente preguntarnos cómo queda ese padre, cuya figura representa el espíritu del propio Garrel, acostumbrado a dejar que su sombra se proyecte dentro de sus películas. Hay una cierta extrañeza en la forma en la que este profesor mira a los jóvenes que lo rodean. Sus arrebatos emocionales le resbalan, y aunque quiera comprenderlos, hay algo en ellos contra lo que no puede competir y decide dejar que las cosas marchen a su ritmo. Por eso cuando Ariane se va, no vemos ninguna lucha, ni reclamos, ni histerias. Una elipsis, nuevamente, vendrá a darnos entender que lo suyo ya no puede funcionar. Ella debe poner en primer plano sus impulsos y él debe dejar que eso suceda. Habiendo sido parte de una cadena de desánimos ya extensa, en la que se suman, como pesas de experiencias, las derrotas propias y las generacionales, acaso el mejor regalo que puede darles es quedarse a un lado, observarlos en toda su intensidad y hacer con eso los mejores cuadros.