1

Algo sucede. Una pareja discute dentro de un auto. Se los nota algo agotados, como si esto formase parte de una rutina a la que ya están acostumbrados. Pero esta noche parece ser distinta. Él le pide disculpas, le dice que su intención no era criticarla. Ella le dice que últimamente siente que están discutiendo más de lo habitual. Él se sorprende un poco del comentario y dice que es verdad, que no existía esa tensión cuando eran amigos.  “No conozco otra persona como vos”, sentencia. “Tal vez sea mejor que volvamos a ser…”, ella no concluye la frase, se interrumpe. Esa mínima duda que tiene al terminar la oración habilita a que sea él quien la termine:  “…amigos?”. “Sos una muy buena persona”, dice ella y ya no dirá nada más. Un breve silencio se sostiene entre los dos. Finalmente, él se anima a decir algo, como para despejar la bruma densa que sobrevuela: “¿Nos vemos el viernes en la fiesta?”. Ella le dice que sí, que puede ser. Él se baja del auto sabiendo que acaba de sacarse un gran peso de encima. Ella se queda ahí, sola, y un pequeño gesto de alivio se le alcanza a notar en la cara. 

Así comienza Honeymoon, la segunda película de Dan Sallitt. Ninguna descripción, sin embargo, puede hacerle justicia a aquello que hace a esta escena verdaderamente particular. Hay que ver las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su pequeño mundo de catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encarga de poner en escena una pregunta no exenta de complejidades: “la vida, ¿pero cómo vivirla?”

Dos años después de esa ruptura, Michael le propone casamiento a Mimi, una vieja amiga de la que siempre estuvo enamorado. Ella acepta, porque también siempre estuvo enamorada de él. Todo sucede de manera imprevista: luego de dos citas, ambos coinciden en que lo mejor será casarse y vivir el resto de sus vidas juntos. No vemos nada del casamiento en cuestión. Una elipsis seca -ya veremos que a Sallitt le gusta mucho este tipo de hachazo narrativo- nos evita el trámite del “sí, quiero” para que los encontremos directamente llegando a la cabaña que la familia de Michael tiene en las afueras de Nueva York; un espacio casi idílico que no parece haber cambiado demasiado desde los años 70. 

Para Michael, esa casa es un terreno familiar, una cápsula nostálgica de días de verano llenos de felicidad. Mimi, en cambio, no deja de sentirse ajena a ese espacio; como si hubiese algo que constantemente la expulsa Como si de repente entendiera que lo que hacen allí no es una tarea sencilla. Deben construir una intimidad de la nada, volver cotidiano lo desconocido, transformarse de repente en una especie de familia. Todo el sistema se vuelve imperfecto en torno a una sola cuestión: la imposibilidad del sexo. La noche de bodas falla estrepitosamente. Al día siguiente, vuelven a intentarlo. Otra vez, las cosas no salen como querían. Para el tercer intento, la mezcla de tensión y frustración es tal que ni siquiera pueden verse la cara. Una vez más, algo sucede.

Y así, esos dos enamorados que no podían aguantar sin estar juntos toda la vida, se encuentran con un muro entre ellos. Aquí aparece uno de los temas que será una constante en el resto de la filmografía de Sallitt: la distancia entre dos personas. En Honeymoon, esa separación viene dada por un elemento que ninguno de los dos personajes puede entender del todo. Quieren estar juntos, dicen amarse, y sin embargo a cada cercanía que intentan algo los repele. Sallitt trabaja esta distancia de maneras muy concretas, fiel a su económico uso de los recursos. Dispone los cuerpos en el plano de manera tal que esa distancia quede expresada de una forma tenue. En una larga secuencia en la habitación, configura una suerte de coreografía de cuerpos que se acuestan, se levantan, se dan la espalda, se quedan solos. Todos los movimientos van creando un grado más de separación entre ellos. La cama parece agrietarse. Cada cambio de plano acrecienta ese clima de ansiedad que termina agotando a Michael y a Mimi, que no paran de intentar tener sexo. Un plano cenital los muestra mirándose mutuamente en silencio, agotados de no conseguir nada. La culpa pasa de uno a otro: antes era ella la que no quería, ahora es él quien no puede. Si no fuera por el incesante canto de los grillos en el exterior, sus pensamientos podrían escucharse. La noche se vuelve interminable. Mimi se da vuelta y queda dándole la espalda. Pero no solo en la cama se hace notoria esa distancia. Sallitt también la trabaja a través de la arquitectura de la casa. Realiza encuadres dentro de encuadres, saca todo el provecho de la profundidad de campo, acentúa el uso de espacios vacíos y el desbalance de los planos. Aún en la mesura encuentra siempre un encuadre que acentúa sutilmente la emoción de cada escena.

Un raro momento, cuasi documental, le da a Honeymoon un bienvenido respiro del cargado clima de la casa. Mimi sale a dar una vuelta por el pueblo y charla con algunas personas. Al retornar, se dispone a encontrar una solución a la notoria desintegración de la pareja, como si ese breve paseo le hubiese dado una nueva fuerza. Su insistencia en hacer que las cosas funcionen le gana a la frustración que todo lo inunda. Cuando la luna de miel finalmente termina, otra elipsis nos muestra a la pareja viviendo juntos en la ciudad. Nunca sabremos si siguen frustrados o si están felices de la decisión que tomaron. Pero ahí están, viviendo la vida que inventaron. 

