Cada vez que llevo mi cámara al río descubro algo diferente, cosas que no había notado antes: un sentido diferente del espacio, una textura diferente en el agua, una velocidad del viento distinta.

—Peter Hutton entrevistado por Scott MacDonald, 1998

Empieza como un sueño. Un barco navega por el río quieto. Casi no hace ruido. El día está calmo, vacío. Es una tarde (¿o mañana?) de invierno, de cielos grises y apenas viento. Una joven descubre, en pleno paseo con su perro, un tesoro bajo sus pies. No se trata de oro, ni de joyas, ni mucho menos dinero. Son dos cadáveres, uno pegado al otro. Huesos entrelazados, esqueletos llenos de tierra, que enseguida forman una historia. Parece lo mismo que le sucede a Ingrid Bergman y George Sanders en Viaggio a Italia, cuando van a las excavaciones y el polvo desentierra frente a ellos la figura de dos amantes que habían sido enterrados juntos. Es esa misma sensación de tener la historia enfrente tuyo, el vértigo de verse reflejado en dos fantasmas, el peso de la tierra en las manos, lo que sacude la calma de la muchacha y su perro. Algunos pájaros sobrevuelan el cielo y se apoyan en ramas secas. Se desencadena. 

Sigue, entonces, el pasado. Un pie pisa la  tierra húmeda de un bosque oscuro. Casi no se ve nada, excepto por unos hongos amarillos, resplandecientes, que la mano de Otis “Cookie” Figowitz arranca con sumo cuidado. Sus movimientos son delicados, silenciosos. Se desliza con respeto, como si no quisiera perturbar ni el sueño de las criaturas que duermen ni la labor de los animales que trabajan de noche. No se parece en nada a sus compañeros de equipo, unos “fur trappers” a los que sirve de cocinero en una exploración por el frondoso territorio de Oregon en 1800, en busca de pieles, oro y tierra. Esos hombres de montaña, salvajes, pisan todo con brutalidad. Se mueven con la seguridad de los que piensan que la tierra les pertenece y que todo lo que los rodea es suyo. Cookie los mira con cierto temor. Debe cumplir con la mínima e indispensable tarea de mantener bien llenos sus estómagos. A veces lo logra y otras, como esa noche, no tiene nada de suerte. Buscó por todos lados y lo único que encontró fue a un hombre llamado King-Lu, desnudo entre las ramas, pidiendo comida y un poco de asilo. Dice que se escapó de unos rusos, que andan buscando su cabeza, que su fuga ya lleva unos cuantos días. Cookie lo mira absorto, como si se hubiese topado con una nueva especie o con una suerte de ángel caído del cielo, aunque en realidad viene de China. El bosque, con sus tonos verdes azulados por la luz de la luna, lo invitan a la alucinación. Pero no se trata de eso. Su vida no es parte de un cuento sino de la historia del mundo en pleno desarrollo. Un par de días después, otra señal le indicará que todo está cambiando. Una vaca subida a un bote, navegando tranquila por el río, rumbo a un mundo desconocido. Cookie y el resto de los aldeanos que son testigos de tal escena no salen de su asombro. ¿Qué hace una vaca allí? ¿Quién la trajo y cómo llegó a esos terrenos en los que nadie nunca vio algo parecido? El progreso se ha puesto en marcha.

Es esa sensación de estar en el punto cero de la historia lo que le interesa a Kelly Reichardt en First Cow. Cuando Cookie se vuelve a encontrar con King-Lu, éste lo invita a su casa y, recorriendo el camino, le dice lo siguiente: “Veo algo en estas tierras que nunca antes vi, casi todo ya ha sido tocado, pero esto aún es nuevo (…) La historia todavía no ha llegado. Está viniendo, pero esta vez llegamos antes. Quizás, ahora podremos estar preparados. Podremos usarla en nuestros propios términos.” Cookie no muestra demasiado interés en lo que su compañero le dice. Para él todo se ve igual, todo parece viejo. No comparten sus ambiciones. De hecho, Cookie no parece tener ninguna. No piensa en el futuro como su incipiente amigo, que mientras le cuenta sus ansias de progreso va juntando las ardillas que atrapó con trampas caseras. Es un hombre precavido, su talento es el cálculo y todo lo que tiene a su alrededor puede transformarse en una potencial empresa. Cookie, en cambio, se parece más a un franciscano. Mira todo con una inocencia impávida y siente un profundo respeto por cada regalo de la naturaleza. Su talento es transformar esa pureza en comida, volverla materia. Es una forma de ganancia y King-Lu enseguida comprende el capital que tiene delante. No delante, sino en su boca, porque cuando mastica las tortitas de Cookie no dice “que rico”, dice “¿cuánto pensás que pagaría alguien por esto?”. 

First Cow es la historia de una amistad. Es una suerte de buddy-movie unplugged, similar en espíritu a Old Joy, la otra exploración al compañerismo masculino de Reichardt y John Raymond, su habitual colaborador y autor de The Half Life, la novela de la que tomaron los elementos principales. Al comienzo de la película, una frase de William Blake dice que a la araña le corresponde su telaraña, al pájaro su nido y al hombre la amistad. Es un vínculo necesario, casi natural. Los motivos de la relación entre King-Lu y Cookie no contemplan, al menos al principio, ninguna otra cosa excepto la solidaridad. Se ayudan mutuamente compartiendo sus refugios, sus abrigos, la poca comida que tienen. No pueden ofrecerse mucho más, aunque pronto se darán cuenta que el tándem que forman tiene todo lo necesario para elevar la relación hacia niveles más redituables. King-Lu enseguida confecciona el plan de acción. Serán unas cuantas ventas y levantarán campamento para comenzar una suerte de albergue en el que ofrecerán cama y comida. Ese es su pequeño plan de vida, una posibilidad de futuro en una tierra cambiante. Pero para lograrlo —y este es el punto clave de King-Lu— deben contar con la ayuda de la vaca que Chief Factor (Toby Jones) se trajo desde tierras lejanas solo para tener un poco de leche en su te. Así, todas las noches, King-Lu vigila desde un árbol mientras Cookie ordeña la vaca. Este, fiel a su estilo, hace su trabajo con el mayor de los cuidados. Le habla al animal, lo acaricia, le da las gracias. Parecen detalles innecesarios en la tarea del ladrón, pero para él son claves. Incluso esa atención puesta en la conversación con el animal, en buscar alguna clase de conexión mínima, es lo que hace que sus tortitas se vuelvan un éxito. Es el ingrediente secreto, la magia de su talento. 

En cierta medida, First Cow también es la historia de cómo empieza una degradación. A pequeña escala, exhibe los primeros sedimentos de un país que rápidamente le encontrará el gusto a la explotación. El recorrido de esta perversión puede verse en el propio Cookie, quien termina siendo una víctima del naciente entramado socio-económico de su país. Su relación con las formas del mundo es de un asombro constante solo interrumpido por los planes de su amigo, de los que se vuelve cómplice sin quejarse. De la contemplación y el respeto por la belleza material a su impureza devenida materialismo. Para que esa transformación tenga un peso específico, Reichardt muestra cada elemento de esa tierra con un espesor particular. Los mil follajes de las hojas, las piedras que hay en el camino, el agua que recorre todo el territorio, encierran la posibilidad de transformarse en herramientas, como si tuvieran una función secreta que debe ser descubierta por el ingenio de la necesidad. Las hojas bien pueden actuar de improvisado colchón, se puede armar un fuego, inventar un arma, una trampa para cazar animales. Esas pequeñas acciones cotidianas, gestos de una supervivencia diaria, son parte de la experiencia de vivir en ese entorno. Todos esos quehaceres encuentran una unión en las tortitas de Cookie, que son el producto no solo de su talento en el arte de la panadería, sino de una extraña alquimia. Las tortitas de Cookie son un pedazo de ese mundo. “Siento a Londres en esto”, dice Chief Factor cuando finalmente las prueba y queda maravillado por el inédito sabor, que lo lleva a rememorar sus días en su país natal. Tan suspendido lo dejan las tortitas que ni se da cuenta que están hechas de la leche que los dos pequeños empresarios roban de su vaca. Sin embargo, su juicio no es erróneo: en sus pequeñas delicias, Cookie ha alcanzado una suerte de sofisticación que, aún hechas con elementos básicos y primitivos, hacen aparecer el sabor de las tardes de té en los palacios burgueses. Lo suyo es puro ingenio sumado a una sensibilidad, una materia que escasea por esas zonas y cuyo precio siempre se paga caro.

Pero hablar en esos términos tan grandilocuentes no le hace justicia a una película que se desarrolla como en puntitas de pie. Lejos de los grandes statements y de los señalamientos, el cine de Reichardt siempre prefirió el susurro. Fue afinando su atención, aprendiendo a cuidar los detalles, destilando su cine hacia lo indispensable. Es como si, al mirar una pintura de un paisaje gigante, decidiera concentrarse solo en una pequeña esquina y adentrarse más y más, rastreando lo imperceptible, para luego decirnos que en esas cosas ocultas se define la totalidad del cuadro. Esa tarea de observación extrema queda clara en los encuadres de First Cow. Basta con ver aquel momento en el que la primera tortita de Cookie humea caliente sobre el marco de una improvisada ventana mientras King-Lu aparece lentamente en el plano, como atraído por la fragancia. Hay allí una disposición de elementos muy básica, minúscula, casi como si se tratara de una naturaleza muerta. En ese balance de vaciamientos, Reichardt encuentra su forma ideal para retratar un mundo apenas naciendo. Se interesa incluso por aquello que casi no se deja ver, como la fuga de los personajes por la noche en el bosque, donde la luna tantea una pequeña luz y los cuerpos, entre agitados y asustados, terminan camuflados en medio de la vegetación, imperceptibles. También se apoya en la vastedad del paisaje —en lo que tal vez sea la única concesión que se permite al trabajar con motivos tan cercanos al western— y lo retrata en grandes planos en los que el hombre queda empequeñecido ante la majestuosidad de las montañas, los bosques y los lagos. Incluso filmando en planos generales, siempre tan pertinentes para la captura de grandiosidades, encuentra la forma de registrar situaciones mundanas, para nada excepcionales. 

En ese movimiento que va de lo amplio a lo pequeño, de lo general a lo particular, se intuye la influencia de dos modelos que conviven dentro de First Cow. En varias entrevistas, resaltó lo importante que fue entrar en contacto con la obra pictórica de la escuela de Hudson River, aquel grupo de artistas que mostró un fuerte interés por retratar los paisajes que acompañaban a la civilización latente del siglo XIX (sobre todo las de Albert Bierstadt, tan admiradas por John Ford). En sus pinturas, los espacios abiertos simbolizan un espíritu de aventura, de descubrimiento y libertad que daban esperanza al pueblo americano que todavía estaba curando sus cicatrices de la guerra civil. La naturaleza es representada con toda su luminosidad y la tierra, inmensa y absorbente, es vista como la posibilidad de una vida nueva. Peter Hutton, cineasta americano a quien la película está dedicada, fue muy influído por el trabajo de estos pintores. Como ellos, también se interesó en el registro de paisajes, con especial atención en los ríos y mares. Claro que al extrapolar estas ideas en un mundo post-industrial, en el que la mano del hombre ha transformado por completo el entorno que lo rodea, aquellos paisajes se cargan de otro simbolismo, otra búsqueda. Lo que Hutton ha intentado en toda su obra (y casi siempre ha conseguido) es alcanzar una suerte de trascendencia en el registro de la naturaleza, encontrarse con una belleza olvidada que exige ser contemplada a un ritmo totalmente diferente al que rige en el cine contemporáneo. Al explicar su método de trabajo, decía lo siguiente: “(…) lo que me apasiona cuando hago cine es esa idea de ofrecer un sentido del tiempo al rendirme a la naturaleza. Mis películas son una forma de alterar sutilmente ese interés formal por la belleza permitiendo que surja otro lenguaje: movimiento y transformación. Por otro lado, siempre está el intento de «parar el tiempo» en mis películas, permitiendo que este sea un elemento predominante que proporciona algunas pequeñas revelaciones sobre la imagen. Mi estrategia es extremadamente reductiva.” Alcanzar una revelación mediante la reducción: de eso se trata y, de alguna forma, es lo que logra Cookie con sus recetas y también la propia Reichardt, entregada a conseguir una depuración total de sus imágenes.

