Esta es la segunda y última parte de una crónica cuyo comienzo pueden leer aquí.

IX/Tiempo muerto Pt. 2 (Les intrigues de Silvia Couski, Adolfo Arietta)
Por hacer más preguntas a Rafael Ramírez, llego tarde a la proyección de la única película de Adolfo Arietta que anoté en mi grilla. Los planos de Paris siempre imantados por la ciudad son un documento involuntario, como plusvalía fotográfica para las imágenes. Las travestis aparecen como plenas mujeres, superestrellas, y la narración sustituye una escultura por el cuerpo real de una de ellas. Pero sigo pensando en los cortos de Rafael Ramírez y, cuando la luz de la pantalla me lo permite –estoy sentado demasiado cerca–, leo anotaciones que hice en el cuaderno: II metamorfosis/ “Julius es feliz en su victoria”/ “Julius me pide que filme a los realistas”/ IV los antiguos/ “hoy visité al doctor Helmholzt”/ un viejo dice: “somos el futuro”/ guión: Lisandra López Fabé/ edición: Matteo Facenada/ alguien sigue la biblia con los dedos/ Alona (basado en)/ alguien visto desde una mira/ “lidiemos con la gente de la casa”. Pienso, mientras una travesti muy linda se despierta en una cama con amigos, que se trata de un guión. Entonces imagino un texto sobre los cortos de Rafael Ramírez y pienso en lo inmediato, en su esencia inasible: la cara de Marie-France en la pantalla, que me invita a quedarme cuando debo huir, antes de que termine la película, para ver el corto de un profesor. Antes de salir de la sala, me doy vuelta y miro un plano que olvidé; el último plano de Arietta que ví y que voy a ver. Sus películas no se consiguen, todas, por internet.

X/La riqueza (tercera arbitrariedad) (Y ahora elogiemos las películas, Nicolás Zukerfeld)
En Y Ahora elogiemos las películas, el nuevo corto de Nicolás Zukerfeld, aparece gente joven con preocupaciones cinematográficas en situaciones cotidianas. Uno tiene una revista de cine; otro busca una locación. Al final hay una escena hermosa y genial: en un rodaje, los personajes filman una botella de la que salen disparados fuegos artificiales. Pero nada implica una idea sobre el cine, ni la escena del rodaje, ni el texto de Manny Farber que lee una chica hacia la mitad del corto y sigue, en off, hasta el final. Después de la proyección, camino a un restaurante con el director y algunos amigos, escucho una conversación que mantiene Zukerfeld con otra persona. Hablan de Manny Farber –a quién no leí–. El texto de Farber, dice el director, se titula igual que el corto: Let us now praise movies, que es, a su vez, una cita al libro famoso de James Agee, una crónica sobre las familias rurales, pobres, del sur de Estados Unidos: Let us now praise famous men. Pienso en su traducción siniestra al castellano: Elogiemos ahora a hombres famosos. En ese texto –realizado junto a Walker Evans, que tomó fotografías de la gente y el lugar– Agee propone que la pobreza no pasa, en este caso, por las necesidades básicas: los pobres que describe tienen comida y casas. La verdadera desgracia, dice Agee, es la imposibilidad de admirar, en sus propias construcciones, la belleza de un principio formal perfecto: no responder únicamente a las necesidades (un techo), sino producir, con los materiales que disponen, una estética: hacer de la madera terminaciones armónicas, justas, que no estén por encima ni por debajo de su “humanidad”. El título del corto, en castellano, es una corrección cuántica del pasado, la recuperación del sentido popular original en la crónica de Agee. El rechazo al discurso como adorno de las imágenes devuelve a los personajes, las situaciones y los encuadres, al Cine: se evita la pérdida de valor de las imágenes que provocaría la transparencia “necesaria” para comunicar un sentido. El corto es por eso, y porque se inscribe en una tradición que enfatiza el título en tanto componente estético, un poema.

XI/Géneros (mujeres pt. 2) (No, Pedro Maccarone y Max franco /Despechada, Jazmín Stuart)
Dos películas cierran el primer grupo de la competencia argentina de cortometrajes, entre los que se encuentra el corto de Nicolás Zukerfeld. En No, la cámara sigue, como una primera persona, a una chica que sube a su departamento. La cámara se esconde cuando ella se da vuelta. El plano secuencia continúa dentro del departamento, hasta frenar en un pasillo larguísimo lleno de puertas. Un cuerpo encapuchado entra a cuadro y se esconde en un cuarto. La chica lo encuentra y le grita desde el pasillo. Una mano sale de la puerta y le corta el cuello. Me sorprende la obviedad: cae muerta. El cuerpo encapuchado, ahora frente a cámara, sale del edificio. Una música de suspenso crece hasta que, en la calle, cae la capucha: es un hombre, y llora. Entonces aparece texto en la pantalla: “cada dieciocho horas muere una mujer”. La revelación, el terror, es que el corto tiene un tema y es el femicidio. Se superponen nombres de víctimas del 2016 en el plano final, mientras suena una versión lenta, en piano, del Himno Nacional. Me río muy fuerte, como una señora maleducada que busca cómplices en la sala. Pero el próximo corto, Despechada, ni siquiera manifiesta su adscripción a un género específico, aunque su título anticipa todas sus imágenes y las tematiza. Una mujer escucha boleros en la radio de su auto, llora y le grita a un tipo que quiere estacionar, hace pis en una botella y entonces el auto es una especie de cárcel para su subjetividad insana. La cámara no sale de ahí, ni siquiera cuando un hombre entra a un edificio cercano y la chica le grita (es su novio) y sube al edificio. No sale, ni siquiera, para mostrar por qué, después de oírse más gritos, la chica cae sobre el auto y parece morir.

Hago preguntas para molestar. Quizás sea injusto, pero varias injusticias asoman en las respuestas. Cuando pregunto si notan, en la muerte femenina de ambos finales, algún patrón, alguien responde: “sí, los programadores”. Todos reímos en la sala y recuerdo la frase de un corto de Rafael Ramírez, que era, después de todo, un buen chiste: “hay un hijo de puta en los controles”. Cuando salgo de la sala, escucho a unos de los directores de No: “no es un corto institucional”; “ni ahí”. Giro y le hago el gesto de “masomenos” con una mano. Ellos dicen que no les interesaba representar un femicidio, sino “todos”, como una abstracción política. Yo explico que ese es el problema. “¿Por qué no hicieron un documental sobre algún caso?”. Dicen que se documentaron bien para el guión, que esto ocurre todos los días y otros etcéteras que sirven para explicar que el problema es ideológico, y por eso –después de eso–, cinematográfico. (El género como seguridad para cierto espectador abstracto, de que va a ver aquello que espera ver y, tranquilo, pensar lo que piensa; nada que exceda ese deseo, como una imagen que antes de filmarse, mientras se filma, y después de ser proyectada, es un mismo y pobre discurso. Pienso en Godard, y en Early Works, como el paso, en mi mirada, de la expectativa cumplida a la pura expectancia; lo que hay de quiste, de sedimentación en una valoración crítica).