2.

All the Ships at Sea sucede en la misma casa que Honeymoon. Al igual que su predecesora, es una película en la que no existe nadie más que dos personas, entre las que se expone otra forma de distancia. Pero, en vez del resquebrajamiento de una relación vemos, en cambio, un reencuentro. Las dos hermanas que se juntan en esa casa al costado del lago llevan sin verse un largo tiempo. Evelyn, la hermana mayor, es católica y da clases de teología. Virginia, la menor, volvió a la casa de sus padres luego de haber sido expulsada del culto al que pertenecía, sumida en una profunda depresión. No hay mejor contexto que esa casa, que de tan tranquila se vuelve ominosa, para intentar comprender qué es lo que las llevó por caminos tan disímiles.

En la tradición del chamber film, Sallitt explora aquí toda su potencial oral. Las hermanas buscan entenderse una a la otra, se miden mutuamente con argumentos que ponen en duda sus creencias y de a poco van encontrando heridas en común. Cada escena propone una forma distinta de filmar una conversación. Sallitt explora todas las posibilidades: juega con el foco y los rostros, hace uso del espacio, trabaja con luces y sombras y, sobre todo, no desestima el poder del plano/contraplano, recurso que utiliza sin miedo al agotamiento. 

Al mismo tiempo, la película hace notoria su capacidad para crear diálogos que, aún tocando temas que incluyen conceptos algo extremos acerca de la fe y la religión, se corren de cualquier tipo de adornada complejidad y logran expresar exactamente lo que sus personajes quieren decir: me siento así, me pasa lo siguiente, creo en esto. Sallitt siempre propone una suerte de exposición racional de los sentimientos. Todo se habla, todo busca ser comprendido. Heredero de una tradición oral del cine (que va desde la aceleración del diálogo en las comedias de Hawks hasta el arte de la conversación en Rohmer), Sallitt prefiere siempre la lengua a la acción o, mejor dicho, la acción mediante la lengua. Y aún así, por más que todo se hable y todo se escuche, la disolución es inevitable. Virginia y Evelyn quizás hayan podido entender qué es lo que las llevó hasta allí, pero eso no es suficiente. Hacia el final, volverán a separarse: una se irá de la misma forma en la que llegó, caminando hacia la incertidumbre; la otra, buscará la contención en su fe. El desamparo, sin embargo, las sigue igualando.

All the Ships at Sea está dedicada a la memoria de Maurice Pialat. La dedicatoria no resulta rara si uno piensa en la obstinación que Sallitt tiene por filmar la crudeza que deviene de los sentimientos fuertes, de las olas de intensidad que se despegan de cada emoción que explota. Todo es calma hasta que algo se dispara. Sus relatos marchan bajo un ritmo un tanto esquizofrénico. Sus personajes surfean esas olas como pueden, muchas veces equivocándose. De Pialat también aprendió a no caer nunca en la miseria de regodearse cuando los encuentra con la guardia baja, sino más bien acompañarlos siempre y dejarlos ir cuando ya no queda más nada que decir.

3.

El origen de Polly Perverse Strikes Again!, su ópera prima de 1986, está relacionado con la facilidad que las nuevas tecnologías del momento le ofrecían a los cineastas incipientes. La unión de Sallitt con el cineasta John Dorr fue la clave que propició su paso de la crítica al cine. Desde 1983 hasta 1985, Sallitt se desempeñó como crítico de cine para Los Angeles Times. En múltiples entrevistas, define a ese corto período como el momento en el que su cinefilia se disparó a niveles incontrolables. Es así como se topa con las películas que Dorr estaba haciendo con su productora multifuncional, EZTV. Dorr estaba en el centro de la vanguardia creativa de Los Ángeles y fue uno de los primeros en confiar en las potencialidades que ofrecía el video. Sallitt vió en la obra de Dorr la posibilidad de realizar un cine que no renunciaba a sus ambiciones a pesar de sus escasos recursos económicos. Y en el caso de Dorr, esas ambiciones se basaban en recuperar el espíritu de las comedias y los melodramas clásicos de los estudios, realizadas ahora con la más baja de las fidelidades de registro. Para Sallitt, un admirador acérrimo del Hollywood de los 30, tal combinación no podría haber sido más eficaz y reveladora. 