Esa confianza en una artesanía casi extinta implica una idea de mundo que parece resistir ante el aplanador viento que quiere llevarse todo puesto. El final de First Cow no solo muestra que los dos amigos mueren sino que también expone que ese futuro que se veía tan brillante en realidad no lo era. En ese mundo que se intuye solo habitable por los fuertes y los vencedores (the land of the free/and home to brave, como dice el himno), no habrá lugar para los espíritus frágiles. Ni siquiera la sensibilidad podrá servir de escudo frente al implacable progreso. Pero incluso ahí, en ese pesimismo absoluto, Kelly Reichardt encuentra una forma de resistencia: los amigos morirán juntos y eso es lo más puro que esas tierras cubrirán.

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Like me I guess he’d like to rest
Where there’s no quest for water, cool, clear, water

«Cool Water», en la versión de Nellie Lutcher

El viejo Earl Stone hace gala de sus 90 años. Está muy bien mentalmente pero se le nota la edad en el cuerpo: los brazos flacos, venas azules y piel manchada, la joroba en la espalda, el andar meneante, de pasito corto, la vacilación en las manos al cortar sus lirios, y sobre todo el titubeo de la voz y la mirada. Ya no es el viejo robusto y malhumorado Walt Kowalski, que daba un poco de miedo, que agarraba su escopeta y enfrentaba solo a una banda de coreanos mafiosos. Earl no tiene pistola y no puede pelearse con nadie. En cambio hace chistes con una velocidad y un filo tan contundente como la colección de armas de Walt.

En una de las primeras escenas llega a una convención de lirios, ridículamente bien vestido para lo destruida que está su camioneta, camina por el pasillo principal, radiante, y empieza a cruzarse con gente: primero un viejo al que le dice “pensé que te habías muerto / alguna vez te dijeron que sos un hijo de puta Earl / Si, incluso en español”; ahí nomás, a su derecha, un variopinto grupo de setentonas de vestido y sombrero “señoritas, se equivocaron de piso, el concurso de belleza es en el segundo”. Llega a su puestito, en el fondo del pasillo, y la gente se amontona para llevarse muestras gratis de brotes, “pareciera que estoy regalando viagra”. Su deteriorado e indefenso aspecto nos muestra una cosa y su implacable ironía otra muy distinta, y ese desfasaje produce una terrible empatía. Su malicia resulta extrañamente inofensiva, por eso el viejo puede decir cualquier barbaridad e igualmente caerle bien a todo el mundo. Earl consigue ser respetado y querido por todos los que lo conocen de viejo gracias a la infalibilidad de su sentido del humor. En cambio su familia, que tuvo que lidiar con todos los maltratos y las ausencias, piensa muy distinto. Earl fue un pésimo padre, un pésimo esposo y hasta un pésimo abuelo, y la película en ningún momento tratará de justificarlo ni redimirlo. Pero tampoco condenarlo.

Luego de esta primera secuencia, que transcurre en el 2005, la película da un salto al presente. En el 2017 el negocio de los lirios fue arrasado por internet o vaya a saber qué otro fenómeno económico/tecnológico y Earl queda a la buena de dios. Su vieja camioneta llena de muebles y ningún lugar a donde ir. Cae de sorpresa a la fiesta de compromiso de su nieta y termina peleando a los gritos con su esposa y su hija en el medio de la calle. Cuando está por irse completamente ofuscado se le acerca un joven latino que le cuenta que tiene unos amigos que buscan conductores responsables como él para transportar cosas de una ciudad a otra. Y así es como se convierte en mula de un cartel mexicano. Es sorprendente, casi atolondrada, la facilidad con que el guion resuelve este punto de giro. Si bien el dinero le permitirá cumplir la promesa que le hizo a su nieta de ayudarla con el casamiento, pareciera que la verdadera razón por la que decide hacer el trabajo es porque no tiene otra cosa que hacer.

A partir de aquí la película se estructura tomando los viajes que hace moviendo cocaína de Texas a Chicago como si fueran capítulos de una novela. De doce que realiza, la película muestra siete. Cada vez transporta más cocaína y recibe más dinero a cambio. Entre cada uno de los viajes vemos qué es lo que hace con el dinero que gana. Se da un par de gustos, como cambiar su vieja camioneta por una Lincoln Mark o comprarse un brazalete de oro igualito al que usa el capo del cartel (Andy García), pero principalmente ayuda económicamente a su nieta y paga las refacciones del centro de veteranos de la guerra de Corea que se quemó.

Luego de cuatro o cinco misiones exitosas, Earl tiene que transportar un cargamento verdaderamente grande, por lo que le asignan una escolta para que lo cuide durante el viaje. Julio es un soldado super efectivo que siente que está para cosas más importantes que andar cambiandole los pañales a un viejito de 90 años. Su relación empieza muy mal, el jóven quiere imponer su liderazgo por medio de la severidad y la violencia, y Earl responde como lo hace siempre “¿Estás seguro de que sos mexicano? Porque más bien pareces nazi, mein kommandant”.Julio le planta un micrófono en la camioneta para poder escucharlo. Earl maneja mientras come un alfajor helado de cincuenta centavos, feliz, cantando a los gritos Ain’t That a Kick in the Head de Dean Martin, y los mexicanos (Julio viaja con Sal, su lugarteniente) lo van escuchando indignados. La escena está estructurada por un montaje paralelo en el que vemos cómo de a poco les va cambiando el humor, primero están serios y callados, luego empiezan a tararear la canción y terminan riendo y cantando. El buen humor de nuestro antihéroe se va derramando sobre toda la película tiñendo todo de ligereza. La relación entre Julio y Earl irá mutando hacia algo parecido a una amistad paternal. Esta es la subtrama más luminosa de la película, porque vemos un proceso de transformación y aprendizaje mutuo. Julio entenderá de a poco los modos del viejo y aprenderá a disfrutar su compañía, y Earl, en una pequeña charla post fiesta, escuchará al joven hablar de los narcotraficantes como su familia y terminará de entender algo con respecto a la suya. Es notable cómo en sus mejores películas Eastwood siempre le a sus personajes da la oportunidad de aprender algo. Una decisión que es esencialmente anti-conservadora.

La estructura narrativa y la puesta en escena son extremadamente sencillas. Todo es directo y poco sutil. No hay sofisticación ni amaneramiento. No hay una idea escondida detrás de otra. Nada es narrado con la lógica del suspenso ni de la sorpresa, de tal modo que la emoción y la atención nunca pasa por la manera en que está contada la cosa sino por la cosa en sí misma. Algunas escenas casi que funcionan autónomamente del resto de la trama, como cuando Earl detiene la camioneta (y la narración) para meter una escena cortita, en algún parador inhóspito de la ruta, y hacer un chiste racista.

Incluso la película tiene una especie de fealdad plástica un tanto llamativa. La elegancia visual a la que nos tiene acostumbrados Eastwood brilla por su ausencia. Los momentos filmados con énfasis, tratando de producir belleza, son aquellos en los que Earl experimenta placer por dos o tres cosas muy sencillas: sus lirios, que rompen la paleta verde-grisácea con sus amarillos y rosas chillones (los planos más hermosos de la película), manejar atravesando los amplios paisajes, comer el mejor sandwich de puerco del medio oeste, bailar, tener sexo, escuchar música y cantar.  Pero el resto es de una chatura y una monocromía llamativas. En un punto pareciera que la monotonía visual de la película fuera un recurso más para crear contraste con el espíritu del viejo. Podríamos pensar que toda la materia de la película se equipara al propio cuerpo desgastado y hosco de Eastwood.

Esa monotonía plástica tiene mucho que ver con las locaciones que la película utiliza. Hace unos años, cuando Soderbergh estrenaba Magic Mike, contaba en una entrevista que una de las cosas que más lo había motivado a filmar esa película era que la locación principal le resultaba uno de los lugares más feos del planeta. Había un especie de desafío en encontrar la manera de extraer algún tipo de belleza de un espacio feo. Algo parecido ocurre en The Mule, donde la imagen de los Estados Unidos es la de un lugar hecho de zonas aledañas, ingresos a autopistas, talleres mecánicos, restaurantes y hoteles ruteros, cadenas de fast food completamente deslucidas, y una serie de interiores prefabricados y mal mantenidos que transmiten monotonía y decadencia. El salón donde se casa Ginny, el auditorio donde es su colación e incluso el centro de convenciones donde es el concurso de lirios parecen el mismo lugar. Todos los interiores públicos contagian esa tristeza. Otro escenario que la película muestra es la gran ciudad, donde se encuentra la policía, que está compuesta de pasillos y oficinas modelo, grises y completamente impersonales. Dentro de todas las escenas que componen esta subtrama apenas se ve un gran plano general de una de las vistas más turísticas de la ciudad de Chicago, en la que vemos el Riverwalk, algún que otro edificio icónico y el subte elevado pasando por arriba de los autos.

Algo muy llamativo es que nunca vemos el interior de la casa de Earl (en oposición absoluta a Gran Torino en donde Walt Kowalski estaba todo el tiempo en su casa), no hay un espacio privado que le pertenezca, que proyecte algo de su personalidad; Earl es puro espacio público, es una chata vieja, un mapa de ruta atravesado infinitas veces durante una vida y el conocimiento de algunos maravillosos secretos que no salen en ninguna guía turística, como el restaurante donde se cocina el mejor sandwich de cerdo del medio oeste. En The Mule el punto de vista primordial no tiene un hogar.

El único espacio con personalidad es la mansión de Laton, el capo de la mafia, el único espacio de la película que ayuda a construir el personaje que lo habita, porque es el único espacio privado que la película verdaderamente filma. No deja de ser llamativo que el único lugar que ostenta riqueza en la película esté situado del otro lado de la frontera, en México.

Eastwood entiende que la historia está construida por sucesos felices y suceso trágicos, y además es dinámica. Sus protagonistas cambian. El mismo tipo que en una situación puede ser el mismísimo mal, en la siguiente puede actuar noblemente. Earl y su historia familiar son el ejemplo más claro, pero hay otros, como el soldado narco que ejecuta a Andy García, que cuando Earl desaparece una semana con 300 kilos de cocaína porque se va a acompañar a su esposa en sus últimos días de vida, en vez de matarlo (que es lo que debía hacer) lo perdona. La película no trata de ordenar los hechos para darle una lección al espectador o al personaje, simplemente permite que convivan esas contradicciones dando lugar a una mayor riqueza.