XII/Mujeres pt. 3 (Napalm, Claude Lanzmann)
Napalm es, junto a la película de Godard, la otra en mi grilla que implica una expectativa por su autor. Al principio hay imágenes de Pyonyang, la capital de Corea del Norte intercaladas con el recorrido de Lanzmann por la ciudad junto a una teniente joven y linda. Pasada la media hora, Lanzmann empieza a contar una historia, algo que le pasó en su primera visita al país (volvió dos veces, contando esta película). Es una historia de amor prohibido entre él y una enfermera coreana. El relato se adueña de la película y propone una lectura, acaso insuficiente, de las imágenes del principio, y algunas imágenes nuevas que se intercalan con el plano, cada vez más largo, de Lanzmann narrando, como una omnipresencia progresiva. El conflicto entre él (en tanto hombre, y ciudadano occidental) y la mujer coreana, se vuelve un discurso poético sobre las imágenes: la ciudad de Pyonyang, la teniente joven, el rostro viejo del director. Se demuestra que, como las imágenes, el lenguaje no es un discurso. Pero juntos, como un cruce entre dos líneas que constituyen una figura, hay un discurso posible; un diálogo que depende y vive de una complejidad no exhaustiva, sino, apenas, necesaria. Vuelvo a pensar en Early Works, en el corto de terror; en la imposibilidad siniestra que señaló un profesor, en el corto Despechada, de comprobar si la protagonista salta o es arrojada del balcón. En Napalm o en las películas de Zilnik hay, entonces, una solución para el problema poético (su representación) y por lo tanto ideológico del feminismo contemporáneo.

XIII/Licuados (Barbara, Mathieu Almaric/ 9 Fingers, F.J. Ossang)
Hay un ranking formándose en mi cabeza. Más que medir las películas entre sí, trato de fijar las imágenes de algún modo, como islas de distintos tamaños en un dibujo. Pero no alcanza haber visto seis o siete películas. Me cuesta compararlas porque sus respectivos contextos son absorbidos por el festival. La expectativa vuelve como cinismo y cuando encuentro, al cuarto día, la “mala película”, no logro verla. Así, Barbara se me aparece, tramposamente, como un biopic sobre la famosa cantante francesa. Paso por alto el drama pueril del director enamorado de la estrella, porque me pierdo en los niveles mezclados de la ficción: el material de archivo intercalado con la recreación de los mismos planos, el rodaje de un biopic que puede ser real o ficticio. Los diálogos cargados de poesía no me molestan, porque la actriz está ensayando en su vida privada (que es también –acierto de la película– su vida “pública”). Y la escena-almodóvar donde imita los gestos de la cantante, rodeada de espejos enormes para verse la cara desde todos los ángulos, no me parece tan ridícula porque hace lo mismo con otros espejos: los de su “camarín”, los de su casa, etc. Hay un pasaje complejo entre la ficción, la “realidad” de la actriz”, la vida de la cantante y el material de archivo, que la película trabaja con éxito al principio y genialmente en dos escenas donde no es posible separar las realidades o, mejor, ya no importan en tanto “realidad”, y los verosímiles que se funden en una única imagen. Pero después el director se obsesiona, la actriz escapa con un camionero y representa una canción de Barbara sobre amores desiguales –un joven y una vieja– y todo se vuelve demasiado legible; se explica la película retroactivamente y todavía falta una hora. La película es un licuado de imágenes en el que asoman pedazos flotantes de fruta.

Un amigo me explica (¿cómo no pude verlo?) que este es el nuevo “cine de calidad francés”, y en parte tiene razón. Otro amigo se quedó dormido y dice que la película le gustó por eso –la crítica como sumersión o despertar, al ver el artificio–. Por eso, aunque es tarde, entro a ver 9 fingers muy despierto. La película también se parece a un licuado, pero justo antes de licuarse: blanco y negro digital, estética de comic en una forma clásica que no responde a una eficiencia sino, apenas, a la duración de los diálogos, que cuentan, a su vez, una ficción distópica sobre el Mundo, el Mal, Roberto Arlt, la Realidad y el Simulacro, etc. Ocurren muertes importantes en los diálogos, pero la distancia que la película propone y ejecuta con pobreza hace que todo pierda valor narrativo. Los cinco o seis planos del mar, con potencia pictórica, devalúan el resto de las imágenes, y me hacen pensar en el precio del expresionismo: una estructura que da miedo porque su artificiosidad es perfecta.

XIV/Crucificción (The way steel was tempered/ Second generation, Zelimir Zilnik)
The way steel was tempered y Second Generation fueron hechas veinte años después de Early Works. Parece que la censura fue productiva, porque el éxito de sus nuevas películas en Alemania lo hicieron un director reconocido en Yugoslavia. Quizás consciente de su relativa masividad, Zilnik puso los conflictos sociales al frente en estas dos películas, y aunque Second Generation es mejor, ambas confunden ideología con estética: la conciencia de clase, que en Early Works no cerraba el sentido, explica en estas películas la mayoría de sus escenas, porque se trata de la conciencia del espectador. El problema no son los diálogos “políticos” de los personajes en Second Generation, ni que representen, por momentos, estereotipos sociales y etarios, como un Breakfast Club de la Yugoslavia socialista. El problema es que los personajes y el destino del protagonista, desde un internado al servicio militar, parecen puestos para la lectura del espectador, como una figura abstracta a la que se dirige el discurso de la película: el contexto social explicado en plano, dos o tres conceptos teóricos. Hay pocos momentos donde el sentido no aparece determinado de antemano, y eso arruina, para mí, la aventura adolescente de Second Generation y los gags grotescos de The Way Steel Was Tempered.

