En otro orden, Los años 20, No divaguen, Tita!, Superproducción. Todas en papel. En La vida útil miramos el panorama y decimos: antes, todo esto era monte.

Se siente en el surgimiento de estas revistas la necesidad de pensar de a muchos, tratando de encontrar en el presente alguna pista que le escape a la apatía generalizada más allá de los espacios de aprendizaje establecidos: en estas experiencias uno aprende de manera horizontal, escuchando a sus pares sin una figura de autoridad que diga ni que sí ni que no. Uno aprende en vivo, escribiendo y pifiando, en vivo, frente a quien quiera leer. Y así se crean afinidades, grupos de pertenencia, se moldea un tipo de socialización.  El café fue y es el lugar más barato para instalar la redacción de una revista, decía Abelardo Castillo. Si en el momento de Castillo primero estaba la juntada en el bar y después la idea de hacer algo, me parece que para estas revistas, las nuestras, el movimiento es inverso: queremos hacerlas para tener una excusa para juntarnos. Esa es una de las excepcionalidades argentinas. El acto reflejo frente a cualquier estímulo es el de buscar alrededor una mirada compañera.  

No es mi intención hacer un mapeo de todas estas revistas, sí tratar de intensificar algunas de sus discusiones. En el editorial de su segundo número, Los años 20 dicen que lamentan no haber recibido objeciones demasiado graves al menos en voz alta y ruegan que nos opongamos públicamente. Es difícil hacerlo con ellos porque es tal el profesionalismo del dream team joven que escribe número a número en la revista que sus decisiones editoriales son las que podría hacer el director técnico del Real Madrid: decisiones discretas, tendientes a potenciar las individualidades que podrían mapear sus ambientes artísticos en una baldosa. En cien páginas tienen una cantidad de ideas espectacular pero que de hilarlas no crearían un mapa de la amistad, un nosotros con potencia y entusiasmo. Uno debería discutirle a cada texto individualmente. En otra de estas revistas, No Divaguen, sí se palpa esta comunidad: tienen un estilo común y un grupo de pertenencia. La escritura en primera persona que escandalizó en los noventa con El Amante vuelve en ellos como de cosplay se tratase y pierde su carácter provocador. Hay alegría y desenfado en el disfraz, pero pareciera que para ellos la propia subjetividad no es el inicio del texto, desde donde pararse a pensar/sentir, sino más bien la línea de llegada. ¿Cómo uno puede discutir con las sensaciones que tuvo otra persona? 

También, imagino, debe ser difícil discutir con La vida útil, que en su revista en papel trata de enriquecer o ampliar el canon existente, y así termina dificultando la base común necesaria para dialogar. Dicho de otra manera: terminamos hablando solos. En verdad, siempre es difícil discutir. Es encontrar el punto justo entre coincidencias y distancias. Cruzarse con Santiago Oría no es discutir porque nada bueno puede salir de ahí: es, en realidad, un concurso de ingenio para conseguir la mayor cantidad de likes en Twitter. 

Quienes tienen una línea editorial fuerte y transversal en su revista, lo que a mí me sorprende y me da ganas de discutir, son los jóvenes insolentes del Cineclub Amorina: Tita! es ambiciosa y por momentos desafiante. Los movimientos de la política nacional de algún modo resuenan en sus páginas. Tratan de enmarcarse en la historia del pensamiento autóctono -a veces parecen el brazo escrito de JAEN- evitando la relación con el amplio espectro del Cine Argentino Unido y con la comunidad trasnacional de la cinefilia, lo que les da una libertad total. Se siente en ellos la incomodidad con el nicho. Tienen una idea un poco farettiana del cine (el ajuste de cuentas con Faretta que hacen en Los Años 20 es genial en ese sentido), que en los primeros números se trasluce en ese tono molesto de la primera persona del plural y la maquinaria simbólica puesta a trabajar a full. Pero en este último número, el cuatro, que salió hace poco y se puede leer acá, entran en una búsqueda trascendental: “Nueva mitología argentina”, dice su título.

La mayoría de los textos buscan, de una manera sistemática, respuestas a los problemas del cine argentino. El diagnóstico es claro: estamos desconectados del público, enredados en intentos formalistas/individuales, sin tener claro el rol social que puede tener el cine para modelar las conciencias. No parece haber una industria cultural con la suficiente fuerza. Parte del ímpetu que tiene Tita! y que falta en sus compañeras generacionales, es la simpleza de sus postulados y lo poco sofisticado de sus argumentos. Eso es lo que los convierte en una fuerza tan atractiva, casi magnética, pero también frustrante. No tienen diseñador gráfico (se nota) ni correctores (se sufre): es una revista tosca, como si tuviera un altivo desdén por las formas amables y establecidas de la crítica.

El primer texto es sobre el western norteamericano y su posible trasposición. Se pregunta por qué en nuestra historia el gaucho, como figura mítica, no tuvo un lugar preponderante en la creación de una identidad nacional, algo que sí sucedió con los grandes héroes del cine norteamericano. En pocas palabras, compara a John Wayne con Juan Moreira. Sería más útil, dice, si nuestros gauchos hubieran podido suscitar sentimientos de unión, ser “ejemplos a seguir” (sic), en vez de ser forajidos clínicos. Así planteado, resulta tentador “reconciliarnos con el hombre que nació de nuestra propia tierra”… Sólo habría que hacer caso omiso a que el estado argentino sistemáticamente lo excluyó o lo utilizó como carne de cañón. Convertir al gaucho en héroe sería mirarse en el espejo de Estados Unidos, querer seguir su ejemplo y sus modelos -exitosos, no hay duda- sin tratar de reponer ninguna distancia. Hay un gesto que se repite: querer construir sobre las ruinas. Buscar el heroísmo y el poder en la historia argentina es lo que la revista va a hacer en todos sus textos. Un cierto tipo de héroe, varón y peronista, como los propios redactores. Ahí están las figuras de Sandro y de Hugo del Carril. 

El texto central, a mi entender, es sobre Invasión, película a la que todas las revistas vuelven una y otra vez. Ellos se habían metido con la película de Hugo Santiago en el antológico clip que los llevó a la fama, y podríamos decir que sus apreciaciones no han cambiado demasiado: “[…] no está hecho para interpelar la más mínima emoción del espectador”, se lee en su texto.

Lo que hacen es una interpretación política: el heroísmo de los personajes es puesto en duda, y la juventud sacrificada o martirizada por fuerzas que los exceden (lo cantó Virus en su momento) termina siendo funcional al sistema. “¿Es posible que la sociedad argentina, tan entrenada en perder, empiece a buscar narrativas de supervivencia lúcida en lugar de martirio épico? […] Podemos salir del laberinto si dejamos de glorificar a quienes solo supieron perder. Porque esta vez, la historia -por fin- nos necesita vivos”. El final de la película, con Olga Zubarry repartiendo armas a jovencitos, anticipa la etapa más violenta de la historia argentina, la lucha armada, la Triple A, el genocidio de la Dictadura. En el texto no hay un problema con el método: a contramano de las sucesivas historias oficiales, para Amorina los guerrilleros de Invasión no son ni héroes ni terroristas. Son algo peor: perdedores. Eso los anula como ejemplo de cualquier cosa. No es que quiera defender la guerrilla, pero la insistencia en ganar resuena a esa chicana libertaria que me causa mucha gracia: hubieras ganado kuka, abrazo. Pueden ser peronistas pero sobre todo son hijos de su época. 

El diagnóstico es que la historia nos ha llevado a una encerrona trágica y que necesitamos revisitar a nuestros ídolos. El extremo de la tesis, en el texto, lleva a ensalzar a Messi por sobre Maradona. Mientras que el segundo nos inunda de nostalgia, el primero es lo contrario al mártir, porque se rodea de jóvenes no para fundirlos sino para ganar. Al contrario de Don Porfirio, supera la culpa del exiliado y nos regala un relato épico. Es un cambio cultural: se reivindica al que se saca una foto con Donald Trump para obtener una ventaja deportiva en el Mundial (¡preparen ese VAR!) sobre el que se peleó con la FIFA y terminó de la mano de una enfermera camino al antidoping. Hace sentido con el texto sobre el western: el sometimiento a la lógica del mundo (del poder) para poder rosquear algo de grandeza. Donde ellos ven una posibilidad yo veo sumisión. En cualquier caso, es más apasionante discutir esto más que si las películas del nuevo, nuevo, nuevo cine argentino son “políticas” o no.

Esa posibilidad de grandeza los diversos textos la encuentran en lugares heterogéneos. En los citados Hugo del Carril, en Sandro, también en la televisión argentina de los 2000, en el grupo de Cine Liberación, Silvia Prieto, Gatillero, la obra de Anahí Berneri. No es un canon, es una manera de tirar manotazos contra el presente. Es simplificar el pasado para tramitar la orfandad política que sienten (sentimos).

La paradoja que anida en este número de Tita! es que su potencia política tiende a diluir sus análisis.Su líbido no está puesta tanto en entender cómo funciona una película sino de qué manera ellas pueden arreglar el país y hacerlo grande otra vez. La duda, o cualquier intención de hilar fino, para estos tipos pareciera ser una jactancia de intelectuales. Una parte de la grandeza del cine argentino, si me permiten opinar, pasa por esas películas que ellos ignoran por ser “propuestas innovadoras pero encapsuladas en búsquedas vanguardistas, que derivaron en un cine poco fecundo” (sic). Hilar fino permite encontrar la gracia de esas películas. La excepcionalidad argentina no es solo la de tener tantas revistas sino la de tener un cine variadísimo en temáticas y en escalas de producción, con una resiliencia que es objeto de estudio. La excepcionalidad argentina es que su clase media sigue filmando -pregunten en otros países latinoamericanos si eso pasó alguna vez- y así asegura su vitalidad.

La misma paradoja sucede con las políticas públicas que añoran texto a texto. En vez de pensar de abajo hacia arriba, es decir, cómo crear un público para el cine argentino paso a paso, película a película, a la altura de sus posibilidades, ya se lanzan a pensar como funcionarios en una industria que languidece. Para comparar, En Otro Orden es lo contrario: ellos son de la Enerc, tienen los problemas reales de la producción y la enseñanza muy pegados a su vida. La cercanía con esas vicisitudes es el principal mérito de su revista y asumo que número a número va a ganar protagonismo. Si Tita se pregunta cómo el cine puede generar una hiperstición peronista, En Otro Orden sigue la línea más Prividera y se encarga de encontrar las huellas del presente en el cine y, si no las encuentra, pedirlas. 