Dentro de una película en la que reina el buen humor y una empatía casi absoluta, ocurre una tragedia y un abandono. No es la muerte de Mary, que muere de vieja, sino el asesinato de Sal y la ruptura con Julio. Cuando la mafia cambia de jefe y le muestran a Earl el cadáver de Sal en el baúl para que entienda que hay nuevas reglas de juego, Earl trata de hablar con su amigo (no con su jefe) y le dice “Julio, mijo” y Julio lo corta en seco y le niega la amistad. Es un momento desgarrador. Allí ocurre algo que se sale del registro y el sentido del humor cambia. Con la muerte aparece la tragedia. La manera en que convive la comedia y la tragedia en la película, tan sencilla y tan determinante es lo que la vuelve tan emotiva. Hay algo muy profundo en esa conjunción entre un estado de felicidad pleno y luego, abruptamente, la muerte. Es como si después de un equilibrio y un balance tan preciso,  la película recordara que la vida siempre es algo más grande, más complejo, más inmanejable de lo que cualquiera puede abarcar. Esa sensación de inconmensurabilidad es lo que la hace tan emocionante.

Gran Torino comenzaba con una muerte y un nacimiento en dos casas contiguas. En una, la muerte de la esposa católica blanca de Walt Kowalski; en la otra el nacimiento de un niño Hmong de la familia de Thao. Una cultura que desaparecía, que abandonaba su espacio y otra que llegaba a ocuparlo. El lugar de los inmigrantes era el de los que llegaban a los Estados Unidos y empezaban a reclamar un lugar propio en el territorio y en la sociedad. Los niños Hmong eran la primera generación en saber inglés y sus padres y abuelos continuaban hablando su propia lengua y necesitaban ser traducidos. Diez años después, en The Mule, los inmigrantes mexicanos están completamente integrados al paisaje y son una porción considerable de la población, son una parte más de la cultura norteamericana, a tal punto que el idioma oficial de estos Estados Unidos es el spanglish. Si en Gran Torino Eastwood mostraba un cambio que estaba empezando a darse, en The Mule ese proceso ya está consumado y es irreversible. El viejo yankee católico y conservador Earl entiende perfectamente los códigos culturales y el idioma de los que al principio eran sus empleados y al final sus jefes, por eso se lleva tan bien con ellos y por eso se les puede reír.

La gran virtud de The Mule es la forma en que trabaja el humor a partir de los estereotipos. La película está completamente minada de situaciones activadas por prejuicios, ya sean étnicos, generacionales o sexuales. Hay una escena en la que Earl trata de ayudar a unas lesbianas con un desperfecto mecánico y no se da cuenta que son mujeres y las trata de boys. Las lesbianas lo corrigen, le dicen “no somos boys abuelito, somos dykes on bikes” y siguen revisando la moto; el les dice “ok, igual el problema de la moto es el relay de arranque”, a lo que le responden “gracias poppy / de nada dykes”. Hay algo interesante con la palabra dykes, que originalmente era utilizada como un insulto homofóbico y misógino para referirse a mujeres con características físicas asociadas a lo masculino, pero con el tiempo las lesbianas se la reapropiaron como un término que implica cierta asertividad y dureza. Es imposible corroborarlo pero uno sospecha que el viejo Earl sólo conoce el significado original de dyke y que al no estar al tanto de esta reapropiación se siente sorprendido cuando la chica se autoproclama dyke, y a la vez le resulta completamente divertido poder decirle dyke en la cara, que según él es un insulto, sin que esto ofenda a la chica ni le haga responder violentamente. Es una situación en donde a través de un detalle lingüístico aparecen dos idiosincrasias diametralmente diferentes, opuestas, que sin embargo pueden coexistir y que el resultado de ese encuentro no es la violencia sino el humor.

Esta capacidad de coexistencia a pesar del racismo y la intolerancia es algo que la película construye y en varios momentos pone en marcha un dispositivo que muestra que es consciente del desfasaje entre este universo y el mundo real. El más claro es aquel en el que el equipo de la DEA, comandado por Bradley Cooper, busca por la autopista camionetas negras con conductores que resulten sospechosos. Se cruzan con una conducida por un mexicano vestido como vaquero y lo detienen. Cuando el tipo baja de la camioneta está completamente desencajado, ridículamente aterrado por la situación, sin que nadie le diga nada pone los brazos sobre la camioneta y les pide a los policías que no le disparen. “Estadísticamente estos son los cinco segundos más peligrosos de mi vida” les dice dos veces a los oficiales que no entienden por qué el tipo está tan asustado. El compañero de Bradley le pide que se calme en español tratando de lograr cierta empatía racial con él y éste le responde bruscamente “I don’t speak spanish”. Es uno de los pocos momentos en donde el chiste no surge de la ocurrencia de un personaje sino de la situación que la película activa. El tono está  levemente sobrecargado y uno siente que la película está queriendo marcar un punto. Es quizá el único momento en que la películas estuviera ironizando sobre la realidad, en donde, en los últimos años, ha habido un aumento sustancial de casos de personas de color asesinadas por policías blancos.

La mayor cualidad de The Mule es mostrar de manera sencilla que el mundo es un lugar muy complejo, de una riqueza ideológica muy amplia. En donde a pesar de estar muy cerca de un punto de vista concreto, nunca niega que hay otros radicalmente distintos, que tienen el mismo derecho a existir que el propio, y de hecho se expresan dentro de la película. La única constante, la única idea rectora en términos morales, es la creencia en la posibilidad de un mundo integrado, en el que hay lugar para amigos y enemigos, esa es su pequeña utopía.

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Como su título anuncia, el ciclo sobre John Ford programado por la Sala Lugones cubre intencionalmente su período menos difundido, desde finales de los años 20 hasta fines de la década del 30. Aun centrándose en este período, evita clásicos como The Informer (1935) o Stagecoach (1939) para dar lugar a otros títulos menores que pasaron desapercibidos o que quedaron opacados en el decantar de su carrera. Hay sólo un par de westerns, lo cual es matemáticamente lógico, porque si bien es el género por el que más se lo reconoce (y por el que se lo reconocía también entonces), en verdad abarcan una minoría cuantitativa dentro de su obra (son alrededor de 20 en un corpus de 140). Un poco se nos quiere decir eso: que la producción de Ford es más amplia, mucho más de lo que creemos. Y para demostrarlo se nos propone un recorrido no sólo hacia sus orígenes sino también hacia su periferia, una exploración hacia terrenos desconocidos, una aventura propia de alguno de sus personajes. Nos encontramos en esta búsqueda con sus habilidades para el melodrama, sin relegar por ello innumerables destellos de comedia.

Four Sons (1928) existe dentro de esa categoría, el de las películas relegadas, lo cual no deja de ser curioso. No lo digo por sus méritos técnicos, sino porque en su estreno gozó de una taquilla avasallante. Según la Fox fue “su mayor éxito de los últimos diez años”, y se convirtió en el mayor reconocimiento para Ford durante el período silente. Así y todo, la película es una verdadera anomalía dentro de su obra. Es protagonizada por una mujer, la Madre Bernle, que vive en un pueblito alemán junto a sus cuatro hijos. Construye alrededor de ella el imaginario de una madre bondadosa, el sostén de la estructura familiar. Cuando sus hijos son reclutados para pelear en la Gran Guerra, se transforma en cambio en una madre abatida, sufriente, atormentada. Hay algo hasta religioso en la manera que Ford la filma, con la expresividad característica de películas de Carl T. Dreyer o Frederich W. Murnau, de quien Ford era un gran admirador. Efectivamente, las corrientes europeas tienen una influencia clave en la película. La mismísima Fox había realizado Sunrise en 1927, y varios de sus decorados fueron reutilizados en su rodaje. Ford incluso viajó hasta Berlín para conocer al director alemán y consultarle por los modelos de producción que había utilizado en su última película: Ford estaba impresionado con los movimientos de cámara que Murnau había desplegado, y éste le compartió varios de sus conceptos para diseñarlos. También adoptó su fotografía lúgubre, el expresionismo de sus puestas. Su influencia en la película es tan evidente que hasta incluye algún guiño, como la sombra de un cartero (que trae consigo la noticia de una muerte) cruzando el plano lentamente, al mejor estilo Nosferatu.

Así y todo, no hay dudas que estamos ante una película de Ford. Porque más allá del género o la estética dominante, sus intereses son siempre más particulares. Y es la narración de esas particularidades lo que define los grandes temas de su filmografía, como el concepto de Nación, de Hombre, de Guerra, de Muerte. Ford es el maestro de los grandes tópicos, pero siempre los construye desde otros más pequeños. En ese sentido, aunque Four Sons narra desde el inicio al final de la guerra, su atención no está puesta en el campo de batalla, sino en su reverso trágico, en la intimidad de una madre que se queda en casa velando por los hijos. Se ancla a esa mirada y desde allí muestra la guerra, cuya épica aparece desplazada: en su lugar encuentra miseria, la muerte de sus hijos, la pobreza de su pueblo. Hay un caso ejemplar de este movimiento, en los dos cumpleaños de la Madre Bernle, que ocurren previo y durante la guerra. En el primero goza de sus cuatro hijos, y el pueblo entero se acerca a su casa a comer cordero y tomar cerveza. En el cumpleaños siguiente, la imagen se invierte: la Madre Bernle debe salir de su casa porque en la plaza están repartiendo pan. Hace frío, las personas hacen fuego en las esquinas para protegerse. Alguien lamenta que ese año no haya cordero ni mesa. Para entonces, dos de sus hijos ya han muerto, y un tercero es reclutado esa misma noche por la milicia. Pero la Madre Bernle no deja de agradecerle a Dios, tanto en un cumpleaños como en otro, porque su fe existe por encima de las circunstancias.

La propuesta de enfrentar dos secuencias similares en contraposición dialéctica, con la guerra como brecha mediadora, es un recurso que la película retoma en distintas oportunidades. Hay también dos escenas con despedidas a los soldados, una al comienzo y otra en medio de la guerra. En la primera, se los despide con enorme entusiasmo: la gente arroja flores, agita banderas. Un travelling asombroso avanza anclado al tren, describiendo la multitud que se acercó a la estación para honorar su partida. Dos de los cuatro hijos de la Madre Bernle viajan en ese tren a Francia. La escena goza una jovialidad ferviente, porque existe la esperanza de esos jóvenes que parten vuelvan luego convertidos en héroes. En cambio, en el segundo caso, la escena es absolutamente árida. Sólo la Madre Bernle está en la estación de tren para despedirse de su último hijo (estando el cuarto peleando para los Estados Unidos). Esta vez, no hay convocatoria popular. Los alemanes están perdiendo la guerra, y ni siquiera se les permite despedirse. Suben a su hijo al tren y se ponen en fila para interponerse entre ellos. La Madre Berle golpea el tren, desesperada. Por una pequeña rendija, el hijo logra asomar la cabeza, y luego estirar un brazo. La anciana se abalanza en puntas de pie y toma su mano. Se estira con dificultad hasta poder besarla y recostarse sobre ella. De ese gesto, tan maternal, se aferra incluso cuando el tren arranca, hasta el último momento.