Polly Perverse… representa su intento por explorar. Él mismo la define como una combinación de Bringing up Baby con La maman et la putain. El impulso cómico de la película es evidente y está generado a partir del cruce entre varios personajes, lo que también supone el primer y único intento de Sallitt por trabajar con múltiples tramas al mismo tiempo. Aquí no se centra en dos personajes sino en tres: la pareja que forman Nick y Arliss y el regreso a sus vidas de Theresa, una ex novia de Nick que viene a revolucionar la tranquilidad de los primeros. Como la Susan Vance de Katherine Hepburn en la película de Hawks, Theresa es intempestiva y se lleva todo por delante. No duda ni un segundo en meterse de vuelta con Nick y jugar un duelo implícito con Arliss, quien representa todo lo que ella no es: ordenada, tranquila, segura. Cada una descubre una faceta desconocida de este. Theresa no puede creer que haya sucumbido a las comodidades de una vida aburguesada y Arliss no comprende cómo puede haber salido con una chica como Theresa. El resto son cosas que chocan y otras que hacen bum. 

Como opera prima, Polly Perverse… muestra de manera tímida algunos de los elementos que luego serán constantes en la obra de Sallitt: la atención puesta en las conversaciones y los sutiles cambios de ritmo que aparecen en cada charla, el interés puesto en revelar lo que verdaderamente crea un lazo entre dos personas y la cuidada observación de cada una de las acciones que forman una intimidad. Lo curioso es que aún demostrando esta potencialidad a Sallitt le haya costado casi 18 años volver a filmar. 

4

Así como su relación con el grupo EZTV lo animó a filmar su primer película, en el origen de The Unspeakable Act también reside un contacto, aunque tal vez menos evidente. Para el 2012, año del estreno de la película, el cine norteamericano experimentaba los últimos coletazos de la novísima ola que había atacado con fuerza en las costas del siempre inabarcable american indie. Las películas de Joe Swanberg, Andrew Bujalski y Aaron Katz (por solo nombrar algunos), volvieron a poner sobre la mesa la discusión en torno al realismo, la improvisación y la crudeza del registro que la crítica, siempre dispuesta a generalizar, optó por etiquetar como “mumblecore”. Sallitt notó en las películas de esta generación una fuerza creativa de la que podía tomar mucho. En principio, el apego a tecnologías baratas que aún así conseguían una calidad de imagen notoria y, por otro lado, el surgimiento de nuevos cuerpos y rostros, ajenos a cualquier tipo de convencionalidad de star-system. Las películas de Swanberg, incluso, se parecían a las suyas en intentar poner en escena la particular lógica de las relaciones humanas imbricadas por el deseo y el sexo.

The Unspeakable Act sale ilesa de su plan de caminar por terreno minado: mostrar con total franqueza la idea del incesto. Jackie quiere tener sexo con Matthew, su hermano mayor que se acaba de ir a la universidad. Eso hace que quede sola con ese deseo rondando en su cabeza, alimentándose del combo fatal de incertidumbre y frustración que aqueja a todo adolescente. Sallitt toma una decisión fundamental apenas comienza la película: que sea la propia Jackie la que nos cuente la historia. La voz en off hace que todo aquello que sea delicado de decir o retratar (que en este caso son muchas cosas) esté filtrado por el punto de vista de Jackie. De esa manera, somos testigos de todas las dudas, conflictos y angustias que va viviendo a medida que ese deseo va tomando más fuerza. Sallitt, desde su lugar, no hace más que acompañar a su personaje y, lejos de transformarla en una figura inmoral, la retrata cuidando todas las complejidades que forman su personalidad.

Ni siquiera en sus sesiones de psicoanálisis Jackie puede comprender qué es lo que le está sucediendo. Ella sabe que está mal pero no puede evitar sentir lo que siente. El gran conflicto reside en la exteriorización que haría manifiesto lo impensable. Pero, ¿cómo decirlo? Ese “acto innombrable” al que hace alusión el título exhibe la complejidad de querer expresar tales sentimientos. En ese sentido, el trabajo de Tallie Medel en el rol de Jackie supone toda una revelación. Es a través de sus extrañas posiciones corporales, sus arrebatos de enojo y sus ojos siempre entre llorosos y alegres, que consigue dar cuenta de la inestabilidad emocional que la aqueja. Cada vez que irrumpe en esa casa gigantesca en la que vive con su madre y hermana (dos figuras que merecerían una película aparte), la ominosa calma que por allí circula se disipa. Cada vez que se queja pega un portazo o se mueve dando fuertes pasos —todo gestos que en cualquier otra película nos resultarían extenuantes y algo exagerados—, se hace evidente su presencia en ese lugar donde se la pasa gritando pero nadie tiene ganas de escucharla.   

5.

La primera vez que varios de nosotros conocimos a Dan Sallitt no fue viendo una de sus películas sino viéndolo a él. Matías Piñeiro lo puso a actuar como padre de Agustina Muñoz en uno de los mejores momentos de Hermia y Helena. La escena en cuestión, en la que padre e hija se conocen, supuso la bienvenida de Piñeiro a un terreno inexplorado en su cine. Filmar ese reencuentro hizo aparecer una capa emocional inédita en el resto de sus películas, con sus personajes ahora expuestos a una situación que nos permitía verlos en una zona de vulnerabilidad. Volver a ver ese momento, ya con el conocimiento de la obra de Sallitt, revela un gesto que antes se nos escapaba: este es el intento de Piñeiro por hacer una “escena Sallitt”. El centro mismo de toda la secuencia se basa en la idea de la distancia. Homenaje o agradecimiento, lo cierto es que el gesto sirve para demostrar las formas en las que la influencia de Sallitt fue apareciendo, de maneras más o menos evidentes, en la obra de muchos cineastas jóvenes. 

