Por Dante De Luca
En las dos películas anteriores de Martin McDonagh (In Bruges [2008] y Seven Psychopaths [2012]) hay violencia, chistes racistas y largas conversaciones que imitan a las de Tarantino o los Coen –sólo les falta la gracia–. En ambas, la trama se contenta con responder a las pautas de dos géneros: el cine negro en su vertiente mafiosa, y la comedia negra. Son relatos que no trabajan a partir de las reglas y problemas que plantea un género, sino que se contentan con su verificación a través del lugar común y la confirmación de las expectativas. Pero En Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, la trama no alcanza siquiera a funcionar como justificación de los géneros. La narración se ocupa de representar temas: la violencia, el racismo, el “centro” rural de Estados Unidos. Ya en su segunda película, McDonagh, irlandés, decidió ir a filmar a Hollywood. No se trata sólo del espacio en el que se desarrollan las historias, sino de una intención de integrarse a toda una tradición de cine de género. En esta película, y sobre todo en Seven Psychopaths, el precio es la renuncia a cualquier particularidad, ya sea el humor inglés de In Bruges, o su intento de revisión del cine negro.
Toda película de género se ve obligada a reducir el mundo –a “seleccionar” partes de su realidad– y sentar su propia lógica, si quiere que el verosímil funcione. Pero Three Billboards Outside Ebbing, Missouri es una mezcla de abstracciones y arquetipos que reducen no un aspecto del mundo, sino su totalidad. El pueblo que propone McDonagh es un conjunto de seres buenos, malos, o ambas cosas a la vez, que se definen así según una sola cuestión: la injusticia que suponen para el comisario Willoughby, enfermo de cáncer, los carteles que Mildred pone en la ruta culpándolo de inacción ante el asesinato de su hija. El conflicto aparece, así, como una premisa: hasta dónde puede llegar alguien que busca justicia para un ser querido. Los carteles, el cáncer, incluso un flashback donde se conoce la mala relación entre madre e hija, funcionan como agravantes de la premisa: un día la chica sale de la casa, enojada porque su madre no le presta el auto, y grita que ojalá la violen en la ruta. Mildred responde “ojalá que sí”. Es un intento por dotar a la desesperación de la mujer de un factor de culpabilidad, que eleve la situación a lo peor de su potencia.
Pero tampoco el centro de Estados Unidos es el espacio material en el que se desarrolla la trama, sino una justificación fuera de campo para esa premisa. La región es lo que explica, en teoría, el racismo y la corrupción del pueblo, pero no hay acentos ni trabajos rurales, y tampoco se muestran partes de la vida en un pueblo. No hablo en favor de un realismo estético: si la película busca criticar la violencia irracional de la policía, necesita funcionar de un modo que, dentro del género, interpele al espectador y a su relación con el mundo. Para eso debe enfrentar las ideas con un contexto artificial pero necesariamente creíble. Hay empleados y albañiles negros que ayudan a Mildred, y dentistas conservadores dispuestos a hacerle favores a la policía. Pero las acciones de todos los personajes, buenos y malos, siempre pasan explícitamente por los carteles. No se trata sólo de la referencia constante en los diálogos: uno los alquila, otro los cuelga, otro los quema, etc. Así se produce una tautología: los carteles no explican la violencia –que es histórica– pero toda la violencia, incluso la racial, refiere a los carteles. Funcionan como símbolos de una especie de guerra dentro del pueblo. Los blancos odian a los negros porque en esa región de los Estados Unidos hay racistas; la mujer odia a la policía porque ahí son corruptos, pero sobre todo porque no encuentran al asesino de su hija, más allá de las dificultades que supone un crimen sin testigos ni evidencias.
La naturalización de la violencia y el racismo funciona todo el tiempo, y la tautología no es sólo el procedimiento argumental, sino también el procedimiento narrativo. Las acciones apuntan siempre a confirmar en una escena lo que en otra informó algún personaje y viceversa: en la estación de policía, por ejemplo, Mildred le cuenta al jefe Willoughby que su ex marido la golpeaba. Pocas escenas más tarde su ex marido la visita, se enoja ante una provocación de Mildred y, efectivamente, la agarra del cuello. En otra escena el personaje interpretado por Sam Rockwell, el policía más violento y racista, arroja por la ventana al dueño de los carteles de la ruta, a quien culpa, sin ambigüedad –sin pensar, quizás, en el cáncer–, por el suicidio del querido comisario, ocurrido en la escena anterior. Pero además lo hace a plena luz del día, como si fuera a quedar impune, dejando claro que no es un personaje con un comportamiento, sino un agente del guion. La intención parece ser, siempre, conmover al espectador con una intensidad transgresora que excede cualquier moral pero además, al ser tan obvia la manipulación, se ubica más allá de la credibilidad necesaria dentro de la película o del género.