Sucede también que un mismo encuadre se repite en el comienzo y el final de la película, al momento de la cena. En plano general, la Madre Bernle come junto a sus hijos, entre risas y conversaciones. Se burlan del nuevo general del pueblo y sueñan con las aventuras que el joven Joseph tendrá en Norteamerica. Más tarde, con la guerra ya terminada, vemos a la Madre Bernle cenando en el mismo tamaño de plano, esta vez sobre una mesa vacía. Se sienta junto a su plato y repite sus plegarias: “Te agradezco Dios, por todas tus bendiciones”. Durante unos segundos, el primer plano se sobreimprime en el segundo: los hijos vuelven a la mesa, de un modo fantasmagórico, y rezan con ella. Los cinco, juntos, hacen el gesto de la cruz sobre el pecho. Una sonrisa vuelve al rostro de la Madre Bernle. Se pone de pie entusiasmada, pero inmediatamente la figura de sus hijos se desvanece, y ella vuelve a encontrarse sola. Todo lo ocurrido hasta este momento es tan deprimente que los últimos minutos, los que restan a partir de esta escena, funcionan como un extraño epílogo. El tono de la película hace un giro completo y retoma el código humorístico de las primeras escenas. Incluso tiene su propio argumento: La Madre Berle recibe una carta desde los Estados Unidos, escrita por su hijo Joseph, el único que sobrevivió la guerra. Desde allí escribe sobre su nueva familia, sobre el éxito de sus negocios, y la invita a mudarse con él para que conozca a su nieto. Pero para cruzar la frontera, las leyes de inmigración americanas le demandan que aprenda a leer. Y será ese el nuevo recorrido de nuestro personaje, ya no desde la quietud propia de la espera, sino desde la toma de acción y la superación personal. El relato tiene sus propias vueltas y tropiezos, pero finalmente logra reencontrarse con su nueva familia. El típico final fordiano se siente ahora como un consuelo, como si un borrón y cuenta nueva fuese posible: eso es lo que ofrece norteamérica.

Pero volviendo al juego de dualidades y contraposiciones que proponía antes, es interesante ver cómo Pilgrimage (1933) se incorpora a este sistema, ya que vuelve a girar en torno a la figura de una madre y su relación con la guerra. Las diferencias también son evidentes: aunque se haya realizado sólo cinco años después, durante ese lapso Ford había dirigido catorce películas y el cine silente se había convertido en sonoro. Y aunque se retome el mismo tópico que en Four Sons, Ford se acerca esta vez desde una nueva perspectiva. La protagonista, Hanna Jessop, es una madre de características opuestas a la Madre Bernle, siendo un personaje dominante, posesivo, testarudo. No le permite a su hijo Jim casarse con su vecina Mary, de quien está esperando un hijo. Para evitar el casamiento, lo enlista en el ejército y lo manda a combatir a Francia, donde pierde la vida. La oposición entre una película y otra se da incluso en la estructura: en los primeros treinta minutos se narra el drama familiar recién mencionado, que funciona como un prólogo, y la hora siguiente transcurre diez años después de la muerte de Jim. Hanna Jessop tiene la oportunidad de viajar a Europa y visitar así la tumba de su hijo. Será ese trayecto -que simboliza a su vez un redescubrimiento personal sobre las relaciones maternales- el argumento central del relato.

La aventura de Hanna Jessop propone una ampliación de los minutos finales de Four Sons. En ambos casos se describen los desacoples de una mujer de campo que se traslada a la gran ciudad; hay también un proceso de aprendizaje, en el caso de Hanna al abrirse a nuevas amistades y conocer los hábitos de las jóvenes francesas. La película avanza con la misma gracia y ligereza en un caso y en otro. Pero en Pilgrimage la situación se complejiza cuando Hanna admite que, a pesar de todo ese esfuerzo, no logra perdonar a su hijo. Abandona la idea de visitarlo al cementerio y sale a caminar por las calles de Francia. En su deambular conoce a Gary, un joven americano al que rescata de una borrachera para llevarlo a la casa. Lo acuesta a dormir y le prepara el desayuno al día siguiente. Muy pronto entabla una relación maternal con ese joven, que a su vez le cuenta sobre los conflictos que tiene con su propia madre: él está enamorado de una mujer, pero ella no permite que se casen. La situación del prólogo se repite, pero ubicando a Hanna a una distancia suficiente para repensar su propio accionar y cambiar su postura al respecto. La escena clave para esta transición se produce cuando la mujer de Gary le confiesa que está embarazada. Ford vuelve a utilizar la sobreimpresión en plano, pero esta vez no significando una añoranza sino una revelación: sobre el rostro de Hanna aparece el de Mary, la novia de su hijo, mientras se despide de Jim. De un salto, interviene en la escena y abraza a la mujer de Gary. Decide ayudarlo, enfrentar a su madre y relatarle su propia experiencia para doblegar su posición. En la escena siguiente, visita la tumba de su hijo. Deja sobre ella unas flores que Mary le había dado previo al viaje. Entre llantos se disculpa, porque “se han marchitado un poco”.

Volvemos al principio: contar los grandes temas desde los más pequeños. Para Ford, la guerra también se narra desde los besos de las madres. Nos dice que la lucha no se libra solamente en el campo de batalla. Que algunas cartas duelen tanto como balas, y que esas cartas las reciben ambos bandos. En Four Sons observamos lo que ocurre durante la guerra, en el lado de los que la pierden. En Pilgrimage, las marcas que ha dejado, incluso en los que ganan. Entre ambas construye un puente, y el conjunto compone una imagen detallada de la intimidad familiar como símbolo común en un lado y otro del enfrentamiento. En la única escena de combate de Four Sons, los soldados americanos escuchan llantos provenientes de la barricada alemana. Le preguntan a Joseph qué es lo que gritan. “El pobre diablo grita ‘Mutterchen’. Significa ‘mamá’”. Un soldado yankee baja la mirada, y reflexiona: “Supongo que ellos también tienen madres”.

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De alguna manera entiendo que la Academia haya dejado a Lady Bird totalmente de lado y sin premio a Greta Gerwig, cuyo único consuelo fue compartir escenario con Laura Dern. Su película era la más convencidamente convencional, la historia que en teoría ya se contó mil veces. Ésta es una coming of age, un género notoriamente transitado, algo que hace bastante más difícil la variación y la diferencia. Enfrentarse a esa situación requiere cierta cuota de modestia que parece infrecuente en cierto contexto hollywoodense en el que es casi obligatorio intentar ser original -o jugar al pastiche-, y en el que pareciera que las particularidades tienen que pedir permiso y perdón. Para tal fin vean Dunkerque intentando hacer de su mecanismo narrativo lo más avanzado de la ingeniería industrial, olvidándose que hay unos personajes que atender. Sin el juego entre la convención y la novedad, la materia misma de la narración (los detalles, los pequeños estremecimientos, las desobediencias al verosímil) se deshace ante el pedido de ciertos enunciados trascendentes. Si el cine o la literatura son el último bastión del narcisismo de las pequeñas diferencias, habría que extremarlas como una forma posible de llegar a un nivel de intensidad que justifique estar acá, escribiendo esto, o comprando una entrada de cine, o cruzando la calle, o incluso levantándose de la cama.

Lady Bird es el nombre que se regaló Christine, una chica del último año de una escuela cristiana de Sacramento. A ella le da miedo su ciudad porque puede ser la causa de muchas frustraciones en un futuro quizás destinado a la mediocridad. No tiene ningún talento aparente, sí una simpatía endemoniada y una voluntad total. En el año que narra la película se va a pelear mucho con su madre, va a empezar su vida sexual, va a pelearse y reencontrarse con su mejor amiga, entre otras cosas. La suya es una adolescencia amenazada por la gravedad. Esa amenaza se vuelve inútil en la película y justamente por eso Lady Bird tiene su gracia. Con soltura y habilidad esquiva las flechas de la penuria económica, de la historia en tiempo presente (el 11-S, el terrorismo), y una semi-traumática primera vez.

Falta la plata, dice siempre la madre (Laurie Metcalf), una extenuada trabajadora en un hospital que parece público. Encima promediando la película el papá se queda sin trabajo. Todo el tiempo las diferencias sociales con sus compañeros del colegio secundario se ponen de manifiesto: Christine va de la vergüenza al orgullo. En un principio envidia a los populares y dice que vive “del lado equivocado de las vías”, como Marylin. El dinero es sinónimo de status, de distinción, que también pesa sobre Christine ante los reclamos de su madre. Pero siempre mantiene el carácter abstracto: nunca sabemos cuánto ni para qué. En el momento en que Christine les pide una cifra, un monto de dinero que ella pueda devolverles a sus padres cuando sea exitosa, para que no la molesten más, se hace evidente para todos los que están en esa conversación que un valor numérico, crudo, en contexto, se vuelve pequeño, invisible ante el lazo que los une.

El espíritu de época aparece con carteles, canciones, pequeños diálogos. Hay varias películas que tocan temas graves, su propio tiempo histórico, a partir de la infancia. Entonces hay conversaciones a escondidas, omisiones, puntos de vista aberrantes (visualmente hablando). La infancia o la adolescencia funcionan como filtro para no decir las cosas que suceden. En cambio en Lady Bird no hay nada que esconder. Se habla de terrorismo, del aborto, y todas las opiniones son banales, innecesarias, asumen que en cierto punto lo que decimos de otro en realidad dice más de uno mismo. Un último giro de guion nos muestra que las interpretaciones corren siempre detrás de los hechos: gracias a la paranoia que causaron los atentados en 2001, la cantidad de postulantes bajó y Christine puede entrar a una universidad en NY. Casi que nos alegramos por esa situación. Así la película se despega de cualquier obligación moral de mostrar lo que la historia dice que pasó en esos años en USA.

Hay algunos aprendizajes del cruce entre Greta Gerwig y la pandilla mumblecore, unos tipos que empezaron a filmar esas películas y de alguna manera revitalizaron el cine estadounidense. En ellas los conflictos eran mínimos pero intensos y sin un desarrollo lineal o convencional del guion. Algo de esas experiencias se encuentra acá, aún con más presupuesto y pretensiones de notoriedad. Es evidente que hubo libertad al momento del rodaje y que en el momento del montaje existieron oportunidades de ir contra él como una manera de desdramatizarlo. El primer día de clases Christine y su amiga ven a Jenna Walton, con un bronceado despampanante, y dicen: “Deberíamos hacer lo mismo”. Corte a sus piernas bajo los rayos del sol filtrados por un vitreaux en la capilla de la escuela mientras comen hostias sin consagrar hablando de duchas y masturbación. Están otra vez Christine y su amiga caminando y al segundo paso -apenas empezado el plano-, ella dice: “Es raro no tener un pene en la mano”. Supongo que es una frase mucho más afilada así, sin contexto, que si hubiera resultado de un diálogo (probablemente filmado y desechado). Esos pasos de comedia terminan reflejando el carácter entrecortado, confuso, de las charlas sobre sexo, toda torpeza adolescente.

