Por esto queremos celebrar nuevamente la Semana Mundial de la Cinefilia. Una actividad cultural y educativa en la que por cinco días cinéfilos de distintas partes del país y del mundo compartirán sus películas, sus ideas y sus historias con toda la comunidad cordobesa.

 “Ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque” es el título que llevará la charla de José Miccio, editor de la revista Calanda e invitado vitalicio a la Semana, que dará inicio a las actividades del evento. La película de apertura será What Do We See When We Look at the Sky?, de Alexander Koberidze, programada con el apoyo de Mubi. 

El centro de la programación estará puesto en la Selección Oficial, en la que tres duplas invitadas (Milagros Porta y Álvaro Bretal; Dana Najlis y José Fuentes Navarro; y Diego Trerotola y Eloísa Solaas) fueron eligiendo películas sucesivamente, a la manera de un cadáver exquisito, para que dialogaran con la anterior. Cada dupla programó dos funciones, que presentarán y que luego debatirán con el público y los otros programadores. 

La programación en la Sala Mayor del Cineclub Municipal empezará cada día con un foco dedicado al genial libro Política de los actores, escrito por Luc Moullet y editado recientemente en Argentina por la editorial Gong, en el que Juan José Vidal, traductor del libro, presentará cuatro películas protagonizadas por los intérpretes estudiados por Moullet: Cary Grant, James Stewart, Gary Cooper y John Wayne. Y cerraremos cada noche con las Trasnoches de Calanda, en las que José Miccio nos presentará tres genialidades desbordantes.

Otro foco que nos llena de orgullo es el dedicado al cine clásico argentino, en el que gracias al Museo del Cine podremos proyectar Puente Alsina de José Agustín Ferreyra en 16 mm y La vuelta al nido de Leopoldo Torres Ríos en DCP, que nos permitirán charlar largo y tendido acerca de nuestro insondable cine nacional, su conservación y exhibición.

Asimismo, habrá distintas charlas y actividades formativas. Por la mañana se llevará a cabo la segunda edición del Taller de crítica de cine, dictado por Ramiro Sonzini y Lautaro García Candela (editores de La Vida Útil), con la participación especial de José Miccio. Al finalizar cada jornada del taller habrá un encuentro gratuito y abierto a todo público con los invitados Juan José Vidal, Diego Trerotola, Milagros Porta y Álvaro Bretal.

Por último, la película escogida para la función de clausura será Espíritu sagrado, de Chema García Ibarra, con quien estaremos conversando en una actividad organizada conjuntamente con el Centro Cultural España Córdoba.

19:00 hs. Charla de Apertura por José Miccio

“Ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque” 

en el Auditorio Fahrenheit (entrada libre y gratuita)

20:30 hs. Función de Apertura (con el apoyo de MUBI)

What Do We See When We Look at the Sky?

(Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?, Georgia, 2021, DCP, 150’, AM18)
Dirección: Alexandre Koberidze. Con Ani Karseladze, Giorgi Bochorishvili.
En la ciudad ribereña de Kutaisi, Georgia, el romance y el mundial de fútbol están en el aire. Tras un par de encuentros casuales, la farmacéutica Lisa y el futbolista Giorgi ven deshechos sus planes de tener una cita cuando despiertan transformados mágicamente y sin forma alguna de reconocerse.

13:00 hs. Charla 

presentación del libro “La política de los actores” 

Charla a cargo de Juan Vidal, traductor del libro.

en el Auditorio Fahrenheit (entrada libre y gratuita)

15:30 hs. Foco Política de los actores

Ensayo de apertura

(Essai d’ouverture, Francia, 1988, DCP, 15’, AM18)
Dirección: Luc Moullet. Con Luc Moullet.

Luc Moullet intenta en vano abrir una botella de Coca Cola.

+

Una muchacha sin importancia

(Sylvia Scarlett, EE.UU., 1935, DCP, 95’, AM16)
Dirección: George Cukor. Con Katharine Hepburn, Cary Grant.

Cuando su padre decide huir a Inglaterra, la joven Sylvia Scarlett debe convertirse en Sylvester Scarlett y proteger a su padre a cada paso del camino, con la ayuda cuestionable de muchos otros.

18:00 hs. Foco Museo del Cine: Cine clásico argentino

Puente Alsina

(Puente Alsina, Argentina, 1935, 16 mm, 82’, AM18)
Dirección: José Agustín Ferreyra. Con Delia Durruty y José Gola.

La hija del ingeniero a cargo de la construcción de un puente deja a su novio para unirse a uno de los obreros.

20:30 hs. Selección Oficial: Programada por Milagros Porta y Álvaro Bretal

August in the Water

(Mizu no naka no hachigatsu, Japón, 1995, DCP, 117’, AM18)
Dirección: Sogo Ishii. Con Shinsuke Aoki, Rena Komine.

Tras un incidente, una chica joven llamada Isuku recibe poderes sobrenaturales y comprende que ahora tiene un papel especial en el universo.

23:00 hs. Trasnoches de Calanda

Una mujer libre

(Una donna libera, Italia, 1954, DCP, 93’, AM18)
Dirección: Victorio Cottafavi. Con Françoise Christophe, Pierre Cressoy.

Movida por una irresistible ansia de independencia, Liana, poco antes de la boda, abandona a su prometido Fernando para huir con un músico llamado Gerardo.

13:00 hs. Charla 

“Viaje a Taipei” 

Charla a cargo de Milagros Porta y Álvaro Bretal, editores de la revista Taipei.

en el Auditorio Fahrenheit (entrada libre y gratuita)

15:30 hs. Foco Política de los actores

El bazar de las sorpresas

(The Shop Around the Corner, EE.UU., 1940, DCP, 99’, AM18)
Dirección: Ernst Lubitsch. Con Margaret Sullavan, James Stewart.
Dos empleados de una tienda de regalos apenas pueden soportarse, sin darse cuenta de que se están enamorando el uno del otro a través de la correspondencia que intercambian de forma anónima.

18:00 hs. Selección Oficial: Programada por Dana Najlis y José Fuentes Navarro

La furia

(The Fury, EE.UU., 1978, DCP, 118’, AM13)
Dirección: Brian de Palma. Con Kirk Douglas, John Cassavetes.

Un exagente de la CIA usa el talento de un joven psíquico para recuperar a su hijo telequinético de manos de terroristas que quieren usar sus poderes mentales para el mal.

20:30 hs. Selección Oficial: Programada por Diego Trerotola y Eloísa Solaas

Los conspiradores del placer

(Spiklenci slasti, República Checa, 1996, DCP, 82’, AM18)
Dirección: Jan Švankmajer. Con Petr Meissel, Gabriela Wilhelmová.

Una serie de personajes da rienda suelta a sus inimaginables placeres carnales.

23:00 hs. Trasnoches de Calanda

El cuerpo y el látigo

(La frusta e il corpo, Italia, 1963, DCP, 92’, AM18)
Dirección: Mario Bava. Con Daliah Lavi, Christopher Lee.

Kurt Menliff, un sádico noble del siglo XIX, regresa a su castillo después de recorrer el mundo. Se reencuentra con su padre, que lo ha desheredado, y su joven hermano, que se ha casado con su antigua amante.

13:00 hs. Charla 

“Cinefilia post-apocalíptica” 

Charla a cargo de Diego Trerotola.

en el Auditorio Fahrenheit (entrada libre y gratuita)

15:30 hs. Foco Política de los actores

Uno contra todos

(The Fountainhead, EE.UU., 1949, DCP, 114’, AM18)
Dirección: King Vidor. Con Gary Cooper, Patricia Neal.

Un arquitecto innovador e independiente lucha por mantener su integridad a pesar de las presiones personales, profesionales y económicas para ajustarse a los estándares populares.

18:00 hs. Selección Oficial: Programada por Milagros Porta y Álvaro Bretal

Tampopo

(Tampopo, Japón, 1985, DCP, 114’, AM16)
Dirección: Jûzô Itami. Con Ken Watanabe, Tsutomu Yamazaki.

Un conductor de camión se detiene en una pequeña tienda de fideos y decide ayudar a su incipiente negocio. La historia se entrelaza con varias viñetas sobre la relación del amor y la comida.

20:30 hs. Selección Oficial: Programada por Diego Trerotola y Eloísa Solaas

9/64: O Tannenbaum + 16/67: 20. September + 31/75: Asyl 

(Austria, 1964/67/75, DCP, 3’/6’/8’, AM18)
Dirección: Kurt Kren.

– Visión descriptiva y dramática de un happening de Otto Muehl. 

– En lugar de filmar uno de sus happenings, Kurt Kren utiliza al artista Günter Brus como «actor». 

– Múltiples exposiciones de un mismo paisaje con diferentes tiempos de duración a lo largo de 21 días.

+ 

El sentido de la vida

(Monty Python’s The Meaning of Life, Gran Bretaña, 1983, DCP, 103’, AM18)
Dirección: Terry Jones, Terry Gilliam. Con los Monty Python.

Conjunto de episodios que muestran de forma disparatada los momentos más importantes del ciclo de la vida. Desde el nacimiento a la muerte, pasando por asuntos como la filosofía, la historia o la medicina, todo tratado con el inconfundible humor de los populares cómicos ingleses.

23:00 hs. Trasnoches de Calanda

Dios me lo ordenó

(God Told Me To, EE.UU., 1976, DCP, 91’, AM18)
Dirección: Larry Cohen. Con Tony Lo Bianco, Deborah Raffin.

Un detective de Nueva York investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por diferentes neoyorquinos que declaran que Dios les dijo que lo hicieran.

15:30 hs. Foco Política de los actores

El hombre quieto

(The Quiet Man, EE.UU., 1952, DCP, 129’, AM13)
Dirección: John Ford. Con John Wayne, Maureen O’Hara.

Sean Thornton un boxeador retirado, regresa a su Irlanda natal para recuperar su granja y olvidar su pasado.

18:00 hs. Foco Museo del Cine: Cine clásico argentino

La vuelta al nido

(La vuelta al nido, Argentina, 1938, DCP, 77’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torres Ríos. Con José Gola, Amelia Bence.

Enrique es un rutinario empleado de oficina que vive un matrimonio ya sin pasión. Luego de recibir un mensaje anónimo que le advierte que su mujer lo engaña, empezará a replantearse algunas cosas.

20:30 hs. Selección Oficial: Programada por Dana Najlis y José Fuentes Navarro

Spermula

(Spermula, Francia, 1976, DCP, 104’, AM18)
Dirección: Charles Matton. Con Dayle Haddon, Udo Kier.

Una nave atraviesa el cielo nocturno surgiendo de una espesa niebla. En su interior viajan Spermula y su corte de vampiras hermosas. Su misión es traer su mensaje de paz y libertad a un mundo que ha enloquecido.

23:00 hs. Función de Clausura (con el apoyo del CCEC)

Espíritu sagrado

(Espíritu sagrado, España, 2021, DCP, 97’, AM18)
Dirección: Chema García Ibarra. Con Nacho Fernández, Llum Arques.
Julio está muerto. Es una noticia terrible para OVNI Levante, la asociación de aficionados a la ufología que él dirigió. La muerte le golpea con especial fuerza a uno de sus miembros, José Manuel. Julio y él tenían un proyecto común de vital importancia. Ahora deberá continuar solo como único conocedor del secreto cósmico que puede alterar el porvenir humano. Mientras tanto, en España se busca a una niña que desapareció hace semanas.

La entrada 3º Semana Mundial de la Cinefilia – Programación completa se publicó primero en La vida útil.

Aunque Víctor se pasó una extensa temporada en la ciudad de Córdoba, asistiendo al mítico curso de cine que imparte el gran Roger Koza en el Cineclub Municipal, y alquilando películas en el glorioso videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, tuvieron que pasar diez años para que nos conozcamos, a la salida de la presentación del número 1 de La vida útil, en el Talent Campus Buenos Aires de este 2019. Fuimos a tomar unas cervezas con algunos amigos y la conexión fue inmediata. Víctor habla de cine (y de todo el mundo que se filtra a través de este) con un amor y un entusiasmo contagioso. Es un cinéfilo voraz, que mezcla de manera equilibrada el interés por el cine mundial con el de su país, que tiene una idea nítida y abierta de la importancia política del cine (y la crítica) en el contexto latinoamericano,  que en pocos minutos me enseñó mucho sobre cine argentino (muchas veces necesitamos que otros nos muestren el valor de lo que tenemos cerca) y que escribe extraordinariamente bien, desde hace muchos años, en el sitio http://www.revistacinetica.com.br/. Inauguramos esta nueva sección Cinéfilos, con un joven colega al que admiramos y sentimos amigo, y del que tuvimos la oportunidad de aprender mucho y deseamos compartirlo con ustedes.

VG: Yo soy de un pueblo del interior que tiene 15 mil personas y ningún cine. Tenía un videoclub en el que alquilaba películas, una cosa muy comercial; lo máximo que tenían eran unos westerns de los 60. Veía películas de acción con mi padre los domingos, Van Damme, esas cosas. Daban algunas películas brasileñas en la tele, como Central do Brasil, que creo que por allá la conocen. Se daban poco, igual, y no era algo especial, algo que me haya marcado mucho. Yo soy un cinéfilo tardío, digamos. 

Empecé a considerarme un cinéfilo en la universidad. A los 18 años, en 2006, vine a la capital de la provincia, Belo Horizonte, donde vivo hoy, a la facultad de comunicación, a hacer periodismo. Ahí empecé a ver cine brasileño en serio… Tenía un profesor muy cinéfilo que no tenía ningún interés en el periodismo, básicamente daba clases de cine. Empecé a ver películas con él y a frecuentar los festivales de Belo Horizonte, que fueron muy importantes para mi formación. 

En términos de cine brasileño yo diría que el primer cineasta, el primer autor que empecé a ver fue Coutinho, por influencia de ese profesor. Él tenía una formación muy cercana al documental, que era su especialidad. Vi muchas en la universidad. Coutinho tiene una obra larguísima, que empieza en los 60. En el 64, el año del golpe, empieza una película, que recién termina 20 años después del inicio de la dictadura; es su obra maestra: Cabra Marcado Para Morrer. Fue el primer cineasta brasileño del cual conocí diez películas. Fui al estreno de Jogo de Cena en 2007, con Coutinho presente, en la apertura del Forumdoc, un festival de aquí, de Belo Horizonte. 

Es un festival increíble, mi formación pasó mucho por ahí. Todos los años hacen por lo menos una retrospectiva de cine brasileño. No solo documental, también pasan ficciones, siempre muy bien programadas: las retrospectivas pueden ser temáticas, una idea de cine que se desarrolle en un pequeño programa, o por autor… Vi mucho cine brasileño en ese festival.

Pero el inicio fue Coutinho, por ese profesor. Aunque también diría que en simultáneo fue Glauber. A Glauber fui por cuenta propia, porque era el cineasta brasileño más importante, el más famoso… Y de ahí al Cinema Novo y todo lo demás. 

RS: ¿Qué veías de distinto de Coutinho en sus películas, en su forma de hacer cine?

VG: Aunque a primera vista podría parecerse a la tele, por las personas hablando a cámara (algo que todo el mundo hacía), había algo muy propio de Coutinho que tenía que ver con sus personajes, con la forma en la que hacía brotar la singularidad de las personas y la dedicación a cada una de ellas, el rechazo a las grandes lecturas, el rechazo a la totalización sobre la sociedad… A partir de Jogo de Cena, una película completamente falsa en ese sentido, comienza a explotar con todo eso. Las personas hablan, pero luego te das cuenta de que son actores y actrices y no sabes si las historias son verdaderas o no; que a Coutinho en realidad no le interesa la verdad de la persona, lo que le interesa es la verdad del cine. Es decir, la verdad que uno puede performar frente a cámara, que está mucho más en el cuerpo de quien habla y en su memoria y su capacidad de ficción y de invención a partir de lo banal, de lo cotidiano, de las personas comunes y no tanto en lo que tienen que decir. Ahí sucede lo cinematográfico para mí en Coutinho, en ese encuentro entre el cineasta y la persona en un momento preciso y en la capacidad de inventar a partir de esos medios muy pobres y simples, con una maestría que no he visto en otro lado. Nos hace una falta tremenda.

RS: Es casi la anti televisión. 

VG: Desarma completamente el juego de la televisión. A diferencia de ésta, no le interesa casi nada lo que la gente dice, el contenido. La televisión busca representar modelos. Modelos sociales, modelos culturales… Coutinho va a contramano de eso permanentemente.

RS: ¿Viste Ultimas Conversas?

VG: La vi en Cuba, en el Festival de La Habana. Fue un momento raro, porque estaba un poco de turista, pero sin dejar de ver películas. Me emocionó mucho ver a Coutinho en esa película. Habiendo visto tantas películas suyas para mí funcionó como una especie de testamento. Su presencia en la escena venía siendo cada vez más fuerte, con una conciencia importante de quién era él, pero creo que quienes la editaron pusieron más hincapié en esto, siendo su última, la que no terminó… Me emocionó mucho. Igual no sé si Coutinho hubiera elegido todos esos personajes de haberla montado. Para mí su gran maestría era ser un director de casting increíble, lo cual era buena parte de su trabajo. Elegir cuáles son las historias, quién funciona, quién no. Imagino que sus películas deben tener un montón de material bruto sin utilizar… Tenía un ojo muy bueno para lo que funcionaba cinematográficamente y lo que no, y al no haber sido montada por él uno sospecha que quizás sería diferente. Entonces mi relación con la película es un poco contradictoria, siendo consciente de que él no la montó… Pero al mismo tiempo me encantó esa contradicción porque así podía ver a Coutinho hablando más, interviniendo mucho en la escena, algo que antes no hacía. Él era muy bueno escuchando, dejaba que la gente hablara e intervenía en momentos precisos. Pero en ésta interviene mucho más, habla mucho en comparación a otras épocas. Me encanta por motivos muy raros…

RS: Recuerdo que me shockeó mucho la película, sobre todo por ser la única en la que empieza hablando en contra de la gente que aparece, diciendo que detesta a los adolescentes, que no tienen nada para decir, que hubiera preferido hacer una película con niños. De alguna manera rompía el sistema mismo de Coutinho, como si traicionara, entre comillas, el pacto de toda su obra.