XV/Resurrección (Black Film/ Kenedi Getting Married, Zelimir Zilnik)
Asisto a las últimas películas de Zilnik que llego a ver, como si se tratara de una apuesta. El corto, Black film, se parece a un proyecto de crónica que empecé a escribir y que también pienso filmar. Por eso. Me cuesta mirar sin pensar qué podría hacer yo con esas imágenes. El gran problema de mi crónica, qué implicaría llevar indigentes a mi casa, es acá el relato de base. Zilnik lleva a varios tipos que viven en la calle a dormir a su casa. Ni siquiera avisa a su esposa, que accede pero grita. Saber si la mujer está actuando o si realmente es sorprendida por su marido es imposible, y ahí reside el problema del corto. Hay una elipsis entre la noche, cuando todos se van a dormir, y el día, cuando los tipos deben irse. Lo que no se ve, sería el principal conflicto en la realidad. ¿Cómo dormir tranquilo con extraños en la casa? La clave está en el tono, una especie de ironía que se construye, después, en entrevistas a transeúntes, a quienes Zilnik parece molestar más que considerar en serio su opinión. Es la representación, casi una parodia, de una revolución latente; una manera de “ser molesto”, de producir, desde el cine la leve incomodidad que percibo yo, al menos, en la mirada cotidiana de “la sociedad” sobre su aspecto más inverosímil: se filma el exterior de un refugio, hay primeros planos gente en la calle a la que Zilnik pide, detrás de cámara, alojar un tiempo a los indigentes.

Antes de que empiece la proyección de Kenedi is getting married, Zilnik explica que se trata de la última parte de una trilogía protagonizada por Kenedi, un gitano que, después de esas dos películas pidió ayuda al director: buscaba a alguien, hombre o mujer, dispuesto a casarse para que le transfieran la ciudadanía europea. La bisexualidad del personaje es, junto a este complicado objetivo, el otro motor de la narración. Kenedi se encuentra a una mujer y una pareja de hombres a quienes trata de convencer para que lo lleven a vivir con él. La historia es ingenua y parece improvisada sobre la marcha. Lo documental vuelve, después de Second Generation y How Steel Was Tempered, a poner a Zilnik en otro lugar. Nada indica que se trate de un registro de acontecimientos, más bien lo opuesto –una ficción apenas delineada–. Los personajes mal actuados, los diálogos “realistas” sin sentido narrativo o demasiado funcionales (oposición que les transfiere una especie de necesariedad), y en medio de eso, cada gitano tiene rasgos particulares, una gracia y jamás aparecen como objetos de estudio o pruebas de algún conflicto social. Las escenas de sexo que protagoniza Kenedi parecen pornografía suave, de televisión, pero se vuelven misteriosas al no poder determinar por qué fueron incluidas. Al exhibir los procedimientos y negar una forma “apropiada” para la realidad o la ficción, la película funciona, antes que nada, como el registro de su producción, que incluye al sentido legible en las imágenes y le quita jerarquía.

XVI/Tercer milagro (una espectadora aplaude en la proyección de Kenedi is getting married)
Cuando un chico gitano canta una canción en una escena hermosa, la señora que está sentada en frente mío –que conversaba con un hombre sobre Platón y el “ocio recreativo” antes de que comience la película– aplaude. Cuando salgo de la sala la sigo. Tengo en mente un guión para mi propia película sobre los indigentes y, como si Black Film me hubiera llenado de fé, me presento y le hago una entrevista. Las respuestas no me sirven porque mis preguntas son malas. Pienso, equivocado, que es el primer paso de algún proyecto. Actúo como poseído por las imágenes y mientras ella habla me veo a distancia, no hay sentido en lo que hago, como si tratara de dirigir el festival hacia alguna dirección, o como si el festival fuera un guión gigante. Ella me cuenta de un lugar en Mar del Plata, un refugio que: “…permite a las personas que viven en la calle pernoctar, pero no les permiten llevar sus pertenencias y esta gente, que en su carrito tiene su almohada, su cuchara, algún encendedor, o algún perro, muere congelada en la calle, porque en el refugio no le permiten retener lo que le permite sobrevivir en el día. No hay una política clara, ni del Estado ni de alguna iniciativa privada”. Cuando le pregunto si cree que la película sirve para reevaluar el socialismo, ella dice que no hay comunismo ni socialismo en estas películas, sino “la introducción del capitalismo” y al final dice algo clásico: “Yo creo que Hollywood ha hecho más por Estados Unidos que los Marines. Todos vitoreábamos a los cowboys sin darnos cuenta de que los indios éramos nosotros”.

XVII/Tiempo muerto pt. 3 (los cadáveres conviven) (Did you wonder who fired the gun, Travis Wilkerson/ The Dead Nation, Radu Jude)
Entonces llega el último día del festival y veo dos películas a diez minutos de distancia una de la otra. Did you wonder who fired the gun? Parece querer hacerse cargo del problema que señaló Adriana en mi pobre entrevista. El director Investiga la muerte de un hombre negro a manos de su abuelo, descendiente de una familia tradicional del sur de Estados Unidos. Dead Nation está hecha sólo con fotografías de Costică Acsinte, el diario de un médico rumano y anuncios por radio así como fragmentos de discursos durante el ascenso del Nazismo en Rumania, invadida durante la Segunda Guerra Mundial. Si en Did you wonder… hay un viaje “personal” al pasado, en The dead nation el pasado es un museo público. En la película de Travis Wilkerson la información recopilada a partir de testigos que no aparecen casi nunca frente a cámara (ni en off) es organizada según la voz que narra el viaje del realizador, como una ventaja sobre los hechos. Sólo se muestran los exteriores de los lugares importantes, donde sucedió el asesinato, porque, explica el narrador, no lo dejaron entrar a ningún lado. En la película de Radu Jude, sin voz que lo explique, los mismos materiales permiten reconocer su cronología, por las fechas marcadas en las fotos, dichas en el diario o en la radio. Frente a la revelación sobre el final de un dato crucial que quita valor al asesinato, a la búsqueda o a cualquier verdad interpretable (la carta de una tía que cuenta cosas terribles del abuelo), frente a la trampa de la primera película, la segunda se esfuerza por mostrar las cosas como sucedieron, confiando en que una década proyectada en noventa minutos produce su propio verosímil, su propia verdad. Sobre música negra contemporánea, se oyen nombres de muertos de hoy (Trayvon Martin primero), en una película, como si fuera necesario enfatizar la actualidad de su discurso. En la otra, la muerte y la tortura está implícita en las fotos, en cada discurso fascista, y sólo referida en el diario del médico, como si fuera una misma ventana la que permitía ver el horror en 1940 y en el 2017. ¿Sabrá Radu Jude, que hay una película de Lanzmann en este mismo festival? A The dead nation le quedan minutos, pero las imágenes van a seguir superponiéndose a las otras hasta borrarlas, como en un montaje paralelo perfecto. La síntesis a la vez enferma y sanitaria del festival: el cine como síntoma, y el cine como cura.