Lo que atraviesa todas las líneas editoriales y la mayoría de los textos es el malestar en la cultura que genera el mileísmo. ¿Qué hacer con lo que está haciendo este gobierno con la política? Y sobre todo: ¿qué hacer frente a lo que Milei no hace -defendender la soberanía nacional-? Es necesario pensar qué es o qué debería ser una cultura específicamente nacional en tiempos de plataformas y embrollo geopolítico. Para nuestros propósitos, da lo mismo Scott Bessent, Elon Musk, que Netflix o Amazon. Todos se están metiendo y nosotros nos estamos preguntando qué implica ser argentinos. No por nada hay una vuelta a cierto espíritu telúrico (en la música popular ya aparece en los últimos discos de Milo J, Cazzuu, Feli Colina, Broke Carrey) que Tita! y En otro orden encarnan. 

Juan Álvarez Tolosa, editor de Los años 20, en su texto del segundo número, también se pregunta por el pasado y los modos que tiene de influir en nuestro presente (pasa por El Eternauta, por Historia de lo oculto, por Lucía Seles, por Mariano Llinás, es decir, trata de reconciliar o no hacer una diferencia tan tajante entre lo indie y lo popular). Es más respetuoso y no pretende domesticarlo para sus propósitos, sino que empieza de las obras para luego ir hacia la teoría. Es, quizás, demasiado respetuoso con ellas, pero se hace una pregunta esencial que los Amorina no se permiten hacer del todo: ¿Qué estructura de sentimientos tienen? ¿Cómo nos hacen sentir estas obras? Cualquier análisis político que se pretenda útil para este momento no debería dejar de hacerse esas preguntas porque de la pregunta por el sentimiento se desprende la pregunta por la forma y de la pregunta por la forma viene la pregunta por la cognición: nuestro aparato cognitivo es uno de los campos de batalla del futuro. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el Bafici que empieza esta semana? No mucho, pero ahí vamos. 

Este Bafici es el anteúltimo de la gestión del PRO, con la que peleamos todo lo que había que pelear. Y sin embargo nos sorprendemos añorando algo que todavía no terminó sólo por el miedo a una posible gobernación en CABA de La Libertad Avanza. Cuando el futuro se vuelve amenazante, el pasado reciente se llena de una nostalgia artificial, de una calidez que no tenía cuando lo vivíamos. 

En cualquier caso, sigue necesitando del movimiento humano, de la discusión y el reclamo. Las revistas van a estar ahí, con toda su energía y sus ganas, ocupando territorio. Nos enfrentaremos colectivamente a un conjunto de películas, organizadas con dispar esmero: hay que ver qué sacar de ahí, ver de qué manera estas películas tienen algo que decir sobre el contexto (más allá de las veces que se lo nombre a Milei) o sobre nuestras propias experiencias. Es un desafío pasar de toda esa ansiedad a la conversación sobre política, o al revés, que sería más el caso de La vida útil, tratar de darle una politicidad inédita a nuestras herramientas analíticas, por ponerle un nombre nomás. No falta inteligencia pero la inteligencia sola no alcanza: hay que tener, también, una cierta disposición para sorprenderse y alguna generosidad para conversar. 

La entrada Sobre algunas revistas argentinas, Cineclub Amorina, y qué esperar de Bafici se publicó primero en La vida útil.

Buenos Aires, 4 de enero de 2020, 19hs.

A Lucía en San Sebastián, a Rami en Córdoba, a Lucas acá a 3km:

Me tomo un respiro, minimizo el Adobe Premiere Pro. El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación —mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche— me pone sentimental. Estuve todo el día sentado en esta silla. Hace poco empecé mi vida de freelanceo y no termino de entender cómo se balancean los respiros con el trabajo. Las obligaciones avanzan sobre el tiempo libre de manera agobiante. ¿Conocen la Técnica Pomodoro? Consiste en ponerse un timer que te avisa cuando pasaron 25 minutos, y en ese tiempo escribir como un desquiciado. Tenés un descanso de 5 minutos, y después otros 25 de escritura. Dicen que el sonido del tic-tac y el tiempo limitado ayudan a concentrarse. Los trucos a los que tenemos que recurrir para lograr un momento de conversación interior… Como si no fuera suficiente la presión de los demás. Voy a probarlo.

Leí sus cartas, son emocionantes. Y dicen mucho de ustedes; lo sabían, ¿no? Ramiro escribe en primera persona pero en realidad sus palabras no lo tienen a él como centro: su generosidad y curiosidad hacen que rápidamente pase a hablar de otras personas e ideas, sorprendiéndose él mismo con sus descubrimientos. Lucas escribe menos en primera persona porque todo en él tiende al ocultamiento. En nuestras peleas lo acuso de snob pero es necesaria gente como él. No hubiese descubierto ni la mitad de las películas que realmente me estremecieron. Y la carta de Lucía es la más “literaria” de todas, porque es la que más entiende la escritura como una manera de escaparle al periodismo y al poder. Su manera de pensar y escribir pasa por el cuerpo, pero no en su variante de la “literatura del yo”, que sirve para encasillar mujeres y condenarlas a la descripción de los mundos privados, sino en la sensación de fragilidad del encadenamiento de la frase, de inventar términos que solo sirven para sus propósitos. Cada certeza a la que llega es como un revelación en sus textos.

Pienso en mi surgimiento como cinéfilo. Ustedes tienen mitos de fundación bastante claros. La pollería, la Sala Matinee. Espacios un poco a contracorriente, que si bien no se definían por la negativa tampoco apuntaban a ser el centro del cine en las ciudades a las que pertenecían. Quizás porque soy el único porteño-porteño, o quizás porque fui a la FUC, no tuve esos momentos de marginalidad. En la facultad con mi grupo de amigos éramos los nerds, los becados, los menos cool de todos (y un poco machistas, hay que admitirlo), pero a su manera seguíamos perteneciendo a cierto tipo de elite. O al menos existía en nosotros un sentimiento de pertenencia marcadísimo y una buena posición respecto a los programadores y los festivales del mundo. También teníamos la posibilidad de filmar casi ilimitadamente en condiciones de buenas a muy buenas, con equipos que eran profesionales y mano de obra ilimitada (en la FUC levantás un adoquín del Pasaje Giura y encontrás eléctricos y gaffers). Lo que quiero decir es que tengo menos épica. Mi cinefilia, como las calles de San Telmo, está un poco gentrificada (ya volveré a eso). Y esto no significa que la currícula de mi facultad es todo lo finoli que dicen que es. En realidad lo que se conoce como “cine FUC” son (somos) unos pocos locos dentro de una mayoría menos tenaz, más vaga, cuyos gustos son más o menos los del estudiante de cine global. La tradición particular de la FUC se basa en una idea de modernidad de los nuevos cines de los 60 mediada por los textos de Rafael Filipelli sobre cómo se filmó antes y después de ellos las ciudades, que es una obsesión que nos agrupa. Quizás la gran polémica de mi facultad sea la “deconstrucción” de la idea de guion: en la materia de Guion 2 en vez de agarrar los manuales de Syd Field, McKee y Linda Seiger leemos a los formalistas rusos y a Roland Barthes. Esta idea laxa sobre el guion desmitifica los mayores miedos del cineasta naciente (¿cuándo termina el segundo acto y cuándo empieza el tercero?, ¿todos los guiones están en Courier New?) y pone en perspectiva su utilidad. El guion, separado de su acepción industrial, es solo un medio para conseguir la mejor película posible: no se piensa como algo final, que apunte a la perfección, sino que debería ser permeable a las vicisitudes de rodaje. El riesgo de esto son la pasividad y el nadismo, la falsa improvisación y la espera del momento iluminador que difícilmente emerja de la nada. Un guion no solo se compone de situaciones y de personajes. También sus materiales pueden ser canciones, pedazos de otras película, libros, planos, lo que hace que se parezca más a uno de esos pizarrones de corcho que a un librito que ya se puede publicar. Todo esto puede hacer pensar que ver cine se parezca a desmenuzar, no en ese tipo de análisis de guion de puntos de giro y lo que representa cada personaje, sino en qué esquina de la ciudad se filmó esa escena o con qué lente. Un análisis del tipo formal más que argumental. Pero esa es solo una parte de lo que aprendí en mis años de formación. Hay otra parte, más cahierista, que vi por fuera de la facultad, aprendida en blogs y en festivales. Empecé a pensar en la parte más política de la cuestión: detrás de cada decisión hay un autor y una “visión del mundo”. Las comillas van porque eso cada vez más se convierte en un cliché. Pero cuando uno confronta las decisiones de un director en un contexto concreto y particular, la cosa se pone más interesante y todo lo referido anteriormente adquiere carnadura: en cada movimiento de cámara de los cineastas argentinos la ideología ya puede ser material de discusión. Así se configura un panorama, un campo de acción en el cual uno puede tener alguna incidencia, ya sea filmando o escribiendo. Eso lo aprendí con las polémicas en el blog de Roger Koza y el de Quintín, más algunas El Amante viejas, que había comprado en un lote destruido. Fueron igual de importantes que las películas. Comparto eso que dice Q sobre que a veces uno disfruta más hablar sobre las películas que verlas. Recuerdo haberlos visto a ustedes en el estreno de Tres D. Lucía hacía el Q&A, Rosendo Ruiz era el director, y estaba toda la banda cordobesa ahí presente. También en el mismo BAFICI Leandro Naranjo estrenaba su ópera prima, El último verano. Para hacerme amigo recuerdo haber escrito una crítica que no me gustaría volver a leer. La cosa es que la crítica y los festivales como una manera de socialización están pegadas. Son parte de la misma experiencia. Releo: ¿hacer una crítica para hacerme amigos? Por qué no. Si tanto estamos hablando de comunidad… Incluso aunque sean críticas en contra. En sus últimos años (2011-2015) el kirchnerismo introdujo una lógica perversa sobre la crítica. (¿Durante el kirchnerismo se hizo crítica?). Algunos cuestionamientos eran vistos como “hacerle el juego a la derecha”. Varios lo eran, pero eran más la excepción que la regla. No hablo de organicidad: no hay mayor desafío que ser inteligente evitando la obsecuencia por un lado y la amargura por el otro. Lo que quiero decir es que la crítica implica amor y dedicación, pensar en el futuro, y (lamentablemente) no tiene consecuencias inmediatas. Cambio de sujeto y le hablo a los cineastas por un segundo: ¿prefieren que su producción, lo que sale de sus entrañas, sus años de trabajo concentrados en una hora y monedas, quede flotando en el aire caliente del desierto sin que nadie pueda atravesarlo con la mirada, o admitir las críticas y tener la posibilidad de defender sus acciones de las, en teoría, malas interpretaciones, perniciosas o no, y darle a la película la oportunidad de sostenerse después de algunos cuestionamientos? 5 minutos de descanso.