VG: Tiene que ver con él interviniendo mucho. Casi siempre está dedicado totalmente a los personajes, pero ahí no tanto. Pero hay otros momentos en sus películas en los que confronta a los personajes. Como en Peões, por ejemplo, de 2004, aunque no tan fuerte como aquí.

RS: Me dijiste que junto con Coutinho empezaste a ver el cine de Glauber Rocha. Tengo la sensación de que con Glauber sucede un doble fenómeno: por un lado da a conocer Brasil al mundo, pero por otro tapa un montón de cosas que ocurrían en paralelo a él. Quería saber cómo fue tu experiencia descubriendo su cine, qué te interesó y cómo empezaste a relacionarte con todo lo que estaba a los costados, que imagino debe ser muy complejo y extenso.

VG: La imagen de Glauber afuera es tan grande que es casi un sinónimo de cine brasileño. Es una figura muy importante, un faro, alguien que no solo hizo películas sino que también intervino mucho en su época. Era un líder. Un polemista, teórico, crítico, que reescribió la historia del cine brasileño según su punto de vista. Cambió la historia no solamente como cineasta, sino como persona de cine que hizo mucho más que películas. Pero también nosotros tenemos hoy la responsabilidad de rescatar a los otros cineastas que estuvieron en ese momento y procurar entender mejor los problemas en torno a Glauber, a la hegemonía que se creó y que tapó muchas cosas. Y en eso sí tuvo una actuación un poco negativa en su momento, al no darle bola a cosas increíbles que estaban sucediendo. Cómo los cineastas marginales, por ejemplo, que desde fines de los 60 y durante los 70, estaban, en principio, contra el cine de Glauber. Hoy nos es mucho más fácil ver conexiones, polémicas, ubicarlos en su tiempo… Es más fácil ver qué hay en las películas y poner las cosas en términos que no se podía en aquella época. Hay muchas continuidades entre Glauber y los marginales sobre las cuales habría que pensar más. 

Pero, volviendo. Lo primero que me pasó con Glauber, al ver su primera película a los 18 años, fue sentir que su cine era abrumador; no entendía qué estaba pasando, pensé que lo entendería con el tiempo… Era un cine con un tono operístico, con un pensamiento en la puesta en escena y la ambición de pensar Brasil y la historia de Brasil que eran impresionantes. Yo sentía todo eso, pero muchas veces no entendía las películas, eran difíciles para mí. Era increíble pensar que algunas de esas películas fueron populares en su momento, y no tenía nada que ver con el cine que yo veía en ese momento en Brasil. Mucho después, el año pasado, vi una retrospectiva de Glauber aquí, con copias buenísimas, muchas de ellas en 35 mm, y ahí pude entender mejor sus películas, cómo fluían, y terminar de encontrar un cineasta singular e increíble. No conocía muchas de las películas que hizo en el exilio, y al conocerlas cambia mucho la visión de su importancia. Con Glauber me pasó algo que en mi experiencia cinéfila me pasó con Godard. Recuerdo que hace doce años vi en el cine Éloge de l’amour y salí pensando que no podía decir que era una obra maestra porque no tenía el repertorio, las armas para enfrentar esa película.

RS: Me paso exactamente lo mismo con esa misma película. 

VG: Yo sentía eso con Glauber también. Me parecía abrumador. Igual hoy las veo y me siguen desafiando un montón. Vi A Idade da Terra por primera vez el año pasado y la sigo pensando, sigo intentando descifrarla… Ni siquiera descifrar, porque no es el tema, pero sí relacionarme con ella. Me pareció increíble, una obra maestra total, pero me sigue desafiando. El cine de Glauber es muy desafiante, y lo seguirá siendo por mucho tiempo, no está parado en el pasado para nada. Todavía nos enseña mucho. Es un cineasta tan enorme que abruma. Abrió la posibilidad de pensar qué fue el Cinema Novo, qué otros cineastas hubo, y después, qué fue el cine marginal….

RS: ¿Podrías elegir una película del primer período de Glauber, el de los 60, y una de los 80 para armar una especie de arco?

VG: La primera y la última, Barravento y A Idade da Terra. Con un cineasta tan grande, que no tiene películas malas, tiene que ser la primera y la última. En Barravento expone toda la utopía del cinema novo: descubrir un Brasil que el cine brasileño no filmaba, intervenir la realidad como una manera de desenmascarar la ideología, inventar la puesta en escena de una manera autoral, pero al mismo tiempo con compromiso político… Todo eso está ahí, en una película totalmente realista, con una propuesta política clara. Es muy representativa de ese momento del Cinema Novo, esta utopía de pensar Brasil a partir del cine brasileño y de intervenir en la realidad antes del golpe. La revolución cubana estaba en el horizonte, realmente creían que se podía hacer una revolución en Brasil. Las utopías tenían algo de real, porque empezaron a suceder cosas. Pero el golpe rompe todo. El golpe corta esa utopía. A Idade da Terra es una especie de culminación… Glauber tiene dos textos centrales en su teoría del cine. Uno es “La estética del hambre”, que en español también se tradujo como “La estética de la violencia”. Es de la primera fase, de 1965, pero piensa mucho sus dos largos anteriores, Barravento y Deus e o Diabo na Terra do Sol. Barravento sería en principio un ejemplo de la estética del hambre (discutible, porque para mí hay otros cineastas brasileños que han llevado incluso más allá que Glauber la estética del hambre), pero tiene el deseo fuerte de intervenir en la realidad. Y A Idade da Terra es la culminación de “La estética del sueño”, su otro manifiesto, de 1971, en el cual hace una autocrítica de esa utopía inicial del cine latinoamericano, del cine brasileño, del Cinema Novo. No tanto por el compromiso político, que sigue aconteciendo, sino pidiendo mayor libertad, intentando romper con lo racional. Abraza ahí todo lo que es irracional, el sueño, el misticismo, lo que hay en la cultura de los indios y de los negros esclavizados, de las culturas más profundas de Brasil. Quiere películas más delirantes, que sean como sueños, más libres que las películas del principio.

RS: Parece como si esa segunda etapa fuera un gesto de la vanguardia de los 30, una especie de vanguardia tardía. 

VG: Es exactamente lo que pasó con Birri. Para mí son cineastas muy comparables, aunque Glauber filmó mucho más. Entre Tire dié y Org sucedió lo mismo que con Glauber. E incluso en los mismos términos: Birri hablaba en el inicio de intervenir en la realidad, de descubrir una otra Argentina, de conectarse con las culturas populares, y luego en la época de Org, de cine lumpen, cósmico, delirante. Es una historia muy parecida, incluso se leyeron el uno al otro. Se pueden hacer paralelos muy interesantes entre ambos, entre finales de los 50, principios de los 60 y finales de los 70. Pero Glauber filmó más, hizo muchas películas en el exilio. Mientras que Org es un proyecto de quince años, una película monumental, que tomó mucho de la carrera de Birri, es como si valiera por toda su obra de los 70. 

RS: ¿Qué vino después, una vez que probaste Glauber Rocha? ¿Los costados del cinema novo?

VG: En ese momento empecé a leer a Glauber. Algunas colecciones de textos y una historia del cine brasileño escrita a partir de su óptica y la del Cinema Novo. Se llama Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Revisión Crítica del Cine Brasileño). Recordemos que Glauber empezó a escribir desde muy jovencito en Bahía, fue crítico desde adolescente. Y el Cinema Novo fue algo culturalmente muy fuerte en Brasil, tuvo popularidad, consiguió cosas, fue algo grande, inimaginable para el cine de hoy. En ese momento la tele no era tan fuerte, así que el cine tenía una fuerza que hoy no tiene. También se editaban muchísimos libros… Cuando Glauber hizo Terra em Transe ya tenía muchísimos textos publicados, incluso libros. En Revisão Crítica do Cinema Brasileiro define sus antecedentes y defiende sus propias ideas y la de sus compañeros de generación. Es bastante problemático porque, como todo movimiento de ruptura, intenta proponerse como lo nuevo, y le quita valor a casi todo el cine industrial. Es discutible porque hay muchas excepciones que Glauber no vio en su momento. Por el afán de novedad del Cinema Novo, por el deseo de intervenir en la historia del cine brasileño, dejó muchas cosas al costado. De todos modos, esa idea de que Glauber deja al costado a los otros realizadores del Cinema Novo creo que es más bien una lectura externa, ya que el Cinema Novo era verdaderamente un movimiento. Era mucha gente, cineastas que realmente se juntaron, hicieron productoras, intentaron conseguir dinero, se institucionalizaron. Era una generación entera de cineastas que se juntaron para decir: “Nosotros somos el nuevo cine brasileño”, para la prensa, para los festivales. Tenía, claro, personalidades muy fuertes, pero era un grupo cohesionado, con una integridad muy fuerte. No era solo una generación, era un movimiento. Un movimiento artístico, como fueron muchas vanguardias, gente que se juntó para trabajar en conjunto, en películas de los otros, para dirigirse al exterior.

Hay un momento, en 1964, año del golpe militar, en el que llega a haber tres películas brasileñas con destaque en los principales festivales del mundo. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber y Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, muy bien recibidas en Cannes, y Os Fuzis de Ruy Guerra, que gana el premio de mejor director en Berlín. Ruy Guerra era de Mozambique, adonde después volvió, pero hizo una obra increíble en Brasil. Estos tres eran parte del grupo del Cinema Novo, y en ese momento el movimiento se hace conocido en todo el mundo. Con el Festival de Cannes tomado por el cine brasileño son entrevistados por los Cahiers, se vuelven un fenómeno mundial. Esa proyección tan fuerte afuera genera un impacto que lleva a institucionalizar a estos cineastas, permitiéndoles producir, contar con algún dinero….

Recordemos que Glauber no es el padre del Cinema Novo, sino Nelson Pereira dos Santos, quien hace películas desde los 50s, que podríamos llamar “proto cinema novo”. Rio, 40 Graus, de 1955, y Rio, Zona Norte, de 1957, son los referentes más inmediatos. Nelson era de una generación apenas anterior, y se involucra con los jóvenes en la formación del movimiento. Están Nelson, Glauber, Ruy Guerra… y también Paulo Cézar Saraceni, un cineastazo; Carlos Diegues, que me gusta menos; Miguel Borges… Joaquim Pedro de Andrade es otro cineasta enorme, Leon Hirszman… Solo hay una mujer: Helena Solberg, que aún está viva, y que hizo dos cortos muy importantes que han sido recientemente redescubiertos. Uno se llama A Entrevista, de 1966, un corto visionario que mezcla documental y ficción; el otro, que casi nadie vio en su momento, se llama Meio-dia, de 1969, una especie de Zéro de conduite con música de Caetano Veloso, con niños prendiendo fuego una escuela… A Entrevista se consigue en YouTube, pero creo que Meio-dia todavía no está. La pasaron en una retrospectiva de los cineastas del exilio en Curitiba, en el Olhar de Cinema. 

También hay dos películas de 1960 que son consideradas fundadoras del Cinema Novo, pero en el documental. Una es Aruanda, de un cineasta de Paraíba llamado Linduarte Noronha. La otra es Arraial do Cabo, de Saraceni, codirigida con un camarógrafo muy importante llamado Mário Carneiro. Son como un aire nuevo y Glauber reconoce que fueron influyentes para su propio cine. En una charla, Glauber y Saraceni crean el dicho “una cámara en la mano, una idea en la cabeza”, un slogan que usan para mostrar lo que había de nuevo en el cine brasileño. La verdad es que la frase tiene poco que ver con las películas de Glauber, que en su forma operística están muy alejadas de esa idea un poco naif. El slogan vale, igual, aunque no explica las películas. 

Saraceni luego hace una película en el 62 que me parece maravillosa, medio antonionesca, llamada Porto das Caixas, de amor, pero con un realismo social muy fuerte. Después hizo películas muy distintas. En el 65 hizo O Desafio, la primera en poner el golpe en cuestión, en pensar el pueblo, la figura del pueblo de Brasil con desconfianza. ¿Cómo vamos a elogiar al pueblo si éste aceptó el golpe? Es un intelectual en desacuerdo con las viejas ideas utópicas, pensándose a sí mismo, involucrado. Es el mismo tipo de personaje que el Paulo Martins de Terra em Transe dos años después. 

Saraceni hace un montón de películas muy buenas, como Capitu, de 1968, o A Casa Assassinada, de 1971, una adaptación bellísima de un escritor de aquí de Minas Gerais. Luego hace Amor, Carnaval e Sonhos, pero tiene dificultades para filmar y lo hace muy espaciado. Igual filma hasta los 2000. En 1999 hace una película llamada O Viajante, muy linda, manierista, dislocada en el tiempo. En el Festival de Tiradentes, donde trabajo, en el 2011 estrenaron su última película, O Gerente, un Saraceni totalmente anacrónico, pero más radical que los jovencitos que hacen películas ahora. Era un tipo hermoso que me gustaría conocer más, no vi todas sus películas. 

Podría seguir nombrándote otros cineastas del Cinema Novo… Creo que es distinto a lo que pasó en Argentina, ya que produjeron por décadas, tienen obras larguísimas. Nelson Pereira dos Santos tiene películas desde los 50 hasta los 2000… Muchos han producido por 50 años, lo que en Argentina no ha sucedido, salvo con figuras como Favio…

RS: Pero en ese tiempo Favio hizo 10 películas. 

VG: Sí. Muy poco, ¿no? Igual tampoco es que estos tipos hayan hecho cincuenta películas. Hicieron como máximo 15 ó 20… Pero en fin, son sobre todo cineastas de Río de Janeiro, o que fueron allí a hacer sus películas. Glauber, por ejemplo, es de Bahía, pero fue a Río a producir. Hay algunos paulistas también, pero son menos. Es sobre todo en Río que se forma el grupo del Cinema Novo que tuvo la fuerza institucional y el dinero durante los años 60, luego de lograr la proyección internacional que trajo el impacto interno para que pudieran hacer sus películas y movilizar el cine brasileño.

Hacia la segunda mitad de la década, con el golpe en el 64, sus películas cambian mucho. La utopía se ve fracasada: no hubo revolución en Brasil, hubo un golpe de derecha. Hay que pensar por qué sucedió, y las películas se vuelven a la autocrítica y a la reflexión en torno a ese momento histórico. Son películas mucho más pesimistas, más sobrias. Películas como O Desafio, de Saraceni, o como Terra em Transe, que no es utópica, es alegórica, autocrítica, sin una revolución en el horizonte si se la compara por ejemplo con Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ese movimiento interno del Cinema Novo también es importante. También sucede algo difícil de explicar, que es que de alguna manera ellos logran apropiarse de la financiación pública del cine brasileño, de la empresa pública llamada Embrafilme, una especie de INCAA que va a financiar muchísimas de sus películas hasta fines de los 70, que es lo que dura su influencia.

De todos modos, en los últimos años hubo una tendencia crítica en Brasil de reevaluar ese período y concluir que los cineastas del Cinema Novo no son tan importantes, que solamente se apropiaron de Embrafilme, no dejaron producir al resto, fueron muy gregarios y los que realmente importan son los cineastas marginales. Yo no estoy de acuerdo. Sí creo que es importante decirlo, pero en el Cinema Novo hay películas increíbles no solo en los 60 sino también en los 70, que siguen estando vigentes, que no hay que tirar a la basura y hay que seguir viendo. Hay malas, también. Pero no hay que sustituir el Cinema Novo por otro canon, solo hay que incluir al resto.

RS: Ampliarlo, digamos.

VG: Ampliarlo, sí. Lo cual es importante. Es como si la década de los 60 fuera el momento donde más cosas pasaron en el cine brasileño, como si todo estuviera ahí. Lo que pasa en los 60 en términos de cine, de política, de historia del cine brasileño, de gestos, posturas, actitudes, va a definir el cine brasileño por lo menos hasta los 80. En los 60 están todas las fuerzas históricas y estéticas que se desarrollaron después y que siguieron vigentes.

Hay un crítico brasileño llamado Ismail Xavier que habla de una “constelación moderna” del cine brasileño. Y en esa constelación moderna no solo está el Cinema Novo, sino también otra generación, la del cine marginal. Es un nombre discutido, porque mucha gente no quiere asumir que fueron marginalizados, pero es otra generación, surgida entre el 67 y el 68, que sigue produciendo después. Están en contra del Cinema Novo, al cual critican, y hacen películas muy distintas. El grupo del Cinema Novo se institucionaliza a mediados de los 60, aún con la dictadura, consigue plata para financiar sus películas, y a fines de la década se propone conseguir mayor apego popular, un grado mayor de comunicación con el público. Eso los jode muchas veces; hay cineastas que se pierden totalmente cuando se involucran en eso, haciendo películas que tienen comunicación, pero son malas. Surge entonces el cine marginal, también llamado “udigrudi” (como “underground” pero abrasilerado), o “cine de invención”, según el gran crítico brasileño Jairo Ferreira, aunque este último me parece un término poco preciso porque también se podría denominar así a otros momentos del cine brasileño. 