La entrada Mar del Plata 2017 (17) – Imágenes mezcladas (Segunda Parte) se publicó primero en La vida útil.

La sensación es siempre la misma: cuando regresamos del festival de Mar del Plata parece que nunca estuvimos allí. Al recuperar el wifi, los diarios, la vida online cotidiana y comenzar el recuento de los días nos damos cuenta de que nada se dice de lo que verdaderamente aconteció frente a nuestros ojos. Lo que cuentan pasa por una alfombra roja que siempre vimos vacía, algunas estrellas yendo a los estrenos de sus películas, Vanessa Redgrave y demás cosas que evidentemente nuestro radar no llegó a captar. Es que hay un festival que está ahí, expuesto con sus lujos, sus visitantes del más allá y las galas. Y hay otro, casi subterráneo podríamos decir, en el que lo único que importa son las películas. Es una lógica bipartita, que existe desde el comienzo, y que tiene como ley demostrar que siempre hay algo más importante que las películas. La preocupación que generó la llegada de Peter Scarlet como nuevo director del Festival se fundamentó, principalmente, en que el submundo de las películas vivientes se viera en problemas. Quizás influenciados por las técnicas para hacer temblar el status-quo enseñadas por el cine de Zelimir Zilnik, el equipo de programadores Alderete-Barrionuevo-Conde plantearon un camino hecho de pequeñas bombas. Ahí están, como ejemplo, las dos retrospectivas mayores del festival, una dedicada a los embrujos cinematográficos de Ado Arrietta y otra al ya mentado espíritu político y nada conciliador de Zilnik. Dos cineastas completamente marginados de la historia del cine tal y como la conocemos y sin embargo dueños de una secreta influencia que llega hasta nuestros días, desparramada en cineastas que también tuvieron su lugar en el festival como Serge Bozon y Pierre Léon.

La sección Estados Alterados es, en ese sentido, la consagración de una idea de resistencia que persiste. Modelo de programas similares como Wavelength del TIFF y Projections del NYFF, año a año va transformándose en el espacio donde se pueden encontrar las propuestas más inquietas de todo el festival. Incluso en esta edición se ramificó hacia zonas antes vedadas para este tipo de radicalidades cinematográficas, como bien lo mostró la presencia de Good Luck, de Ben Russell, en la competencia internacional.

La programación de este año incluyó trabajos recientes como sesiones históricas de la obra de viejos guerreros del pequeño formato en Argentina. En ediciones pasadas pudimos ver trabajos de Jorge Honik, Claudio Caldini y Narcisa Hirsch. Esta vez le llegó el turno a la obra de Marie-Louise Alemann, de quien se proyectaron cinco cortos en su formato original. Realizados entre 1974 y 1980, estas cinco obras están guiadas por un sugestivo clima de época que hace de la acción perfomática el medio ideal para inventar mundos plagados de simbolismos y una acechante sensación de claustrofobia. En Umbrales (1980) una densidad de cuerpos sin rumbos, atrapados en una pesadilla kafkiana de arquitectura demencial, realizan una danza sonámbula en torno a los límites de una casa en la que se encuentran invariablemente atrapados. Aquí, Alemann trabaja cada plano abrumando a esos cuerpos con recuadros que los vuelven casi rompecabezas, ayudándose con ventanas, marcos de puertas y otros elementos que indican una geometría siniestra y por demás asfixiante. El trabajo con el cuerpo se vuelve esencial en todos las obras pero es en Legítima defensa (1980) donde se lo concibe como una cuestión central. Aquí, es la propia cineasta quien se pone delante de la cámara e interpreta una suerte de danza butoh que de a poco va mutando hasta transformarse en algo pesadillesco. Utilizando película en blanco y negro, recurrentemente el cuerpo maquillado de blanco de Alemann se camufla con el fondo, dando la sensación de que está desapareciendo frente a nuestros ojos. El aspecto más interesante de este trabajo es el punto de vista que asume la cámara. Amenazando siempre con atacar, la cámara actúa como un animal salvaje que todo el tiempo intenta sobrepasar su límite y volverse una presencia activa dentro del cuadro. Esta decisión de darle una corporalidad propia se puede ver también en Sensación 77: Mimetismo (1977), donde el juego entre el perseguido y el perseguidor toma una forma clara. Allí, el cuerpo de Alemann se desplaza entre una extensa vegetación, mostrada siempre fuera de foco, con la intención de escapar de ese ojo que la ataca con su persistente misión de capturarla. Esta intención de camuflaje también es parte de Clasificando sensaciones (1974), acaso el trabajo menos ominoso de todo el programa. Pensado como un pequeño catálogo de impresiones, la intención de la cineasta parece ser la de recolectar pruebas de su forma de ver el mundo y ponerlas en funcionamiento, registrando diversos ejercicios que luego se volverían clave en su obra posterior, como la duplicación del cuerpo o el trabajo con las acciones performáticas que irrumpen en escenas de calma cotidianeidad como lo es un almuerzo familiar, acción que luego retomaría en Escenas de mesa (1979).

Casi a modo de bonus track, se proyectó MLA, un retrato de Marie-Louise Alemann realizado por Paulo Pécora. Acompañadas de fragmentos de una entrevista realizada en el 2014, las imágenes de Pécora deciden volverse partícipes del secreto que rodea a Alemann, haciendo del uso del grano del Super 8 el disfraz perfecto para envolverla y dejarnos ver tan solo lo que su figura siempre camuflada nos permite. “Quiero que me digan qué ven cuando me ven”, dice en un momento Alemann, desafiandonos a develar el feliz misterio que subyace dentro de su cine.