En los últimos minutos Christine llega finalmente a NY y va a fiestas, conociendo chicos, emborrachándose, la experiencia completa de la universidad. En una de ellas termina en el hospital, totalmente intoxicada. Cuando se levanta, sin saber ni el día de la semana, ve que en la cama contigua hay un niño, inmigrante, que parece haberse lastimado gravemente, con su madre cuidándolo. La excitación de la nueva vida incluso nos había afectado a nosotros y de repente recordamos que hay gente que tiene problemas de verdad (un gran dilema de la adolescencia, saber que lo nuestro no es tan grave). Entre ese plano y su contra-plano hay una distancia muy grande, inconmensurable. La película lo trata con levedad aunque sin sacárselo de encima. Como cuando miraba por la televisión la guerra de Irak. Casi al pasar, inesperadamente, tenemos la experiencia de tocar con la mirada la distancia que me separa a mí del otro. Y después, la revelación con respecto a su madre que siempre estuvo a su lado, recordar las calles de Sacramento mentalmente sabiendo que va a volver -una idea bastante tanguera- y, a fin de cuentas, crecer.

Madre: Quiero que seas la mejor versión de vos misma que puedas ser.
Christine: ¿Y qué si ésta es la mejor versión?

Es realmente notorio el parecido de éste diálogo de Lady Bird con una canción de Él Mató a un Policía Motorizado. El mundo extraño empieza con un riff entre blusero y cordial, divertido, y en un momento Santiago canta: “Sé que es lo peor, pero ésta es la mejor versión de mí”. Como si las acciones de la personas no configuraran totalmente las identidades, o, en todo caso, fuera imposible medirlas cuantitativamente. Todo está impregnado de ese satori mood que tienen todas las canciones de Él Mató: pequeñas revelaciones muy vagas de lenguaje, con una sonrisa dulzona entre los labios. Amor fati le decía Nietzsche. Amor al destino, en su traducción al español. Aprender a apreciar la necesidad en las cosas más que su belleza. Encontrar en su historia excusas para el amor, sin hacer guerra a la fealdad. En ese estado de ánimo quedé después de ver Lady Bird, aunque mañana sea otro día y la realidad se apure por sacudirme.

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En las dos películas anteriores de Martin McDonagh (In Bruges [2008] y Seven Psychopaths [2012]) hay violencia, chistes racistas y largas conversaciones que imitan a las de Tarantino o los Coen –sólo les falta la gracia–. En ambas, la trama se contenta con responder a las pautas de dos géneros: el cine negro en su vertiente mafiosa, y la comedia negra. Son relatos que no trabajan a partir de las reglas y problemas que plantea un género, sino que se contentan con su verificación a través del lugar común y la confirmación de las expectativas. Pero En Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, la trama no alcanza siquiera a funcionar como justificación de los géneros. La narración se ocupa de representar temas: la violencia, el racismo, el “centro” rural de Estados Unidos. Ya en su segunda película, McDonagh, irlandés, decidió ir a filmar a Hollywood. No se trata sólo del espacio en el que se desarrollan las historias, sino de una intención de integrarse a toda una tradición de cine de género. En esta película, y sobre todo en Seven Psychopaths, el precio es la renuncia a cualquier particularidad, ya sea el humor inglés de In Bruges, o su intento de revisión del cine negro.

Toda película de género se ve obligada a reducir el mundo –a “seleccionar” partes de su realidad– y sentar su propia lógica, si quiere que el verosímil funcione. Pero Three Billboards Outside Ebbing, Missouri es una mezcla de abstracciones y arquetipos que reducen no un aspecto del mundo, sino su totalidad. El pueblo que propone McDonagh es un conjunto de seres buenos, malos, o ambas cosas a la vez, que se definen así según una sola cuestión: la injusticia que suponen para el comisario Willoughby, enfermo de cáncer, los carteles que Mildred pone en la ruta culpándolo de inacción ante el asesinato de su hija. El conflicto aparece, así, como una premisa: hasta dónde puede llegar alguien que busca justicia para un ser querido.  Los carteles, el cáncer, incluso un flashback donde se conoce la mala relación entre madre e hija, funcionan como agravantes de la premisa: un día la chica sale de la casa, enojada porque su madre no le presta el auto, y grita que ojalá la violen en la ruta. Mildred responde “ojalá que sí”. Es un intento por dotar a la desesperación de la mujer de un factor de culpabilidad, que eleve la situación a lo peor de su potencia.

Pero tampoco el centro de Estados Unidos es el espacio material en el que se desarrolla la trama, sino una justificación fuera de campo para esa premisa. La región es lo que explica, en teoría, el racismo y la corrupción del pueblo, pero no hay acentos ni trabajos rurales, y tampoco se muestran partes de la vida en un pueblo. No hablo en favor de un realismo estético: si la película busca criticar la violencia irracional de la policía, necesita funcionar de un modo que, dentro del género, interpele al espectador y a su relación con el mundo. Para eso debe enfrentar las ideas con un contexto artificial pero necesariamente creíble. Hay empleados y albañiles negros que ayudan a Mildred, y dentistas conservadores dispuestos a hacerle favores a la policía. Pero las acciones de todos los personajes, buenos y malos, siempre pasan explícitamente por los carteles. No se trata sólo de la referencia constante en los diálogos: uno los alquila, otro los cuelga, otro los quema, etc. Así se produce una tautología: los carteles no explican la violencia –que es histórica– pero toda la violencia, incluso la racial, refiere a los carteles. Funcionan como símbolos de una especie de guerra dentro del pueblo. Los blancos odian a los negros porque en esa región de los Estados Unidos hay racistas; la mujer odia a la policía porque ahí son corruptos, pero sobre todo porque no encuentran al asesino de su hija, más allá de las dificultades que supone un crimen sin testigos ni evidencias.

La naturalización de la violencia y el racismo funciona todo el tiempo, y la tautología no es sólo el procedimiento argumental, sino también el procedimiento narrativo. Las acciones apuntan siempre a confirmar en una escena lo que en otra informó algún personaje y viceversa: en la estación de policía, por ejemplo, Mildred le cuenta al jefe Willoughby que su ex marido la golpeaba. Pocas escenas más tarde su ex marido la visita, se enoja ante una provocación de Mildred y, efectivamente, la agarra del cuello. En otra escena el personaje interpretado por Sam Rockwell, el policía más violento y racista, arroja por la ventana al dueño de los carteles de la ruta, a quien culpa, sin ambigüedad –sin pensar, quizás, en el cáncer–, por el suicidio del querido comisario, ocurrido en la escena anterior. Pero además lo hace a plena luz del día, como si fuera a quedar impune, dejando claro que no es un personaje con un comportamiento, sino un agente del guion. La intención parece ser, siempre, conmover al espectador con una intensidad transgresora que excede cualquier moral pero además, al ser tan obvia la manipulación, se ubica más allá de la credibilidad necesaria dentro de la película o del género.

Después, como si el guion quisiera enmendar el accionar increíble del policía, aparece un comisario, obviamente negro, que lo echa. No lo arresta, no lo denuncia, y aún así la película parece decir que el comisario negro hizo su trabajo. No es que deba ajusticiarse el hecho, sino que la verdadera ideología de la película permanece inconsciente en su representación. Ocurre que, hacia el final, el ahora ex policía se convierte en el héroe de la película. De este modo se salva, formal y argumentalmente, al violento. No tanto porque sea un pueblo corrupto donde los delitos no se pagan, sino porque la historia los necesita para avanzar. La violencia queda naturalizada también por la impunidad de la que gozan los protagonistas. Incluso Mildred Hayes tiene su escena golpeando chicos de secundaria que le arrojan cosas al auto. Entonces empieza a quedar claro que la película no busca criticar la violencia, sino utilizarla. Pero, ¿para qué? La película no toma posición ante otro delito que no sea el femicidio, que es, al mismo tiempo, la premisa, la base de la narración. ¿Hay que suponer que la película propone una justificación de la justicia por mano propia? Si es así, la escena final sería la única necesaria para lograr su objetivo. ¿Y el resto? Quizás las dos horas que la preceden responden a la necesidad de conmover al espectador, de hacerle sentir el dolor de una madre que perdió a su hija, apelando, también, a la universalidad de la premisa. Pero entonces, ¿por qué la comedia?

Así como algunas escenas responden al drama más oscuro, otras funcionan como sátira de la sociedad xenófoba del pueblo. Ése podría ser el experimento que propone la película. Mezclar la comedia y el drama sin fundirlos en un único género, sino filmando una escena según las “reglas” de uno y la siguiente según las “reglas” del otro, y así buscar alguna revelación, si no es sobre el cine, ni sobre el drama o la comedia, sobre su propia ideología. Pero resulta que no se trata a todos los personajes del mismo modo. Los primeros intercambios que Mildred mantiene con el policía violento, futuro héroe de la película, lo hacen quedar como un idiota: tartamudea, responde al nombre de “tonto” y Mildred se refiere a él como un “nene de mamá” (cosa que el espectador sabe desde la escena anterior, como si el guion se sumara de antemano a la burla). Incluso el comisario Willoughby aparece como un hombre de familia tiernamente agresivo con su esposa, a quien llama “perra” cariñosamente. Si la película eligiera satirizar sólo a los personajes malos anularía la transgresión de la sátira, volviéndola simple ventaja discursiva dentro de la superestructura que es el drama, pero al menos podría entenderse que busca tomar partido por “los buenos”. Pero, ¿por qué hay un enano aparentemente bueno que extorsiona a Mildred para conseguir una cena romántica con ella? ¿Por qué la novia del exmarido de Mildred, inocente de cualquier tipo de violencia, habla, objetivamente, como una estúpida?

Una hipótesis: intuyendo críticas de maniqueísmo o corrección política (según una confusa noción de lo que es correcto), la película elige burlarse de unos personajes inocentes para que no se la acuse de moralista. Como si los policías malos fueran un blanco demasiado fácil, es decir, las víctimas de cierto discurso aceptado. Ésta es la manera de la película de “tomarse en serio”; su forma de ser transgresora. Más bien, lo que la película exhibe es la inconsciencia de su propia ideología discriminadora y, en todo caso, la consciencia parcial de su propia ridiculez: por el miedo al ridículo ataca primero, como hace el violento para que no se rían de él. Y por miedo no ataca a los protagonistas, sino a personajes secundarios, más débiles en términos estructurales. La sátira se revela como una burla pueril que la película utiliza, igual que la violencia, para fines no del todo claros. El procedimiento tautológico es, en este sentido, la irracionalidad del violento: tiene razón porque así lo dictamina. Y cuando descubre que no es así, incluso antes, por las dudas, ataca. La película es un bully (un “abusón”) y por lo tanto es, formalmente, la versión más leve de aquello que hasta ahora parecía a salvo de cualquier crítica, la figura del abusador.

Una película que pretende situarse en medio de la disputa ideológica de un país dividido, entre quienes apoyan a su líder racista y quienes no, termina revelándose como evidencia del problema. Útil para algún análisis sociocultural, demuestra que la inconsciencia puede ser tan problemática como las malas intenciones. La bajísima calidad de la película podría servir como un punto en común entre bandos opuestos; una prueba canónica de la universalidad del mal, teniendo en cuenta, además, que McDonagh es irlandés y dramaturgo. Pero entonces, en vista de ciertos hechos recientes, aparece otra hipótesis, que explica el verdadero fin de la película, la razón de su violencia: teme al ridículo porque quiere ganar premios. Así lo prueban no sólo la fecha de estreno de la película –aquellas semanas entre noviembre y diciembre donde ciertas películas, buenas y malas, se estrenan para estar frescas para la temporada de premios– sino los premios que ya cosechó en numerosas y diversas galas. Es, según la mayoría de los “medios especializados” de Estados Unidos y del resto del mundo, no sólo una de las favoritas para ganar el premio Oscar a la mejor película, sino la clara favorita para ganar por el guion original. Allí resida, quizás, el valor de la película: la prueba irrefutable de dos opciones claras, la ceguera o el racismo, en buena parte de la “industria” de cine más grande del mundo.