The Big Short (Adam McKay, 2015)

También deberíamos hablar de nuestro lugar tercermundista, que en apariencia es menos periférico que en otras épocas. Internet da la sensación de que podríamos estar todos conviviendo en una gran comunidad y que tenemos más similitudes que diferencias. Toda una serie de referencias internas contribuyen al malentendido. No solo conocemos el arte de los países “centrales”, sino que ahora, gracias a Twitter, que es la red social que tiende al chiste y a la mordacidad, también conocemos su mundillo y sus modos de lectura. Varias veces nos encontramos leyendo con estupor lo que dice la crítica estadounidense, tan preocupada por cómo se representa a las minorías. Tanto las referencias como la materia misma de la que están hechas las culturas particulares de los países se volvieron comunes a todos. Es más una sensación que una evidencia pero lo digo igual. Al mismo tiempo lo periférico es más accesible y lo canónico más predominante: internet tiende a difuminar la diferencia entre el centro y la periferia. Estas coordenadas eran puntos de referencia que ahora no tenemos. Gran parte de la modernidad en el tercer mundo partía de esa certeza. Ahora la cultura mundial se nos presenta toda accesible, amable y progresista. Lo que podría tener un carácter democrático también termina siendo, en cierto grado, un escollo a superar. Lo inmenso del panorama nos causa desorientación, como bien dice Ramiro en su carta.

Las redes sociales, hemos visto, son objeto de tironeos entre los grandes poderes del mundo. Nada realmente espontáneo surge de ahí. Lo que en un principio parecía esperanza mutó en desconfianza.Estos espacios comunes, virtuales, no tienen cualidades. Están levemente vigilados, no tanto para no despertar la paranoia, que podría ser un buen punto de partida para pensar claramente. Si estas palabras tienen el carácter de sensación más que de certeza es porque internet forma parte de nuestra percepción de una manera que no podemos aún darnos cuenta. No es algo que podamos ver, sino que está determinando los límites de la mirada. En Movie Mutations hablaban del cambio que significó en la manera de aprehender el mundo la aparición del walkman. La música se volvía móvil y el videoclip se volvía una cuestión de percepción: bastaba calzarse unos auriculares para que todo el campo sonoro estuviera ocupado por una canción pop y dialogara con la realidad de una manera contrastante. Chungking Express y Happy Together, de Wong Kar-Wai, por ejemplo, se basan en esa experiencia. No es casualidad que esas mismas películas también tuvieran como tema subterráneo la globalización (en su acepción noventosa) y la incomodidad que podía producir: la música podía viajar y encontrarse en contextos culturales totalmente extraños, sin más relación que la propia contingencia. En Happy Together, sobre imágenes de las cataratas del Iguazú sonaba una versión de Caetano Veloso de “Cucurru-cucú paloma”; sobre el Obelisco, Frank Zappa; y cuando el protagonista, Tony Leung, vuelve a su país, suena “Happy Together”, de The Turtles. Tres canciones, tres lugares, que podrían ser intercambiables y cuya textura se revela en la no-correspondencia. En ese momento todas esas imágenes podían amontonarse en el rincón catalogado como “globalización” pero hoy ya tienen otro matiz, veinte años después, gracias a internet. Ya no es necesario el viaje para juntar imágenes excéntricas y a priori incompatibles. El espacio y el tiempo se descomponen de maneras nuevas, inasibles. Las cosas del mundo forman un ecosistema que no se rige por determinaciones mutuas sino que conviven como pestañas del navegador. Elementos heterogéneos se llaman unos a otros sin jerarquías: desde El auge del humano, de Teddy Williams, hasta The Big Short, de Adam McKay. El montaje no entiende de barreras idiomáticas, geográficas o de naturaleza en las imágenes. La última película de los hermanos Safdie, Uncut Gems, empieza en un pueblo perdido de África en el que unos mineros encuentran un ópalo de colores maravillosos, fundamental para lo que vendrá después en la narración. La cámara entra —CGI mediante— adentro del cristal, encontrando colores a primera vista imposibles de ver por el ojo humano, y perdemos referencias. Los colores van mutando hasta convertirse en una colonoscopia de Howard Ratner, el protagonista. Pronto nuestra visión se actualiza en la pantalla que están viendo los doctores, y ahí la película empieza. Todo esto podría ser un comentario un poco new age sobre lo vasto y minúsculo del ser humano y cómo se relaciona con el mundo en su totalidad, pero como los directores son buenos cineastas dejan eso en segundo plano y el principal mérito de la escena es intrínsecamente narrativo. La conexión, insólita en un primer momento, funciona por una idea de correspondencia visual. Ya lejos quedan las elipsis solemnes y secas del hueso y el satélite de 2001: A Space Odyssey. El montaje es más líquido, un poco menos connotado. ¿Es quizás un paso atrás considerando que hay cineastas que pensaron la cuestión del montaje de muchas maneras, desde una manera dialéctica (los rusos, Godard) hasta una arqueológica (Resnais, Marker, Farocki)? Definitivamente no: más que un paso atrás es un salto al vacío. Es el paso del “o” (una cosa o la otra) al “y” (una cosa y la otra). Últimos 5 minutos.

La modernidad cinematográfica, tanto lenguaje de la puesta en escena como el período histórico que contenía cierto tipo de optimismo respecto al poder del cine a la que se refieren las Movie Mutations, ya estaba de retirada. Eran los 70, y la espuma de mayo del 68 y la revolución cubana estaba bajando. John Cassavetes, Jean Eustache, Barbara Loden, Philippe Garrel, e incluso Wim Wenders, son cineastas pesimistas. Son menos programáticos y menos gestuales: la forma del cine se expresa no tanto como lo que podría o debería ser (mirando hacia el futuro), si ino como lo que está pudiendo ser ahora. Está signado por la precariedad. A nuestra generación esa decepción —que en el fondo es política— le llegó en segundo grado. Ya masticada por otros. Ni siquiera llegamos a creer de primera mano en la transformación política a través del arte. Aunque siempre haya contraejemplos, los cineastas realmente radicales partieron de esta decepción, como se puede ver en las películas de Pedro Costa, protagonizadas por espectros que vivieron allá lejos, hace 40 años, una revolución fallida, y aún hoy están sufriendo las secuelas.

Todo esto se puede ver en el pasaje de Juventude em Marcha a Cavalo Dinheiro. Ventura, el protagonista de la primera, es un inmigrante caboverdiano que vivió la mayor parte de su vida en el barrio de Fontainhas. Es un barrio que acá le diríamos villa, compuesto de casas precarias, a medio construir, y cuyos habitantes prefieren estar en los pasillos angostos que se forman entre las viviendas. A Ventura, ya jubilado, la mujer lo echó de la casa y se pasea por las casas de sus hijos como un fantasma, jugando a los naipes con algún amigo en un ánimo funesto. También ayuda a Nuno a memorizar una carta que Costa armó entre cartas reales de inmigrantes y una que escribió el poeta surrealista Robert Desnos desde un campo de concentración: un estribillo que puntúa la historia con el peso de la Historia. La película repone ese ritmo pausado del ocio y la remembranza. Es un tiempo inútil, imposible de ser canalizado en cualquier actividad productiva. Los interiores y los pasillos tienen una luz —especie de marca registrada de Pedro Costa—, que remite a los farolazos impunes del cine clásico, pero también vuelven particular el espacio, le dan una textura que le escapa al registro documental. Esas paredes corresponden a esa casa y a ninguna más. Parece una obviedad, pero si uno trata de ver cómo se iluminan los espacios en el cine independiente caen en una baba audiovisual que remite más a “la idea de” un baño, una cocina, una habitación, que al propio espíritu del espacio. Es como si Costa escuchara el cemento y quisiera hacerle justicia. La película a la vez narra el proceso de reubicación de Fontainhas (cuya parcial demolición se ve en No Quarto da Vanda, su película anterior). A Ventura le corresponde una casa en un monoblock cuyas paredes están pintadas de un blanco reluciente e inhabitable. Cada vez que va no puede quedarse más que unos minutos, la burocracia no ayuda a terminar el trámite y Ventura se siente más cómodo en los lugares cotidianos. El Estado se encarga de mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos pero a la vez les quita toda particularidad en su circulación. Es un dilema irreductible: ¿cómo actuar para muchas personas tratando al mismo tiempo de respetar los deseos de todos? Luego de las PASO de 2019, en las que Alberto Fernández le ganó a Mauricio Macri por 17 puntos, desde el oficialismo se preguntaban por qué también había ganado en la Villa 31, un barrio carenciado en el que se habían ocupado especialmente de hacer obras. Le sacó, más precisamente, 42 puntos. Un periodista del diario La Nación fue y les preguntó a los propios vecinos qué había pasado. Frente al piso gris de cemento alisado (cualquier porteño sabrá de lo que estamos hablando), un vecino contesta: “Yo quería baldosas, le dan vida a la casa. Así parece un cementerio”. En la película siguiente, Cavalo Dinheiro, Costa se da cuenta que esos lugares ya no existen más. En cualquier lugar donde apunte la cámara encuentra espacios sin personalidad, más cercanos a un aeropuerto que a un hogar. Entonces empieza a hacer películas cada vez más manieristas, con unos claroscuros que remiten a la pintura, alejados de cualquier naturalismo. Ante la responsabilidad de crear un mundo en el cual las relaciones del individuo con el entorno tengan su componente humano, se pliega a un mood casi espiritual, enrarecido, más cerca de la alucinación que de la mímesis. Esa desconfianza arquitectónica me parece ejemplar como modo de vida. Hay que estar atento en estos tiempos en el que la gentrificación es el proceso dominante sobre las ciudades del mundo. Sobre barrios pobres pero relativamente céntricos, la especulación inmobiliaria pone la lupa para hacer negocios. Con complicidad estatal y obras fastuosas, hacen que los habitantes originales tengan que irse por la suba de impuestos y la elevación paulatina del costo de vida. Así surgen los SoHo del mundo, que intentan reponer el espíritu barrial, con sus tics, sus gratis y una amabilidad casi pre-capitalista. Pero lo reproducen como fenómeno estético más que vivencial. En ese terreno fértil se instalan las grandes marcas y las cadenas, con un toque de re-branding. Porque ahora las empresas se presentan como amigables con el medio ambiente, se embanderan con las causas justas y nobles, pero en el fondo solo siguen reproduciendo desigualdad. Todo esto sucede todo el tiempo, incluso en escalas menos dramáticas. En Buenos Aires, sin necesidad de desalojar personas que viven en situaciones precarias (aunque sucede), surgen lugares que parecen específicos, personalizados, pero esconden su condición en serie. Te llaman por tu nombre pero las transacciones comerciales no cambian su naturaleza. Los Kentucky (una cadena de pizzerías que quiere imitar el modelo de la pizza de avenida Corrientes, con porciones para comer de parado y mozos mala onda) o los Jevi (unos kioscos de una decoración estrambótica que están abiertos las 24 hs) son un ejemplo. Cada ciudad tendrá los suyos.