Pienso que la razón de esa influencia se encuentra en el hecho de que sus películas demuestran que es posible trabajar una dramaturgia intensa sin por eso caer en el exceso ni en la condescendencia. Sus películas nos muestran que un personaje puede exponer sus sentimientos sin que nada de eso parezca falso o que alguien puede llorar de dolor sin temer a la aparición del ridículo. Ese horizonte de una narrativa directa demuestra la influencia que Sallitt conserva del cine que lo marcó como cineasta. No deja que la escasez de sus medios de producción lo lleven a renunciar a su punto de vista. El aprendizaje de su cinefilia extrema lo ayuda a condensar el espectro de su amplia influencia con mínimos medios. En ese cine de afectos, con dolores y alegrías que van y vienen, se puede ver tanto la ambivalencia emocional de Pialat como la franqueza sentimental de Lubitsch. Y es ahí, en esa cruza entre la incertidumbre del modernismo y la seguridad del clasicismo, donde Sallitt encuentra una fórmula ideal para que sus películas puedan sentirse nuevas sin renunciar a sus antepasados.

6.

Fourteen, su última película, cuenta la historia de dos amigas que, de a poco, comienzan a dejar de verse hasta que se transforman en dos desconocidas. Las dos amigas en cuestión, Mara y Jo, se conocen desde la infancia. Jo siempre fue un poco inestable y la adultez la volvió más frágil. Mara, en cambio, siempre fue más madura y, como tal, es la que sostiene a Jo en sus momentos de mayor crisis. Pero cuando estas se intensifican, la relación comienza a agotarse. El paso de los años las muestra cada vez más distanciadas. Como sucedía en Honeymoon, el trabajo con las elipsis es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. No hay placas que lo evidencien ni cambios de registro. La vida se desenvuelve con total naturalidad. Mara cambia de trabajo, se pone en pareja, tiene una hija, se separa; Jo se queda sin trabajo, se enferma, tiene una sobredosis, se va a vivir a la casa de sus padres, cambia de pareja constantemente y finalmente se muere. Entre esos lapsos, las prioridades de ambas van cambiando, la relación se enfría, y llega un momento en el que azarosamente se encuentran en una plaza y se saludan como dos personas que se conocieron una vez, en una fiesta, hace mucho tiempo, y ninguna lo recuerda mucho. Así, de esos puntazos certeros, está hecha la delicada angustia de Fourteen. 

Sallitt enfoca el desbalance bajo el que se desarrolla la amistad apenas las vemos juntas. Jo es la que siempre demanda y nunca ofrece. Mara aparece como su contrapunto total, siempre acude a cada llamada, lista para el rescate. Jo tendrá su momento de catarsis frente a su amiga y ésta se dará cuenta de que, por más que se canse de intentarlo, salvarla de su desmoronamiento será imposible. Su destino es autodestruirse. Mara también tendrá su llanto, pero será muy tarde, en el funeral de su amiga, de la que hace años no sabe nada, y al que parece ir tan solo por un mínimo respeto a su memoria. No puede evitar desbordarse y llora todo lo que no pudo llorar antes: las culpas, el resentimiento, los buenos momentos. La tormenta se interrumpe con un corte justo. Para la siguiente escena se habrá recompuesto. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de estados.

Hay una escena en Fourteen que, al verla por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que se bajan, otros que suben y el tren, una vez más, siguiendo su marcha. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.

Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que en cualquier momento explote algo. Pero nada de eso sucede. Es más: no sucede nada excepto lo que debe suceder. Y, sin embargo, recordamos esa escena como un momento clave de la película, como si allí se jugara todo su potencial, todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía dejaba afuera. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con todos sus golpes y todas sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto del día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

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Por Graham Swon

La mayoría de las obras de arte desaparecen en los márgenes, sin ser mencionadas en los libros de historia y olvidadas excepto, quizás, por los devotos estudiosos y conocedores de un determinado género o época. Aparte de la calidad de la obra, hay muchas razones para ello: tal vez nunca se le dio la publicidad adecuada, tal vez se produjo en el momento y el lugar equivocados, o por alguna razón se la ocultó de la vista. Sin embargo, ¿podría esa oscuridad ser a veces una ventaja estética, en lugar de un obstáculo? ¿Podría una obra desconocida, de un artista desconocido, impresionar al espectador con su propia fuerza en lugar de su reputación? ¿Podría haber más para ver en la oscuridad que en la luz?

Schalcken the Painter, de Leslie Megahey, es una película de terror de 68 minutos producida y emitida por la BBC el 23 de diciembre de 1979. Cuenta la historia, aparentemente real, del otrora renombrado pintor holandés del siglo XVII Godfried Schalcken y las espeluznantes circunstancias que llevaron a la creación de uno de sus cuadros. Una serie de cuadros de Schalcken pasa flotando ante nuestros ojos. Un parco narrador nos cuenta brevemente la vida y el estilo de este pintor, y luego se concentra en un misterioso cuadro suyo: el de una mujer sonriente sosteniendo una vela en una cámara oscura, una cama a un lado con la mano de una extraña figura que parece estar hecha de niebla, y al fondo un hombre que parece estar sacando una espada de su vaina.