De lo viejo a lo nuevo, la convivencia y el entrecruzamiento de las tradiciones de vanguardia es una preocupación estable de la programación de esta sección y por ello uno puede pasarse casi sin escalas de ver una película en Super 8 a una en 3D. Prototype y Red Capriccio son las dos películas de Blake Williams que pudieron verse en el festival. Las dos trabajan con 3D, aunque la tecnología varíe entre ellas. Red Capriccio, realizada en 2014, está hecha para verse con anteojos anaglifos, es decir, esos que comúnmente conocemos por tener de un lado rojo y del otro azul, mientras que Prototype requiere usar los polarizados, esos que hoy en día entregan en cualquier cine. Si resulta esencial dar esta informacion es porque la percepción de ambos trabajos cambia por completo al estar pensados en un formato levemente diferente. La experiencia de ver los rojos y los azules de Red Capriccio generan un trance, que hace de las luces de un patrullero una vía directa para que los ojos se vuelvan víctimas de una violenta hipnosis. Contagiadas de ese ritmo parpadeante y enceguecedor de las luces, todas las imágenes de Williams sufren de una transformación que, si bien pueden ser disimuladas como los efectos de una percepción alterada, se trata de sutiles operaciones de montaje que hacen de cada plano una intrincada asociación de estímulos. Así, cada espacio se ve intervenido por la insistencia de esas luces rojas y azules, que vuelven hasta una pista de rave vacía un terreno policíaco. Para Prototype, creada tres años después, el desafío de Williams no era la creación de un éxtasis visual sino una experiencia inmersiva. Lo que comienza con unas fotografías estereoscópicas que registran las consecuencias de un gran huracán que sucumbió al pueblo de Houston, del que Williams es oriundo, pronto muta en un continuum sci-fi que parece arrojarnos hacia el centro mismo del cataclismo. Uno de los momentos más poderosos de todo el festival es la escena en la que Williams explora unas cataratas (o lo que parecen serlo) valiéndose del 3D para dar cuenta de su expansiva voluptuosidad, al punto de que pareciera que buceamos dentro del plano. Arrastrados hacia el centro de ese desparramo, las imágenes de Prototype se multiplican haciendo de cada cuadro un campo minado de posibles situaciones. Simulando la superpoblación de imágenes con las que trabajó Nicholas Ray en We Can’t Go Home Again o Godard en Numéro deux, las múltiples pantallas de Williams entregan escenas de diverso contenido que parecen indicar el nacimiento de un mundo nuevo a partir de los restos del desastre. Quizás esa misma lógica sea la que persiga Williams en su secreto afán de reconstruir la historia del cine sacándola de su naturaleza bidimensional para volverla un asunto de materialidades voluminosas, escurridizas y siempre mutantes.

El equipo canadiense se completó con la notable Scaffold, de Kazik Radwanski. Se trata del registro de una jornada laboral de dos albañiles inmigrantes, mostrada únicamente a través de planos detalle de sus manos. Jamás les vemos las caras ni ninguna otra parte de su cuerpo: sólo sus voces acompañan el movimiento de sus manos. Ahí, entre lo que se dice y lo que se hace, Radwanski construye un sutil retrato de colaboración y compañerismo. La labor hace que todo el tiempo los brazos estén en contacto, ya sea alcanzándose herramientas, martillando, escalando o rompiendo cosas. Incluso lo que ven parece provenir inevitablemente de la conexión entre el trabajo y el medio en el que se encuentran. Desde lo alto, observan la calma cotidiana de un barrio del que nada conocen y en el que van a pertenecer tan sólo un par de horas, pero esos minutos les alcanza para percibir un entretejido de asombros y sorpresas varias. En el desafío (¿bressoniano, podríamos decir?) de hacer del registro de las manos el medio más preciso para poner en escena aquello que tal vez un rostro volvería demasiado obsceno, Scaffold triunfa en su elogio a los pequeños gestos. Hay en sus imágenes una nobleza evidente que se desprende de las acciones que realizan tanto los trabajadores como el propio cineasta, quien construye su película junto a ellos, en un acto de labor conjunta en el que se conectan el deseo de conocer cómo se hacen algunas cosas con la felicidad de filmarlas.

En Aliens, Luis López Carrasco entrega un pequeño retrato de Tesa Arranz, figura algo secreta de la Movida madrileña pero de indiscutible importancia, que parece ser una especie de aleph viviente que conoció a todos y todo de aquellos días de fiebre. La decisión de López Carrasco consiste en darle una suerte de balance a la particular oralidad irrefrenable de Arranz y a sus relatos interminables. Acumulación con acumulación, a cada palabra le corresponde uno de los más de 700 dibujos de aliens que Arranz dibuja imparablemente. No se salva nadie: ni Almodóvar, ni Alaska, ni tampoco el visitante ilustre Arrieta, que aparece brevemente en el flujo de pensamiento sin filtro de Arranz, en el que se mezclan escenas, situaciones, canciones, amores y la grandeza y decadencia de una época en la que estaba todo dado para ganar y sin embargo ahora solo quedan rastros de una memoria grabada en VHS. Es tal la confianza que López Carrasco deposita en los objetos y palabras de Arranz que tan sólo al final se atreverá a mostrarnos su cara. La película se arma en torno a sus historias, sus dibujos y poemas, y no necesita más que esos elementos para dar cuenta de su arrebatada creatividad. Tantas son las cosas que vivió Arranz que ahora lo único que desea es la muerte, a la que aspira con plena confianza, sabiendo que el más allá le vendrá perfecto para seguir expandiendo su arte lejos de este mundo que ya le queda chico. El feísmo del VHS utilizado por López Carrasco resulta el medio ideal para retratar la memoria detenida, que parece funcionar en base a loops, como esos destellos de una presentación en vivo de Zombies, banda de la que Arranz fue parte durante aquellos días de la Movida, que aparecen y desaparecen, como recuerdos entrecortados, y que tan sólo al final puede recomponerse como una imagen que persiste.

Camilo Restrepo, en cambio, sigue perfeccionando su sistema de imágenes y sonidos que se mezclan como pulsaciones. En La bouche continúa trabajando alrededor de lo musical como eje, construyendo a través de bailes, tambores, y sobre todo cantos, un relato de venganza. Es notorio cómo Restrepo re-actualiza la oralidad que guiaba la transmisión de los mitos griegos, haciendo de la voz el elemento central de su obra reciente. Como en Cilaos, aquí el canto vuelve a reclamar acción y despierta instintos adormecidos que finalmente no soportan más y estallan en una musicalidad catártica a la que Restrepo filma con una filosa precisión. Esos sonidos de furia despertada son los que pueblan cada uno de los rincones de La bouche: se escuchan en el silencio de un bosque, en la soledad de una noche, a la hora de la cena y hasta cuando uno duerme. Los planos se suceden con el mismo ritmo de esos cuerpos entrando en ebullición. No sería erróneo comparar la forma que tienen estas películas de Restrepo con una bomba molotov: empiezan con la llama ya ardiendo y de a poco van llegando hacia la botella hasta que inevitablemente estallan con un estruendo. A la calma le sigue siempre la tormenta. ¿Se puede callar la rabia? La respuesta que nos da Restrepo es un contundente no y he aquí las imágenes que surgen de esa sangre hirviente.