El Auge del Humano (Eduardo Williams, 2016)

Este proceso es una buena metáfora de lo que sucede en los festivales de cine más importantes de Europa. Mezclan una burocracia infernal, una serie de compromisos políticos/estatales con una buena conciencia que se traduce en “diversidad”. A veces incluso ese compromiso está institucionalizado (secciones dedicadas a países específicos) y a veces es un vago sentimiento de culpa. Algunas películas ayudan a reforzar ese sentimiento: un toque de color local y un estilo que oscila entre el naturalismo y la fantasía de ambientes ominosos. No podría decir que están hechas para la mirada externa, lo que sería un lugar común, pero sí algunas decisiones formales y argumentales se basan en esa mirada. De algunas particularidades escalan rápidamente a sentimientos magnánimos, universales, con los que nadie podría estar en desacuerdo. Me estoy extendiendo demasiado, pero quería dejarles esa preocupación. ¿Cómo hacer para que las películas sigan reflejando los lugares en donde se filmaron, el espíritu encarnado en el cemento, sin hacer concesiones a la bondad neutralizante europea? Bajo esa pregunta se agrupan algunas inquietudes. Ramiro en su carta se pregunta en qué se ha convertido el cine, pero en su recorrido repasó las ideas críticas que fueron marcando más o menos la recepción que tuvieron ciertas películas y ciertos cineastas. Pienso que estas preguntas son de los cineastas pero son fundamentales para los críticos: no hay tal diferencia entre tareas.

-Lautaro

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Por Lucía Salas

Donostia, 31 de diciembre de 2019

Mañana comienzan los 20. En una de las charlas posteriores a la proyección de La belle dormant (2016), Ado Arrieta decía que la película transcurre en el año 2000 porque entre ese año y el 1900 hay grandes diferencias, pero no tantas entre 1910 y 2010. En la escena en que las hadas dan los dones a la princesa, una le regala la clarividencia (clairvoyance). Quizás no la que permite ver el futuro sino la que posibilita discernir sobre el presente. Qué importante es para una chica la clarividencia, y como esta década fui una chica quizás por última vez, pienso en esa escena todos los días. Las formas colectivas de la cinefilia, como dice Lucas, dan clarividencia, pero sigue siendo un terreno poblado más por hombres que mujeres. Me pasé diez años aprendiendo a gritar para que no se pierda mi voz en la mesa y ahora me voy a tener que pasar otros diez buscando la manera en que no sea necesario. Por suerte alrededor de esto giró la experiencia política colectiva más importante de los últimos años. Los años también dan clarividencia.

Luego de volver a ver La mamain et la putain uno de los miembros de la revista, Martín Álvarez, pensaba sorprendido lo mucho que había cambiado la película para él después de casi diez años, cuando cada desencanto era en la vida propia un potencial y no una situación y un recuerdo. La tecnología, aparentemente, también da clarividencia; esta fue la primera década en que fue más rápido que mi ojo, que se quedó enganchado aún en un registro analógico y del HD. Lo que la clarividencia no da es de comer, y estos años hablamos mucho sobre qué es el trabajo y cuánto vale. Hong Sang-soo, uno de los directores de la década, viene haciendo hace tiempo películas que a su manera se parecen a las de Dorothy Arzner, quien durante mucho tiempo fue la única mujer con una carrera estable como directora en Hollywood, y que hacía películas que pensaban en la economía de las mujeres. En Claire’s Camera y en The Day After el personaje que interpreta Kim Min-hee, una de las actrices de la década, sufre muchos tipos de violencia que terminan volviéndose algo material a través de una última violencia económica, que es la pérdida de su empleo. Esta cadena de violencias que termina afectando la economía del personaje es la gran tragedia de ambas películas. Como dijo Daney sobre Jean Grémillon: los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases. El corazón roto y los bolsillos vacíos no son dos derrotas distintas en el cine de Hong sino que son parte de la misma derrota y sus efectos. Hong es importante porque además de hacer un cine del placer y el displacer (un viejo centro ahora desplazado por el miedo y la abulia) entiende las relaciones entre sus violencias. El año del descubrimiento de Luis López Carrasco, una película del futuro, termina preguntándose sobre el futuro de nuestra economía en un mundo precarizado y devaluado. Si alguien tiene como imagen de esta década un cine desconectado del presente o está mirando mal o está siguiendo las listas equivocadas. Al fin y al cabo también aumentó la disponibilidad, que es hermana de la responsabilidad.

Estudiar cine también se volvió más factible. El cine como carrera se hizo parte del espectro de lo posible, lo esperable y lo corriente. Mi origen en esta revista está en la universidad pública, porque ahí conocí a Lucas Granero (hace más de diez años), cursando una carrera que en ese momento iba por los 20, como nosotros, y haciendo la Sala Matinee. Compartimos una buena parte de lo que nos gustaba, pero sobre todo un estado de desilusión ante las cosas que nos enseñaban en la universidad, que considerábamos en las antípodas totales del cine. Como respuesta, pasábamos películas e íbamos a ver todo lo que pasaba en la ciudad, sobre todo durante el BAFICI. De ahí, entre 2009 y 2012, salieron tres ciclos históricos que cambiaron el curso de mi cinefilia: “Carpenter o muerte (volumen 1 y 2)”, “Godard en los 80” y “Un ciclo de cine encontrado en la basura”. Este último tuvo su nombre en honor a una placa de Week-end y lo recuerdo como el ensamblaje más colectivo de todos. Algunas de las películas del ciclo fueron Week-end (Jean-Luc Godard, 1967), Cecil B. Demented (John Waters, 2000), Matinee (Joe Dante, 1993), Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) y Demoni (Lamberto Bava, 1985). Para mí, que era un poco más joven que todos, fue como empezar mi educación memorizando las notas escritas en los márgenes de algún manual de historia e ignorando un poco el texto central. Mi cinefilia, que había empezado en la soledad de un videoclub muy poco inspirado de la Patagonia, tomaba forma por primera vez entre amigos en la basura.

Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010)

Las ideas que teníamos para captar público eran un delirio. No venía mucha gente porque éramos un poco antipáticos y nuestros modos un poco estructuralmente machistas. Pero lo que necesitábamos en ese momento era irrumpir en esa quietud un poco rancia que se materializaba cuando siempre al empezar una nueva materia nos pasaban los mismos cortos de un maldito DVD de Cinema 16. Ya no sé si el corto era bueno o malo, pero cada vez que pienso el nombre El secdleto de la tlompeta me hierve la sangre de odio. Cada año empezaba igual, sin perspectiva histórica ni política ni estética, y el alma completamente congelada. Un día, casi al final de la carrera, un profesor dijo algo así como que D. W. Grith no sabía filmar la ciudad y por eso en sus películas aparecía siempre como un caos de negros. La banalidad de esa frase, del uso de la palabra saber, de la idea de pensar, ver, de la expresa voluntad de no intentar entender ni historizar, y de esperar que nadie piense, educar para que nadie piense, todavía me quema. Qué bueno, todavía estamos vivos. En estos diez años la carrera cambió muchísimo. Algunos, de hecho, hicimos lo que en ese momento nos parecía imposible y nos transformamos en docentes. Hoy hay gente que programa cosas en la universidad y las piensa, gente muy bien organizada.

Al resto de los miembros de esta revista los conocí como el feliz efecto colateral de la profesionalización de mi cinefilia, en una serie de oficios ambiguos, pantanosos y poco redituables (hacer películas cada tanto, programar, escribir, trabajar en festivales). En nuestras aventuras inmersivas del BAFICI, el Talent Campus y un debate muy mozuelo organizado por Marcelo Alderete en Mar del Plata apareció un día el grupo de la revista Cinéfilo y del blog La noche del cazador. En una lista de críticos que quería que invitaran a cubrir el primer festival que programé estaba Lautaro. En esa charla en Mar del Plata nos preguntaban si había una nueva crítica. No recuerdo tanto (y lo que recuerdo me avergüenza) pero creo que la conclusión fue que no había una nueva crítica, pero sí nuevos críticos. Creo que fue la conversación la que tuvo un efecto sobre la realidad y no viceversa, porque desde entonces fuimos una generación y trabajamos juntos hasta ahora.

Cinéfilo ya estaba en marcha y a los pocos años apareció Las pistas, los dos gérmenes de esta revista. En Las pistas nos propusimos darle un espacio activo a nuestra cinefilia, como había sido la Sala Matinee, que también tenía un blog donde subíamos links y discutíamos, una especie de cuaderno colectivo donde pensábamos todo lo que veíamos. Intentamos hacer experimentos, como el especial taurino basado en el texto de Luc Moullet “Las doce maneras de ser cineasta”, en el que aparece un poco el germen del dossier Diagonale del primer número de La vida útil. También los “Roads to Oscars”, donde experimentamos la velocidad y la brevedad del reseñismo (cosa que jamás hacemos, porque nadie logró trabajar para ningún medio que lo imponga) y la toma de posición. También hicimos videos, textos de a muchos, fragmentos. Era una revista en internet, de internet, salida de una comunidad virtual y real en la que todo era materialista. Siempre nos centramos en los materiales, en las películas que teníamos entre los dedos, intentando desmalezar el humo que flotaba alrededor de las cosas (más tarde encontramos el nombre que Jean-Claude Biette tenía para eso, la actualidad), teniendo como objetivo máximo nuestra propia educación colectivizada, nuestra historia del cine grupal, y la de cada uno en particular.