Pero es otra generación, la de Bressane, Sganzerla, Candeias, Reichenbach, José Agrippino de Paula, que produce un cine mucho más agresivo que el Cinema Novo. El Cinema Novo en algún momento empieza a buscar una especie de diálogo con la clase media brasileña con la utopía de cambiar Brasil a través de él. El cine marginal va a plantear que se terminó el diálogo con la clase media, dado que permitió el golpe. Empiezan a hacer películas con bajísimo presupuesto, en 16 mm, muchas veces silenciosas o sin sonido directo, realmente pobres pero increíbles. Es muy difícil encontrar películas tan radicales como éstas, completamente personales, lejos de cualquier comunicación con el público, con un nivel de agresión muy fuerte. Eso los separa del Cinema Novo de mediados de los 60 y comienzos de los 70.

RS: ¿Qué fue lo primero que conociste del cine marginal? ¿Cómo te chocaste con él, en qué época?

VG: Empecé a descubrir el cine marginal más o menos en la misma época en que empecé a descubrir el Cinema Novo. Lo pongo así en mayúsculas porque ellos lo hacían, era algo como un movimiento organizado, lo que no pasó con los marginales. El Forumdoc hizo varias retrospectivas con películas del cine marginal. También hubo muestras en el cine que está frente a mi casa.

RS: (Risas) ¿Te mudaste frente a un cine?

VG: El cine que me formó, que fue mi segunda casa, el Cine Humberto Mauro, ahora está a tres minutos de donde vivo. Es increíble. Conocí al cine marginal en ese cine, en algunas muestras… Por internet también, empecé a leer críticas y revistas dedicadas al cine brasileño. Creo que empecé por Sganzerla, quizás el más famoso. Empecé por su primer largo, una película popular y exitosa, O Bandido da Luz Vermelha, de 1968, fue mi puerta de entrada a ese cine. Luego empecé a ver los otros. Bressane, amigo de toda la vida de Sganzerla, con quien funda una productora. Después Candeias, que me encanta y que quizás sea mi cineasta brasileño favorito junto con Aloysio Raulino. Forman parte de esa generación Reichenbach, Rosemberg Filho, Agrippino de Paula, João Silvério Trevisan, Andrea Tonacci, Julio Calasso, André Luiz Oliveira, Elyseu Visconti, Álvaro Guimarães, Geraldo Veloso, Carlos Alberto Prates, Neville D’Almeida…

En diciembre de 1968 sucede algo muy importante en Brasil, llamado AI-5, el Acto Institucional N° 5 de la dictadura, que abre la puerta para las torturas, para la censura, para la represión total. La dictadura hasta ese momento no había mostrado aún su fase más violenta. El exilio forzado prácticamente no existía. Pero con la AI-5 todo cambia y empieza una persecución muy fuerte en reacción a las manifestaciones de mayo y junio de 1968. La dictadura refuerza la represión y muchos militantes pierden totalmente la esperanza en la esfera pública para hacer frente a la dictadura y se pasan a la lucha armada. El cine marginal que se hace en ese momento bajo la influencia de la AI-5 es lo más radical de todo. 

En ese momento ocurre un fenómeno que hoy es muy estudiado y sobre el que se hacen películas: en febrero de 1970 Bressane y Sganzerla abren una productora en Río, llamada Belair, y en tres meses hacen siete largometrajes en la clandestinidad. Usaban los mismo actores, sobre todo la actriz Helena Ignez, en ese entonces pareja de Sganzerla, hoy cineasta. Una actriz increíble, hace poco publicaron en Francia un libro llamado Helena Ignez: actriz experimental; su actuación tenía tanta fuerza que se la reconoce con justicia como coautora de las películas. Con la represión son perseguidos y no editan las películas en Brasil. Las montan en Londres, donde se van al exilio literalmente con las películas debajo del brazo. La censura no las permitió en su momento, así que casi no se vieron en Brasil hasta mucho tiempo después. No se podían estrenar películas así. Bandido, que fue hecha antes del AI-5, fue estrenada y la vieron tres millones de espectadores, algo que nunca pasó después con los marginales. Fue una película muy popular y muy discutida en la prensa, como Terra em Transe. En ese momento había un aire posible para el cine brasileño, después ese tipo de cine radical sólo pudo pasarse en cineclubes, en un contexto de clandestinidad.

Pero en los 70 entra otro factor en la historia, ya que hay un crecimiento fuerte del cine popular, hecho con bajo presupuesto, autofinanciado y cercano a las comedias y el erotismo que se ha conocido como pornochanchada. Algunos cineastas, tanto del Cinema Novo como del cine marginal, van a hacer pornochanchada, dialogando con ese repertorio hasta mediados de los 80, como una manera de sobrevivir haciendo cine, pero procurando sacar ese cine popular de los clichés y la codificación. Es el momento quizás menos pensado todavía del cine brasileño, ya que hay muchísimo prejuicio hacia esas comedias eróticas. Pero en ese filón del cine brasileño hay algunas obras maestras; tienen vocación popular, fueron hechas para ganar dinero, pero también hay autores detrás haciendo películas personales, a veces surgidos en ese mismo género. No todos son “cultos” haciendo pornochanchadas, sino que hay varios buenos cineastas fuera de la cultura elitista. Todavía hay que escribir un buen libro en Brasil sobre la pornochanchada y ampliar los grandes cánones, muy dominados por el Cinema Novo y el cine marginal.

Yo creo que hay que incluir algunas películas de la pornochanchada en esta constelación moderna. No todas, porque también hay muchísimas películas malas, reaccionarias, extremadamente machistas, que difícilmente uno pueda considerar como grandes películas. Hay películas que solamente reproducen lo más feo que había en la sociedad de ese momento, realmente reaccionarias. Pero hay otras que son verdaderamente obras maestras, como A Mulher que Inventou o Amor, de Jean Garret. Otra que mencionaría es As Aventuras Amorosas de um Padeiro, de un cineasta negro llamado Waldir Onofre, que trabajó en otras películas pero solo hizo un largometraje, básicamente porque Brasil era – y sigue siendo – un país extremadamente racista. En esta película, Paulo César Pereio, quizás el mejor actor moderno brasileño, que actuó en películas del Cinema Novo y del cine marginal, es el panadero portugués del título, aunque la película poco tiene que ver con eso. Su mujer es una mujer libre que empieza a elegir los hombres que quiere, se termina involucrando con un artista negro y la película termina con una especie de elogio a la cultura negra brasileña en la que aparece toda la energía de la música negra… Es una obra maestra, para muchos la obra maestra de la pornochanchada. 

RS: ¿Boca do Lixo es parte de la pornochanchada?

VG: Boca do Lixo en realidad es el nombre de un lugar donde se producían películas; el más conocido era en San Pablo, que aún se puede visitar, pero también había una más pequeña en Río. Era básicamente una calle donde había productoras de cine que hacían de todo. Comedias no eróticas, películas de acción, policiales, cosas que no tenían que ver con la pornochanchada; pero era un sinónimo de cine de bajo presupuesto, con vocación popular, autofinanciado, sin plata del Estado. Cada película servía para financiar la siguiente. Se pasaban en cines pequeños, aunque hubo algunos éxitos de público. Las más famosas seguramente eran las pornochanchadas. Algunos cineastas hacían tres, cuatro películas al año. 

RS: ¿Entonces en la pornochanchada convivían esas dos formas antitéticas que eran el cinema novo, ya aggiornado, y el cine marginal que discutía contra ello?

VG: Más o menos. No fue tan común que los cineastas del Cinema Novo hicieran pornochanchada. Glauber no lo hizo, Ruy Guerra no lo hizo… Incluso había un prejuicio muy fuerte entre ellos contra la pornochanchada. Pero hay algunos ejemplos de cineastas del Cinema Novo que se apropiaron de las formas de la pornochanchada para conseguir hacer películas. Luis Sérgio Person, uno de los representantes del Cinema Novo en San Pablo, que tiene una película llamada São Paulo, Sociedade Anônima, del 65, bastante famosa en Brasil, partiendo de ese momento autocrítico, más pesimista, hizo una película en 1972, Cassy Jones – O Magnífico Sedutor, que tiene todo que ver con la pornochanchada. 

Pero en general la gente del Cinema Novo, durante parte de los 70s, todavía tenía plata de Embracine para hacer sus películas de comunicación con el público. Algunos cineastas pudieron hacer películas totalmente personales por el prestigio que tenían. Mi película favorita de Joaquim Pedro, por ejemplo, es una película histórica de 1972 totalmente teatral, alegórica. Se llama Os Inconfidentes. El tipo filma una rebelión del siglo XVIII en Brasil con una contemporaneidad increíble, totalmente moderna, es brechtiana y también straub-huilletiana… Es una película totalmente iconoclasta, nada reverente frente a la historia, y Joaquim Pedro la hace con plata del gobierno para la conmemoración del sesquicentenario de la Independencia en Brasil, o sea, un gesto de sabotaje total. Diría que algunos cineastas del Cinema Novo hicieron sus mejores películas en los 70, que sus películas maduras fueron las mejores. Es el caso de Leon Hirszman con São Bernardo, también del 72. Pero no es una opinión tan difundida. 

Casi todos los marginales hicieron pornochanchada. Bressane y Sganzerla no porque se fueron al exilio, filmaron relativamente poco en los 70. Candeias hizo varias cosas vinculadas a la pornochanchada. Reichenbach hizo películas eróticas. Hay un tipo llamado João Silvério Trevisan que en 1970 hizo su único largometraje llamado Orgia ou o Homem que Deu Cria. Hace unos años apareció un corto suyo del 69, Contestação, una película totalmente clandestina que no se vio, una especie de Santiago Álvarez contra la dictadura, contra informacional, medio Solanas… Orgia es una locura, un carnaval alegórico en un descampado que nadie sabe dónde es, con personajes totalmente locos. No hizo ninguna otra película como director pero fue guionista de pornochanchadas. Es gay, por lo que tenía una sensibilidad muy distinta a esa cosa macha que había en Brasil en aquel momento. Hizo el guion de una pornochanchada llamada  A Mulher que Inventou o Amor, una obra maestra de un director muy bueno, Jean Garret. La película empieza con una violación de una mujer adentro de una carnicería, en medio de la carne… El carnicero le paga con un bife. Pero filmada de un modo totalmente elegante y a la vez profundamente incómodo. 

RS: ¿Es como un Armando Bó?

VG: Es medio Armando Bó, medio metafísico. El argumento de la película es que la mujer que inventó el amor es la que hace los mejores ruidos en la cama, por lo que hace suyos a todos los hombres. Tiene un sentido muy interesante sobre la emancipación de esa mujer que se hace prostituta pero que domina a todos los hombres con el poder que tiene de atraerlos, y superar la violación… 

RS: ¿La pornochanchada tenía una carga política e histórica importante?

VG: Hubo de todo. Había películas muy irónicas. Tenían mucha libertad porque se autofinanciaban y la censura no les prestaba mucha atención. No hablaban directamente de la dictadura, pero sí había mucha sátira social, sobre todo a la burguesía… La gente que las hacía no era de la elite, como lo eran muchos de los cineastas del Cinema Novo, que provenían de grandes familias y tenían apellidos. Los de la pornochanchada se hicieron trabajando en el cine. Candeias, por ejemplo, antes de ser cineasta era camionero.

Candeias es de hecho un tipo único. ¿Viste el nombre de la productora de Campusano, Cine Bruto? Bueno, el de Candeias es un cine bruto, era un tipo bruto que hacía películas a veces intragables, muy secas, muy duras… pero al mismo tiempo muy chistosas, con un sentido muy fuerte del humor. Para mí es la culminación de la estética del hambre glauberiana, la idea de la violencia de la forma como una manera de tratar la violencia social, la pobreza, la desigualdad. Sus películas a veces eran más violentas que las películas del propio Glauber. En Manelão, O Caçador de Orelhas, hay un tipo totalmente pobre que empieza a matar gente por nada, por comida, por un pago muy ridículo, y les cortaba las orejas. Allí hay una escena de un hombre teniendo sexo con un animal de hacienda. Tenía ese tipo de radicalidad. Y es una película formalmente increíble. El trabajo de disociación entre imagen y sonido en el cine de Candeias es brutal. Tiene una adaptación de Hamlet de 1970 llamada A Herança en la que casi no hay texto, sino ruidos de animales. Y sus películas en general se veían. Esa película no fue censurada, la gente iba al cine a verla, era una locura. Era un momento totalmente distinto. Candeias hizo películas exitosas, pornochanchadas que fueron muy vistas, pero era un tipo marginal entre los marginales, un camionero que empezó a hacer películas y al no dominar el lenguaje “culto” del cine tenía un potencial increíble. Sus películas son realmente únicas. Nunca vi algo igual en el mundo. Tiene un tono totalmente propio. 

RS: ¿De él escribiste tu tesis?

VG: No, no. Tengo un ensayo más largo sobre la cuestión de la ruina en su obra, que creo es un buen texto como introducción al cine de Candeias. Pero mi tesis es sobre un cineasta que hizo cortos entre el documental y el experimental desde el 69, 70 hasta el 86, llamado Aloysio Raulino. Es un cineasta esencial, quizás mi favorito en Brasil junto con Candeias. Hizo películas únicas que son difíciles de clasificar, porque si bien tienen mucha fuerza documental, al mismo tiempo son películas con un montaje dialéctico, sofisticadísimas, con textos, citas, un universo muy interesante. Solo hizo un largo en 1982 que dialoga incluso con la pornochanchada en su clima, aunque no tenga escenas de sexo. Para mí Raulino es una combinación improbable entre la primera utopía del Cinema Novo (la idea de descubrir un Brasil que nadie ha visto, de aproximarse a los territorios marginales, de apostar a un pueblo del futuro),la desesperación y la autocrítica y la autorreflexión propia de la segunda fase del Cinema Novo, y la agresividad de los marginales. Tiene una película del 71 llamada Jardim Nova Bahia, en la que retrata un lavador de autos al que le termina dando su cámara para que filme. Después mezcla sus imágenes y las hechas por este tipo, que no tiene ningún tipo de formación sobre el cine, y logra una reflexión sobre el propio poder del documentalista, sobre los retratos hechos por alguien del exterior, sobre lo que pasa cuando alguien que proviene de otra clase filma en sus propios términos… Es una película totalmente reflexiva sobre ese momento. También lo relaciono con otros cineastas latinoamericanos como Birri, como Ospina… Su película más autorreflexiva, casi una teoría del documental, se llama O Tigre e a Gazela, en la que toma imágenes documentales muy fuertes con un marco dramático revolucionario pero preguntándose todo el tiempo sobre la relación entre el cineasta y el pueblo. Es un gesto parecido a Agarrando pueblo, aunque sean películas totalmente distintas. 

RS: ¿Raulino formaba parte de los cineastas marginales?

VG: No exactamente, aunque era próximo a ellos. Fue un camarógrafo muy famoso, sobre todo en los 80s, hizo más de cien películas como camarógrafo y director de fotografía. Trabajó cerca de los marginales de San Pablo, por ejemplo en la penúltima película de Andrea Tonacci, otro cineastazo. También se involucró como camarógrafo en el cine que se hizo durante las huelgas de fines de los 70s, muy importantes para la caída de la dictadura de Brasil (donde surge la figura de Lula como líder sindical, por ejemplo). Fue un tipo comprometido, militante y al mismo tiempo totalmente poético, haciendo cortos totalmente personales. 

RS: Parece que toda esta historia del cine brasileño es gigante pero en realidad sucede en relativamente poco tiempo, apenas veinte años. Hay muchas corrientes, que incluso pelean entre sí, pero de alguna manera están atravesadas por una voluntad política y de vanguardia artística muy fuertes. A todos les importa buscar una manera en la que se combine la participación política con la no reconciliación estética. 

VG: Lo mejor del cine brasileño moderno es esa combinación muy rara y a veces no muy lograda en otros cines entre el deseo de invención y el compromiso político. Compromiso político no tanto en un sentido partidario, porque por ejemplo a los marginales jamás les interesó ser parte de partidos oficiales. 

RS: ¿Y cómo era el cine antes de los 50?

VG: En la lectura de Glauber hay dos figuras previas a Nelson Pereira dos Santos y a los dos cortometrajes que te dije que se consideran como fundacionales del Cinema Novo, que son Humberto Mauro y Mário Peixoto. 

Humberto Mauro es el gran cineasta autoral brasileño de antes de los 50, con una visión personal muy fuerte. Filmó en los años del cine mundo y después en los 30, 40 y 50. Es de aquí, de mi provincia. Tuvo alguna popularidad y fue una especie de modelo para el Cinema Novo. Hizo películas independientes, en estudio, documentales para el gobierno, educativos, pero muy buenos. Participó en el “ciclo de Cataguases” en el momento del cine mudo brasileño llamado “los ciclos”, donde había pequeños focos de producción en distintas partes del país. Cataguases es una ciudad chiquita del interior, en la que filmó antes de ir a Río, donde produjo mucho. Su película más famosa es Ganga Bruta, de 1933, pero filmó mucho… Hay una de 1952 llamada Canto da Saudade que es bellísima, así como otra de 1928 llamada Brasa Dormida.

Y hay una película aislada llamada Limite, de 1931, recientemente editada por Criterion Collection. Mário Peixoto, su autor, solo hizo ese largo; dejó guiones, también fue crítico, pero no logró hacer más películas. Limite siempre fue mítica en Brasil, con una historia muy intrincada y con un trabajo con las imágenes totalmente vanguardista, que recuerda a Epstein o Germaine Dulac, pero muy brasileña en algún sentido. Glauber y el Cinema Novo la recuperan, pero para los cineastas marginales es un referente principal por la posibilidad de que existiera un cine de vanguardia en Brasil.