La historia que se nos cuenta gira en torno al joven Schalcken, a su maestro Gerrit Dou, a la sobrina de Dou, Rose (a la que Schalcken ama), y a un extraño hombre de rostro gris llamado Vanderhausen, que ofrece una inmensa suma de dinero por la mano de Rose, propuesta que, lamentablemente para todos, es aceptada. A lo largo de Schalcken the Painter, el espectador tiene la sensación de saber a dónde va; que se trata de un escenario, a la vez horrible y de algún modo sobrenatural, que ha sido decidido desde un principio. La película no se centra en crear sorpresa, sino que lleva al espectador de forma constante a un espacio sombrío y desconcertante, y finalmente a una percepción de males más reales que sobrenaturales.

La película en 16mm de Megahey está rodada en marrones oscuros, negros profundos y colores intensos; realmente parece haber sido realizada en óleo en lugar de celuloide. Una tonalidad amarilla envuelve la imagen, como si estuviera envejecida por el tiempo. Cada fotograma está compuesto para que parezca un cuadro clásico holandés o un fragmento de uno; a veces la cámara está fijada en un trípode, y otras flota en un primer plano a mano, imitando la experiencia de un ojo que recorre un lienzo. En manos menos hábiles, este enfoque podría parecer amanerado o abrumador. El hecho de que la imagen esté siempre en armonía con la historia, sin que parezca arbitraria o desconectada de la narración, es un inmenso testimonio de las habilidades de Megahey. A pesar de contar con los recursos modestos de una producción televisiva, su aspecto es tan exuberante y controlado como el de una película como Barry Lyndon.

Godfried Schalcken fue, de hecho, un hombre real, un pintor de cierto renombre en su época, aunque quizás no sea mucho más que una nota a pie de página ahora. Tal vez haya visto de pasada su lúgubre Céfalo y Procris (c. 1680), que cuelga en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, o alguno de sus muchos cuadros pequeños a la luz de las velas, reproducido como ejemplo de los primeros usos de la iluminación artificial. Trabajó cerca del final de la Edad de Oro de la pintura holandesa, décadas después del periodo de mayor esplendor dominado en la imaginación del público por Rembrandt y Vermeer. Sin embargo, su obra tiene algo extraordinario y tiende a quedarse en la mente después de haberla visto. Sin duda, causó una impresión indeleble en la mente de Sheridan Le Fanu, el escritor victoriano de horrores y misterios góticos que publicó por primera vez su relato «Schalken, el pintor» en 1839, proporcionando el material de partida para esta notable película. Le Fanu fue uno de los principales progenitores de lo que podría denominarse terror indirecto, en el que lo que es terrible o aterrador del relato se deja implícito, fuera de la página, sólo aludido en lugar de mostrado.

Schalcken the Painter contiene muchas películas en su escasa duración: una historia clásica de fantasmas, un detallado documental sobre las técnicas clásicas de pintura y una crítica social mordaz tanto del sexismo como del capitalismo. Megahey se mantiene bastante cerca del esquema básico del cuento de Le Fanu, utilizando incluso grandes cantidades de diálogos textuales del mismo, pero lo amplía de varias maneras notables, recogiendo hilos temáticos que son ligeros en la historia pero que se vuelven dominantes en la pantalla.

Los elementos de falso documental de Schalcken son más importantes de lo que podría parecer a primera vista, y van mucho más allá de una mera parodia del género. Aunque los detalles de la vida del pintor (y, de hecho, del cuadro principal del que se habla) son ficticios, están dotados de un sentido de realidad. Las técnicas de un pintor holandés de la época se muestran con meticuloso detalle: modelos vivos, bodegones, modos de iluminación, uso de materiales, cada uno de ellos fotografiado y entretejido en la narración sin fisuras, proporcionando una de las mejores visiones de la manera y el entorno de este periodo de la pintura jamás llevada al cine.

Aunque Schalcken the Painter es, en apariencia, un simple cuento de fantasmas, se toma el mundo que le rodea muy en serio, y aprovecha todas las oportunidades para profundizar en su comprensión. Megahey se interesa especialmente por la relación entre la belleza y el capital. Los personajes y la cámara analizan el dinero de forma obsesiva. Dou y Schalcken, los dos artistas a los que vemos, están obsesionados con el éxito financiero y la forma en que éste puede aportarles poder y estatus; queda muy claro que el beneficio es la principal razón por la que ambos se interesan por la pintura. Vanderhausen representa la fuerza vampírica de la riqueza; es capaz de obtener la mano de Rose en matrimonio con una vieja y oxidada caja de dinero, y a pesar de que Dou y Schalcken consideran que se trata de un acto monstruoso, ninguno parece ver otra alternativa a la entrega de la chica. (Viendo estas escenas, es difícil ignorar que el origen del capitalismo de mercado moderno se desarrolló en los Países Bajos durante este periodo).