Más que nuestra profesionalización, como se supone que debería haber sido, nuestras revistas se convirtieron en una herramienta para que la vida laboral no le pasara por encima a nuestra cinefilia. El precio más grande fue quizás el dinero que no tenemos, y es mi única duda, porque mientras la revista no sea rentable, mientras no paguemos a quienes trabajan en ella, cavamos de a poco la tumba de la crítica de cine como actividad posible. Pero si por alguna magia pudiéramos dejar la economía de lado (esa magia muchas veces tiene en este mundo el nombre de fortuna familiar pero no es nuestro caso), el fracaso de nuestra revista, que es su triunfo, es su anti-productividad. Los textos que se publicaban en La vida útil cuando era digital eran demasiado largos para leer online y en vez de modificar esa práctica nos volcamos al papel. Nuestra cinefilia es estructuralmente revisionista y por lo tanto el tiempo acelerado de la actualidad no nos funciona, así que salimos cada cuatro meses. El presente en nuestra revista es una suma de todos los tiempos que corren más los que vinieron antes. En vez de mapas, nos la pasamos haciendo contra-mapas. En vez de certezas, nos vivimos sembrando dudas, que hacen que volvamos siempre a cero, cada número, cada nota. Nuestra política es la de la anti-productividad y en ella encontramos muchos aliados. Siempre pienso en una frase de Straub que jamás encuentro, pero que en mi mente sale de una entrevista, y dice algo así como que intenta nunca tener opiniones, sino convicciones. La nuestra es una revista sin opiniones, y las arriba nombradas son nuestras convicciones. Hay otras. La historia del cine es el pilar fundamental del presente. Cada película demanda nuevos ojos y oídos. Se piensa siempre mejor colectivamente.

Mountains May Depart (Jia Zhang-ke, 2015)

Por lo tanto, estos fueron los diez años centrales y formativos de nuestra cinefilia. Mis centros fueron el cine clásico (de Hollywood principalmente, pero también argentino y un poco el francés) y los 70, con el cine militante al principio de la década y el dossier de la productora Diagonale al final. Si a este texto lo estuviese escribiendo la Lucía del 2010 diría que primero vino mi formación política y más tarde mi formación estética. Hoy creo que fue al revés, y que lo primero fue gran parte de mi formación estética mientras lo segundo de mi formación política, pero que no tiene ningún sentido separarlos. Eso sale de la visión y revisión del cine clásico, de la comprensión de un sistema, sus límites y sus escapadas por la tangente, de donde aprendí a entender el espacio, el movimiento, la luz y la humanidad de un personaje. En realidad, el verdadero centro de mi década fue la relación entre los 30 y los 70, dos décadas por demás deformes y opacadas, una porque lo clásico se condensó después y la otra porque lo moderno se condensó antes. En los 30 el cine aún podía serlo todo y a la vez lo era. En los 70 la re-educación de los sentidos de las décadas anteriores estalló y desapareció en el todo. El último gran encuentro de la década fue Paul Vecchiali y su libro de los cineastas franceses de los 30 y su obra, que comienza con la advertencia: todas las historias del cine son elitistas. Las películas de Vecchiali y las de Jean-Claude Brisseau me enseñaron a pensar la ficción después de una educación formal tan centrada en los 60. La dimensión política de la memoria, el drama, la fantasía, el deseo y las apariciones en sus películas me ayudaron a sacarme un velo de tantos que tengo.

El comienzo de la década fue un momento central para la destrucción de los velos. En el año 2010 (que se hizo visible en gran parte en el BAFICI del 2011) vimos Film socialisme y Road to Nowhere, dos películas que llegaron disparadas desde el futuro. Todos hablábamos de las cámaras 5D con las que Godard estaba por inventar un nuevo tipo de captura en 3D que se acercaba más a emular la visión del ojo que las anteriores. Hablábamos del RGB, de subtítulos en navajo, de YouTube en las películas. Mientras tanto Road to Nowhere nos disparaba con sus propias cámaras y sus intrigas con glitch. Esas dos películas iban a forjar una nueva forma de la imagen y de la percepción, algo a lo que nuestro ojo por primera vez se iba a tener que acomodar, porque iba a avanzar más rápido de lo que aprendemos a ver. Con la película de Monte Hellman apareció una fealdad hiperrealista de pesadilla, un acceso al detalle y a la descomposición de ese detalle que estalló hasta casi el cierre de la década que fue Twin Peaks: The Return, con su lupa en plano general, su telescopio de gestos putrefactos. Esas películas traían un nuevo uso de la luz, la oscuridad y la cantidad de información que hay en un archivo. Esos impulsos del 2010 atacaron mi percepción y capacidad de reacción, de poder procesar ese impulso, y se concentraron en la potencialidad de ese choque y en el hecho de que aún no estaba preparada. Esa no-preparación hizo que el enfrentamiento con la imagen fuera por primera vez absoluta potencialidad, un choque entre el impulso y la potencia. Me intriga saber qué va a pasar con los ojos y oídos de las generaciones que no hayan tenido tanto contacto con la imagen analógica. En todo caso, la cosa no quedó ahí, sino que se hizo recurrente: La noche de enfrente de Ruiz, Le fils du Joseph, de Green, la tercera parte de Mountains May Depart, todo Ash is Purest White y sobre todo Zama.

Mi último evento de la década fue una función por el cumpleaños número 40 de Arrebato de Iván Zulueta en la ciudad de Donostia (San Sebastián), de donde era él y donde grabó muchas de sus películas en Super-8. La función fue justo el 28 de diciembre. Había olvidado lo perfecta que era y sobre todo cómo se chocaban en ella los 70 con los 80. Recordé entonces todas esas películas que ahora me parecen sus hermanas: Variety de Bette Gordon, Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou, Cruising de William Friedkin, The Howling de Joe Dante, Blow Out de Brian de Palma y hasta Laberinto de pasiones de Almodóvar. Pensaba (mientras esa ficción misteriosamente delirante se fundía con los super ochos experimentales sin problemas) en que ser absorbida en los sentidos, en el cerebro, es realmente lo que importa. Salir siendo alguien nuevo. Vi cerrarse la cinefilia de una década y abrirse otra, que quizás gire alrededor de los 80, en su propia versión condensación ojo-oído-presente, como lo es la película de Zulueta. Lo que nos junta es el arrebato. Si esto cambia, mejor que nos retiremos. Nos queda esperar que el cine de nuestros 20 crezca hermanado con el de los 20 anteriores.

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Para terminar, una lista de otros grandes momentos que hicieron un hoy de de mi década:

– Proyección de De bruit et la furreur de Jean-Claude Brisseau en el cineclub de Juan Antonio Herrera.

– Retrospectiva de Rita Azevedo Gomes en BAFICI.

– Retrospectiva de Pierre Léon en Mar del Plata.

– “John Wayne vs. James Stewart” en el MALBA.

– “John Ford vs. Howard Hawks” en el MALBA.

– Función triple de Frank Tashlin + Jerry Lewis en el MALBA.

– Los ciclos de Generación VHS.

– Ver No Quarto da Vanda.

– Territorios y Fronteras en Mar del Plata.

– Los fines de semana dedicados a David José Kohon y Carlos Hugo Christensen en Brasil en la ENERC.

– Sip’ohi, el lugar del manduré de Sebastián Lingiardi en el BAFICI.

– Leer Jugar (la luz de otra cosa), colección de escritos de Rodrigo Tarruella.

– El ciclo de Republic Pictures en el MoMA.

– P’tit Quinquin.

– Ver La flor en Beverly Hills.

– Marie Losier.

– Transcinema.

– El debate posterior a Nunca subí el Provincia de Ignacio Agüero, con Roger Koza, durante el pico de violencia estatal en Chile.

– Retrospectiva Román Viñoly Barreto en Mar del Plata.

– Kino Slang.

– Born in Flammes en el New Beverly Cinema.

– L. Cohen.

– The Fall of the House of Usher en Cinéfilo.

– William Wellman de 1930 a 1935.

– So This is Paris de Lubitsch como apertura de una retrospectiva en UCLA.

– Cuatro veranos: Ford, Fuller, Hawks, mujeres del pre-code.

– Dorothy Arzner.

– Axelle Ropert desde la computadora, porque ya no estábamos en Argentina para la retrospectiva.

– Retrospectiva Paulo Rocha en BAFICI.

– Sofia Bohdanowicz.

– Wanda, de Barbara Loden, en 35mm.

– Diagonale.

-Lucía

Aquí la carta 04

La entrada Cartas para el comienzo de una nueva década – # 03 se publicó primero en La vida útil.

Por Ramiro Sonzini

Córdoba, 10 de diciembre de 2019

Querido Lucas:

Comienzo a escribir esta carta muy tarde, con mucho menos tiempo del que me gustaría tener para pensar, pero cargado de una alegría y una euforia extraordinarias. Hace varios años que vuelvo así del Festival de Mar del Plata. Llega en una época en la que el agotamiento y el cinismo están alcanzando el límite de lo soportable, y pasar diez días con ustedes (aunque esta vez nos faltaron Lucía y Martín) y con los amigos “lejanos” y “futuros”, viendo películas y hablando de ellas, funciona como un tónico revitalizante. Lucía nos contó que en el panel de crítica organizado por Roger Koza este año en Viennale habló mucho del sentido comunitario de nuestra revista, una idea que se materializa muy nítidamente en el Festival. Estoy convencido de que toda esa intensidad social abocada a las películas hace que nuestra revista crezca infinitamente. Ni hablar de la posibilidad de encontrarse y charlar con gente brillante y generosa como Dan Sallitt, Graham Swon, Nicole Brenez, Pierre Léon, Marcos Uzal, Álvaro Arroba, José Miccio o Fernando Ganzo, quienes nos hacen aprender una cantidad de cosas y a una velocidad casi inmanejable.

Cuando empezamos a pensar de qué manera organizar el dossier de “la década”, Lucía dijo una obviedad que sin embargo me resultó reveladora y abrumadora al mismo tiempo: “Para nosotros (casi todos alrededor de 30 años), la última década es básicamente la totalidad del tiempo que le dedicamos conscientemente al cine”. Es nuestra “vida útil” como cinéfilos. Esto incluye no solo a todas las películas que se hicieron entre el 2010 y el 2019, sino a todas las películas de todas las épocas que vimos y nos marcaron de alguna manera. Entonces, tratar de hacer un balance de la década no es muy distinto a contar nuestra propia versión de la historia del cine. Una empresa completamente irrealizable en un periodo tan acotado, pero a la vez irresistible.