Entonces para el Cinema Novo solo están esos dos cineastas antes de los 50, Mário Peixoto y Humberto Mauro, de talles distintos (Mauro filmó mucho y Peixoto solo una película). Muchos consideran a Ganga Bruta y Limite como las dos películas más importantes de antes de 1950, son las dos clásicas. Pero para mí hay películas muy importantes en la llamada chanchada, el antecedente de la pornochanchada, el único género popular típicamente brasileño que se haya hecho en estudios. Eran sobre todo comedias musicales, urbanas, muy populares en los 30 y los 40. El Cinema Novo las rechazó totalmente, pero los marginales las recuperan. Bandido es un gran homenaje a la chanchada, recuperando de esas películas el espíritu de carnaval, siempre presente, mostrándolo como una especie de transgresión de las reglas.

También diría que hay obras maestras entre los melodramas de estudio de esas mismas décadas. Hay una película de 1949 llamada Também Somos Irmãos sobre las relaciones raciales en Brasil. Uno de los dos protagonistas negros es Grande Otelo, el gran actor brasileño clásico, que encantó a Orson Welles, quien quiso contactarse con él cuando vino a Brasil. Éste es un melodrama muy visionario en el sentido de las relaciones raciales en nuestro país, y te diría que solo hay dos o tres películas tan importantes sobre la permanencia de la esclavitud en la sociedad brasileña. Es una película para mí muy importante. Hay que rescatar de la chanchada y los melodramas de ese momento películas que también pueden ser parte del canon del cine brasileño de invención. Yo recién ahora estoy empezando a conocer más sobre este género, porque también a mí me pegó el prejuicio. Las que más me gustan son las historias que se hacían basadas en películas de afuera, como westerns en versiones brasileñas. En tono de broma, inspiradas incluso en los títulos… Hay una película de Fred Zinnemann que en Brasil se llamó Matar ou Morrer [High Noon], y tenía su versión trucha brasileña llamada Matar ou Correr. También me gusta una llamada Nem Sansão nem Dalila [Ni Sansón ni Dalila], que empieza con una máquina del tiempo en el presente y termina con un carnaval en la época bíblica. Me encanta una llamada Carnaval no Fogo, de Watson Macedo, una chanchada clásica con un tono de anarquía increíble. Hay un cineasta que hizo melodramas y chanchadas, el director de Também Somos Irmãos, José Carlos Burle, que hizo varias buenas. Y de las cómicas destaco a Carlos Manga, que después fue director de telenovelas. Hizo una sátira de la Guerra Fría que se llama O Homem do Sputnik que es un chiste graciosísimo con los gringos y los soviéticos.

Los actores más importantes de ese momento son Oscarito y Grande Otelo, un dúo cómico como tantos otros de la historia del cine. Son unos payasos maravillosos. Mirá el nombre que tenía Grande Otelo, por ser un actor negro y shakesperiano. Como te dije, hizo Também Somos Irmãos y después Rio, Zona Norte de Nelson y participa en algunas películas marginales, algunas de Bressane. Es un tipo que atravesó muchas épocas del cine brasileño. 

También hay cosas interesantes entre las películas de tipos que filmaban en sus viajes a alguna parte de Brasil y luego eran mostradas en las capitales del sudeste, como una llamada Brasil Pitoresco, de Cornélio Pires, de 1925, que me interesa muchísimo. En ese momento se hicieron además películas etnográficas muy importantes, como las de Luiz Thomaz Reis, así como documentales que sirvieron para mantener la producción. Los largometrajes de ficción fueron muy ocasionales antes de los 50, y sobre todo antes de los 30, pero la producción de documentales y noticiarios fue muy constante. 

RS: Haciendo un salto: tanto los marginales como el cinema novo tenían una relación muy fuerte con el presente, con la actualidad social y política de Brasil antes, durante y después de la dictadura. ¿Cambió radicalmente el contexto en los 80?

VG: A principios de los 80 se empezó a deshacer esa constelación moderna. Según Xavier el cine brasileño se vuelve menos interesante, surgen más películas comerciales, se deshace la radicalidad del cine moderno. Es discutible, porque para mí hay algunos cineastas que hacen películas increíbles con el mismo tono moderno. Candeias hace A Opção ou As Rosas da Estrada, que podría haberse hecho en los 60, tan radical como las otras. También hay cineastas surgidos a finales de los 80 con películas geniales. El primer largo de Lúcia Murat, por ejemplo, Que Bom Te Ver Viva, mezcla de ficción y documental, es muy bueno. Paula Gaitan, la última compañera de Glauber, que hoy tiene una gran obra como cineasta experimental, hace una película muy interesante entre los indios llamada Uaka, en el 89. En ese mismo año Raquel Gerber hizo una película llamada Ôrí sobre la cultura negra y el racismo en Brasil. Es un ensayo documental, un collage increíble con imágenes experimentales del carnaval mezcladas con testimonios y viajes al África, un monumento sobre la fuerza de la cultura y el movimiento negros para combatir el racismo que tardó muchos años en hacerse. No por casualidad te hablo de películas hechas por mujeres, que filmaban incluso por fuera de los grupos existentes. Son mujeres independientes que luego hicieron grandes carreras. Raquel Gerber se dedicó más a la academia, pero Paula Gaitan y Lúcia Murat ya tienen más de diez películas cada una, tuvieron mucha importancia después.

RS: ¿Cómo se relacionaban estas películas con ese momento? Pienso en la de Candeias, que me dijiste que podía haber sido filmada en los 60.

VG: Digo que podría haber sido una película de los 60 por la radicalidad que tiene, pero es muy de su época. Es una película sobre los efectos de la dictadura, la concentración de dinero, la desigualdad, que aumentó mucho… Cuando termina la dictadura en el 84 Brasil está quebrado, tiene una pobreza horrible. Ya no se hace tanto cine, la televisión toma la escena. El contexto cinematográfico cambió mucho, algo que pasó en todos lados (como con el Nuevo Hollywood, que pierde fuerza en los 80 con la época de los blockbusters). Se vuelven a llenar las pantallas con cine de afuera, lo que hace que el cine brasileño se debilite. Socialmente hay mucho cansancio por los años de la dictadura, no se sabe qué hacer, no hay ninguna utopía posible. Entra un gobierno medio de derecha que tampoco da mucha esperanza en la política. Se vio que el “milagro brasileño” de los 70 era una mentira, crece mucho la cantidad de gente en la calle… En los 90 viene el neoliberalismo que ya ni siquiera mantiene la protección sobre el cine que tenía la dictadura. No les interesa que haya cine brasileño, no hay medidas de protección, no hay como en Argentina una ley del cine… A comienzos de los 90 Collor cierra Embrafilme, se cierra la industria cinematográfica y durante años se hacen poquísimos largometrajes. Pueden contarse con los dedos de las manos. 

RS: ¿Pero en 10 años destruyen todo? El cine brasileño era tan inabarcable, un universo autónomo… 

VG: Sí… Se cierra Embrafilme, no hay más plata para producir. Los productores privados ya no producen porque no hay público, que se pasó a la tele. Es un contexto mundial, muy difícil, que en Brasil se profundiza porque durante años se cierra el financiamiento público del cine. Hasta que en el 94, 95 comienza lo que se llama “la retomada”. Se plantea volver a ser una industria, hacer cine que sea importante, popular, comercialmente viable… Como crítico es un período que no me gusta para nada, porque salen películas que quieren deglutir, imitar una tendencia internacional en el afán de comunicarse con las masas. Las películas de Walter Salles, por ejemplo… Después viene Meirelles, con Cidade de Deus que sería la culminación, la gloria internacional de la retomada. Una copia mal hecha del cine de acción hollywoodense, irrespetuosa, antiética, que hace un espectáculo de la violencia urbana para que plateas de todo el mundo se regocijen con la pobreza brasileña. No se comunica para nada con el cine marginal que trató la violencia urbana pero con una forma a su vez violenta, agresiva. Es una película que domesticó la fuerza que la violencia podría tener en la forma. Es una época que se celebró muchísimo en la prensa, pero a mí no me interesa para nada. Es como si tuviera como modelo el Cinema Novo malo, el institucional de los 70… Las películas malas de Carlos Diegues, como Bye Bye Brasil, son una especie de modelo para pensar ese cine. 

Las mejores películas que se hicieron en Brasil en los 90 fueron, o de viejos veteranos que por casualidad pudieron hacer películas o cortometrajes de cineastas muy jóvenes. Carlos Reichenbach en el 93 hace Alma Corsária, Candeias en el 92 hace O Vigilante, la mejor película anti neoliberal y anti Collor que se haya hecho en Brasil, y en el 99 Saraceni hace O Viajante, una película tardía, manierista, que trabaja con formas modernas pero con una mirada contemporánea… Las puedo contar con los dedos de una mano.

Y también algunos cineastas jóvenes que surgen en los 90, sobre todo un foco de producción en San Pablo, a través de una productora llamada Paraísos Artificiais. Estudiantes de cine que hacen muchos cortos radicales, experimentales y con un espíritu de agresión muy fuerte. Los que más me gustan son Paulo Sacramento, particularmente una película llamada Juvenília, y una cineasta llamada Débora Waldman que hace dos cortos increíbles. Uno se llama Noite Final, Menos Cinco Minutos, un título muy bonito, del 93, y el otro Kyrie ou o Início do Caos, del 98. Lamentablemente no pudo filmar más, algo que pasó con muchos cineastas negros y cineastas mujeres en Brasil. Hay muchísimos casos de personas muy talentosas que hicieron solo un corto o un largo y no pudieron filmar más, porque las estructuras están hechas para machos blancos ricos, o por lo menos de clase media. Hay poquísimos ejemplos de mujeres que hicieron una carrera en los 70 y 80. Hay un caso único en Brasil que es Ana Carolina, una cineasta enorme que pudo hacer una trilogía totalmente personal en diálogo con la pornochanchada y con la literatura brasileña de los 70 y los 80. 

En los años 2000 el digital cambia todo. Se democratiza mucho la producción, vuelven a haber focos de producción en todo Brasil, lejos de la concentración de San Pablo y Río en los 60 y 70. Se empiezan a ver películas de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Goiás… En mi provincia hubo una excepción a esa concentración histórica que fue Carlos Alberto Prates Correia, a quien Bafici le dedicó una retrospectiva hace unos años. Estaba próximo a los marginales y produjo desde los 60 hasta los 2000. 

RS: Da la sensación de que ahora producen muchísimas películas por año, y de manera muy federal, con varios núcleos importantes de producción. ¿Cómo es ese mapa actual? 

VG: Primero podría explicarte por qué hay tantas películas, algo de lo que es importante hablar.  A principios de los 2000 con el digital aparecen muchos cineastas. Algunos venían del súper 8 o del 16, pero también del videoarte, que es importante en Brasil. Aunque no se hable mucho de ellos hay una generación de videoartistas que desde los 70 son reconocidos en todo el mundo, han tenido retrospectivas en distintos museos, han estado en la Bienal de Venecia… Para mí eso también es cine, mi concepción del cine no es muy institucional; para mí se puede hacer cine en cualquier lado: en YouTube, en una videogalería, en una sala… Para mí hay invención en todas partes. En Brasil hubo una generación importante de videoartistas, muchos de los cuales han pasado a hacer largometrajes de ficción o documental. Karim Aïnouz, que acaba de ganar un premio en Cannes, empezó en el videoarte, así como Cao Guimarães, que tiene una producción muy prolífica de largometrajes de ficción, cortos, instalaciones para museos… 

Pero también hubo cineastas que siempre produjeron chiquito. Como por ejemplo Carlos Adriano, un cineasta que me encanta, que solo hizo un largometraje pero muchos cortos con found footage. Siempre hizo pequeñas películas, casi siempre sin plata, primero en fílmico y ahora en digital. Aún lo sigue haciendo, pude ver su última película en Olhar de Cinema. 

Las primeras películas de Kleber Mendonça Filho, los cortos que hizo en los 90, muy importantes para su formación, son en video. Ahora ya es conocido en todo el mundo. Yo tengo una relación ambigua con sus películas, no todas me gustan. O Som ao Redor me gustó en su momento, me pareció una película de un autor, de un tipo que entiende el cine, un cinéfilo. Recordemos que Kleber fue crítico durante mucho tiempo. Fue una película importante porque salió un poco de la burbuja de los festivales chiquitos en Brasil, tuvo algo de público en salas y una proyección internacional fuerte que le permitió competir en Cannes años después. Creo que Aquarius fue muy mal leída, al tomar a la protagonista como una especie de heroína social, algo que Kleber siempre negó. Si bien toma un tema social, un personaje representativo de cierta resistencia, entre comillas, era solo una mujer de clase media protegiendo lo suyo. En su momento no me gustó, pero mejoró un poco mi percepción cuando la vi de nuevo.

Muchos de los grandes cineastas independientes de Brasil que hoy se ven en los festivales de todo el mundo empezaron haciendo películas chiquitas en digital y sin plata. André Novais, por ejemplo, cuyas películas viste en Cosquín, empezó filmando la calle con una cámara en su casa y hoy hace películas con plata y estrena en Locarno. Adirley igual, empezó haciendo películas chiquitas y ahora consigue plata para filmar… En realidad: conseguía.

Todo esto que te estoy diciendo es hasta el 2016. El contexto cambió mucho. Desde 2002 hubo un gobierno de izquierda, con Lula… Hubo tres gobiernos y medio, interrumpidos con el golpe, que invirtieron mucho, tanto en cultura como en universidades, que son muy importantes para el cine que se hace hoy. También fueron importantes la formación de una Agencia de Cine para financiar películas y leyes de cuotas de pantalla para producción nacional en la tele. Aún no hemos conseguido mucho para las salas de cine, pero lo de la tele dio fuerza y plata para que muchos cineastas pudieran producir. Los gobiernos del PT, de Lula y Dilma, invirtieron mucho en la cultura en general y en las universidades, que crecieron un montón. Yo no habría estudiado de no haber sido por esos gobiernos. Yo soy la primera persona en la historia de mi familia en estudiar en una universidad pública, para que te des una idea. Tengo 31 años, vengo de una familia de la clase trabajadora del interior, y no hubiera tenido oportunidad de estudiar en la universidad pública de no haber sido por estos gobiernos, que crearon nuevas universidades, aumentaron las plazas para alumnos, contrataron nuevos profesores… Creció todo, cambió todo. Hoy en día la universidad pública en Brasil es totalmente distinta a cuando yo entré, aún era un producto del neoliberalismo de los 90s, había huelgas gigantes, tenía pocos profesores, no tenía dinero… Te contaba que tuve un solo profesor que hablaba de cine en la carrera de comunicación, ahora debe haber como ocho. Cambió todo en diez años. 

Hasta 2016 hubo una inversión muy fuerte en cultura y universidades que generó posibilidades para que estos cineastas que empezaron sin dinero ahora pudieran hacer películas con plata. Esto pasó con Adirley, con Affonso Uchoa, con André Novais Oliveira, Gabriel Martins, Maurílio Martins, pasó con los cineastas de Recife, con Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, que hoy es un nombre grande en festivales, con Kleber, con los cineastas de Ceará…

Hay una productora en Ceará que nació con el espíritu de hacer películas colectivamente, sin dinero, trabajando todos en distintas funciones. Se llamó Alumbramento, ya no existe, pero formó a cuatro cineastas: Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes y Guto Parente. Algunos ya no viven en Ceará, pero dos se quedaron e hicieron su mejor película para mí que es Inferninho, del año pasado. Me encanta, es una especie de A Raiz do Coração en un bar del fin del mundo en Fortaleza, totalmente artificial, no tiene nada que ver con el realismo, lo que tanto se le pide a veces al cine brasileño. Al mismo tiempo es totalmente política en lo artificial y en lo melodramático. Admiro muchísimo la energía de los tipos de Alumbramento, por todo lo que han filmado, han sido influyentes y todo pero para mí solo dos son realmente memorables: Inferninho y Doce Amianto, de 2012, una codirección de Guto Parente y un multiartista amigo de ellos llamado Uirá dos Reis. Un tipo increíble, un artista total que hace de todo, poesía, música, aunque no muchas películas. En las otras hay para mí momentos muy flojos, una reverencia cinéfila un poco excesiva, una reverencia a los grandes maestros del cine moderno que no me convence, ese diálogo con las referencias… Escribí un texto en Cinética que resultó bastante polémico, en el que yo le pegaba a varias de sus películas, sobre todo las más recientes que pretendían ser más políticas, y ellos respondieron, yo respondí de nuevo, respondieron ellos… Fue una discusión muy interesante. Después escribí muy elogiosamente de Inferninho. 

Pero sí, ahora, después de 2016, están saliendo las últimas películas porque ya no hay más dinero. No sé qué va a pasar con eso, es todo muy impredecible. Pero todo lo que nos habíamos acostumbrado a llamar cine brasileño, un circuito que va desde la universidad, los cursos de cine que se crearon, los festivales, la crítica hasta la realización, con dinero del Estado, ya no existe más. Ese circuito ha cambiado. Hay cosas que no se modifican tan fácilmente como la universidad, que es más difícil de romper. Pero se acabó la financiación. Hay casos como el de Juliana Antunes, la directora de Baronesa, quien tiene un proyecto aprobado para filmar su segundo largo y no puede empezar a filmar porque la plata está bloqueada. Hubo casos así con películas ya aprobadas, en vías de hacerse, y que ya no pueden terminarse. 

RS: Quería saber cómo veías estéticamente este panorama. Tengo la impresión de que en el cine brasileño de los últimos años se hace mucha ficción, una ficción muy creativa con ideas visuales muy llamativas y con una manera muy particular de relacionarse con la política.