¡Qué débil que suena el “say his name” de Did You Wonder Who Fired the Gun? frente a los frenéticos ritmos de Restrepo! En su nueva película, Travis Wilkerson piensa que tan sólo con buenas intenciones alcanza para lograr una obra (que sea buena o mala ya es otra cosa). Did You Wonder… plantea que el barbarismo racial histórico que desde el principio afecta a las minorías de su país empieza siempre por casa. Esta es la historia de su abuelo, un hombre lo suficientemente sureño como para matar a un negro y salir indemne de cualquier tipo de castigo. Mientras él siguió disfrutando de su impunidad por el resto de su vida, su víctima ni siquiera tuvo la suerte de poseer una lápida con su nombre en el cementerio. No hay dudas de la que historia de Wilkerson es digna de ser contada, pero la falla está, como casi siempre, en el cómo. Exhibida originalmente como una instalación, la película se nota algo incómoda en la mezcla de sus diversos elementos. La utilización de algunos extractos de To Kill a Mockingbird, por ejemplo, jamás logran encontrar un verdadero sentido dentro de la lógica construida por Wilkerson y quedan tan sólo como una especie de pequeño paréntesis dentro de la preocupación central. Es que ahí se encuentra el verdadero problema: las imágenes aquí sólo existen como apoyo para la voz en off de Wilkerson y es por ello que todas las intervenciones que aplica (negativizar la imagen, volver a todos los cielos rojos, el uso del blanco y negro…) quedan presas del “gran tema”.

Quedémonos entonces con los tambores del Diable Rouge que suenan en la última parte de la película de Restrepo. Ellos serán el fondo musical perfecto para dar cierre a estas sesiones: así nos dejan las imágenes que aquí descubrimos, alterados hasta el próximo año.

La entrada Mar del Plata 2017 (15) – Los alterados se publicó primero en La vida útil.

Estamos contentos y cansados: ayer se estrenó el corto de nuestro amigo Nicolás Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas, un homenaje en clave cotidiana a Manny Farber. Debe tener el extraño mérito de ser el único corto en la historia del cine en el que se lea una crítica casi completa y aún así se integra de manera armónica al relato de esas pequeñas tareas correspondientes directa o indirectamente al arte. Otro dato: el protagonista es Lucas Granero, así que si quieren conocer sus dotes actorales, ya saben. Algunos hablaron de Jerry Lewis. Luego quedó opacado porque los siguientes tenían una dudosa conciencia de género y generó varios debates luego de la proyección. Se escucharon algunas cosas que mejor no reproducir.

Venía un poco mareado porque antes había visto Cocote, una película del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias, un director bastante trotamundos que estudió artes visuales y también cine en la FUC. No muchas veces me pasa en un festival que mi apreciación de una película vaya variando según el interlocutor con el que la discuto: eso sucede porque Cocote es polimorfa, avanza a una velocidad difícil de mensurar y en el camino deja de pensar algunos problemas en función de algunos golpes de efecto. Tiene adentro algunas de las discusiones más intrínsecas del cine contemporáneo. Diciéndolo de una manera menos pretenciosa, deberíamos verla todos, cineastas, críticos, etcétera, para entender el juego implícito que deben jugar las películas para obtener cierto reconocimiento.

Cocote narra las vacaciones de Alberto, que le pide unos días a la familia rica para la cual trabaja y vuelve al barrio natal a velar a su padre, asesinado por una mafia que tiene complicidad con la policía. Y se pelea con sus hermanas, que están en una especie de secta macumbera: él es evangelista, o testigo de Jehová (una religión mucho menos intensa y convencional). Ellas quieren vengar a su padre, él es más reticente a la idea. Para poder hacer esa especie de sinopsis que hice tuve que agarrar el facón y quitar todas la malezas que cubren el real corazón de la historia. Otros menos valientes podrían abandonar antes.

Lo farragoso de la película responde a una cuestión muy básica de distancia con sus personajes. En los primeros minutos Cocote tiene una variedad de planos excepcional: siempre vemos planos generales o primerísimos primeros planos, con iluminaciones afectadas y radicales. Después veremos videos de YouTube, la televisión, planos en blanco y negro, en distintos formatos, movimientos de cámara circulares. Toda una batería de recursos que colocan una especie de velo por encima de los personajes en el que todas sus acciones aparecen mediadas, o menos importantes, que el propio procedimiento que los muestra. Es verdad que justamente eso es lo que posiciona a Arias como un director de una inventiva visual admirable, pero a la vez lo distancia de lo que narra. Se vuelve una cuestión casi poser.

Cuando la película es más virtuosa y más refinada, paradójicamente, se vuelve más folklórica: se ocupa de ilustrar etnográficamente una comunidad a través de retratos inmóviles. Digo inmóviles aunque los personajes se la pasan moviendo y gritando pero no implican decisiones reales en las que se juegue el porvenir de lo que vemos. En cambio, cuando un plano está en función de la acción -planos medios o americanos, parece una obviedad lo que digo- el mundo ficcional alcanza plenitud y los personajes se vuelven dueños de sus posibilidades. La película los pone a prueba, los desafía, los engrandece.

El talento de Arias es evidente, como el de Kiro Russo y algunos otros cineastas sudamericanos que están en su misma situación, exitosos en los festivales europeos mostrando su propia aldea. Sin querer ser su psicoanalista (aunque si me quiere pagar estoy disponible), se puede homologar su problema al de Alberto, el protagonista. Llega a su pueblo con algo más de cultura encima, se viste diferente y sus hermanas se lo hacen pagar. Es el más criterioso de todos y aún así tiene que vengarse por mandato familiar del asesino de su padre. Los dos caminos posibles parecen excluirse: la comodidad del exterior sirviendo a sus jefes o ganarse el respeto de su barrio llegando al margen de la legalidad. La película hacia el final termina encontrando una suerte de síntesis, en claroscuros que acentúan el suspenso y una venganza que se consuma en la sombra. La acción y la elipsis se resuelven en los últimos dos encuadres de la película, haciendo correspondientes ambos mundos. En la pelea subterránea entre las dos películas (la sincera e intensa de un lado; la afectada visualmente por la otra), termina ganando la buena en el último minuto.

La entrada Mar del Plata 2017 (08) – Cocote se publicó primero en La vida útil.