Poco tiempo después, en un coqueto bar de La Plata, Lucas tiró displicentemente una de sus frases simples y contundentes que complementó la de Lucía y echó luz sobre la avalancha de posibles temas/artículos/ listas que podrían componer el especial: “Hay que escribir pensando en Movie Mutations”. De alguna extraña manera, esa era la pieza que faltaba para que el rompecabezas revelara su figura. O al menos esa sensación tuve yo, y voy a tratar de explicar por qué. En el momento en que llegó a mis manos por primera vez el libro (2008), ya había leído algunos críticos canónicos de Francia (todos nucleados alrededor de la mítica Cahiers du Cinéma, la madre de todas las revistas), pero ninguno de ellos permanecía en actividad. Ese lugar lo ocupaba, a nivel local, la revista El Amante (que en esa época ya estaba en el ocaso de su vida). Pero fue ese pequeño libro de cartas el que me ofreció un nuevo panteón de maestros a quienes adorar. Por un lado, los críticos: Rosenbaum, Martin, Jones, Brenez y Quintín, brillantes y apasionados, llenos de ideas desafiantes y conmovedoras. Por otro, el inmenso conjunto de directores modernos y contemporáneos que ellos invocaban y ponían a la altura de los grandes maestros de todos los tiempos. De repente, el canon clásico (digamos, los autores clásicos americanos, más algunos franceses, más las primeras películas de la nouvelle vague) era reemplazado por cineastas y películas más modernas (de los 70 en adelante, en su mayoría) y en muchos casos más radicales: John Cassavetes, Philippe Garrel, Monte Hellman, Jean Eustache, Chantal Akerman, Maurice Pialat, Jean Rouch, Abbas Kiarostami, Abel Ferrara, BrianDe Palma, Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Raúl Ruiz, Leos Carax, Wong Kar-Wai, Jia Zhang-Ke, Manoel de Oliveira, entre muchos otros. Era la promesa de un mundo más amplio y lleno de riquezas exóticas no descubiertas. Ese pequeño intercambio epistolar funcionaba como una guía de conducta para el futuro. Movie Mutations fue la puerta de acceso al mundo del cine contemporáneo, un punto de partida para nuestro recorrido por estos diez años.

De releer Movie Mutations hoy, a la luz de la inspirada intuición de Lucía, se desprenden dos ideas y una tarea: que la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia (y que esa historia es colectiva), que las películas que definen nuestro tiempo son tanto aquellas realizadas en el presente como las del pasado que nos ayudan a entenderlas, y que ya es tiempo de repensar las ideas que definieron aquel presente porque las cosas han cambiado lo suficiente. Rosenbaum (nacido en los 40, como Daney) comienza su carta señalando que Brenez, Martin, Jones y Horwath (todos nacidos en los 60) cultivan un tipo de cinefilia distinta a aquella mitificada por los jóvenes turcos de la nouvelle vague (su propia cinefilia) y los invita a que le expliquen cuáles son sus rasgos característicos. Si bien cada uno dice cosas más o menos distintas, siempre basadas en la experiencia personal, todos acuerdan en algunos puntos, como la radical oposición a la idea de la muerte del cine, ampliamente difundida en los 80 por grandes figuras como Sontag, Godard e incluso el mismo Daney. Otro es la forma de acceder a las películas, que en la misma época cambió radicalmente a partir del VHS. La cinefilia del VHS modificó el carácter de la cultura cinematográfica de todo el mundo. Si durante los 50 las personas tenían que ir hacia las películas, que se encontraban en los cines, el video las convirtió en un objeto de consumo portátil, posible de ser detenido, encendido, revertido, repetido o abandonado. Esto produjo apertura, por un lado, y aislamiento, por otro. El fenómeno social de ir al cine fue sustituido por el consumo solitario (Kent Jones dice que cada película constituía un mecanismo terapéutico auto-recetado) y al mismo tiempo permitió nuevas formas de circulación y valoración del cine. En esta cultura del video lo democrático fue, precisamente, la capacidad (o al menos el potencial) de suspender los juicios normativos acerca del cine. La nueva tecnología amplió el catálogo de películas disponibles, lo que produjo el surgimiento de especialistas autodidactas en áreas que antes eran absolutamente elitistas y una nueva subespecie de directores de videoclub, como Abel Ferrara, Larry Cohen y Walerian Borowczyk.

Nuestra generación, nacida entre finales de los 80 y principios de los 90, vivió el ocaso de esa cinefilia fetichista y el comienzo y la consolidación de un nuevo tipo de cinefilia que todo le debe al cambio tecnológico más importante del siglo: internet. Esa etapa de transición estuvo representada en Córdoba por dos espacios que fueron el corazón de mi formación y la de muchos de los integrantes de la revista Cinéfilo. El primero es el legendario Videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, en donde tuve el privilegio de trabajar. Como Alejandro no sabía usar internet, tenía un séquito de jóvenes que le bajaban películas para que las incorporara a su catálogo. Él aportaba su conocimiento sobre la historia del cine y un espacio donde ordenar todas estas películas y ponerlas a disposición de cualquiera que estuviera interesado en aprender de cine. Más que videoclubista era el Langlois tercermundista de la piratería. Llegó a tener más de quince mil títulos, todos ordenados por países, géneros, directores y épocas (debe ser el único videoclub del mundo en que en uno de sus anaqueles cuelga un cartelito que dice “Sergei Parajanov”). Incluso en 2010, cuando Jonathan Rosenbaum estuvo en Córdoba, participando de la primera y única Semana Internacional de la Crítica, organizada por Roger Koza (otra figura clave de la cinefilia cordobesa), uno de sus paseos turísticos fue a conocer el Séptimo Arte, y se llevó de recuerdo una copia de Invasión de Hugo Santiago.

Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

El segundo fue el cineclub Cinéfilo, fundado por Rosendo Ruiz e Inés Moyano, que funcionaba al costado de un parripollo de la familia de Rosendo. En este cineclub aprendimos a programar todos los que luego terminamos escribiendo en la revista del mismo nombre. El procedimiento era más o menos parecido: bajábamos películas de internet y las programábamos en nuestro propio cine para las 10 ó 20 personas que acudían habitualmente a las funciones. Como no teníamos la capacidad económica, tecnológica o de gestión para contar con los permisos de las distribuidoras y productoras, aceptamos alegremente nuestra precaria condición de ilegales, que nos brindaba una extraordinaria libertad para armar nuestros programas (libertad que se agudizaba aún más por el hecho de estar aislados territorialmente). Durante tres años programamos más de 200 títulos por temporada, de lunes a viernes, e incluso un sábado cada dos meses pasábamos películas larguísimas para nosotros mismos y quienes se quisieran sumar. La primera de estas funciones extraordinarias estuvo dedicada a Sátántangó de Béla Tarr y fueron casi cuarenta personas que sorprendentemente se quedaron las siete horas y media que dura. Al amanecer del domingo todos nos despedimos con la sensación de haber vivido un momento histórico.

Ambos espacios pudieron ser absolutamente extraordinarios gracias a que internet nos dio acceso a un material inaccesible para cualquier lugar periférico como Córdoba. Nos permitió hacer algo con (casi) nada y con total libertad. Y además nos permitió ser programadores sin que nadie nos avalara previamente. Es decir, internet facilitó las condiciones de vida para los autodidactas de manera infinita. Lo interesante es que ambos espacios utilizaron internet un poco en contra de la tendencia que sus posibilidades marcaban. En vez de liberar al cinéfilo de los límites de la sociedad, aprovecharon la libertad que brindaba para recuperar una experiencia social que antes resultaba materialmente muy costosa (también gracias a la aparición de proyectores, grabadores y reproductores digitales muy baratos que permitieron armar pequeñas salas de cine en lugares impensados, como una pollería). Quizás esta manera un poco díscola de hacer las cosas y utilizar las herramientas sea una clave para entender nuestra cinefilia.

Mientras que los cinéfilos de la nouvelle vague iban hacia las películas (el cine era su templo) y los cinéfilos del VHS las compraban y atesoraban (el cine era su fetiche), nosotros, los hijos de internet, no tenemos que hacer nada porque todas las películas están a nuestra disposición, todo el tiempo y en todos lados. Nuestra cinefilia tiene un nuevo conflicto central. Hasta que apareció internet, principalmente se trataba de ampliar el espectro de películas a las que teníamos acceso y luego conservarlas y difundirlas para enriquecer la historia del cine. Cincuenta años atrás, no era ridícula la idea de conocer todo el cine porque había menos películas y, sobre todo, menos información. Hoy cada película que elegimos ver implica resignarse a no ver nunca otras diez, dentro de las cuales, potencialmente, existen muchas otras historias completamente distintas. Vivimos la terrible angustia de que, aunque esté a nuestra disposición, no podemos alcanzar esa idea de totalidad que representa la Historia como institución, que es una de las formas (imaginarias) de la objetividad. Antes se vivía con la impresión de que los límites para alcanzar el todo venían del exterior; ahora nuestras propias decisiones son las que actúan como limitadores de nuestra propia experiencia. Ya no se trata de aventurarse por territorios desconocidos para ampliar el mapa, sino de elegir un recorrido interior y darle un sentido. Ese camino estuvo constituido por una serie de puntos, de encuentros particulares, que moldearon mi (nuestra) forma de pensar el cine.

Allá por 2012, unos meses antes de sacar el primer número de la revista Cinéfilo, tuvimos una serie de reuniones en las que intentamos poner en común algunas ideas que debían guiar la revista (no tanto sobre qué escribir, sino por qué hacerlo). En medio de esa confusa y, hasta cierto punto, improcedente actividad alguien compartió una extensísima entrevista a Pierre Léon, realizada por Fernando Ganzo para la revista Lumière (una fuente inagotable de autores y títulos desconocidos que años después iríamos conociendo gracias a que BAFICI y Mar del Plata fueron recogiendo estas obras y mostrándolas), en la que Léon observaba que existía un desajuste entre las películas actuales y lo que se escribe de ellas porque se sigue utilizando el arsenal crítico desarrollado en los 50 por los Cahiers, los macmahonianos, Positif, todo un poco mezclado, para hablar de un cine que no tiene nada que ver con aquel que hizo florecer tales ideas, lo cual crea una verdadera ruptura, casi una esquizofrenia.

Contaba que Jean-Claude Biette y Louis Skorecki habían señalado a finales de los 70 que la política de los autores se había convertido en un problema: todos los directores se habían vuelto autores, por lo que la parte de “política de” ya no existía más. Skorecki, antes que todos, dijo que era necesario cambiar este modelo de pensamiento y que la forma de hacerlo era dejando de buscar el cine en las películas para encontrar las películas en el cine (es decir, reencontrarse con las particularidades, con lo que distingue y no lo que unifica). Y una de las formas de hacerlo era quitando todo el contexto social, su promoción, la prensa; en definitiva, todo ese conjunto de discursos públicos que giran alrededor de una película cuando se estrena y que Biette llamaba “la actualidad” (y que en gran medida era aquello en lo que se había transformado la política de los autores). También fueron ellos los que se dieron cuenta de que el medio que permitía tal estrategia era la televisión (en una época en la que todo el mundo esgrimía discursos anti-televisivos). La TV les permitió comprobar que era bueno dejar pasar un tiempo para que la película pudiera depurarse. La técnica de confrontar películas antiguas y estrenos servía para esto, para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”. Esta forma de aplanar la historia, de deshistorizar el cine, permitía enfrentar su rompimiento mediático, que mezclaba la publicidad de la película y la película. Biette fue aún más lejos al descubrir que las películas (y no los espectadores) cambian con el tiempo (“Nunca nos sumergimos dos veces en la misma película”), que son diferentes en relación a ellas mismas y a otras películas y que escribir tiene que ver con saber relacionarlas en medio de ese proceso de cambio.