VG: En el cambio de la década de los 2000, donde surgen estos cineastas, hasta la década de 2010, hay un fenómeno que la prensa y los festivales han llamado “novíssimo cinema brasileiro”. Es un slogan sin rigor ni consistencia crítica pero que engloba a todos los cineastas de los que estamos hablando. Hay una tesis de maestría de un colega, Raul Arthuso, el actual editor de Cinética, en la que llama a este novísimo cine brasileño de una radicalidad “acanhada”, digamos tímida. Películas que se creen radicales pero que no son los suficientemente violentas con el espectador como lo fueron las marginales. Es una interpretación muy valiosa y una figura que me interesa para pensar por ejemplo las primeras películas de Alumbramento, que para mí son así: dialogan con un cine muy político, muy radical pero que al final son muy tímidas en términos de agresión al espectador. 

Hubo también una pésima lectura de Coutinho, un cineasta de la singularidad, de los pequeños temas, de los gestos mínimos, que influyó en la ficción y en el documental, donde aparecieron centenares de películas perezosas de gente hablando a cámara sobre cualquier tema. En la ficción hubo una tendencia a evitar hablar de los grandes temas, del pueblo, de Brasil como una unidad, lo cual domina al cine brasileño hasta el 2013.

Las movilizaciones populares que hubo en Brasil en 2013 fueron una marca importante. Fue un movimiento muy fuerte, con gente de izquierda, anarquistas y también gente de derecha que se las apropiaron para hacer caer a Dilma. Imaginate: no pasaban la telenovela para cubrir las manifestaciones, algo que nunca había visto en mi vida. Había cientos de miles de personas en la calle, llegó a haber manifestaciones con un millón de personas… Eso cambió mucho el cine brasileño. Con Cinética en 2013 hicimos un dossier preguntándonos por qué el cine brasileño no previó eso, por qué llegó tan retrasado. Para mí la única película visionaria en ese sentido es el primer largo de Adirley, A Cidade é Uma Só?, que apuntaba al futuro. Después de 2013/14 el cine brasileño vuelve a hablar en términos nacionales y pensar qué estamos viviendo, qué es la historia…

Con la universidad también tiene mucho que ver el surgimiento de cineastas mujeres y cineastas negros. Pero también de cineastas indígenas, que empezaron a filmar desde principios del 2000. En algunas aldeas desde los 80 se dictaban talleres de formación de cineastas. La crítica aún no ha hecho el trabajo de rescatar cuáles son sus películas importantes. Forumdoc siempre proyectó cine indígena, que suelen ser producidas por cuenta propia, independientemente. Tienen algunas obras maestras, que nos podrían enseñar mucho si prestáramos más atención e incluso han sido políticas antes de que el cine brasileño no-indígena lo fuera. Hay una película de 2008 llamada Duas Aldeias, Uma Caminhada (que también tiene un nombre indígena que no voy a saber pronunciar), de unos indios guaranís del sur de Brasil. Es un indígena filmando a los blancos que los explotan, que compran sus artesanías, exponiendo totalmente su racismo. La puesta en escena es propio embate por la palabra. Es una película visionaria de todo lo que va a pasar en el cine brasileño a nivel político, muy confrontativa. 

Pero en definitiva hay muchos cineastas que cuando empiezan a tener plata y hacer películas grandes se domestican, con cierto espíritu de la retomada de los 90. Apuntando al público más grande, en algunos casos, pero también haciendo películas festivaleras, imitando modelos de festivales. Para mí una película como Gabriel e a Montanha, que ganó un premio en Cannes en el 2017, es la nueva versión de la retomada. 

RS: Por ahí la domesticación ahora no va en el sentido de aquella época del cinema novo en la que buscaban volverse un cine popular, sino de transformarse en un cine global, que va de la mano con tener éxito en los festivales. 

VG: Sigue habiendo cineastas que me interesan muchísimo, como Adirley y André Novais que diría son mis favoritos. Pedroso es otro cineasta que me encanta, de Recife. Pero con otros sucede esa domesticación distinta, festivalera. Gabriel Mascaro, por ejemplo. Hizo una película en 2012 que me encanta, llamada Doméstica, una película de montaje en la que se apropiaba de videos hechos por los patrones, por los patroncitos de las empleadas domésticas. Después hizo películas como Ventos de Agosto mucho más festivaleras, que se apropian de algo exótico. Igual es un cineasta que me sigue interesando. Espero con mucha curiosidad su película nueva, una distopía en la que Brasil se convirtió en una nación dominada por los evangélicos, pero siendo al mismo tiempo una película erótica. Los teasers parecen de una película de “erotismo gospel”, lo cual suena bien. No parece solo una caricatura. El cine brasileño siempre filmó muy mal a los evangélicos, no como seres humanos sino como caricaturas. Las iglesias tienen un poder muy fuerte, pero siguen siendo personas que hay que entender. No es nada político y no ayuda en nada filmarlas en términos caricaturescos, eso no es pensar el fenómeno evangélico en Brasil. Espero que Mascaro pueda hacerlo. 

RS: Capaz es una neo pornochanchada.

VG: Puede ser, vamos a verla, parece una película importante. También está Affonso Uchoa, que hizo una película que me encanta, A Vizinhança do Tigre, sin nada de plata. Ahora con dinero filmó Arábia, que no me gusta tanto como la otra, pero que me hizo acordar a los mejores momentos del cine brasileño apropiándose de la literatura, tiene un trabajo con la palabra que me interesa mucho. También es una especie de canto de cisne de un cierto Brasil del PT, lo mejor que se haya hecho en ese sentido. Es la mejor película lulista que se haya hecho. Está Que Horas Ela Volta?, que también es lulista pero no me parece nada buena. 

Pero en fin, hay muchísimas cineastas mujeres y todo un movimiento nuevo de cine negro del cual hay poquísimos antecedentes, siempre les fue muy difícil filmar. André Novais, que quizás sea el mejor, también Gabriel Martins… También hay unos chicos en Bahía, Glenda Nicácio y Ary Rosa, que el año pasado hicieron una película llamada Ilha que me encanta, tiene una energía, unas ganas de filmar realmente muy admirables. Es irregular, no es perfecta, pero me encanta por su tesón. Ya tienen dos largos, vienen de Cachoeira, una ciudad muy pequeña que tiene un curso de cine muy importante, con 90% de alumnos negros, y que desde hace 10 años está formando buenos cineastas.

Eso es Lula, el tipo creó una universidad en una ciudad chiquita en Bahía que está formando algunos de los mejores cineastas de Brasil, tiene todo que ver con lo que ese gobierno produjo. Yo puedo estar muy a favor, pero no me identifico tanto con el PT, en las últimas elecciones voté más a la izquierda que al PT, aunque sí a ellos en segunda ronda porque era contra los otros… Pero hay que reconocer que cambiaron Brasil de una manera histórica. Es histórico lo que hicieron por la universidad, por la cultura, por las clases marginadas. Yo soy producto de eso. Yo no existiría de no haber pasado por la universidad pública, y eso hay que reconocerlo.

Ahora todo está amenazado. Se estaba formando un cine realmente muy poderoso, más democrático que nunca en términos regionales, de género, de raza. Todo eso estaba cambiando para mejor, hasta que el golpe cambió todo. Ahora con la elección de Bolsonaro es realmente como si le cortaran las alas a un pájaro en pleno vuelo. No tuvimos la oportunidad de ver lo que iba a ser el cine brasileño. Lo cual es una locura, siendo que las películas que todavía son de aquel momento y que ahora se están terminando están ganando premios en todos lados. Dos películas premiadas en Cannes, películas este año en la competición principal de Locarno, de Rotterdam, en todos los festivales grandes hay cine brasileño. ¿Y qué va a pasar el año que viene? No va a haber más películas, no hay más plata para hacer películas… Pueden suceder dos cosas: o algunos dejan de filmar, porque ya no pueden hacerlo o, lo que pasó muchas veces en Brasil, filman películas aún más radicales. Es lo que pasa con Adirley, por ejemplo. Era Uma Vez Brasília me parece más radical que Branco Sai, Preto Fica. En Era Uma Vez Brasília Adirley está respondiendo al momento histórico de una forma muy interesante y extrema, y yo creo que la próxima va a ser aún más. Creo que va a pasar lo mismo con Affonso… En términos de producción es horrible, porque interrumpe un momento muy auspicioso. Estábamos felices con un montón de películas brasileñas, que a veces tardaron en llegar. Ahora no sabemos qué va a pasar.

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Buenos Aires, 4 de enero de 2020, 19hs.

A Lucía en San Sebastián, a Rami en Córdoba, a Lucas acá a 3km:

Me tomo un respiro, minimizo el Adobe Premiere Pro. El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación —mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche— me pone sentimental. Estuve todo el día sentado en esta silla. Hace poco empecé mi vida de freelanceo y no termino de entender cómo se balancean los respiros con el trabajo. Las obligaciones avanzan sobre el tiempo libre de manera agobiante. ¿Conocen la Técnica Pomodoro? Consiste en ponerse un timer que te avisa cuando pasaron 25 minutos, y en ese tiempo escribir como un desquiciado. Tenés un descanso de 5 minutos, y después otros 25 de escritura. Dicen que el sonido del tic-tac y el tiempo limitado ayudan a concentrarse. Los trucos a los que tenemos que recurrir para lograr un momento de conversación interior… Como si no fuera suficiente la presión de los demás. Voy a probarlo.

Leí sus cartas, son emocionantes. Y dicen mucho de ustedes; lo sabían, ¿no? Ramiro escribe en primera persona pero en realidad sus palabras no lo tienen a él como centro: su generosidad y curiosidad hacen que rápidamente pase a hablar de otras personas e ideas, sorprendiéndose él mismo con sus descubrimientos. Lucas escribe menos en primera persona porque todo en él tiende al ocultamiento. En nuestras peleas lo acuso de snob pero es necesaria gente como él. No hubiese descubierto ni la mitad de las películas que realmente me estremecieron. Y la carta de Lucía es la más “literaria” de todas, porque es la que más entiende la escritura como una manera de escaparle al periodismo y al poder. Su manera de pensar y escribir pasa por el cuerpo, pero no en su variante de la “literatura del yo”, que sirve para encasillar mujeres y condenarlas a la descripción de los mundos privados, sino en la sensación de fragilidad del encadenamiento de la frase, de inventar términos que solo sirven para sus propósitos. Cada certeza a la que llega es como un revelación en sus textos.

Pienso en mi surgimiento como cinéfilo. Ustedes tienen mitos de fundación bastante claros. La pollería, la Sala Matinee. Espacios un poco a contracorriente, que si bien no se definían por la negativa tampoco apuntaban a ser el centro del cine en las ciudades a las que pertenecían. Quizás porque soy el único porteño-porteño, o quizás porque fui a la FUC, no tuve esos momentos de marginalidad. En la facultad con mi grupo de amigos éramos los nerds, los becados, los menos cool de todos (y un poco machistas, hay que admitirlo), pero a su manera seguíamos perteneciendo a cierto tipo de elite. O al menos existía en nosotros un sentimiento de pertenencia marcadísimo y una buena posición respecto a los programadores y los festivales del mundo. También teníamos la posibilidad de filmar casi ilimitadamente en condiciones de buenas a muy buenas, con equipos que eran profesionales y mano de obra ilimitada (en la FUC levantás un adoquín del Pasaje Giura y encontrás eléctricos y gaffers). Lo que quiero decir es que tengo menos épica. Mi cinefilia, como las calles de San Telmo, está un poco gentrificada (ya volveré a eso). Y esto no significa que la currícula de mi facultad es todo lo finoli que dicen que es. En realidad lo que se conoce como “cine FUC” son (somos) unos pocos locos dentro de una mayoría menos tenaz, más vaga, cuyos gustos son más o menos los del estudiante de cine global. La tradición particular de la FUC se basa en una idea de modernidad de los nuevos cines de los 60 mediada por los textos de Rafael Filipelli sobre cómo se filmó antes y después de ellos las ciudades, que es una obsesión que nos agrupa. Quizás la gran polémica de mi facultad sea la “deconstrucción” de la idea de guion: en la materia de Guion 2 en vez de agarrar los manuales de Syd Field, McKee y Linda Seiger leemos a los formalistas rusos y a Roland Barthes. Esta idea laxa sobre el guion desmitifica los mayores miedos del cineasta naciente (¿cuándo termina el segundo acto y cuándo empieza el tercero?, ¿todos los guiones están en Courier New?) y pone en perspectiva su utilidad. El guion, separado de su acepción industrial, es solo un medio para conseguir la mejor película posible: no se piensa como algo final, que apunte a la perfección, sino que debería ser permeable a las vicisitudes de rodaje. El riesgo de esto son la pasividad y el nadismo, la falsa improvisación y la espera del momento iluminador que difícilmente emerja de la nada. Un guion no solo se compone de situaciones y de personajes. También sus materiales pueden ser canciones, pedazos de otras película, libros, planos, lo que hace que se parezca más a uno de esos pizarrones de corcho que a un librito que ya se puede publicar. Todo esto puede hacer pensar que ver cine se parezca a desmenuzar, no en ese tipo de análisis de guion de puntos de giro y lo que representa cada personaje, sino en qué esquina de la ciudad se filmó esa escena o con qué lente. Un análisis del tipo formal más que argumental. Pero esa es solo una parte de lo que aprendí en mis años de formación. Hay otra parte, más cahierista, que vi por fuera de la facultad, aprendida en blogs y en festivales. Empecé a pensar en la parte más política de la cuestión: detrás de cada decisión hay un autor y una “visión del mundo”. Las comillas van porque eso cada vez más se convierte en un cliché. Pero cuando uno confronta las decisiones de un director en un contexto concreto y particular, la cosa se pone más interesante y todo lo referido anteriormente adquiere carnadura: en cada movimiento de cámara de los cineastas argentinos la ideología ya puede ser material de discusión. Así se configura un panorama, un campo de acción en el cual uno puede tener alguna incidencia, ya sea filmando o escribiendo. Eso lo aprendí con las polémicas en el blog de Roger Koza y el de Quintín, más algunas El Amante viejas, que había comprado en un lote destruido. Fueron igual de importantes que las películas. Comparto eso que dice Q sobre que a veces uno disfruta más hablar sobre las películas que verlas. Recuerdo haberlos visto a ustedes en el estreno de Tres D. Lucía hacía el Q&A, Rosendo Ruiz era el director, y estaba toda la banda cordobesa ahí presente. También en el mismo BAFICI Leandro Naranjo estrenaba su ópera prima, El último verano. Para hacerme amigo recuerdo haber escrito una crítica que no me gustaría volver a leer. La cosa es que la crítica y los festivales como una manera de socialización están pegadas. Son parte de la misma experiencia. Releo: ¿hacer una crítica para hacerme amigos? Por qué no. Si tanto estamos hablando de comunidad… Incluso aunque sean críticas en contra. En sus últimos años (2011-2015) el kirchnerismo introdujo una lógica perversa sobre la crítica. (¿Durante el kirchnerismo se hizo crítica?). Algunos cuestionamientos eran vistos como “hacerle el juego a la derecha”. Varios lo eran, pero eran más la excepción que la regla. No hablo de organicidad: no hay mayor desafío que ser inteligente evitando la obsecuencia por un lado y la amargura por el otro. Lo que quiero decir es que la crítica implica amor y dedicación, pensar en el futuro, y (lamentablemente) no tiene consecuencias inmediatas. Cambio de sujeto y le hablo a los cineastas por un segundo: ¿prefieren que su producción, lo que sale de sus entrañas, sus años de trabajo concentrados en una hora y monedas, quede flotando en el aire caliente del desierto sin que nadie pueda atravesarlo con la mirada, o admitir las críticas y tener la posibilidad de defender sus acciones de las, en teoría, malas interpretaciones, perniciosas o no, y darle a la película la oportunidad de sostenerse después de algunos cuestionamientos? 5 minutos de descanso.

The Big Short (Adam McKay, 2015)

También deberíamos hablar de nuestro lugar tercermundista, que en apariencia es menos periférico que en otras épocas. Internet da la sensación de que podríamos estar todos conviviendo en una gran comunidad y que tenemos más similitudes que diferencias. Toda una serie de referencias internas contribuyen al malentendido. No solo conocemos el arte de los países “centrales”, sino que ahora, gracias a Twitter, que es la red social que tiende al chiste y a la mordacidad, también conocemos su mundillo y sus modos de lectura. Varias veces nos encontramos leyendo con estupor lo que dice la crítica estadounidense, tan preocupada por cómo se representa a las minorías. Tanto las referencias como la materia misma de la que están hechas las culturas particulares de los países se volvieron comunes a todos. Es más una sensación que una evidencia pero lo digo igual. Al mismo tiempo lo periférico es más accesible y lo canónico más predominante: internet tiende a difuminar la diferencia entre el centro y la periferia. Estas coordenadas eran puntos de referencia que ahora no tenemos. Gran parte de la modernidad en el tercer mundo partía de esa certeza. Ahora la cultura mundial se nos presenta toda accesible, amable y progresista. Lo que podría tener un carácter democrático también termina siendo, en cierto grado, un escollo a superar. Lo inmenso del panorama nos causa desorientación, como bien dice Ramiro en su carta.