Ya han pasado tres días de festival, tres grandes días, en donde pude ver algunas cosas maravillosas, como Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema del eterno Godard, que volvería a ver todos los días durante un mes o, como bien advirtió el amigo Miccio, los discretos milagros en fílmico de Maurice Pialat (daría diez años de mi vida por tener una hora de la grácil ligereza del joven Gérard Depardieu en Loulou), o las películas de Zelimir Zilnik, que son el verdadero evento imperdible del festival (no sólo por el conjunto de películas sino por las presentaciones y los debates con el director y con Boris Nelepo). Pero ahora, como bien dijo Candela en la entrega anterior, es la hora del cine argentino: vi La nostalgia del centauro de Nicolás Torchinsky, y éstas son algunas cosas que pensé.

La película arranca con un prólogo en el que muestra, primero, una oruga flotando en el aire; luego un primer plano de un caballo mirando algo hacia abajo, quizá la oruga que cuelga cerca suyo; luego unos asombrosos y crepusculares planos generales de la sierra de noche: una bóveda cubierta de estrellas que se mueven en conjunto, como un gran organismo vivo en donde, con un poco de suerte, veremos alguna estrella fugaz. Luego aparece una fogata, luego el reflejo de ésta en la tierra y finalmente el gaucho. La película se traslada de la naturaleza a la humanidad tan lento como puede, en un movimiento que integra y a la vez distingue al ser humano y su entorno. La lentitud, que está en la duración de los planos y en la quietud de los elementos, junto con la tenue luz que apenas ilumina a los animales y al humano, constituyen el clima misterioso y opaco de esta presentación que se mantendrá como un colchón sobre el cual el espectador podrá recostarse y experimentar los misterios de la vida rural sumido en un sutil estado de vigilia.

El gaucho comienza a recitar coplas, situación recurrente a lo largo de toda la película (casi que no dice nada sin recitar). Hay algo muy magnético en los cantos de este hombre, más allá de la descripción metafórica de la vida rural, que tiene que ver con la forma en que pronuncia, con el tipo de rima medio estirada que suele utilizar, y con una extraña musicalidad con muchos cambios de velocidad e intensidad.

Luego aparece la mujer del gaucho, que recoge leña y prende el fuego en su casa, mientras la película se encarga de describir los elementos característicos de una casa rural precaria, ubicada alrededor de altas montañas y acompañada de corrales de cabras. Hay algo medio tipificante en la forma de describir estos universos ajenos. Como si la prudencia del saberse otro impidiera trabajar las descripciones a partir de la curiosidad. Nada se puede decir de la dignidad y el respeto por los personajes, de la altura de cámara, pero hay una especie de “inercia de la corrección y la distancia” en esas micro secuencias de montaje que separan una escena de otra, o cuando completan una acción con detalles de objetos que están en un espacio, o cabras en el corral, o leños quemándose en la hoguera. Como si cuando la película se pone a describir el mundo que la convocó, de repente no encontrara nada atractivo para filmar y recurriera al viejo manual de cómo hacer una justa y eficaz descripción de la otredad supuestamente más primitiva (me pregunto cómo serían estas micro secuencias descriptivas si las relaciones de poder entre el frente de cámara y el detrás fueran a la inversa, cómo filmaría un gaucho tucumano la cocina de un cineasta de Buenos Aires).

Un momento que quiebra dicha inercia es cuando el gaucho está tomando mate (típico gaucho tomando mate) y la cámara pone especial atención en la forma de cebarlo (plano detalle del mate), que inmediatamente resulta extraña porque el gaucho hecha agua hasta rebalsarlo, cosa que para cualquiera que tome mate resulta un error de principiante, y ese gesto absurdo, ejecutado con total seguridad, instala una duda sobre el personaje, o por lo menos sobre una característica de este: ¿es una forma secreta de cebar  mate? ¿O está tan viejo que se distrae fácilmente y ceba mal? ¿O es toda una puesta en escena para demoler el arquetipo del gaucho cebador de mates perfectos y de paso quebrar el pacto de verdad que supuestamente tiene que entablar el documental con la realidad? o quizá simplemente es un gaucho que no sabe cebar mate.

A partir de la escena en que la mujer va a rezar a la cruz en el monte, la cosa cambia un poco, la película empieza aumentar su deseo de ficción, fundamentalmente a través del fuera de campo, que empieza a traer del más allá (temporal y espacial) sonidos que inyectan reminiscencias de relatos míticos a los planos observacionales y distanciados: se escucha en primer plano y con mucho eco la voz de la mujer rezando y pidiendo por sus cosas perdidas, ingresa la música, el sonido de un tambor, y el relinchar de caballos, que van añadiendo capas de sentido al registro visual del mundo material de la pareja. Empieza a aparecer fuertemente, el pasado, la fe, el aliento mítico de la gauchesca y el western como género.

Hay una escena en la que vemos a la mujer barriendo dentro de la casa, en penumbras, en un plano general; ella se va a acercando de a poco a cámara hasta que queda en un primer plano y prende una luz que la ilumina tenuemente y empieza a mirar de izquierda a derecha hacia algo que esta fuera de cuadro, detrás de cámara. El plano corta a la subjetiva de ella y vemos lo que está mirando: unos lazos y  unas lanzas colgadas de la pared del cuarto al que se acercó. La subjetiva sigue paneando hasta que la mujer aparece en plano. Esta idea de falsa subjetiva ilustra muy bien una tensión constitutiva del punto de vista de la película: por un lado intenta ser respetuosa con los personajes y su forma de vida, mantiene una distancia prudente en lo que registra y en la forma en que lo registra (su dimensión ética/antropológica); por otro, pareciera que las posibilidades de jugar con las herramientas del cine que le ofrece esta modalidad observacional resultaran insuficientes, por lo que necesita romper la distancia que se auto-impone, tomar prestados los ojos de sus personajes, para producir micro suspenso en las escenas o habitar los espacios bajo el efecto de un clima determinado y hacer más elaborado el relato de esa descripción de un mundo ajeno. Como si lo ajeno del mundo le permitiera utilizar el cine hasta cierto límite que es demasiado limitado para el deseo de ficción del director.