Después, como si el guion quisiera enmendar el accionar increíble del policía, aparece un comisario, obviamente negro, que lo echa. No lo arresta, no lo denuncia, y aún así la película parece decir que el comisario negro hizo su trabajo. No es que deba ajusticiarse el hecho, sino que la verdadera ideología de la película permanece inconsciente en su representación. Ocurre que, hacia el final, el ahora ex policía se convierte en el héroe de la película. De este modo se salva, formal y argumentalmente, al violento. No tanto porque sea un pueblo corrupto donde los delitos no se pagan, sino porque la historia los necesita para avanzar. La violencia queda naturalizada también por la impunidad de la que gozan los protagonistas. Incluso Mildred Hayes tiene su escena golpeando chicos de secundaria que le arrojan cosas al auto. Entonces empieza a quedar claro que la película no busca criticar la violencia, sino utilizarla. Pero, ¿para qué? La película no toma posición ante otro delito que no sea el femicidio, que es, al mismo tiempo, la premisa, la base de la narración. ¿Hay que suponer que la película propone una justificación de la justicia por mano propia? Si es así, la escena final sería la única necesaria para lograr su objetivo. ¿Y el resto? Quizás las dos horas que la preceden responden a la necesidad de conmover al espectador, de hacerle sentir el dolor de una madre que perdió a su hija, apelando, también, a la universalidad de la premisa. Pero entonces, ¿por qué la comedia?
Así como algunas escenas responden al drama más oscuro, otras funcionan como sátira de la sociedad xenófoba del pueblo. Ése podría ser el experimento que propone la película. Mezclar la comedia y el drama sin fundirlos en un único género, sino filmando una escena según las “reglas” de uno y la siguiente según las “reglas” del otro, y así buscar alguna revelación, si no es sobre el cine, ni sobre el drama o la comedia, sobre su propia ideología. Pero resulta que no se trata a todos los personajes del mismo modo. Los primeros intercambios que Mildred mantiene con el policía violento, futuro héroe de la película, lo hacen quedar como un idiota: tartamudea, responde al nombre de “tonto” y Mildred se refiere a él como un “nene de mamá” (cosa que el espectador sabe desde la escena anterior, como si el guion se sumara de antemano a la burla). Incluso el comisario Willoughby aparece como un hombre de familia tiernamente agresivo con su esposa, a quien llama “perra” cariñosamente. Si la película eligiera satirizar sólo a los personajes malos anularía la transgresión de la sátira, volviéndola simple ventaja discursiva dentro de la superestructura que es el drama, pero al menos podría entenderse que busca tomar partido por “los buenos”. Pero, ¿por qué hay un enano aparentemente bueno que extorsiona a Mildred para conseguir una cena romántica con ella? ¿Por qué la novia del exmarido de Mildred, inocente de cualquier tipo de violencia, habla, objetivamente, como una estúpida?
Una hipótesis: intuyendo críticas de maniqueísmo o corrección política (según una confusa noción de lo que es correcto), la película elige burlarse de unos personajes inocentes para que no se la acuse de moralista. Como si los policías malos fueran un blanco demasiado fácil, es decir, las víctimas de cierto discurso aceptado. Ésta es la manera de la película de “tomarse en serio”; su forma de ser transgresora. Más bien, lo que la película exhibe es la inconsciencia de su propia ideología discriminadora y, en todo caso, la consciencia parcial de su propia ridiculez: por el miedo al ridículo ataca primero, como hace el violento para que no se rían de él. Y por miedo no ataca a los protagonistas, sino a personajes secundarios, más débiles en términos estructurales. La sátira se revela como una burla pueril que la película utiliza, igual que la violencia, para fines no del todo claros. El procedimiento tautológico es, en este sentido, la irracionalidad del violento: tiene razón porque así lo dictamina. Y cuando descubre que no es así, incluso antes, por las dudas, ataca. La película es un bully (un “abusón”) y por lo tanto es, formalmente, la versión más leve de aquello que hasta ahora parecía a salvo de cualquier crítica, la figura del abusador.
Una película que pretende situarse en medio de la disputa ideológica de un país dividido, entre quienes apoyan a su líder racista y quienes no, termina revelándose como evidencia del problema. Útil para algún análisis sociocultural, demuestra que la inconsciencia puede ser tan problemática como las malas intenciones. La bajísima calidad de la película podría servir como un punto en común entre bandos opuestos; una prueba canónica de la universalidad del mal, teniendo en cuenta, además, que McDonagh es irlandés y dramaturgo. Pero entonces, en vista de ciertos hechos recientes, aparece otra hipótesis, que explica el verdadero fin de la película, la razón de su violencia: teme al ridículo porque quiere ganar premios. Así lo prueban no sólo la fecha de estreno de la película –aquellas semanas entre noviembre y diciembre donde ciertas películas, buenas y malas, se estrenan para estar frescas para la temporada de premios– sino los premios que ya cosechó en numerosas y diversas galas. Es, según la mayoría de los “medios especializados” de Estados Unidos y del resto del mundo, no sólo una de las favoritas para ganar el premio Oscar a la mejor película, sino la clara favorita para ganar por el guion original. Allí resida, quizás, el valor de la película: la prueba irrefutable de dos opciones claras, la ceguera o el racismo, en buena parte de la “industria” de cine más grande del mundo.