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En 1957, Jack Arnold estrenó una de las películas de ciencia ficción más particulares que pueda recordar. The Incredible Shrinking Man es, en su más básica superficie, una película de clase B, en la que un hombre sufre las consecuencias de haberse expuesto accidentalmente a una extraña nube de radiación cuyo efecto es volverlo más y más pequeño, hasta quedar reducido a una partícula de polvo. Dentro del abanico de aventuras que el hombre se encuentra en su camino hacia lo minúsculo —que incluyen una extraordinaria batalla con un gato y una araña—, Arnold y su guionista Richard Matheson (también autor del libro original en el que la película se basa) fueron lo suficientemente audaces para dejar una subtrama filosófica que volvía a todo el asunto una cuestión puramente existencial. Hacia el final, el increíble hombre menguante, sabiendo que su fin sería seguir achicándose hasta la desaparición total, dice las siguientes palabras delante de una serie de imágenes del cosmos:

“…yo continuaba menguando, convirtiéndome… ¿En qué? ¿Lo infinitesimal? ¿Qué era yo? ¿Aún un ser humano? ¿O era yo el hombre del futuro? Si hubiera otros despliegues de radiación, otras nubes yendo a la deriva por mares y continentes, ¿podrían otros seres seguirme hacia este vasto Nuevo Mundo? Tan cerca lo infinitesimal y lo infinito. Mas repentinamente, yo sabía que había en realidad dos fines para el mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo increíblemente vasto eventualmente se encuentran: como el cierre de un gigantesco círculo”.

La premisa de la nueva película de Alexander Payne se parece en algo a la de Arnold/Matheson. Sin embargo aquí los humanos no se achican por accidente, sino que lo eligen. Esto presenta una variación interesante dentro de su obra: la pequeñez, aquello de lo que todos sus personajes trataban de huir inevitablemente, siempre temerosos de ser menos que el resto, es ahora lo que los puede hacer felices e incluso servir como una potencial solución para todos los problemas de la humanidad, incluido el peligro de la extinción. ¿Se ha transformado Payne en un cineasta optimista? Su habitual misantropía sin duda se ha vuelto menos aguda, aunque es difícil que un director tan afín a la sátira social se muerda los labios en vez de actuar, sobre todo en el sombrío panorama que aqueja a su país (y al mundo en general por consecuencia); tal vez por eso es que Downsizing se siente inevitablemente como una película que convierte su pesimismo en la mejor arma para demostrar que, aún frente al abismo de las peores fatalidades, el mundo puede guardarse alguna que otra esperanza.

Tampoco hay lugar para la aparición de devaneos metafísicos como los que definen el destino del hombre menguante. Aquí lo que importa son más bien las implicancias de vivir en un mundo puramente materialista. Por eso, cuando el matrimonio Safranek (con acento en la segunda A) decide finalmente pasar por el proceso científico llamado Downsizing, no lo hace tanto por la gran cantidad de beneficios que trae a la sociedad, sino porque al achicarse, sus modestos ahorros los convierten en potenciales millonarios. Lo que persiguen es el auto, la casa, el dinero: no hay otros factores que se impongan en la construcción de la felicidad tan deseada.

Es tal la obstinación por conseguir un estilo de vida que cumpla con el deseado “american way of life” que ni siquiera son capaces de sorprenderse por las maravillas que la vida en escala les depara. Una rosa gigantesca yace sobre la mesa de Paul y causa tan solo un breve comentario antes de pasar a otra cosa (la fiesta lisérgica del vecino-traficante Dusan Mirkovic). Esta apatía por lo que antes era chico y ahora es inmenso será una tendencia en Downsizing y la película misma adoptará esa indiferencia hacia el nuevo mundo. Payne desaprovecha las oportunidades que tal premisa le permite en invenciones de la puesta en escena (pensar todo lo que pierde, teniendo en cuenta una película reciente como Antman). De hecho, la faceta sci-fi, que en un principio parece ser la base de Downsizing, es rápidamente neutralizada, dejando de lado la sorpresa inicial de convertir a sus personajes en liliputienses. Al menos nos permite disfrutar del proceso transformativo, acaso la secuencia más creativa y con mayor intensidad cómica de toda la película (¡el horno! ¡la espátula!).

Payne siempre supo que el sueño americano es más que nada una cuestión de escalas: el auto, la casa, el dinero; todo debe ser más grande, mejor que lo del resto. Sus personajes siempre han sido las víctimas de esa lógica competitiva que los obliga a tratar de encontrarle un sentido (económico/productivo) a su existencia. Y al invertirlas, la lógica se vuelve levemente distinta pero llega siempre a la inevitable y absolutamente necesaria desigualdad: los que tenían poco ahora tendrán mucho, los que tenían mucho tendrán muchísimo más y los que no tenían nada, bueno, nada tendrán. En ese sentido, las sorpresas a las que se enfrenta Paul no tienen mucho que ver con el extrañamiento de vivir en un mundo en miniatura sino en comprobar que, aún cuando la variable del mundo haya cambiado a 0.003% de su tamaño, nada parece ser tan diferente. Como dicen los Talking Heads en Once in a Lifetime, otro relato de un hombre que se pregunta cómo llegó hasta ahí: “Same as it ever was”.

Es curioso, pero la película parece ir a contramano de sus personajes, sometida a un extraño proceso de agrandamiento. A medida que éstos se achican, Downsizing va haciéndose cada vez más grande, más obstinada por meterse en nuevos terrenos que llevan a los personajes a enfrentarse a situaciones que también los obligan a tomar decisiones XXL, como puede ser la de irse a vivir bajo la tierra con el fin de salvar a la humanidad de su inevitable extinción. Desde su llegada a Leisureland, que finalmente lo encontrará en soledad, hasta su viaje a la primera colonia de “convertidos” en una isla de Noruega, Paul va cambiando su manera de ver el mundo y las cosas que lo rodean. Se trata de un despertar de conciencia que la película aprovecha para ir cambiando de tono y hasta de tópicos genéricos (del sci-fi del comienzo al renacer new age del final). Así, la película va mutando al tiempo que lo hace el estado anímico de Paul. Aquí es donde comienza a importar la aparición de dos personajes secundarios que harán temblar la limitada visión del mundo de nuestro protagonista. El primero de ellos es el antes mencionado vecino Dusan, especie de pirata del mini-mundo, flaneur por decisión propia, que vive la buena vida dando a todo aquel que lo desee los irremplazables placeres del gigantezco viejo mundo. También está la vietnamita Ngoc Lan Tran, achicada en contra de su voluntad por haberse rebelado ante la tiranía de su país del que se terminó escapando metida en la caja de un televisor. De la vida en escala normal a la vida en escala pequeña, perdió una pierna, vive en un edificio de inmigrantes que no se diferencia demasiado de la caja en la que vino y se mantiene limpiando las casas de los ricos, pero sobre todas las cosas es una persona que vive casi exclusivamente para ayudar. Así, entre el hedonismo de uno y el altruismo de la otra, Paul obtendrá una nueva mirada ante lo que lo rodea que llevará a la película a un estadio humanista impensado. Pero Payne, pesimista irremediable, ni siquiera en los logros del futuro más próximo confía en que las cosas cambien. El humano siempre será humano. Su naturaleza es la de los eternos perdedores.

“Miré hacia las alturas”, continúa el hombre menguante en su viaje hacia la nada, “como si de algún modo pudiera aprehender los cielos. El universo, mundos más allá de su enumeración, el tapiz plateado de Dios se esparce por la noche. Y en ese instante, supe la respuesta al enigma del infinito. Yo había pensado en términos de la limitada dimensión del propio hombre. Yo había sido arrogante hacia la Naturaleza. Que la existencia comienza y finaliza es una concepción humana, no de la Naturaleza. Y sentí mi cuerpo menguando, fundiéndose, convirtiéndose en nada. Mis miedos me desbordaron. Y en su lugar llegó la aceptación. Toda esta vasta majestuosidad de creación debía significar algo.” Lejos de alcanzar un tipo de iluminación metafísica similar, y más cerca de una limitada dimensión del propio hombre, Paul Safranek terminará su odisea de vuelta en la (in)comodidad de Leisureland, sin haber adquirido los valores que otorga una conciencia expandida, ni haber revelado demasiado acerca de los grandes misterios del ser humano. Sus premios son más bien modestos, y con ellos está conforme. Acaso su aventura tan solo le da la satisfacción de encontrar el tamaño que mejor le queda: el de la escala humana con todas sus dudas, sus miedos y sus aciertos.

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En las obras de la artista argentina Liliana Porter se puede observar un motivo recurrente: la presencia de un pequeño hombre que realiza una tarea descomunalmente inmensa para sus dimensiones. Sucede, por ejemplo, en su obra Man with axe (2011), en la que ese pequeño hombre debe destrozar con su diminuta herramienta toda una hilera de objetos que van agrandándose cada vez más, hasta volverse bestiales. ¿Es el mundo el que se ha empeñado en volver a las tareas más básicas para la supervivencia una lucha contra lo imposible? ¿O será que el hombre se ha tornado minúsculo enfrente de un contexto cada vez más difícil de manejar? Frente a tales interrogantes, el trabajo de Porter se vuelve fuertemente existencialista al mismo tiempo que consigue aliviar ese abismo al que nos expone permitiendo, casi como un feliz suspiro, la aparición del humor. Las películas de Ted Fendt que pudimos ver en Mar del Plata funcionan con una lógica similar: muestran a un hombre en un contexto incómodo, que todo el tiempo parece volverse en su contra. No hay aquí tareas tales como agujerear una pared, limpiar una inmensa mancha de sangre o martillar un clavo sino más bien extractos de unas vidas en baja fidelidad, pequeños gestos y acciones retratados en una impávida escala humana.

Su primer corto, Broken Specs, da cuenta de tales alcances con un poder de síntesis que será habitual en el resto de su trabajo. Síntesis, pero tal vez sea mejor hablar de concentración o tal vez, mejor incluso, de una cierta tendencia a darle un lugar privilegiado a los hechos más mínimos de la existencia cotidiana. Aquí se trata, tal como su título lo indica, de unos anteojos que se rompen al inicio del relato y que directamente pasaran a ser basura, inutilizados por completo, cuando el corto llegue a su final. Lo que sucede en el medio de esos dos puntos son las pequeñas circunstancias en las que se enreda un treintañero que vive en los suburbios de Nueva Jersey: algunos encuentros con amigos, un poco de trabajo y otro tanto de baile en una fiesta. Las acciones se suceden como si de mínimos sketches se tratasen, algunos de ellos ni siquiera dependen de un gag sino que simplemente exhiben la gracia dura que subyace en toda situación. Fendt irá perfeccionando este sistema en el resto de sus cortos, Travel Plans (2013) y Going Out (2015), pero su constancia en torno a la ansiedad menor de la vida social y su particular lado cómico se veran intensificados en su primer largometraje, Short Stay (2016).