Las redes sociales, hemos visto, son objeto de tironeos entre los grandes poderes del mundo. Nada realmente espontáneo surge de ahí. Lo que en un principio parecía esperanza mutó en desconfianza.Estos espacios comunes, virtuales, no tienen cualidades. Están levemente vigilados, no tanto para no despertar la paranoia, que podría ser un buen punto de partida para pensar claramente. Si estas palabras tienen el carácter de sensación más que de certeza es porque internet forma parte de nuestra percepción de una manera que no podemos aún darnos cuenta. No es algo que podamos ver, sino que está determinando los límites de la mirada. En Movie Mutations hablaban del cambio que significó en la manera de aprehender el mundo la aparición del walkman. La música se volvía móvil y el videoclip se volvía una cuestión de percepción: bastaba calzarse unos auriculares para que todo el campo sonoro estuviera ocupado por una canción pop y dialogara con la realidad de una manera contrastante. Chungking Express y Happy Together, de Wong Kar-Wai, por ejemplo, se basan en esa experiencia. No es casualidad que esas mismas películas también tuvieran como tema subterráneo la globalización (en su acepción noventosa) y la incomodidad que podía producir: la música podía viajar y encontrarse en contextos culturales totalmente extraños, sin más relación que la propia contingencia. En Happy Together, sobre imágenes de las cataratas del Iguazú sonaba una versión de Caetano Veloso de “Cucurru-cucú paloma”; sobre el Obelisco, Frank Zappa; y cuando el protagonista, Tony Leung, vuelve a su país, suena “Happy Together”, de The Turtles. Tres canciones, tres lugares, que podrían ser intercambiables y cuya textura se revela en la no-correspondencia. En ese momento todas esas imágenes podían amontonarse en el rincón catalogado como “globalización” pero hoy ya tienen otro matiz, veinte años después, gracias a internet. Ya no es necesario el viaje para juntar imágenes excéntricas y a priori incompatibles. El espacio y el tiempo se descomponen de maneras nuevas, inasibles. Las cosas del mundo forman un ecosistema que no se rige por determinaciones mutuas sino que conviven como pestañas del navegador. Elementos heterogéneos se llaman unos a otros sin jerarquías: desde El auge del humano, de Teddy Williams, hasta The Big Short, de Adam McKay. El montaje no entiende de barreras idiomáticas, geográficas o de naturaleza en las imágenes. La última película de los hermanos Safdie, Uncut Gems, empieza en un pueblo perdido de África en el que unos mineros encuentran un ópalo de colores maravillosos, fundamental para lo que vendrá después en la narración. La cámara entra —CGI mediante— adentro del cristal, encontrando colores a primera vista imposibles de ver por el ojo humano, y perdemos referencias. Los colores van mutando hasta convertirse en una colonoscopia de Howard Ratner, el protagonista. Pronto nuestra visión se actualiza en la pantalla que están viendo los doctores, y ahí la película empieza. Todo esto podría ser un comentario un poco new age sobre lo vasto y minúsculo del ser humano y cómo se relaciona con el mundo en su totalidad, pero como los directores son buenos cineastas dejan eso en segundo plano y el principal mérito de la escena es intrínsecamente narrativo. La conexión, insólita en un primer momento, funciona por una idea de correspondencia visual. Ya lejos quedan las elipsis solemnes y secas del hueso y el satélite de 2001: A Space Odyssey. El montaje es más líquido, un poco menos connotado. ¿Es quizás un paso atrás considerando que hay cineastas que pensaron la cuestión del montaje de muchas maneras, desde una manera dialéctica (los rusos, Godard) hasta una arqueológica (Resnais, Marker, Farocki)? Definitivamente no: más que un paso atrás es un salto al vacío. Es el paso del “o” (una cosa o la otra) al “y” (una cosa y la otra). Últimos 5 minutos.

La modernidad cinematográfica, tanto lenguaje de la puesta en escena como el período histórico que contenía cierto tipo de optimismo respecto al poder del cine a la que se refieren las Movie Mutations, ya estaba de retirada. Eran los 70, y la espuma de mayo del 68 y la revolución cubana estaba bajando. John Cassavetes, Jean Eustache, Barbara Loden, Philippe Garrel, e incluso Wim Wenders, son cineastas pesimistas. Son menos programáticos y menos gestuales: la forma del cine se expresa no tanto como lo que podría o debería ser (mirando hacia el futuro), si ino como lo que está pudiendo ser ahora. Está signado por la precariedad. A nuestra generación esa decepción —que en el fondo es política— le llegó en segundo grado. Ya masticada por otros. Ni siquiera llegamos a creer de primera mano en la transformación política a través del arte. Aunque siempre haya contraejemplos, los cineastas realmente radicales partieron de esta decepción, como se puede ver en las películas de Pedro Costa, protagonizadas por espectros que vivieron allá lejos, hace 40 años, una revolución fallida, y aún hoy están sufriendo las secuelas.

Todo esto se puede ver en el pasaje de Juventude em Marcha a Cavalo Dinheiro. Ventura, el protagonista de la primera, es un inmigrante caboverdiano que vivió la mayor parte de su vida en el barrio de Fontainhas. Es un barrio que acá le diríamos villa, compuesto de casas precarias, a medio construir, y cuyos habitantes prefieren estar en los pasillos angostos que se forman entre las viviendas. A Ventura, ya jubilado, la mujer lo echó de la casa y se pasea por las casas de sus hijos como un fantasma, jugando a los naipes con algún amigo en un ánimo funesto. También ayuda a Nuno a memorizar una carta que Costa armó entre cartas reales de inmigrantes y una que escribió el poeta surrealista Robert Desnos desde un campo de concentración: un estribillo que puntúa la historia con el peso de la Historia. La película repone ese ritmo pausado del ocio y la remembranza. Es un tiempo inútil, imposible de ser canalizado en cualquier actividad productiva. Los interiores y los pasillos tienen una luz —especie de marca registrada de Pedro Costa—, que remite a los farolazos impunes del cine clásico, pero también vuelven particular el espacio, le dan una textura que le escapa al registro documental. Esas paredes corresponden a esa casa y a ninguna más. Parece una obviedad, pero si uno trata de ver cómo se iluminan los espacios en el cine independiente caen en una baba audiovisual que remite más a “la idea de” un baño, una cocina, una habitación, que al propio espíritu del espacio. Es como si Costa escuchara el cemento y quisiera hacerle justicia. La película a la vez narra el proceso de reubicación de Fontainhas (cuya parcial demolición se ve en No Quarto da Vanda, su película anterior). A Ventura le corresponde una casa en un monoblock cuyas paredes están pintadas de un blanco reluciente e inhabitable. Cada vez que va no puede quedarse más que unos minutos, la burocracia no ayuda a terminar el trámite y Ventura se siente más cómodo en los lugares cotidianos. El Estado se encarga de mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos pero a la vez les quita toda particularidad en su circulación. Es un dilema irreductible: ¿cómo actuar para muchas personas tratando al mismo tiempo de respetar los deseos de todos? Luego de las PASO de 2019, en las que Alberto Fernández le ganó a Mauricio Macri por 17 puntos, desde el oficialismo se preguntaban por qué también había ganado en la Villa 31, un barrio carenciado en el que se habían ocupado especialmente de hacer obras. Le sacó, más precisamente, 42 puntos. Un periodista del diario La Nación fue y les preguntó a los propios vecinos qué había pasado. Frente al piso gris de cemento alisado (cualquier porteño sabrá de lo que estamos hablando), un vecino contesta: “Yo quería baldosas, le dan vida a la casa. Así parece un cementerio”. En la película siguiente, Cavalo Dinheiro, Costa se da cuenta que esos lugares ya no existen más. En cualquier lugar donde apunte la cámara encuentra espacios sin personalidad, más cercanos a un aeropuerto que a un hogar. Entonces empieza a hacer películas cada vez más manieristas, con unos claroscuros que remiten a la pintura, alejados de cualquier naturalismo. Ante la responsabilidad de crear un mundo en el cual las relaciones del individuo con el entorno tengan su componente humano, se pliega a un mood casi espiritual, enrarecido, más cerca de la alucinación que de la mímesis. Esa desconfianza arquitectónica me parece ejemplar como modo de vida. Hay que estar atento en estos tiempos en el que la gentrificación es el proceso dominante sobre las ciudades del mundo. Sobre barrios pobres pero relativamente céntricos, la especulación inmobiliaria pone la lupa para hacer negocios. Con complicidad estatal y obras fastuosas, hacen que los habitantes originales tengan que irse por la suba de impuestos y la elevación paulatina del costo de vida. Así surgen los SoHo del mundo, que intentan reponer el espíritu barrial, con sus tics, sus gratis y una amabilidad casi pre-capitalista. Pero lo reproducen como fenómeno estético más que vivencial. En ese terreno fértil se instalan las grandes marcas y las cadenas, con un toque de re-branding. Porque ahora las empresas se presentan como amigables con el medio ambiente, se embanderan con las causas justas y nobles, pero en el fondo solo siguen reproduciendo desigualdad. Todo esto sucede todo el tiempo, incluso en escalas menos dramáticas. En Buenos Aires, sin necesidad de desalojar personas que viven en situaciones precarias (aunque sucede), surgen lugares que parecen específicos, personalizados, pero esconden su condición en serie. Te llaman por tu nombre pero las transacciones comerciales no cambian su naturaleza. Los Kentucky (una cadena de pizzerías que quiere imitar el modelo de la pizza de avenida Corrientes, con porciones para comer de parado y mozos mala onda) o los Jevi (unos kioscos de una decoración estrambótica que están abiertos las 24 hs) son un ejemplo. Cada ciudad tendrá los suyos.

El Auge del Humano (Eduardo Williams, 2016)

Este proceso es una buena metáfora de lo que sucede en los festivales de cine más importantes de Europa. Mezclan una burocracia infernal, una serie de compromisos políticos/estatales con una buena conciencia que se traduce en “diversidad”. A veces incluso ese compromiso está institucionalizado (secciones dedicadas a países específicos) y a veces es un vago sentimiento de culpa. Algunas películas ayudan a reforzar ese sentimiento: un toque de color local y un estilo que oscila entre el naturalismo y la fantasía de ambientes ominosos. No podría decir que están hechas para la mirada externa, lo que sería un lugar común, pero sí algunas decisiones formales y argumentales se basan en esa mirada. De algunas particularidades escalan rápidamente a sentimientos magnánimos, universales, con los que nadie podría estar en desacuerdo. Me estoy extendiendo demasiado, pero quería dejarles esa preocupación. ¿Cómo hacer para que las películas sigan reflejando los lugares en donde se filmaron, el espíritu encarnado en el cemento, sin hacer concesiones a la bondad neutralizante europea? Bajo esa pregunta se agrupan algunas inquietudes. Ramiro en su carta se pregunta en qué se ha convertido el cine, pero en su recorrido repasó las ideas críticas que fueron marcando más o menos la recepción que tuvieron ciertas películas y ciertos cineastas. Pienso que estas preguntas son de los cineastas pero son fundamentales para los críticos: no hay tal diferencia entre tareas.

-Lautaro

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Por Lucía Salas

Donostia, 31 de diciembre de 2019

Mañana comienzan los 20. En una de las charlas posteriores a la proyección de La belle dormant (2016), Ado Arrieta decía que la película transcurre en el año 2000 porque entre ese año y el 1900 hay grandes diferencias, pero no tantas entre 1910 y 2010. En la escena en que las hadas dan los dones a la princesa, una le regala la clarividencia (clairvoyance). Quizás no la que permite ver el futuro sino la que posibilita discernir sobre el presente. Qué importante es para una chica la clarividencia, y como esta década fui una chica quizás por última vez, pienso en esa escena todos los días. Las formas colectivas de la cinefilia, como dice Lucas, dan clarividencia, pero sigue siendo un terreno poblado más por hombres que mujeres. Me pasé diez años aprendiendo a gritar para que no se pierda mi voz en la mesa y ahora me voy a tener que pasar otros diez buscando la manera en que no sea necesario. Por suerte alrededor de esto giró la experiencia política colectiva más importante de los últimos años. Los años también dan clarividencia.

Luego de volver a ver La mamain et la putain uno de los miembros de la revista, Martín Álvarez, pensaba sorprendido lo mucho que había cambiado la película para él después de casi diez años, cuando cada desencanto era en la vida propia un potencial y no una situación y un recuerdo. La tecnología, aparentemente, también da clarividencia; esta fue la primera década en que fue más rápido que mi ojo, que se quedó enganchado aún en un registro analógico y del HD. Lo que la clarividencia no da es de comer, y estos años hablamos mucho sobre qué es el trabajo y cuánto vale. Hong Sang-soo, uno de los directores de la década, viene haciendo hace tiempo películas que a su manera se parecen a las de Dorothy Arzner, quien durante mucho tiempo fue la única mujer con una carrera estable como directora en Hollywood, y que hacía películas que pensaban en la economía de las mujeres. En Claire’s Camera y en The Day After el personaje que interpreta Kim Min-hee, una de las actrices de la década, sufre muchos tipos de violencia que terminan volviéndose algo material a través de una última violencia económica, que es la pérdida de su empleo. Esta cadena de violencias que termina afectando la economía del personaje es la gran tragedia de ambas películas. Como dijo Daney sobre Jean Grémillon: los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases. El corazón roto y los bolsillos vacíos no son dos derrotas distintas en el cine de Hong sino que son parte de la misma derrota y sus efectos. Hong es importante porque además de hacer un cine del placer y el displacer (un viejo centro ahora desplazado por el miedo y la abulia) entiende las relaciones entre sus violencias. El año del descubrimiento de Luis López Carrasco, una película del futuro, termina preguntándose sobre el futuro de nuestra economía en un mundo precarizado y devaluado. Si alguien tiene como imagen de esta década un cine desconectado del presente o está mirando mal o está siguiendo las listas equivocadas. Al fin y al cabo también aumentó la disponibilidad, que es hermana de la responsabilidad.

Estudiar cine también se volvió más factible. El cine como carrera se hizo parte del espectro de lo posible, lo esperable y lo corriente. Mi origen en esta revista está en la universidad pública, porque ahí conocí a Lucas Granero (hace más de diez años), cursando una carrera que en ese momento iba por los 20, como nosotros, y haciendo la Sala Matinee. Compartimos una buena parte de lo que nos gustaba, pero sobre todo un estado de desilusión ante las cosas que nos enseñaban en la universidad, que considerábamos en las antípodas totales del cine. Como respuesta, pasábamos películas e íbamos a ver todo lo que pasaba en la ciudad, sobre todo durante el BAFICI. De ahí, entre 2009 y 2012, salieron tres ciclos históricos que cambiaron el curso de mi cinefilia: “Carpenter o muerte (volumen 1 y 2)”, “Godard en los 80” y “Un ciclo de cine encontrado en la basura”. Este último tuvo su nombre en honor a una placa de Week-end y lo recuerdo como el ensamblaje más colectivo de todos. Algunas de las películas del ciclo fueron Week-end (Jean-Luc Godard, 1967), Cecil B. Demented (John Waters, 2000), Matinee (Joe Dante, 1993), Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) y Demoni (Lamberto Bava, 1985). Para mí, que era un poco más joven que todos, fue como empezar mi educación memorizando las notas escritas en los márgenes de algún manual de historia e ignorando un poco el texto central. Mi cinefilia, que había empezado en la soledad de un videoclub muy poco inspirado de la Patagonia, tomaba forma por primera vez entre amigos en la basura.

Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010)

Las ideas que teníamos para captar público eran un delirio. No venía mucha gente porque éramos un poco antipáticos y nuestros modos un poco estructuralmente machistas. Pero lo que necesitábamos en ese momento era irrumpir en esa quietud un poco rancia que se materializaba cuando siempre al empezar una nueva materia nos pasaban los mismos cortos de un maldito DVD de Cinema 16. Ya no sé si el corto era bueno o malo, pero cada vez que pienso el nombre El secdleto de la tlompeta me hierve la sangre de odio. Cada año empezaba igual, sin perspectiva histórica ni política ni estética, y el alma completamente congelada. Un día, casi al final de la carrera, un profesor dijo algo así como que D. W. Grith no sabía filmar la ciudad y por eso en sus películas aparecía siempre como un caos de negros. La banalidad de esa frase, del uso de la palabra saber, de la idea de pensar, ver, de la expresa voluntad de no intentar entender ni historizar, y de esperar que nadie piense, educar para que nadie piense, todavía me quema. Qué bueno, todavía estamos vivos. En estos diez años la carrera cambió muchísimo. Algunos, de hecho, hicimos lo que en ese momento nos parecía imposible y nos transformamos en docentes. Hoy hay gente que programa cosas en la universidad y las piensa, gente muy bien organizada.

Al resto de los miembros de esta revista los conocí como el feliz efecto colateral de la profesionalización de mi cinefilia, en una serie de oficios ambiguos, pantanosos y poco redituables (hacer películas cada tanto, programar, escribir, trabajar en festivales). En nuestras aventuras inmersivas del BAFICI, el Talent Campus y un debate muy mozuelo organizado por Marcelo Alderete en Mar del Plata apareció un día el grupo de la revista Cinéfilo y del blog La noche del cazador. En una lista de críticos que quería que invitaran a cubrir el primer festival que programé estaba Lautaro. En esa charla en Mar del Plata nos preguntaban si había una nueva crítica. No recuerdo tanto (y lo que recuerdo me avergüenza) pero creo que la conclusión fue que no había una nueva crítica, pero sí nuevos críticos. Creo que fue la conversación la que tuvo un efecto sobre la realidad y no viceversa, porque desde entonces fuimos una generación y trabajamos juntos hasta ahora.

Cinéfilo ya estaba en marcha y a los pocos años apareció Las pistas, los dos gérmenes de esta revista. En Las pistas nos propusimos darle un espacio activo a nuestra cinefilia, como había sido la Sala Matinee, que también tenía un blog donde subíamos links y discutíamos, una especie de cuaderno colectivo donde pensábamos todo lo que veíamos. Intentamos hacer experimentos, como el especial taurino basado en el texto de Luc Moullet “Las doce maneras de ser cineasta”, en el que aparece un poco el germen del dossier Diagonale del primer número de La vida útil. También los “Roads to Oscars”, donde experimentamos la velocidad y la brevedad del reseñismo (cosa que jamás hacemos, porque nadie logró trabajar para ningún medio que lo imponga) y la toma de posición. También hicimos videos, textos de a muchos, fragmentos. Era una revista en internet, de internet, salida de una comunidad virtual y real en la que todo era materialista. Siempre nos centramos en los materiales, en las películas que teníamos entre los dedos, intentando desmalezar el humo que flotaba alrededor de las cosas (más tarde encontramos el nombre que Jean-Claude Biette tenía para eso, la actualidad), teniendo como objetivo máximo nuestra propia educación colectivizada, nuestra historia del cine grupal, y la de cada uno en particular.