Las mujeres que vemos son todas prisioneras; no sólo Rose, que es literalmente prisionera de Vanderhausen, sino las numerosas sirvientas, modelos y cortesanas que interactúan con Schalcken a lo largo de la película. Entran y salen del encuadre, permaneciendo al fondo como en un cuadro holandés. A pocas se les da un nombre y ninguna posee una historia de fondo o espacio para desarrollar una personalidad individual. Schalcken no las trata de forma diferente a como lo haría con el cadáver de un conejo en uno de sus bodegones: son accesorios o trofeos que existen para aumentar el estatus y el placer de los hombres ensimismados que dominan la narración. Al final, Vanderhausen ya no parece el villano central, sino el propio Schalcken, que no cumple ni siquiera el deseo expresado por el objeto de su afecto: «No me dejes sola».

El horror de Schalcken the Painter es en gran medida del tipo espeluznante y desconcertante: la horrible amenaza de algo, una incomodidad furtiva que se extiende a lo largo de la rápida duración de la película. Cumple maravillosamente con el horror indirecto de Le Fanu. No hay violencia visible, y el único acto brutal tiene lugar detrás de una puerta cerrada repentinamente con llave. El momento más terrorífico se anuncia al espectador en el cuadro que vemos al principio de la película. Es la luz tenue y parpadeante de una vela que ilumina el rostro sonriente de una mujer que camina hacia atrás, haciéndole señas a Schalcken –y a nosotros– para que la sigamos hacia el interior de una cámara oscura. Lo que podría parecer una imagen fatigada y típica adquiere una fuerza demoledora.

Al ver Schalcken, el pintor ahora, me pregunto por qué es una película tan poco discutida. Tal vez su pedigrí televisivo la condenó; tal vez el hecho de que sólo se emitiera en la BBC dos veces, antes de caer en un estado inaccesible en el que durante décadas sólo pudo verse en cintas VHS piratas (que seguramente no hacían justicia a sus exuberantes imágenes). Tal vez sea demasiado lenta y sus terrores demasiado delicados para la mayoría de los aficionados al género, mientras que es una película de terror demasiado grande para contar con la aprobación de los críticos de arte y ensayo. Sean cuales sean las razones, ahora se la puede encontrar fácilmente en DVD y Blu-ray, y le recomiendo que le dedique su tiempo. No hay ni una gota de sangre en pantalla, y no hace falta que la haya: Schalcken the Painter se enfrenta a horrores mucho más allá de la mera violencia.

Publicado originalmente en Talkhouse el 29 de Octubre de 2020.

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Por Dana Najlis

Hong Sang-soo es un fenómeno singular. Su método de trabajo basado sobre todo en la intuición y el trabajo con los actores, y su talento e inteligencia para construir películas que proponen siempre una forma diferente, parecen partir de una misma problemática, una misma visión del mundo: ¿cómo cristalizar una línea de pensamiento que se basa en una relación de eventos que se eligen de manera azarosa? ¿Cómo crear una conexión entre aquellos eventos que carecen de razón y que, al mismo tiempo, pujan por encontrar un sentido? A causa del carácter fragmentario de sus películas y el frecuente uso de la repetición, lo conocido se tiñe de extrañamiento y lo obvio se enrarece, transformándose en algo nuevo. Hong nos hace desconfiar de un presente que se confunde, se tuerce y se multiplica, y que sólo en apariencia parece albergar un pasado, para descubrir un posible futuro que carece, a su vez, de un presente. 

El cine de Hong no es, ciertamente, un cine de género. En todo caso, sus películas siempre descubren ciertos indicios del melodrama y de la comedia romántica y, al mismo tiempo, implican la aceptación del fracaso total del género en tanto estructura estática y organizadora del relato, cuya evolución se ve continuamente interrumpida no solo por causa de las estructuras narrativas, sino por el comportamiento de los cuerpos. Los personajes de Hong pesan. La densidad corporal se hace evidente en la construcción de los planos, en la puesta en escena, en las poses de los actores. Los personajes parecen siempre suspendidos y a punto de desplomarse por el exceso de la emoción o el efecto del alcohol; se tambalean, enamorados, ebrios, desesperados, inestables e incómodos; se duermen encorvados sobre la mesa, sobre un sillón, en el piso. El cuerpo en el cine de Hong desafía permanentemente la ley de gravedad. La continua oposición entre lo sólido y lo líquido, la horizontalidad y la verticalidad, la dicotomía entre la lucidez y la ebriedad nunca conducen a algo fijo ni estático. Las pistas que recogemos por el camino no garantizan la llegada a ningún puerto, y las constantes interrupciones narrativas reflejadas en los cuerpos terminan por frustrar su desarrollo y conclusión. 