Michael, el protagonista de Broken Specs, es una figura recurrente dentro de la obra de Fendt. Podríamos decir incluso, algo apresuradamente, que se trata de su alter-ego, la representación cinematográfica de su propia personalidad. En Short Stay vuelve a ocupar el lugar central y eso permite unificar ambos trabajos. De hecho, la coherencia entre toda su obra es tal que, por momentos, da la sensación de estar viendo una sola película en la que en todos estos personajes conviven. Hay otro importantísimo factor que habilita tal feliz confusión: todas sus películas comparten el mismo espacio, la zona suburbana de Nueva Jersey y ese centro algo sombrío de Filadelfia. Los personajes transitan de una zona a la otra, pasando del confortable hogar familiar a la siempre extraña vida en pequeños departamentos, en los que ni siquiera parecen entrar las camas para dormir. Fendt hace de esa incomodidad hogareña una excusa ideal para relatar el devenir de Michael por varias casas en las que nunca parece sentirse cómodo. De la casa materna va directo, casi sin escalas, a suplantar el lugar de Mark, un amigo de la secundaria, en el departamento que éste alquila con otra persona. No solo pasará a habitar su cama sino también su trabajo y se infiltrará sin muchos reparos dentro del grupo de amigos de Mark. Así, Michael momentáneamente pasará a ser otro. La particular pasividad con la que acepta ir borroneando poco a poco los pequeños rasgos de su vida anterior influye, también, en el resto de sus decisiones. No serán pocas las veces en las que, despojado ya de todo, deberá dormir en el piso o mudarse una vez más sin que ninguno de estos hechos lo afecte demasiado. Si todas estas acciones no son contempladas como partes de una densa tragedia existencial es porque Fendt comprende el lado absurdo que subyace en lo ordinario. Como Aki Kaurismaki e incluso como nuestro Martín Rejtman, su cine se escuda en la bondad del deadpan para encontrarle la gracia y el misterio a la desdicha frecuente, ya sea quedarse sin casa o mirar fija y constantemente la pared de una habitación.

Ese mismo estilo seco se refleja en su modo de filmar a ese pequeño mundo de contratiempos. Con elocuencia casi documental, lo que Fendt filma es lo que conoce. Los que vemos en sus películas son sus amigos, los espacios que habitan son aquellos donde verdaderamente viven y sus modos de subsistencia son así de frágiles, complicados, excéntricos. Apuntando más bien a una forma neutra y sintética, definitivamente minimalista, en el que todos los planos tienen un peso justo que evaden el exceso de movimientos y palabras, el humor aparece en los costados más físicos de los personajes y en los gestos que éstos producen. La altura de Michael, por ejemplo, será utilizada como un elemento propicio para la aparición de unos gags que bien podrían comprenderse como slapsticks, en los que siempre algo terminará en el piso, ya sea su propio cuerpo habituado a la práctica de dormir en los lugares más incómodos posibles o bien la pizza de uno de sus clientes cuando éste se lo choca accidentalmente. También está su voz, a la que Fendt se ha referido en varias entrevistas como el elemento que más le llama la atención de su amigo y que quiso resguardar como la verdadera marca que lo identifica utilizando para ese fin un sonido siempre directo en el que todo queda registrado en su más franca rutina.

“Lo que me gusta del cine es presentar caras, voces y lugares que no se ven típicamente” dice en esta entrevista para Cinema Scope. Siguiendo esas declaraciones, podríamos ver sus películas como los nobles tesoros de un pequeño hombre que excava en la inmensidad monocorde de la vida y extrae de allí un misterio imperceptible y, sobre todo, una idea del cine enteramente propia.

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Philip Lewis Friedman. Repitamos su nombre: Philip Lewis Friedman. Una vez más: Philip Lewis Friedman. Vamos a darle el gusto de decirlo una última vez, total ya sabemos que es lo único que le gusta escuchar: Philip Lewis Friedman. Ahora, que ya lo tenemos endulzado, aprovechemos la oportunidad para decirle que es una de las personas más desagradables que tuvimos el (dis)gusto de conocer y que podrá ser muy talentoso en la escritura pero que como ser humano deja mucho que desear. Asi, entre ese movimiento que va desde la admiración inicial a la decepción absoluta que se pueda tener hacia una persona se mueve la tercer película de Alex Ross Perry, Listen Up Philip (2014), un retrato desolador en torno a la pequeña angustia que aqueja a los que se creen mejores que otros o bien una disección casi antropológica sobre los hábitos y costumbres de esa especie que nunca muestra signos de extinción: el intelectual neoyorquino.

Si hay una virtud que podemos concederle a Philip sin temor a equivocarnos es la de su sinceridad. Una sinceridad que bien puede llevarlo por caminos amargos y que no pocas veces lo inunda de arrepentimientos pero a la que nunca puede escapar. Su naturaleza es verborrágica por antonomasia: no para hablar y cada vez que habla escupe sus venenosas iluminaciones sobre todo aquel que se le ponga en frente. Asi lo conocemos en esa primera escena en que la destruye a su ex novia por haber llegado quince minutos tarde a su almuerzo, acto que tiene como consecuencia negarle el lujo de ser una de las pocas personas que tengan su nuevo libro antes que cualquier otro (y con una dedicación en la primer página, por supuesto) y luego encontrarse con un viejo amigo de la universidad con el que tampoco logra simpatizar y al que termina definiendo (en su cara, por supuesto) como “una combinación de tristes colores”. Todo este raíd de destrucciones sociales termina en el hogar que comparte con su actual pareja, Ashley, fotógrafa profesional a punto de despegar en su carrera, abriendo una botella de champagne para celebrar las batallas ganadas. No tenemos aquí aquella simpatía con la que Woody Allen supo hacer tolerables las neurosis de sus personajes ni mucho menos el cariño con el que Whit Stillman retrata a sus jóvenes burgueses sino una deliberada eliminación de cualquier capa posible de brindar tolerancia hacia el personaje principal, una ausencia de simpatía que Perry logra destacar hábilmente hasta transformarlo, poderosamente, en el fundamental rasgo atractivo de Philip. Se trata de una personaje cuyo odio se vuelve magnético y del cual no podemos dejar de ver con cierto encanto cómo derriba a todos y cada uno de los que tengan la mala suerte de cruzarse en su camino.

Me gusta pensar que Listen Up Philip se trata más bien de un experimento cuyo fin es probar cuán interesante puede ser una película cuyo personaje principal sea insoportable. ¿Qué tipo de empatía se puede conseguir con el espectador al mostrarle a un tipo con el que es imposible coincidir? No es ésta una tarea fácil pero Perry ya había conseguido algunos logros con su película inmediatamente anterior, The Color Wheel, cuya historia retrataba las peripecias de dos hermanos que no se soportaban ni ellos mismos pero que al final lograban encontrar un espacio para la tolerancia en un desenlace carnal impensado pero acaso la única manera posible para que esos dos se callaran de una buena vez. Aquí no existe ni siquiera la posibilidad de ese silencio incómodo porque las voces se duplican (o se triplican si se tiene en cuenta la voz del narrador omnisciente, a quien parecen pertenecerle todos los personajes) gracias a la aparición de Ike Zimmerman, héroe literario de Philip, quien lo invita a pasar unos días en su refugio lejos de la ciudad con la excusa de encontrar un espacio acorde para la escritura. Este encuentro terminará enfrentando a Philip a su reflejo futuro, aquel fin al que él ansía llegar porque contiene éxitos literarios varios, respeto académico y una vida sin necesidad de verse manchada por el contacto diario con la ajetreada “vida de los comunes” pero que escatima en vida familiar armoniosa y, sobre todo, dejándolo como un vampiro sediento de nueva sangre de la que pueda chupar algo del talento que parece haberse agotado irremediablemente. En esa multiplicación generacional de su personaje, Perry eleva la insatisfacción por encontrar algo de bondad en el mundo literario que pueblan estos escritores al mismo que avanza en su exploración por lo irritante.

Esa exploración, sin embargo, encuentra un puerto de calma, un oasis impensado pero que agradecemos, en la figura de las dos mujeres que acompañan el derrotero egocéntrico de los escritores que les tocaron en suerte, sobrevivientes del magma narcisista al que se vieron expuestas. Ashley, novia de Philip, encontrará una sorpresiva calma cuando éste decida dejarla inesperadamente para instalarse en la casa de Zimmerman. Ella aprovechará ese abandono regalado para enfocarse en su incipiente carrera y se tomará muy en serio las vacaciones de Philip haciendo un viaje renovador en la que decide separarse por completo de su novio y completar la ausencia adoptando un gato. Son estos los momentos más luminosos de todo Listen Up Philip, donde no hay nada excepto el rostro de Ashley y las decisiones que va tomando, descubriendo de a poco una soledad novedosa que le estaba nublada por esa nube tóxica llamada Philip. No corre con la misma suerte Melanie, hija de Ike, quien por los lazos sanguíneos que la unen a su padre no puede cortar del todo con él, aunque no pocas veces lo intenta. Su presencia dentro de ese campo minado de egos en los que se transformó su casa trae un poco de aire cuando enfrenta a Philip y a su padre con razonamientos que responden a los de una persona y no a los de alguien que, como ellos, buscan solamente un buen tópico para el próximo libro.

En esa circulación constante de personajes que bien ponen su vida en pausa o bien encuentran el envión necesario para ir hacia nuevos rumbos, Listen Up Philip deja bien en claro el rango de sus afinidades estéticas. Hijo pródigo de esa gran familia de cineastas independientes norteamericanos (Cassavetes, Jarmusch, Anderson), Alex Ross Perry encuentra su espacio en esa cadena de influencias mutuas lejos de la fetichización vacía. El uso de 16mm para la filmación de la película no funciona aquí como un mero capricho estético sino como el material ideal para instalar un cierto clima, un mood particular que oscila entre la melancolía y la furia, entre la nitidez y el rugoso granulado. Perry tampoco parece tener emblemas y si existen algunos cuantos Ike Zimmerman dentro de su vida cinéfila solo aparecen en su cine para verse trastocados sino acaso por completo destruidos. En su primer película, Impolex (2009), se atreve a adaptar a Thomas Pynchon y juega con las convenciones genéricas de la ciencia ficción haciendo habitar en un mismo espacio a un soldado de la Segunda Guerra y un pulpo que habla (!¡). En The Color Wheel (2012) toma la base central de toda comedia dramática de familia disfuncional made in Sundance (Little Miss Sunshine, si) y la lleva a su reverso más denso, por no decir directamente siniestro, mediante un desenlace que eleva la idea de disfuncional a una nueva dimensión. Listen Up Philip puede ser pensada en esa misma lógica de influencia violentada si se la entiende como un acercamiento al territorio de cineastas como Wes Anderson (tomando incluso a uno de sus alter egos más afines, Jason Schwartzman, como protagonista) solo para llevarlo al límite de lo soportable, como si a los personajes tan introspectivos y sensibles de Anderson los pusieran bajo un controlado régimen de electroshocks. Y en su última película hasta el momento, Queen of Earth (2015), se pone el traje del Polanski de Repulsion y el de Bergman en Persona (y al menos los guantes del Robert Altman de 3 Women) y filma una película de cámara repleta de climas ominosos y mujeres al borde de un ataque de nervios.