Más que nuestra profesionalización, como se supone que debería haber sido, nuestras revistas se convirtieron en una herramienta para que la vida laboral no le pasara por encima a nuestra cinefilia. El precio más grande fue quizás el dinero que no tenemos, y es mi única duda, porque mientras la revista no sea rentable, mientras no paguemos a quienes trabajan en ella, cavamos de a poco la tumba de la crítica de cine como actividad posible. Pero si por alguna magia pudiéramos dejar la economía de lado (esa magia muchas veces tiene en este mundo el nombre de fortuna familiar pero no es nuestro caso), el fracaso de nuestra revista, que es su triunfo, es su anti-productividad. Los textos que se publicaban en La vida útil cuando era digital eran demasiado largos para leer online y en vez de modificar esa práctica nos volcamos al papel. Nuestra cinefilia es estructuralmente revisionista y por lo tanto el tiempo acelerado de la actualidad no nos funciona, así que salimos cada cuatro meses. El presente en nuestra revista es una suma de todos los tiempos que corren más los que vinieron antes. En vez de mapas, nos la pasamos haciendo contra-mapas. En vez de certezas, nos vivimos sembrando dudas, que hacen que volvamos siempre a cero, cada número, cada nota. Nuestra política es la de la anti-productividad y en ella encontramos muchos aliados. Siempre pienso en una frase de Straub que jamás encuentro, pero que en mi mente sale de una entrevista, y dice algo así como que intenta nunca tener opiniones, sino convicciones. La nuestra es una revista sin opiniones, y las arriba nombradas son nuestras convicciones. Hay otras. La historia del cine es el pilar fundamental del presente. Cada película demanda nuevos ojos y oídos. Se piensa siempre mejor colectivamente.

Mountains May Depart (Jia Zhang-ke, 2015)

Por lo tanto, estos fueron los diez años centrales y formativos de nuestra cinefilia. Mis centros fueron el cine clásico (de Hollywood principalmente, pero también argentino y un poco el francés) y los 70, con el cine militante al principio de la década y el dossier de la productora Diagonale al final. Si a este texto lo estuviese escribiendo la Lucía del 2010 diría que primero vino mi formación política y más tarde mi formación estética. Hoy creo que fue al revés, y que lo primero fue gran parte de mi formación estética mientras lo segundo de mi formación política, pero que no tiene ningún sentido separarlos. Eso sale de la visión y revisión del cine clásico, de la comprensión de un sistema, sus límites y sus escapadas por la tangente, de donde aprendí a entender el espacio, el movimiento, la luz y la humanidad de un personaje. En realidad, el verdadero centro de mi década fue la relación entre los 30 y los 70, dos décadas por demás deformes y opacadas, una porque lo clásico se condensó después y la otra porque lo moderno se condensó antes. En los 30 el cine aún podía serlo todo y a la vez lo era. En los 70 la re-educación de los sentidos de las décadas anteriores estalló y desapareció en el todo. El último gran encuentro de la década fue Paul Vecchiali y su libro de los cineastas franceses de los 30 y su obra, que comienza con la advertencia: todas las historias del cine son elitistas. Las películas de Vecchiali y las de Jean-Claude Brisseau me enseñaron a pensar la ficción después de una educación formal tan centrada en los 60. La dimensión política de la memoria, el drama, la fantasía, el deseo y las apariciones en sus películas me ayudaron a sacarme un velo de tantos que tengo.

El comienzo de la década fue un momento central para la destrucción de los velos. En el año 2010 (que se hizo visible en gran parte en el BAFICI del 2011) vimos Film socialisme y Road to Nowhere, dos películas que llegaron disparadas desde el futuro. Todos hablábamos de las cámaras 5D con las que Godard estaba por inventar un nuevo tipo de captura en 3D que se acercaba más a emular la visión del ojo que las anteriores. Hablábamos del RGB, de subtítulos en navajo, de YouTube en las películas. Mientras tanto Road to Nowhere nos disparaba con sus propias cámaras y sus intrigas con glitch. Esas dos películas iban a forjar una nueva forma de la imagen y de la percepción, algo a lo que nuestro ojo por primera vez se iba a tener que acomodar, porque iba a avanzar más rápido de lo que aprendemos a ver. Con la película de Monte Hellman apareció una fealdad hiperrealista de pesadilla, un acceso al detalle y a la descomposición de ese detalle que estalló hasta casi el cierre de la década que fue Twin Peaks: The Return, con su lupa en plano general, su telescopio de gestos putrefactos. Esas películas traían un nuevo uso de la luz, la oscuridad y la cantidad de información que hay en un archivo. Esos impulsos del 2010 atacaron mi percepción y capacidad de reacción, de poder procesar ese impulso, y se concentraron en la potencialidad de ese choque y en el hecho de que aún no estaba preparada. Esa no-preparación hizo que el enfrentamiento con la imagen fuera por primera vez absoluta potencialidad, un choque entre el impulso y la potencia. Me intriga saber qué va a pasar con los ojos y oídos de las generaciones que no hayan tenido tanto contacto con la imagen analógica. En todo caso, la cosa no quedó ahí, sino que se hizo recurrente: La noche de enfrente de Ruiz, Le fils du Joseph, de Green, la tercera parte de Mountains May Depart, todo Ash is Purest White y sobre todo Zama.

Mi último evento de la década fue una función por el cumpleaños número 40 de Arrebato de Iván Zulueta en la ciudad de Donostia (San Sebastián), de donde era él y donde grabó muchas de sus películas en Super-8. La función fue justo el 28 de diciembre. Había olvidado lo perfecta que era y sobre todo cómo se chocaban en ella los 70 con los 80. Recordé entonces todas esas películas que ahora me parecen sus hermanas: Variety de Bette Gordon, Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou, Cruising de William Friedkin, The Howling de Joe Dante, Blow Out de Brian de Palma y hasta Laberinto de pasiones de Almodóvar. Pensaba (mientras esa ficción misteriosamente delirante se fundía con los super ochos experimentales sin problemas) en que ser absorbida en los sentidos, en el cerebro, es realmente lo que importa. Salir siendo alguien nuevo. Vi cerrarse la cinefilia de una década y abrirse otra, que quizás gire alrededor de los 80, en su propia versión condensación ojo-oído-presente, como lo es la película de Zulueta. Lo que nos junta es el arrebato. Si esto cambia, mejor que nos retiremos. Nos queda esperar que el cine de nuestros 20 crezca hermanado con el de los 20 anteriores.

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Para terminar, una lista de otros grandes momentos que hicieron un hoy de de mi década:

– Proyección de De bruit et la furreur de Jean-Claude Brisseau en el cineclub de Juan Antonio Herrera.

– Retrospectiva de Rita Azevedo Gomes en BAFICI.

– Retrospectiva de Pierre Léon en Mar del Plata.

– “John Wayne vs. James Stewart” en el MALBA.

– “John Ford vs. Howard Hawks” en el MALBA.

– Función triple de Frank Tashlin + Jerry Lewis en el MALBA.

– Los ciclos de Generación VHS.

– Ver No Quarto da Vanda.

– Territorios y Fronteras en Mar del Plata.

– Los fines de semana dedicados a David José Kohon y Carlos Hugo Christensen en Brasil en la ENERC.

– Sip’ohi, el lugar del manduré de Sebastián Lingiardi en el BAFICI.

– Leer Jugar (la luz de otra cosa), colección de escritos de Rodrigo Tarruella.

– El ciclo de Republic Pictures en el MoMA.

– P’tit Quinquin.

– Ver La flor en Beverly Hills.

– Marie Losier.

– Transcinema.

– El debate posterior a Nunca subí el Provincia de Ignacio Agüero, con Roger Koza, durante el pico de violencia estatal en Chile.

– Retrospectiva Román Viñoly Barreto en Mar del Plata.

– Kino Slang.

– Born in Flammes en el New Beverly Cinema.

– L. Cohen.

– The Fall of the House of Usher en Cinéfilo.

– William Wellman de 1930 a 1935.

– So This is Paris de Lubitsch como apertura de una retrospectiva en UCLA.

– Cuatro veranos: Ford, Fuller, Hawks, mujeres del pre-code.

– Dorothy Arzner.

– Axelle Ropert desde la computadora, porque ya no estábamos en Argentina para la retrospectiva.

– Retrospectiva Paulo Rocha en BAFICI.

– Sofia Bohdanowicz.

– Wanda, de Barbara Loden, en 35mm.

– Diagonale.

-Lucía

Aquí la carta 04

La entrada Cartas para el comienzo de una nueva década – # 03 se publicó primero en La vida útil.

Por Ramiro Sonzini

Córdoba, 10 de diciembre de 2019

Querido Lucas:

Comienzo a escribir esta carta muy tarde, con mucho menos tiempo del que me gustaría tener para pensar, pero cargado de una alegría y una euforia extraordinarias. Hace varios años que vuelvo así del Festival de Mar del Plata. Llega en una época en la que el agotamiento y el cinismo están alcanzando el límite de lo soportable, y pasar diez días con ustedes (aunque esta vez nos faltaron Lucía y Martín) y con los amigos “lejanos” y “futuros”, viendo películas y hablando de ellas, funciona como un tónico revitalizante. Lucía nos contó que en el panel de crítica organizado por Roger Koza este año en Viennale habló mucho del sentido comunitario de nuestra revista, una idea que se materializa muy nítidamente en el Festival. Estoy convencido de que toda esa intensidad social abocada a las películas hace que nuestra revista crezca infinitamente. Ni hablar de la posibilidad de encontrarse y charlar con gente brillante y generosa como Dan Sallitt, Graham Swon, Nicole Brenez, Pierre Léon, Marcos Uzal, Álvaro Arroba, José Miccio o Fernando Ganzo, quienes nos hacen aprender una cantidad de cosas y a una velocidad casi inmanejable.

Cuando empezamos a pensar de qué manera organizar el dossier de “la década”, Lucía dijo una obviedad que sin embargo me resultó reveladora y abrumadora al mismo tiempo: “Para nosotros (casi todos alrededor de 30 años), la última década es básicamente la totalidad del tiempo que le dedicamos conscientemente al cine”. Es nuestra “vida útil” como cinéfilos. Esto incluye no solo a todas las películas que se hicieron entre el 2010 y el 2019, sino a todas las películas de todas las épocas que vimos y nos marcaron de alguna manera. Entonces, tratar de hacer un balance de la década no es muy distinto a contar nuestra propia versión de la historia del cine. Una empresa completamente irrealizable en un periodo tan acotado, pero a la vez irresistible.

Poco tiempo después, en un coqueto bar de La Plata, Lucas tiró displicentemente una de sus frases simples y contundentes que complementó la de Lucía y echó luz sobre la avalancha de posibles temas/artículos/ listas que podrían componer el especial: “Hay que escribir pensando en Movie Mutations”. De alguna extraña manera, esa era la pieza que faltaba para que el rompecabezas revelara su figura. O al menos esa sensación tuve yo, y voy a tratar de explicar por qué. En el momento en que llegó a mis manos por primera vez el libro (2008), ya había leído algunos críticos canónicos de Francia (todos nucleados alrededor de la mítica Cahiers du Cinéma, la madre de todas las revistas), pero ninguno de ellos permanecía en actividad. Ese lugar lo ocupaba, a nivel local, la revista El Amante (que en esa época ya estaba en el ocaso de su vida). Pero fue ese pequeño libro de cartas el que me ofreció un nuevo panteón de maestros a quienes adorar. Por un lado, los críticos: Rosenbaum, Martin, Jones, Brenez y Quintín, brillantes y apasionados, llenos de ideas desafiantes y conmovedoras. Por otro, el inmenso conjunto de directores modernos y contemporáneos que ellos invocaban y ponían a la altura de los grandes maestros de todos los tiempos. De repente, el canon clásico (digamos, los autores clásicos americanos, más algunos franceses, más las primeras películas de la nouvelle vague) era reemplazado por cineastas y películas más modernas (de los 70 en adelante, en su mayoría) y en muchos casos más radicales: John Cassavetes, Philippe Garrel, Monte Hellman, Jean Eustache, Chantal Akerman, Maurice Pialat, Jean Rouch, Abbas Kiarostami, Abel Ferrara, BrianDe Palma, Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Raúl Ruiz, Leos Carax, Wong Kar-Wai, Jia Zhang-Ke, Manoel de Oliveira, entre muchos otros. Era la promesa de un mundo más amplio y lleno de riquezas exóticas no descubiertas. Ese pequeño intercambio epistolar funcionaba como una guía de conducta para el futuro. Movie Mutations fue la puerta de acceso al mundo del cine contemporáneo, un punto de partida para nuestro recorrido por estos diez años.

De releer Movie Mutations hoy, a la luz de la inspirada intuición de Lucía, se desprenden dos ideas y una tarea: que la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia (y que esa historia es colectiva), que las películas que definen nuestro tiempo son tanto aquellas realizadas en el presente como las del pasado que nos ayudan a entenderlas, y que ya es tiempo de repensar las ideas que definieron aquel presente porque las cosas han cambiado lo suficiente. Rosenbaum (nacido en los 40, como Daney) comienza su carta señalando que Brenez, Martin, Jones y Horwath (todos nacidos en los 60) cultivan un tipo de cinefilia distinta a aquella mitificada por los jóvenes turcos de la nouvelle vague (su propia cinefilia) y los invita a que le expliquen cuáles son sus rasgos característicos. Si bien cada uno dice cosas más o menos distintas, siempre basadas en la experiencia personal, todos acuerdan en algunos puntos, como la radical oposición a la idea de la muerte del cine, ampliamente difundida en los 80 por grandes figuras como Sontag, Godard e incluso el mismo Daney. Otro es la forma de acceder a las películas, que en la misma época cambió radicalmente a partir del VHS. La cinefilia del VHS modificó el carácter de la cultura cinematográfica de todo el mundo. Si durante los 50 las personas tenían que ir hacia las películas, que se encontraban en los cines, el video las convirtió en un objeto de consumo portátil, posible de ser detenido, encendido, revertido, repetido o abandonado. Esto produjo apertura, por un lado, y aislamiento, por otro. El fenómeno social de ir al cine fue sustituido por el consumo solitario (Kent Jones dice que cada película constituía un mecanismo terapéutico auto-recetado) y al mismo tiempo permitió nuevas formas de circulación y valoración del cine. En esta cultura del video lo democrático fue, precisamente, la capacidad (o al menos el potencial) de suspender los juicios normativos acerca del cine. La nueva tecnología amplió el catálogo de películas disponibles, lo que produjo el surgimiento de especialistas autodidactas en áreas que antes eran absolutamente elitistas y una nueva subespecie de directores de videoclub, como Abel Ferrara, Larry Cohen y Walerian Borowczyk.

Nuestra generación, nacida entre finales de los 80 y principios de los 90, vivió el ocaso de esa cinefilia fetichista y el comienzo y la consolidación de un nuevo tipo de cinefilia que todo le debe al cambio tecnológico más importante del siglo: internet. Esa etapa de transición estuvo representada en Córdoba por dos espacios que fueron el corazón de mi formación y la de muchos de los integrantes de la revista Cinéfilo. El primero es el legendario Videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, en donde tuve el privilegio de trabajar. Como Alejandro no sabía usar internet, tenía un séquito de jóvenes que le bajaban películas para que las incorporara a su catálogo. Él aportaba su conocimiento sobre la historia del cine y un espacio donde ordenar todas estas películas y ponerlas a disposición de cualquiera que estuviera interesado en aprender de cine. Más que videoclubista era el Langlois tercermundista de la piratería. Llegó a tener más de quince mil títulos, todos ordenados por países, géneros, directores y épocas (debe ser el único videoclub del mundo en que en uno de sus anaqueles cuelga un cartelito que dice “Sergei Parajanov”). Incluso en 2010, cuando Jonathan Rosenbaum estuvo en Córdoba, participando de la primera y única Semana Internacional de la Crítica, organizada por Roger Koza (otra figura clave de la cinefilia cordobesa), uno de sus paseos turísticos fue a conocer el Séptimo Arte, y se llevó de recuerdo una copia de Invasión de Hugo Santiago.

Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

El segundo fue el cineclub Cinéfilo, fundado por Rosendo Ruiz e Inés Moyano, que funcionaba al costado de un parripollo de la familia de Rosendo. En este cineclub aprendimos a programar todos los que luego terminamos escribiendo en la revista del mismo nombre. El procedimiento era más o menos parecido: bajábamos películas de internet y las programábamos en nuestro propio cine para las 10 ó 20 personas que acudían habitualmente a las funciones. Como no teníamos la capacidad económica, tecnológica o de gestión para contar con los permisos de las distribuidoras y productoras, aceptamos alegremente nuestra precaria condición de ilegales, que nos brindaba una extraordinaria libertad para armar nuestros programas (libertad que se agudizaba aún más por el hecho de estar aislados territorialmente). Durante tres años programamos más de 200 títulos por temporada, de lunes a viernes, e incluso un sábado cada dos meses pasábamos películas larguísimas para nosotros mismos y quienes se quisieran sumar. La primera de estas funciones extraordinarias estuvo dedicada a Sátántangó de Béla Tarr y fueron casi cuarenta personas que sorprendentemente se quedaron las siete horas y media que dura. Al amanecer del domingo todos nos despedimos con la sensación de haber vivido un momento histórico.