Las ideas de Biette y Skorecki que Léon traía a colación nos hablaban de manera mucho más directa que las de la cinefilia clásica que habíamos aprendido pavlovianamente de la política de los autores. 40 años atrás detectaron un problema que no solo sigue vigente, sino que se agudizó (principalmente por la consolidación de los medios digitales, que aceleró todos los procesos, incluido el de la canonización de los autores, llegando al punto de que algunos son proclamados maestros con dos o tres cortos en su haber) y se convirtió en estado de situación, es decir, de normalidad, es decir, que nadie lo ve como un problema.

Pero, al mismo tiempo, internet nos dio herramientas mucho más efectivas que las que Skorecki-Daney-Biette tenían para hacerle frente al problema: más que ningún otro medio en toda la historia de la humanidad, nos permite tener acceso a materiales de otras épocas de manera completamente inmediata para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”, como también escribir extremadamente pegados a la evidencia física de una película, gracias a que podemos revisarla la cantidad de veces que queramos. Pedro Costa, otro de los héroes que tiene esta historia, decía en alguna entrevista que ver verdaderamente bien una película era tan difícil como hacerla, que era necesario ver cien veces seguidas Historia del último crisantemo para realmente entenderla. Hoy podemos liberar una película de toda la maleza del contexto que la envuelve a través de la revisión obsesiva, acercar cada vez más el ojo a la materia para revelar su verdad (el equivalente contemporáneo del sentarse en las primeras filas de la sala para sumergirse en la pantalla y perder el marco, tal como hacían los jóvenes turcos). Tenemos las herramientas para ser más precisos y más inteligentes que nunca; de nosotros depende poner el trabajo necesario para conseguirlo.

Rio Grande (John Ford, 1950)

Otro aprendizaje fundamental fue entender que casi siempre lo que hace a una película valiosa no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma. El cine clásico norteamericano fue el que nos dio esta lección. Uno de los momentos más gloriosos de toda la carrera de John Ford ocurre en Rio Grande, cuando John Wayne, que interpreta al coronel Kirby York, se entera de que su hijo, al que no veía desde bebé, se acaba de incorporar como recluta en su campamento fronterizo. York es un tipo patológicamente estricto que no quiere ejercer ningún tipo de favoritismo, por lo que lo cita en su tienda (una carpa canadiense) para dejarle claro que no gozará de ningún beneficio especial; al contrario, de él espera el doble que de los demás. El soldado York responde estoicamente que él no pidió ir a ese campamento y que no fue ahí buscando decirle “padre” a nadie (al fin y al cabo es hijo de Wayne). Luego del intercambio y el saludo militar, el joven se retira. Cuando Wayne queda solo en la tienda, se para en el exacto lugar en que había estado su hijo, y con un lápiz marca el techo de la carpa para comprobar si este lo ha pasado en altura. Ese contrapunto de carácter en el personaje de Wayne es el verdadero núcleo dramático de la película: el debate entre el deber profesional y el amor filial, que Ford condensa con una creatividad infinita en un gesto casi imperceptible.

Diez años atrás, Quintín dictó en la mencionada Semana Internacional de la Crítica un taller titulado “La lección de Manny Farber”, en el que indagaba en la forma de pensar las películas del gran crítico estadounidense. El punto de partida fue un fragmento de la introducción del libro Espacio negativo, que dice lo siguiente: “The Big Sleep ignora todas las convenciones del cine de gangsters para recrearse en acciones incomprensibles y en apartes ingeniosos (…). Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 dura apenas un abrir y cerrar de ojos: Bogart, al cruzar la calle para ir de una librería a otra, mira un letrero luminoso. Existe aquí el mismo encanto que Walsh consigue con quince encuadres distintos de Ida Lupino y Arthur Kennedy en la cabaña de un motel. Todos los increíbles acontecimientos que se dan en The Big Sleep están ligados por míseros saltos de tiempo, pero, dentro de cada detalle, existe una lógica espacial, un gran sentido de la personalidad, del gesto, de dónde se halla cada personaje”. Farber proponía que lo verdaderamente importante del cine de los 40 tenía que ver con ciertas “acciones incomprensibles” y con detalles con “un gran sentido de la personalidad” que se colaban en los recovecos que la trama dejaba desatendidos. De manera similar al fordiano ejemplo anterior, Farber nos enseñaba que los tesoros del cine estaban metidos de contrabando en las películas clásicas.

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Luego de hablar un poco sobre el fragmento del texto, vimos el momento citado de The Big Sleep y, para horror de la sala, comprobamos que la escena no era como la describía Farber: Bogart alzaba la mirada porque oía un trueno que preanunciaba una tormenta que luego se desataría. Es decir, la gratuidad del gesto no existía, la teoría estaba basada en una apreciación errónea. Volvimos a ver el fragmento, pero dentro de Negative Space de Chris Petit (película que retrata la figura y las ideas del crítico norteamericano), que tiene como punto de partida la misma cita y la misma premisa. Y, para sorpresa de todos, en esta película la misma escena tenía exactamente el poder que Farber evocaba. El truco estaba en que Petit, no tan sutilmente, modificaba la escena original aplicando un pequeño ralenti y un zoom, y reemplazaba el sonido ambiente por una voz en o que leía la cita, de tal modo que se destacaba esa “mirada hacia la nada” que en la versión original no existía. Si Petit no hubiera podido modificar la escena original, no habría podido hacer la película. Necesitó inventar una escena nueva que respaldara la teoría original. Farber pudo desarrollar su idea del arte termita gracias a que “vio mal” algo en la película de Hawks. En esa época, volver a ver sistemáticamente algún fragmento era algo en extremo difícil; entonces, muchos críticos escribían basándose en lo que recordaban de lo que habían visto una única vez; y muy probablemente esos recuerdos hayan estado teñidos por el deseo de ver cosas que les permitieran elaborar sus teorías. El error de Farber es ejemplar. Ahora bien, cuando en el 2000 Chris Petit se embarcó en la realización de Negative Space tuvo que darse cuenta del error y de la necesidad de modificar la escena original de Hawks para que se condiga con su apreciación. Tanto la detección del error como la capacidad de enmendarlo sutilmente son posibilidades habilitadas por las formas de ver de nuestra época, radicalmente distintas a las de la época de Farber. Lo paradójico es que, aunque la teoría se sustente en una lectura equivocada, resulta verdadera y premonitoria. La lección de Farber es que una buena crítica no es aquella que viene a sustituir las películas por grandilocuentes explicaciones filosóficas, antropológicas, políticas o sociales del tema y el argumento, sino aquellas que ponen de relieve el cine en sí, revelando esos detalles de una vivacidad desatada.

Piglia decía que, en la actualidad, nosotros leemos como leía Borges en 1950, que este prefiguró la manera de leer del presente con 50 años de antelación. De manera similar, quizás Farber y su crítica termita (al igual que Biette y Skorecki) nos dejó un posible camino para rescatar a la crítica del estancamiento que vive en la actualidad.

Estas ideas nos señalan una tarea: desarrollar una manera de pensar y escribir, basada en las posibilidades que los medios contemporáneos nos brindan, que se acerque lo más posible a la materia misma de cada película para, desde esa cercanía, tratar de entender en qué efectivamente se ha convertido el cine.

-Ramiro

Aquí la carta 02

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Recuerdo la lectura de Las guerras del cine como una de las más intensas que tuve. Descubrir todo el entramado malicioso que sostiene la industria cinematográfica, mientras Hollywood da su mejor cara, la de independencia y libertad, fue un cimbronazo. Pero la prosa de Rosenbaum no se detiene ahí, que es elegante aunque tenga intenciones bastante incendiarias, sino que también es un cinéfilo empedernido. Rosenbaum escribe en un país donde no se leen subtítulos ni se ve cine extranjero. Por eso necesita encontrar complicidades en lugares periféricos, y eso puede verse en Movie mutations, una serie de cartas con críticos de todo el mundo que rastrean sus influencias y se hacen unas preguntas que siguen siendo fundamentales hoy, casi quince años después de su publicación. ¿Qué circunstancias externas dan como resultado que los cinéfilos seamos cinéfilos? Eso se preguntan ellos, y nosotros también.

¿Sabemos que admira mucho el trabajo de Jacques Rivette, ¿Ha tenido oportunidad de ver los tres cortos que se están exhibiendo en el festival?

Sí, he visto dos y medio. Voy a verlos de nuevo aquí en el festival, son interesantes pero no me parecen grandes películas. El mejor de todos me pareció el corto con Godard, Le Quadrille. Uno entiende por qué no los mostró en su momento. No se pueden encontrar de una manera clara los temas que trabajaría en sus próximas películas.

Hay un joven cineasta Argentino que muestra mucha influencia de Rivette, ¿Ha visto películas de Matías Piñeiro?

Sí, he visto dos de sus películas. La que vi hace un tiempo es Viola, la más parecida a Rivette. En cuanto a Hermia & Helena no puedo hablar ya que soy parte del jurado de la competencia.

¿Ha podido ver películas que se encuentran fuera de la competencia internacional?

Pude ver poco, la nueva película de Nathan Silver (Actor Martinez, co-dirigida con Mike Ott), dos cortos de Thom Andersen y dos por Straub.

¿Notó algún tipo de crueldad para con el personaje principal en la película de Nathan Silver?

No pude diferenciar bien lo guionado y lo no guionado. Al no tener información de las condiciones en las cuales se filmo la película, no puedo juzgar si se manejaron con crueldad o no.

Se proyectó en el festival la película The Iron Horse, lo que nos hizo recordar su reciénte ranking de películas subvaloradas de John Ford.

Sí, pude ir a la función. No la incluí en la lista porque no la había visto, verla con música en vivo ayudo a que la disfrutara mucho mas. No la pondría en las primeras líneas de películas de John Ford, pero fue una buena experiencia.

Hay dos películas que si están en el ranking, Judge Priest (1927) y The Sun Shines Bright (1953), que son consideradas rarezas en la filmografía de John Ford. ¿Considera que hay cineastas o críticos que las han retomado en algún momento?