Ponerse en el lugar del otro parece ser una tarea difícil para todo aquel que en esta película tenga el privilegio de dedicarse a las letras. Philip y Zimmerman estruyen todo atisbo de relación en pos de conseguir tan solo uno breves minutos de inspiración. Sus motivos son diversos: a Philip lo moviliza su sed de prestigio, el saberse joven y lo suficientemente talentoso como para sentirse uno en un millón, una persona especial y con toda la potencialidad necesaria como para ser alguien en un futuro no tan lejano. A Zimmerman, en cambio, le preocupa el tiempo y se trata aquí de una preocupación en dosis duplicada porque no solo pesa el tiempo que pasa sino también el que ya pasó y con él la sensación de que ninguno de sus logros tengan valor alguno excepto el de haberlo arrastrado a una vida ermitaña, amarga y fundamentalmente vacía. Este recorte en la vida de Philip del que somos testigos será llamado por el narrador de la película como el momento más bajo de su vida, aquel al que nunca va querer regresar. Se nos informa, también, que tendrá una vida de éxitos, riqueza y reconocimiento. Los primeros planos con los que Perry se obstina en retratarlo no nos dejan ver más allá de su notoria intransigencia pero no quedan dudas de que aún en ese encierro que todo lo acapara estamos viendo a un Philip ambivalente, equívoco y esencialmente humano. Quizás lo más humano que sea en toda su vida.

Y finalmente es ahí, en esos primeros planos que forman un acabado collage de diversos grados de narcisismo y consiguiente frustración donde Listen Up Philip encuentra su verdadero poder al escaparse de esos puntos de vista egocéntricos y hacer posible un entramado que se enfoca tanto en las heridas que sanan como en aquellas nuevas que se abren. El punto de vista de una mujer se titula una de las últimas novelas editadas por Zimmerman, y eso es justamente lo que más interesante vuelve a la película: esas zonas que se fugan del ombliguismo asfixiante de los dos hombres transformándose así en espacios de confort donde ya no hace falta tener que repetir caprichosa y obstinadamente el nombre Philip Lewis Friedman.

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Por Mariano Morita

The Hateful Eight es la octava película de un personaje, y posiblemente la primera película de un director. El puente entre el personaje y el director es uno que nos puede llevar de los caprichos de un esteta al territorio de las verdaderas decisiones, ese puente es esta película.

A Tarantino se le pueden atribuir, ya sea para quien desee elogiarlo o para quien desee desacreditarlo, una serie de taras. Cada vez que vemos una nueva película de Tarantino esperamos esas taras, pequeños momentos donde lo que se nos indica, inequívocamente, es que estamos viendo una película de ese tal Quentin Tarantino. En la escritura, un dominio del monólogo sostenido por elementos en suspense, en la imagen, la posibilidad de intercambiar y combinar como un políglota cual Hans Landa todas las estéticas que instaló el cine, en la música, el poder cautivante de su melomanía nostálgica y sencillamente cool. Tarantino marca su presencia hasta con el uso de la tipografía: si la helvética parece marca registrada de Godard, Tarantino tiene su propio repertorio de fuentes para ir alimentando la excitación de sus admiradores a medida que sus películas empiezan. Los créditos de Bastardos sin Gloria, por ejemplo, recorren la tipografía de Kill Bill, Reservoir Dogs, Jackie Brown y Pulp Fiction. Tan sólo un precalentamiento para un festín de recursos estéticos firmados por ese personaje más que es el propio Tarantino.

A la hora de hacer cine, ese personaje se vuelve egoísta. A veces, incapaz de ver ese egoísmo, y a veces, tan capaz de verlo que la propia afirmación lo convierte en cínico. A la hora de hacer cine, Tarantino se ve obligado a mirar las cosas de una manera. A todo esto podemos llamarlo, por ahora, su tema. Tratando de olvidarnos por un momento de los juegos de la forma, nos referimos a ese qué que en sus películas se cuenta: las traiciones en un robo de diamantes, la venganza de una mujer violentada, el asesinato de Adolf Hitler, la liberación de un esclavo, por mencionar algunas. El Tarantino personaje, viéndose obligado a mirar, necesita hacer una serie de pactos con el Tarantino director. El mejor resultado posible de aquel pacto es uno en el que cierta justicia le es entregada al tema, pero con la condición de que el Tarantino personaje tenga la libertad plena para permitirse el regodeo. Esto podríamos pensarlo también como a una especie de cláusula legal: ¿Está bien que el Tarantino personaje nos haga deleitarnos con la violencia? Naturalmente, pero siempre y cuando el Tarantino director se encargue de hacernos sentir que eso es así porque la reflexión sobre el tema lo demanda…

El contrato entonces les permite convivir en armonía. Tarantino goza de prestigio como artesano de lo estético (puerta de entrada para sus miles de admiradores), y prestigio “crítico” como director reflexivo (esto explotando particularmente con el éxito crítico de Bastardos sin Gloria y los largos debates alrededor de cómo filmar “bien” al nazismo). Bajo el mismo contrato Tarantino viene filmando, desde Bastardos sin Gloria, películas donde el universo ya no es el de los avitrinados pobladores de la historia del cine, sino un universo que pide ser visto en relación a la Historia (con mayúsculas). Y en este camino, The Hateful Eight es el punto donde el contrato se destruye.

The Hateful Eight es una película sobre los límites de lo legitmado. Sus personajes, al menos los que no son bandidos, hacen girar todas sus acciones alrededor de la posibilidad legal de ejecutarlas. Paradójicamente, se trata también de una película de contratos. La ley es tema, se la evoca, se dice ejercerla, pero todo lo que sucede en la película se da bordeándola, tocando los huecos que permite. Parece que lo que Tarantino elige mirar es un balance aparentemente armonioso entre la ley y la crueldad. La ley nos dice que Samuel Jackson puede dispararle a Bruce Dern si éste, armado, le dispara. Pero su falta de pasión (en los términos en los que la define Tim Roth cuando refiere a la ley de pena de muerte), abre camino a la aparición de la más baja de las crueldades. El relato de Jackson a Dern pasa a ser entonces la síntesis más acabada del ejercicio de la crueldad en las películas de Tarantino. Desde el famoso baile de Michael Madsen en Reservoir Dogs o el Ezquiel 25:17 en Pulp Fiction, las demostraciones de crueldad en su cine pasaron a ser otra marca registrada. La crueldad se ejercía, pero no siempre era un problema, y en muy pocos casos, un problema de mirada. Pero la mirada de espanto de Bruce Dern es la de aquel que se encuentra ante la presencia de algo diabólico. No hay posible goce en esa secuencia donde la crueldad es casi intolerable, y donde es imposible no ver el disparo como un asesinato a sangre fría.

Al país que aparenta una nueva unión y estabilidad bajo el manto de Lincoln, se le empieza a ver la sangre que corre bajo los puentes de las leyes de los yanquis. En este caso, la crueldad se convierte en tema, algo que sí le haría un poco más de justicia a Corbucci, maestro de la crueldad y admirado por Tarantino. La cláusula legal se vuelve una mentira, una fachada “civilizada” tras la cual hay un fundamento iracundo y cargado de odio. De la misma manera, la cláusula legal entre el Tarantino director y el Tarantino personaje llega a su límite. The Hateful Eight es la primera película en mucho tiempo en la cual su realizador se aboca a un sólo género, a un sólo estilo, a una sola banda sonora, y, consecuentemente, a dejar a poblar la película de sus famosas taras. Fumarse un tabaco Red Apple es acá parte de un verosímil, no un cartel para jugar al intertexto. Las innumerables citas al Carpenter de Asalto al precinto 13 o The Thing pueden pasar felizmente desapercibidas, afortunadamente. En esta película casi no hay lugar para que, entre risitas, juguemos a identificar todos los toques tarantinianos. Nos referimos entonces a un posible triunfo del Tarantino director, donde la inserción de la crueldad se vuelve consecuencia del trabajo y no al revés.

Pero quizás, el tema más interesante de la película no está en que seamos capaces de sentir aquella repulsión contra la crueldad. Ni en poder entender racionalmente que esa supuesta unión de bandos esté bautizada en sangre. The Hateful Eight es también una película sobre la prefiguración de un demonio. Su diálogo con The Thing es apropiado, pero no más que el fundamental diálogo que mantiene con El Exorcista de William Friedkin. ¿Qué sería hablar de la crueldad del mundo sin encontrar allí a su forma más pura en un rostro? Ahí es donde entra el personaje de Jennifer Jason Leigh, cuya condena la transforma en el personaje más cínico. Su mirada sobre el mundo ya esta trazada sobre la certeza de su destino fatal, y así recibe, casi por rebote directo (y por momentos concretas salpicaduras) toda la basura que se emana de los demás personajes. A medida que avanza el relato, Daisy se va convirtiendo en una construcción sistemática de un demonio, ecos vomitivos de El Exorcista, Evil Dead o Carrie, hacen visible sin pedir referencia que el personaje se vuelve extraño, su aparicencia se deforma, su belleza se corrompe y sus actos la convierten poco a poco en una criatura. La película comienza a bordear el territorio de lo fantástico, elemento del cual no se podía prescindir si la premisa apunta a pensar en la idea del Mal.

Sobre fundaciones podemos siempre referirnos a elementos míticos y a elementos históricos. La mentalidad del norte que trae la abolición de la esclavitud, de la mano con las leyes de los liberales, crea un posible y aparentemente armonioso marco de contención histórica para la fundación de un país. Dos hombres de los bandos opuestos unidos en el ahorcamiento de alguien o algo que ya es otro, es otro tipo de fundación, pero simbólica. Así como los sacerdotes de Antonio Bay en La niebla de John Carpenter fundan el pueblo con el oro del leproso asesinado, el norte y el sur se unen en el ahorcamiento legal de Daisy. En ese sentido, el final del film está lejos de ser carpenteriano, sino que consiste más bien en la concreción de un crimen fundacional, al que podría luego tratar como problema un Carpenter. En este caso, un crimen paradójico por su legalidad teñida de exarcerbada crueldad.

La primera imagen de la película es un largo plano de un enorme crucifijo en medio de la nieve. La última es, simétricamente, un segundo crucifijo monstruoso. En The Hateful Eight no asistimos al Mal característico del cine de Carpenter, sino a su prefiguración. Es inevitable entonces pensar que, de alguna manera, Daisy es aquello que siempre va a volver, que va a caer con todo el peso de la crueldad del mundo. Porque durante los 167 minutos de la película asistimos a la creación de esta figura diabólica y a su expulsión del mundo, y es por eso que Tarantino está en medio de esta película-puente. Después de tanta historia alrededor del regodeo estético, de sus cancherismos y egoísmo auteur de qualité, al final del puente lo espera una posible redención. Y esa redención sólo es posible con un entendimiento fundamental: al cine de Tarantino sólo puede salvarlo el trabajo de un exorcista. De lo contrario, será optar por la peor de las crueldades.

Sería interesante ver, antes de su retirada (afirma que se quiere jubilar “poéticamente” en la décima película), un exorcismo filmado por Quentin Tarantino.

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