Es muy valioso que esa tensión en el punto de vista esté presente en la película, ya que es una forma de movilidad. El problema es la manera en que se expresa: ese deseo de romper la distancia y darle rienda suelta a la imaginación y al uso del cine para crear ficción con materiales de la realidad es algo que la película pone en marcha sólo a través del montaje y de la mezcla sonora. Esa energía creativa no se conjuga nunca en escena, no se percibe en el registro. La mayoría de los planos utilizados, con excepción de los registros de una labor o un diálogo, son imágenes que tienden a la abstracción, cuyo potencial de producir sentido a través del montaje por asociación es mucho más fuerte que su capacidad de mostrar algo concreto o decir algo concreto o producir una emoción autónomamente; el ejemplo más acabado es el pequeño separador en mitad de la película donde se ve una ceremonia gauchesca donde participan hombres más jóvenes y niños, el único momento donde aparece una idea de comunidad, y la película reemplaza el sonido ambiente y la voz de dichos personajes por una composición musical pesada y grave, que al enlazarse con las imágenes de unas cabezas guateadas, le imprimen al segmento un tono ominoso que resulta muy intrigante. Más que una falsa subjetiva, sería una falsa objetiva.

La entrada Mar del Plata 2017 (07) – La nostalgia del centauro se publicó primero en La vida útil.

Quisiera volver a 78/52. Si bien es cierto lo que dice Candela, en relación al tufillo endogámico que destila, creo que tiene cosas interesantes, que valen la pena mencionar: es una película hecha desde el fanatismo y el amor puro y romántico por su material, lo que le imprime un humor lúdico muy agradable. Es de esas películas que contagian rápidamente ganas de ver más películas. Lo que la hace una buena forma de comenzar el festival.

Como bien dice mi colega es un típico documentales de entrevistas y secuencias de montaje, pero cool, estilo Netflix, con ideas visuales y diseños de producción “creativos”, cuyo concepto central es reconstruir el espacio en el que transcurre la famosa escena de la ducha, e introducir allí a los entrevistados, un poco imitando el trailer original (que es una obra maestra), en el que Hitchcock iba recorriendo las habitaciones de la casa y del motel, comentando a medias lo que allí había ocurrido; con la diferencia de que donde Hitch reemplaza la densidad y el horror por la ligereza y la comedia, Alexandre O. Phillipe trata de imitar lo ominoso de la escena original e inevitablemente falla, adoptando por momentos un tono farsesco.

Pero lo valioso de la película está en la tremenda obsesión del director y de (casi) todos los entrevistados (Elijah Wood no puede hacer más que actuar muy bien de un tipo que es fanático de la escena pero no tiene absolutamente nada que decir) por desentrañar hasta el último secreto que explique y justifique la maestría y la importancia de la famosa escena.

El motivo por el cual la pasó a la historia es este: en una película comercial, de género, de los años 60, el audaz Hitchcock mata a su protagonista a los 40 minutos, dejando por delante una hora de metraje y a todo el mundo con un tremendo hueco en el estómago. Lo que intenta (y logra) hacer 78/52 es superar la barrera del tagline histórico y sumergirse en todas las minucias y detalles posibles que encierra esta pequeña gran escena. En las vueltas que le dan al análisis en pos de la exhaustividad y la profundidad, se logran ver muy bien algunas características típicas del estilo crítico norteamericano (siempre pensando en el estilo de sus mejores exponentes): una es la necesidad irrefrenable de pensar las cosas en el contexto histórico en que surgen y pensar las escenas o los planos o las películas como metáforas de algún elemento de dicho contexto: en este caso la escena del asesinato en la ducha preanuncia el recrudecimiento de la violencia social en los 60 en EE.UU.: básicamente, los yankees ya no pueden sentirse seguros ni siquiera en su propio baño. La segunda es una tendencia a analizar microscópicamente las escenas: plano por plano, corte por corte, duración a duración. Algo que hacen de manera obsesiva los montajistas que participan en el documental (Walter Murch entre otros), que tienen una capacidad extraordinaria de desarrollar ideas en torno a un solo corte, un solo elemento del plano. Es verdaderamente conmovedor escuchar cuando agradecen la inclusión de un imperceptible corte que va de un plano de Janet Leigh en la ducha con el pelo seco a un plano casi idéntico pero con el pelo mojado, un tipo de corte que en la época era considerado un error (el jump cut), pero que le da a la escena una dosis extra de erotismo que de otra manera no hubiera tenido.

La tercera, que se desprende de las dos anteriores, es la cantidad de pequeños detalles y anécdotas “de color” que terminan dotando de personalidad a la película, que finalmente terminan siendo la película: el momento en que cuentan que el sonido de los cuchillazos lo consiguieron mezclando el ruido de un cuchillo de carnicero apuñalando 24 tipos de melones distintos con el ruido de las puñaladas a un trozo de carne; o cuando Bogdanovich cuenta que en la primera proyección matutina de la película en Time Square, mientras iban entrando a la sala se escuchaba por los altoparlantes la voz de Hitch diciendo que podía entrar cualquier persona que fuera capaz de llegar antes de que la película comience, y luego explica que decía esto para que la gente que entrara después de la muerte de Janet Leigh no se pasara toda la película preguntando cuándo aparecería. O cuando cuentan la importancia del cuadro que cubre el hueco en la pared a través del que Norman espía a Janet Leigh, que es una imagen alusiva al mito de Susana y los viejos, cuyo tema es el voyeurismo.

Otra cosa que me resultó curiosa es que varios entrevistados utilizan el concepto de espacio negativo, que inmediatamente me hizo pensar en Manny Farber, que es el mejor crítico norteamericano de todos los tiempos (y si me apuran, del mundo) y que escribió un libro que se llama Espacio negativo. Sinceramente no sé si utilizan el concepto porque son lectores de Farber, pero lo utilizan de una manera práctica y sencilla (cosa que no suele ser fácil cuando uno trata de utilizar las herramientas que Farber inventó) que quizá resulta útil para entender lo que el maestro intentaba expresar: el espacio negativo es la porción de espacio vacío de determinados encuadres deliberadamente desequilibrados, en donde el espacio en donde no se encuentra el personaje produce una fuerza de atracción mayor a la del espacio ocupado por el personaje.

Hay algo un poco mágico en esa forma de ir desmenuzando y haciendo zoom sobre un pedazo cada vez más pequeño, sobre un detalle cada vez más ínfimo, porque a medida que se mira de más cerca van apareciendo nuevos elementos que antes, vistos de lejos, no se veían, y son puertas que trasladan la película a otras pequeñas ficciones, pequeños mundos microscópicos. Este tipo de análisis obsesivo y meticuloso tiene la capacidad de convertir una simple escena en una constelación de ficciones potenciales esperando a ser descubiertas.

Luego mis compañeros tuvieron su visita oriental a Wang Bing y Hong Sang-Soo, pero de eso hablaremos luego.

La entrada Mar del Plata 2017 (04) – 78/52 se publicó primero en La vida útil.