Ambos espacios pudieron ser absolutamente extraordinarios gracias a que internet nos dio acceso a un material inaccesible para cualquier lugar periférico como Córdoba. Nos permitió hacer algo con (casi) nada y con total libertad. Y además nos permitió ser programadores sin que nadie nos avalara previamente. Es decir, internet facilitó las condiciones de vida para los autodidactas de manera infinita. Lo interesante es que ambos espacios utilizaron internet un poco en contra de la tendencia que sus posibilidades marcaban. En vez de liberar al cinéfilo de los límites de la sociedad, aprovecharon la libertad que brindaba para recuperar una experiencia social que antes resultaba materialmente muy costosa (también gracias a la aparición de proyectores, grabadores y reproductores digitales muy baratos que permitieron armar pequeñas salas de cine en lugares impensados, como una pollería). Quizás esta manera un poco díscola de hacer las cosas y utilizar las herramientas sea una clave para entender nuestra cinefilia.

Mientras que los cinéfilos de la nouvelle vague iban hacia las películas (el cine era su templo) y los cinéfilos del VHS las compraban y atesoraban (el cine era su fetiche), nosotros, los hijos de internet, no tenemos que hacer nada porque todas las películas están a nuestra disposición, todo el tiempo y en todos lados. Nuestra cinefilia tiene un nuevo conflicto central. Hasta que apareció internet, principalmente se trataba de ampliar el espectro de películas a las que teníamos acceso y luego conservarlas y difundirlas para enriquecer la historia del cine. Cincuenta años atrás, no era ridícula la idea de conocer todo el cine porque había menos películas y, sobre todo, menos información. Hoy cada película que elegimos ver implica resignarse a no ver nunca otras diez, dentro de las cuales, potencialmente, existen muchas otras historias completamente distintas. Vivimos la terrible angustia de que, aunque esté a nuestra disposición, no podemos alcanzar esa idea de totalidad que representa la Historia como institución, que es una de las formas (imaginarias) de la objetividad. Antes se vivía con la impresión de que los límites para alcanzar el todo venían del exterior; ahora nuestras propias decisiones son las que actúan como limitadores de nuestra propia experiencia. Ya no se trata de aventurarse por territorios desconocidos para ampliar el mapa, sino de elegir un recorrido interior y darle un sentido. Ese camino estuvo constituido por una serie de puntos, de encuentros particulares, que moldearon mi (nuestra) forma de pensar el cine.

Allá por 2012, unos meses antes de sacar el primer número de la revista Cinéfilo, tuvimos una serie de reuniones en las que intentamos poner en común algunas ideas que debían guiar la revista (no tanto sobre qué escribir, sino por qué hacerlo). En medio de esa confusa y, hasta cierto punto, improcedente actividad alguien compartió una extensísima entrevista a Pierre Léon, realizada por Fernando Ganzo para la revista Lumière (una fuente inagotable de autores y títulos desconocidos que años después iríamos conociendo gracias a que BAFICI y Mar del Plata fueron recogiendo estas obras y mostrándolas), en la que Léon observaba que existía un desajuste entre las películas actuales y lo que se escribe de ellas porque se sigue utilizando el arsenal crítico desarrollado en los 50 por los Cahiers, los macmahonianos, Positif, todo un poco mezclado, para hablar de un cine que no tiene nada que ver con aquel que hizo florecer tales ideas, lo cual crea una verdadera ruptura, casi una esquizofrenia.

Contaba que Jean-Claude Biette y Louis Skorecki habían señalado a finales de los 70 que la política de los autores se había convertido en un problema: todos los directores se habían vuelto autores, por lo que la parte de “política de” ya no existía más. Skorecki, antes que todos, dijo que era necesario cambiar este modelo de pensamiento y que la forma de hacerlo era dejando de buscar el cine en las películas para encontrar las películas en el cine (es decir, reencontrarse con las particularidades, con lo que distingue y no lo que unifica). Y una de las formas de hacerlo era quitando todo el contexto social, su promoción, la prensa; en definitiva, todo ese conjunto de discursos públicos que giran alrededor de una película cuando se estrena y que Biette llamaba “la actualidad” (y que en gran medida era aquello en lo que se había transformado la política de los autores). También fueron ellos los que se dieron cuenta de que el medio que permitía tal estrategia era la televisión (en una época en la que todo el mundo esgrimía discursos anti-televisivos). La TV les permitió comprobar que era bueno dejar pasar un tiempo para que la película pudiera depurarse. La técnica de confrontar películas antiguas y estrenos servía para esto, para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”. Esta forma de aplanar la historia, de deshistorizar el cine, permitía enfrentar su rompimiento mediático, que mezclaba la publicidad de la película y la película. Biette fue aún más lejos al descubrir que las películas (y no los espectadores) cambian con el tiempo (“Nunca nos sumergimos dos veces en la misma película”), que son diferentes en relación a ellas mismas y a otras películas y que escribir tiene que ver con saber relacionarlas en medio de ese proceso de cambio.

Las ideas de Biette y Skorecki que Léon traía a colación nos hablaban de manera mucho más directa que las de la cinefilia clásica que habíamos aprendido pavlovianamente de la política de los autores. 40 años atrás detectaron un problema que no solo sigue vigente, sino que se agudizó (principalmente por la consolidación de los medios digitales, que aceleró todos los procesos, incluido el de la canonización de los autores, llegando al punto de que algunos son proclamados maestros con dos o tres cortos en su haber) y se convirtió en estado de situación, es decir, de normalidad, es decir, que nadie lo ve como un problema.

Pero, al mismo tiempo, internet nos dio herramientas mucho más efectivas que las que Skorecki-Daney-Biette tenían para hacerle frente al problema: más que ningún otro medio en toda la historia de la humanidad, nos permite tener acceso a materiales de otras épocas de manera completamente inmediata para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”, como también escribir extremadamente pegados a la evidencia física de una película, gracias a que podemos revisarla la cantidad de veces que queramos. Pedro Costa, otro de los héroes que tiene esta historia, decía en alguna entrevista que ver verdaderamente bien una película era tan difícil como hacerla, que era necesario ver cien veces seguidas Historia del último crisantemo para realmente entenderla. Hoy podemos liberar una película de toda la maleza del contexto que la envuelve a través de la revisión obsesiva, acercar cada vez más el ojo a la materia para revelar su verdad (el equivalente contemporáneo del sentarse en las primeras filas de la sala para sumergirse en la pantalla y perder el marco, tal como hacían los jóvenes turcos). Tenemos las herramientas para ser más precisos y más inteligentes que nunca; de nosotros depende poner el trabajo necesario para conseguirlo.

Rio Grande (John Ford, 1950)

Otro aprendizaje fundamental fue entender que casi siempre lo que hace a una película valiosa no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma. El cine clásico norteamericano fue el que nos dio esta lección. Uno de los momentos más gloriosos de toda la carrera de John Ford ocurre en Rio Grande, cuando John Wayne, que interpreta al coronel Kirby York, se entera de que su hijo, al que no veía desde bebé, se acaba de incorporar como recluta en su campamento fronterizo. York es un tipo patológicamente estricto que no quiere ejercer ningún tipo de favoritismo, por lo que lo cita en su tienda (una carpa canadiense) para dejarle claro que no gozará de ningún beneficio especial; al contrario, de él espera el doble que de los demás. El soldado York responde estoicamente que él no pidió ir a ese campamento y que no fue ahí buscando decirle “padre” a nadie (al fin y al cabo es hijo de Wayne). Luego del intercambio y el saludo militar, el joven se retira. Cuando Wayne queda solo en la tienda, se para en el exacto lugar en que había estado su hijo, y con un lápiz marca el techo de la carpa para comprobar si este lo ha pasado en altura. Ese contrapunto de carácter en el personaje de Wayne es el verdadero núcleo dramático de la película: el debate entre el deber profesional y el amor filial, que Ford condensa con una creatividad infinita en un gesto casi imperceptible.

Diez años atrás, Quintín dictó en la mencionada Semana Internacional de la Crítica un taller titulado “La lección de Manny Farber”, en el que indagaba en la forma de pensar las películas del gran crítico estadounidense. El punto de partida fue un fragmento de la introducción del libro Espacio negativo, que dice lo siguiente: “The Big Sleep ignora todas las convenciones del cine de gangsters para recrearse en acciones incomprensibles y en apartes ingeniosos (…). Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 dura apenas un abrir y cerrar de ojos: Bogart, al cruzar la calle para ir de una librería a otra, mira un letrero luminoso. Existe aquí el mismo encanto que Walsh consigue con quince encuadres distintos de Ida Lupino y Arthur Kennedy en la cabaña de un motel. Todos los increíbles acontecimientos que se dan en The Big Sleep están ligados por míseros saltos de tiempo, pero, dentro de cada detalle, existe una lógica espacial, un gran sentido de la personalidad, del gesto, de dónde se halla cada personaje”. Farber proponía que lo verdaderamente importante del cine de los 40 tenía que ver con ciertas “acciones incomprensibles” y con detalles con “un gran sentido de la personalidad” que se colaban en los recovecos que la trama dejaba desatendidos. De manera similar al fordiano ejemplo anterior, Farber nos enseñaba que los tesoros del cine estaban metidos de contrabando en las películas clásicas.

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Luego de hablar un poco sobre el fragmento del texto, vimos el momento citado de The Big Sleep y, para horror de la sala, comprobamos que la escena no era como la describía Farber: Bogart alzaba la mirada porque oía un trueno que preanunciaba una tormenta que luego se desataría. Es decir, la gratuidad del gesto no existía, la teoría estaba basada en una apreciación errónea. Volvimos a ver el fragmento, pero dentro de Negative Space de Chris Petit (película que retrata la figura y las ideas del crítico norteamericano), que tiene como punto de partida la misma cita y la misma premisa. Y, para sorpresa de todos, en esta película la misma escena tenía exactamente el poder que Farber evocaba. El truco estaba en que Petit, no tan sutilmente, modificaba la escena original aplicando un pequeño ralenti y un zoom, y reemplazaba el sonido ambiente por una voz en o que leía la cita, de tal modo que se destacaba esa “mirada hacia la nada” que en la versión original no existía. Si Petit no hubiera podido modificar la escena original, no habría podido hacer la película. Necesitó inventar una escena nueva que respaldara la teoría original. Farber pudo desarrollar su idea del arte termita gracias a que “vio mal” algo en la película de Hawks. En esa época, volver a ver sistemáticamente algún fragmento era algo en extremo difícil; entonces, muchos críticos escribían basándose en lo que recordaban de lo que habían visto una única vez; y muy probablemente esos recuerdos hayan estado teñidos por el deseo de ver cosas que les permitieran elaborar sus teorías. El error de Farber es ejemplar. Ahora bien, cuando en el 2000 Chris Petit se embarcó en la realización de Negative Space tuvo que darse cuenta del error y de la necesidad de modificar la escena original de Hawks para que se condiga con su apreciación. Tanto la detección del error como la capacidad de enmendarlo sutilmente son posibilidades habilitadas por las formas de ver de nuestra época, radicalmente distintas a las de la época de Farber. Lo paradójico es que, aunque la teoría se sustente en una lectura equivocada, resulta verdadera y premonitoria. La lección de Farber es que una buena crítica no es aquella que viene a sustituir las películas por grandilocuentes explicaciones filosóficas, antropológicas, políticas o sociales del tema y el argumento, sino aquellas que ponen de relieve el cine en sí, revelando esos detalles de una vivacidad desatada.

Piglia decía que, en la actualidad, nosotros leemos como leía Borges en 1950, que este prefiguró la manera de leer del presente con 50 años de antelación. De manera similar, quizás Farber y su crítica termita (al igual que Biette y Skorecki) nos dejó un posible camino para rescatar a la crítica del estancamiento que vive en la actualidad.

Estas ideas nos señalan una tarea: desarrollar una manera de pensar y escribir, basada en las posibilidades que los medios contemporáneos nos brindan, que se acerque lo más posible a la materia misma de cada película para, desde esa cercanía, tratar de entender en qué efectivamente se ha convertido el cine.

-Ramiro

Aquí la carta 02

La entrada Cartas para el comienzo de una década – # 01 se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

La entrada El Joven Ford (05) – Politique(s) de John Ford – Trafic Magazine Nº56, Hiver 2005 se publicó primero en La vida útil.

Queridos amigos,

Aquí les dejamos el registro de todo lo que pasó en la maravillosa semana mundial de la cinefilia que hicimos el mes pasado en Córdoba. Ojalá estos videos sirvan para que se den una idea de lo valioso que fue el intercambio que se armó entre las película y los textos elegidos por los equipos. A ellos les damos las gracias por haberse entregado con tantas ganas para este proyecto.

También va el agradecimiento al equipo de registro y edición de los videos: Juan Bianchini, Octavio Bertone, Mica Ritacco, Santiago Sgarlatta y Regina Ritacco

Jueves 01/03

Viernes 02/03

Sábado 03/03

Domingo 04/03

La entrada La Primera Semana Mundial de la Cinefilia – Los videos se publicó primero en La vida útil.

Acá abajo encontrarán toda la información necesaria.

La cinefilia es una palabra que se inventó para nombrar rápidamente un sentimiento/deseo/hogar/amor expansivo y desbordante por el cine. Una pasión por ver películas y hablar de ellas. La cinefilia es romántica. Cree que el cine es uno de los últimos reservorios de la humanidad en donde pervive la nobleza, el sentido de lo colectivo y el placer. Uno de los pocos lugares donde se protegen las cosas buenas del mundo. Los cinéfilos debemos ser al mismo tiempo guardianes y predicadores.

Por eso, del 1 al 4 de marzo, como presentación de la revista La vida útil en la ciudad de Córdoba, celebraremos la Primera semana mundial de la cinefilia: cuatro días en los que cuatro equipos de cinéfilos compartirán sus películas favoritas y sus ideas sobre cine.

Los invitados en esta edición serán:

–Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas (programadores de los cineclubes Pasión de los Fuertes y La Quimera)

–Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld (cineastas, Revista de Cine)

–José Miccio y Marcos Vieytes (revista Calanda)

–Lautaro García Candela y Lucas Granero (La vida útil, ex Las Pistas)

La programación estará compuesta por tres secciones:

-Desde las 15:15 hs.: cada equipo (uno por día) deberá escoger un texto que consideren fundamental para la cinefilia, y sobre el cual darán una charla.

-Desde las 17:30 hs.: cada equipo (uno por día) elegirá un programa doble de películas, que luego serán debatidas al final la proyección.

-Desde las 22 hs.: una función distendida de trasnoche, elegida por los organizadores del evento.

La programación será:

JUEVES 1°/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas presentan:

Fragmentos de La hipótesis del cine, de Alain Bergala.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Lautaro García Candela y Lucas Granero presentan:

La regla del juego (La règle du jeu, Jean Renoir, Francia, 1939, 113’) +  Metropolitan (Whit Stillman, EE. UU., 1990, 107’).

22:00 hs. TRASNOCHE

Street Trash (Jim Muro, EE. UU., 1987, 91’)

VIERNES 2/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

José Miccio y Marcos Vieytes presentan:

Fragmentos de Herzog por Herzog.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld presentan:

La pistola desnuda (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, David Zucker, EE. UU., 1988, 85’) + Hellzapoppin’ (H. C. Potter, EE. UU., 1941, 84’).

22:00 hs. TRASNOCHE

Un dólar marcado (Un dollaro bucato, Giorgio Ferroni, Italia, 1965, 98’)

SÁBADO 3/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld presentan:

Tres poemas de Rodolfo Fogwill: “Versiones sobre el mar”, “Versión (de Versiones sobre el mar)” y “Versión (de Versiones sobre el mar)”, con la proyección de un cortometraje sorpresa.

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

Alejandro Cozza y Ezequiel Salinas presentan:

El mundo en sus brazos (The World in His Arms, Raoul Walsh, EE. UU., 1952, 104’) + Sueños de hielo (Ignacio Agüero, Chile, 1993, 56’).

22:00 hs. TRASNOCHE

También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, Werner Herzog, Alemania Occidental, 1971, 96’) (en conjunto con el Cineclub de la Biblioteca)

DOMINGO 4/3

15:15 hs. FOCO. TEXTOS Y CINEFILIA

Lautaro García Candela y Lucas Granero presentan:

“Bresson, un estilista”, de Harun Farocki, con la proyección de La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, Harun Farocki, Alemania, 1997, 30’).

17:30 hs. PROGRAMA DOBLE

José Miccio y Marcos Vieytes presentan:

Revolver (Sergio Sollima, Italia, 1973, 111’) + El hombre de los cinco globos (Marco Ferreri, Italia, 1965, 30’, parte de la película colectiva Oggi, domani e doppodomani).

22:00 hs. TRASNOCHE

A Hero Never Dies (Chan sam ying hung, Johnnie To, Hong Kong, 1998, 86’).

Todas las actividades se llevarán a cabo en el Auditorio Fahrenheit del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Los precios serán:

Actividad de las 15:15: gratuita.

Actividades de las 17:30 y 22: $45

Abono por todas las actividades del día: $60

Abono por todo el evento: $200

Los socios del Cineclub podrán ingresar gratis a todas las funciones.

Este evento está organizado por la revista La vida útil en conjunto con el Cineclub Municipal Hugo del Carril y el Cineclub Cinéfilo y con la colaboración del Cineclub de la Biblioteca.

La entrada La Primera Semana Mundial de la Cinefilia – Programación se publicó primero en La vida útil.