Hubo un punto en el que Ford considero The Sun Shines Bright su mejor película. Sé que son particularmente apreciadas por sus biógrafos como Tag Gallagher y Joseph Mcbride, pero no sé de ningún cineasta que las haya retomado.

¿Hoy en día considera que los rankings o las listas son más importantes que hace 20 o 30 años? Teniendo más fácil acceso a películas nuevas y viejas, la selección se vuelve más complicada.

Siempre me han parecido útiles, pero hoy en día más que nunca. Trabaje 20 años como crítico en el Chicago Reader y ahora que no trabajo ahí prefiero ver películas viejas. Ahora no tengo la obligación de ver hasta el final una película nueva que no me interesa, hay mucho que descubrir en el pasado. Si veo cosas recientes es cuando me invitan como jurado en un festival, donde lo que veo lo determina que esta en competencia.

En Movie Wars usted dice que hay películas que se las aleja de cierto público, ¿Hoy en día cree que orientar a los que van a cine es distinto? ¿Cree que el internet puede ser usado como herramienta para cinéfilos?

Definitivamente se usan distintas maneras de describir o diseminar películas de las que se utilizaban hace 20 o 30 años. Hay muchos medios online que hacen un muy buen trabajo, me gustan mucho Lola, Rouge y Senses of Cinema. De alguna manera la crítica de cine se ha vuelto más especializada, cosa que no me parece mal.

¿Considera que con el advenimiento del internet la comunidad de críticos es más cerrada y alejada del publico que va al cine? ¿Considera que debería haber un vínculo estrecho entre ambas esferas?

Las personas que visitan las páginas son aficionados del cine, hoy en día mantengo menos vínculo con las personas que leen lo que escribo pero no me parece algo malo. En cuanto al vínculo con el público que va al cine me parece que la relación es más cercana con los que leen mi página. Cuando escribo para un gran medio como el New York Times no soy yo el que habla sino ese medio, hay menos comunicación con el público. Además las cosas de las que debo hablar son los últimos estrenos, de alguna manera obligada por las normas de los estudios de cine. Lo que escribo esta abierto para el que quiera leerlo, y no pienso que el público deba estar interesado en lo que hago. Las personas deben hallar sus intereses y luego dedicarse a ellos.

¿Usted cree que la comunidad de críticos debe expandirse y se puede llegar a eso a través de la crítica? Como en Movie Mutations.

Por supuesto, pero se debe dar de una manera paulatina y natural. No debe ser impuesto. Pienso en el inicio de varios movimientos en la historia del cine, como el Neorealismo Italiano o la Nouvelle Vaugue, que empezaron con un grupo de amigos discutiendo cine y tomando café. Luego se convirtieron en críticos y luego en cineastas, no veo por qué no debería pasar hoy en día en la comunidad de críticos.

En Movie Mutations usted menciona que la generación de críticos que vino en los años ochentas y noventas se volvieron cinéfilos como una reacción a la globalización o la idea de un cine sin memoria o ahistórico. ¿Cree que hoy en día las personas se vuelven cinéfilas por alguna razón en particular?

Conozco jóvenes cinéfilos que saben de cine pero están limitados ya que acceden a información sobre el cine únicamente a través de internet, entonces les cuesta armar un entendimiento general sobre la historia del cine. Los cinéfilos de hoy pueden acceder a mas películas pero ubicarlas históricamente se vuelve más difícil.

Saliendo un poco de este tema, ¿Cuál es su vinculo con el cine Argentino?

He venido nueve veces a la Argentina, pero mi relación es bastante limitada. Las oportunidades en las que he visto más cine Argentino fueron las veces que vine al BAFICI, pero hace mucho tiempo que no voy. Cuando me han preguntado por mis directores Argentinos favoritos siempre menciono dos, uno que hoy en día no es muy popular que es Torre Nilsson y Lisandro Alonso.

¿Qué películas de Torre Nilsson ha visto?

He visto tres, La Casa del Angel que es muy famosa, Piel de Verano que la vi en los sesentas y recuerdo que me impacto mucho en su momento. No recuerdo el nombre de la tercera (El Secuestrador, 1957), la vi recientemente presentada por Edgardo Cozarinsky en Bolonia. Sé que fue muy controversial cuando se estreno y que fue censurada, me hizo recordar a Los Olvidados de Luis Buñuel.

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Jorge Garcia es una  especie de celebridad a contrapelo. Siempre se lo podía ver en los ciclos de la Lugones (y aún se lo puede ver en su reemplazo mentiroso en el CCGSM), en los festivales, y los que van a privadas dicen que también allí se lo ve. Imposible no reconocerlo por su sombrero. Es legendaria su columna en El Amante sobre cine en televisión, e increíble la oferta de películas que había en los ’90, comparada a los canales actuales, de los que uno tiene la sensación de que pasan las mismas cinco películas todo el tiempo.

Lo primero que le preguntamos es sobre su participación en Cinéfilos a la interperie, película fundamental para entender qué es la cinefilia, y más específicamente, qué es ser cinéfilo en la Argentina. Nosotros suponíamos reuniones entre toda esa gente disímil, las imaginábamos extravagantes, imperdibles. Pero nos dice que no existían. Garcia cuenta que de toda esa gente sólo conocía a Rodrigo Taruella, Roberto Pagés, Gustavo Castagna y a Sergio Wolf, y que a los demás “sólo los tenía de vista”. Su parte, en la puerta del cine Premier, entrevista de Pascual Quinzano, duró dos horas. “Era un quilombo con los ómnibus que pasaban y al final el negro García me dijo que lo único que pudieron rescatar era lo que aparece en la película. El material original era de 30 horas”.   Después nos menciona a Tito Vega, que abre el documental: “era algo más obsesivo, que excede la cinefilia, es más coleccionista. Es una cosa maníaca. Es como si dijeran que hay que ver todo el cine, pocas cosas más insalubres que esa. Basta ver la cartelera actual”.

Dice que su participación preferida en el cine es en Tres D, por la que tuvo una nominación a revelación actoral juvenil en el Festival de Cosquín. Nosotros le aconsejamos que amplíe su abanico actoral, dudamos que lo haga.

«Por suerte esto no es una mesa redonda sobre la crítica», dice, y que la crítica en los diarios se fue degradando paulatinamente… Hace una lista de nombres, de los que conocemos la mitad: Agustín Mahieu,  Coucelo, Jaime Potente, Jaime Gurone, Carlos Rossi. “Tenían una idea de cine. Recuerdo a Claudio España, que era un tipo serio, que hizo una crítica demolodera de Gatica, en La Nación, fundamentada, se notaba que había visto la película”.

Pero el que mejor escribió en un diario fue Rodrigo Tarruella, que “se cagaba en las reglas del periodismo. Escribió en un diario como no escribía nadie. Yo recuerdo leerlo y decir “¿Cómo le dejaron publicar esto?” Era la antítesis de lo que era un crítico en esa época”. Nos cuenta que hay una carpeta perdida de la época de El Amante, con esos escritos suyos e inéditos.

“En una época haciamos unas reuniones en la casa de Eduardo Russo, que daban películas los sábados a la tarde, y Tarruella escribía unos dossiers que eran extraordinarios. Me acuerdo de que escribió sobre Bésame mortalmente de Aldrich. Se ponía a chupar en la casa y era único. En esas reuniones nos juntábamos algunos de El Amante, recuerdo cómo se peleaban Tarruella con Quintín. No coincidían en nada”. Cerrando el tema Tarruella, nos recomienda a un crítico español que según Garcia están emparentados, que se llama Manolo Marinero. También murió joven -se tiró de un noveno piso- y recomendaba películas insólitas. Dejamos su obituario, escrito por Victor Erice.

Su formación cinéfila fue en cines de Barrio, dice. “Daban tres westerns continuados, a diferencia del cine Lorraine, o la Lugones, que todo lo que se veía ahí era europeo, algo oriental, o de los países del este, vía Artkino Pictures. Pero estaba ignorado olímpicamente el cine clásico estadounidense. Eso never». Y como siempre, un dardo a los críticos: “si al 90% de los críticos argentinos les nombras a Allan Dwan te preguntan si juega en la tercera de River”.

En los ochenta esos cines empezaron a cerrar. Y a Garcia no le molestó, porque “el VHS y los DVD’s fueron un alivio, la única posibilidad de ver algunas películas, ya que no se consiguen de otra manera”.

Antes de hablar del cine de los ’80, Garcia nos habla de la revista de su amigo Isaac León Frías, Hablemos de cine, en la que todos los números se ocupaban de algo del cine peruano. Y a diferenca de ellos, en El Amante no se preocupaban tanto, al menos en la primera época. “Sí si aparecia, como con Agresti, pero no sacamos tapas para pelearle a Olivera. No era algo interesante”. La primera tapa fue para Subiela, le decimos. “Su primera película era promisoria, después…”

Mencionamos Camila. Nos suelta “sí, la película susurrada, que no se entendían qué carajo decían, ¡hablaban tan bajito!”. Toda ese cine, el de Bemberg, es para clase media alta, que eran muy específicos de un sector social, nos dice. Y pegado a eso, el cine alfonista, una clasificación en la que entran La historia oficial, La republica perdida 1 y 2, Hay unos tipos abajo. “Tienen una mirada sobre el tema que se puede compara con La larga noche de Francisco Sanctis. No sé, me predispone la presencia de Brandoni”. No terminamos de entender el concepto, pero prefiere contarnos una anécdota sobre Alfonsín, Cortazar y Brandoni: “Cuando Cortazar vino acá quería entrevistarse con Alfonsin, y el entonces Ministro de Cultura, Brandoni, le dijo que no lo reciba. Le llenó la cabeza. Cortazar, una figura reconocida, con una trayectoria internacional, que venga acá y no lo reciban… raro”.

¿Y Solanas? “Las películas de Pino, Tangos, El Exilio de Gardel, Sur, son las películas for export. Tienen su encanto. Yo le encontraba ciertas cosas seductoras. Habría que reverlas, pero Sur me gustaba más que la de Gardel”. El premio en Cannes para Pino es análogo al Oscar para La historia oficial: “la película sobre la burguesa con culpa”. Aunque dice que la escena con la Madre de Plaza de Mayo, Chela Ruiz, le gusta.

Las películas se nos acaban (no son tantas), y empezamos a hablar de las contemporáneas. Perrone, Campusano, Ortega. Algunas cosas no las podemos reproducir. Nos pregunta si nos vemos en Mar del Plata, y, pobre, se sorprende cuando le decimos que a nosotros no nos dan alojamiento en el Provincial.

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