En sus últimas conferencias, que nunca llegó a dictar, Italo Calvino se interrogaba sobre la función de la literatura en el nuevo milenio, recogiendo aquellos atributos que le resultaban más relevantes para perpetuar en la escritura, y ofrece una definición que bien podría aplicarse al cine en su totalidad: “La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío” (1). Reemplacemos “palabra” por “imagen”. El cine de Hong avanza constantemente sobre las huellas de personajes que permanecen como testimonio del peso de sus cuerpos, alguna vez presentes. En este sentido, Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000) parece un buen punto de partida porque en ella conviven gran parte de las características que marcarán sus películas siguientes, y porque es, además, hija del nuevo milenio.

El fracaso del género

Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, como todas las películas de Hong, se traduce en un cine de reacciones corporales. El plano se agota cuando se agota el cuerpo, pero también acaba justo antes de alcanzar una resolución. El comienzo del film nos presenta la única incógnita, el único misterio en la trama. Soo-jung le dice a Jae-hoon que no asistirá a la cita en el hotel donde han decidido encontrarse, y un flashback nos llevará entonces al momento en que los amantes se conocen. Esta primera llamada telefónica plantea entonces el falso enigma: ¿qué es lo que ya no se puede posponer? El misterio se cancela a mitad del film cuando sabemos que la urgencia de la cita es acabar con la virginidad de Soo-jung. Esta tensión que se desvanece precipitadamente altera el desarrollo de lo que podría haber sido un atisbo de melodrama. El género no se juega evidentemente en la totalidad del film que es, por su carácter fragmentario, inacabado, sino que se aloja en pequeños detalles que suspenden la acción. El objetivo de desvirgar a Soo-Jung no es más que una línea difusa en la trama, y así también los rasgos identificables del género se pierden y se funden en el discurso.

En el melodrama se recuerda todo. Pero los personajes de Hong solo recuerdan sus nombres. “¿Hemos comido?”, pregunta Young-soo, y ella responde: “¿Lo hicimos?”. La comedia se introduce entonces en estos pequeños deslices de la memoria que alivianan la angustia existencial de los personajes. Las películas de Hong acogen siempre un mismo interrogante: ¿quién recuerda mejor? Y si sospechábamos luego de la primera escena que el film podía asemejarse a un melodrama, la memoria interrumpe siempre su desarrollo, porque la tensión juega, antes que nada, dentro de lo fragmentario y no a nivel global. Y el peso no solo tiene relevancia en el plano corporal, sino temporal. El cuerpo también se carga de tiempo y el tiempo pesa. Los vestigios del melodrama se alojan en el cuerpo; el de Soo-jung que vacila, que se deja llevar por sus posibles amantes pero que no termina de entregarse; el de Jae-hoon que acumula nervios y desesperación en cada fragmento del film, en el que cada corte implica una vuelta a cero, un vaciamiento de la ansiedad. El género se sitúa, entonces, en la indecisión; se interrumpe en la repetición y se imprime en los cuerpos que carecen de coordenadas temporales. Jacques Derrida afirma sobre la noción de repetición: “Si nada ha precedido la repetición, si ningún presente ha vigilado la huella, si, de una cierta manera, es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales», en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados. El porvenir no es un presente futuro, ayer no es un presente pasado” (2).

El carácter fragmentario de Virgin Stripped Bare By Her Bachelors se corresponde con el acto sexual que se pospone incansablemente y evita que el peso del drama nos aplaste. La palabra parece ser siempre insuficiente para expresar el deseo corporal. Por eso la cámara registra pacientemente, mediante planos fijos, que la palabra se diluya como el alcohol en el organismo hasta que solo sea posible batallar con el cuerpo. El plano registra el tiempo que un cuerpo tarda en pensar antes de reaccionar, mientras se tambalea por la indecisión, la incomodidad o la embriaguez. Cuando el jefe de Soo-Jung intenta violarla, termina por rendirse a causa de la borrachera y su cuerpo, que se debate entre la necesidad de reposo y la insistencia de permanecer sobre el cuerpo de ella, ya no puede oponer resistencia al rechazo. El plano fijo registra estos dos cuerpos, uno rígido, el otro movedizo y derrotado. Los personajes se traicionan a sí mismos; sus propios cuerpos se interponen en sus caminos y les impiden concretar sus deseos. 

En medio de una de las escenas de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, Jae-hoon le confiesa a Soo-jung su deseo sexual mientras se besan apasionadamente en un café. Segundos más tarde, una cuchara que antes, en la primera versión contada de esta escena fuera un tenedor, cae al suelo. Este pequeño incidente, que desvía la atención de los amantes por unos segundos, funciona como una interrupción dentro del fragmento mismo, que a su vez será interrumpido. Si optamos por descartar cualquier tipo de significado, o entendemos que este incidente solo sirve para marcar una diferencia con respecto a la primera versión, luego no queda más que lo que hay. Vaciado de significado, el incidente deja al descubierto la gravedad. Un cuerpo siempre cae. El deseo carnal es recíproco y entonces las confesiones erótico-románticas y un tanto banales en boca de Jae-hoon nos sitúan rápidamente más cerca de la comedia romántica que augura un final feliz. Pero la cuchara se cae, el tenedor se cae, y más tarde en una habitación de hotel, cuando Soo-jung ha decidido finalmente entregarse, Jae-hoon pronunciará inoportunamente el nombre incorrecto de su amante, y terminará frustrando la acción. La ley de la gravedad vendrá siempre a recordarnos que cualquier tentativa amorosa terminará en fracaso.

La última escena del film termina por liquidar cualquier vestigio del género. La mancha de sangre que testimonia la pérdida de la virginidad tiene que ser borrada como si fuera el indicio de un crimen. “No podemos dejar nuestras huellas así”, opina Jae-hoon. La pareja de amantes decide borrar también las huellas del drama. La intención de borrar las huellas del acto implica al mismo tiempo barrer con los débiles rastros de lo que aún olía a melodrama. Y el final del film incluye también una promesa en boca de Jae-hoon: corregir todas las faltas pasadas. Entonces la historia podría volver a comenzar de otra manera: borrando, corrigiendo, desviando, para terminar finalmente en algo inacabado. Esta necesidad del fragmento como sistema constructivo siembra infinitas preguntas que quedan flotando en el universo de las posibilidades. Cualquier eventual resolución del relato parece abortada aun antes de haber comenzado. 

La memoria interrumpida

Lo fragmentario de la estructura en las películas de Hong da lugar a lo inesperado, causado por la irrupción que es, en esencia, inherente al fragmento. Este carácter fragmentario descubre un tejido complejo y al mismo tiempo absolutamente preciso; he aquí la ambigüedad y el misterio del método honguiano. Su cine ha sido innumerables veces comparado al de Rohmer, lo que es, a mi juicio, poco acertado. En todo caso, si existe un punto fuerte de conexión entre ellos, cabría situarlo precisamente en este punto. Serge Daney decía que la precisión que caracteriza las películas de Rohmer tiene la capacidad de hacer surgir lo singular en un mundo sin diferencias. En el caso de Hong la precisión se manifiesta de igual forma a través del proceso inverso: la repetición y la variación hacen explícitas esas diferencias, y las exhiben de forma que no queden dudas sobre su singularidad. La relación entre fragmentos, que subyace de manera ambigua a partir de la inestabilidad de la memoria y la aparición de objetos recurrentes, descubre la originalidad de Hong que es, finalmente, casi matemática, calculada. Si los fragmentos se cierran sobre sí mismos y se completan en tanto incompletos en su totalidad, aun así existe una relación entre ellos que no tiene que ver con la temporalidad sino con el recuerdo absoluto (Rohmer) o el recuerdo parcial (Hong). Recordar todo sobre el otro, decía Daney, era la particularidad del cine de Rohmer. Y esa precisión entonces permite “la tentación de lo imprevisto allí donde reina la previsibilidad, la tentación de lo otro donde reina lo mismo” (3). El carácter disruptivo de las películas de Hong nos lleva a concebir lo inesperado como el gesto más preciso, donde lo singular surge de hacer explícito lo ordinario.

Minjung, la heroína de Yourself and Yours (2016), borra su memoria pasada con cada nuevo encuentro; un amante borra los recuerdos sobre el ex amante que ha abandonado el día anterior. Los personajes de esta película viven inmersos en una confusión sin salida propiciada por la duda. La pérdida de memoria está dictada por la fragmentación en la que los personajes comienzan de a poco a jugar dentro de una asincronía perpetua, para reencontrarse al final como si fueran desconocidos. La repetición implica una suspensión: ni avance ni retroceso. Mientras las imágenes se suceden una detrás de otra, la memoria da vueltas sobre sí misma. The Woman Who Ran (2020), la última película de Hong, se inmiscuye aún más en los recovecos de la memoria. Nadie recuerda nada, o al menos se recuerda muy poco. Se come todo el tiempo, se habla del presente y se discute sobre la sinceridad en la repetición, que trastoca el significado, que lo vuelve difuso y hasta ridículo. En la tercera secuencia del film, la protagonista se sienta a ver dos veces la misma película: la primera vez en blanco y negro; la segunda vez en color. La belleza de la composición de los planos, multiplicados por las pantallas del sistema de seguridad que la protagonista mira con curiosidad, y la pantalla del portero eléctrico por donde espía a su amiga conversando con un ex amante, en imágenes mudas, propone un nuevo juego entre presencias y ausencias que conecta de forma misteriosa las tres secuencias de las que se compone la película.

Las interrupciones que suceden de forma sistemática en casi todas sus películas tienen que ver con el peso y con la densidad; con el enfrentamiento entre superficies líquidas y sólidas, frías y calientes; con el peso y los movimientos de cuerpos suspendidos en un medio. El sapo que con movimientos espasmódicos nada en una piscina y el gusano que se arrastra por el pavimento en Like You Know It All (2009); un tentáculo de pulpo vomitado sobre la nieve, y su movimiento lento y baboso en Oki’s Movie (2010) que no es más que un cuerpo tibio sobre una sustancia helada. En Claire’s Camera (2017), el plano fijo de una boya en el mar que flota apaciblemente o una pluma movida suavemente por el viento nos vuelven a recordar el peso y el movimiento fluctuante de un cuerpo sin una dirección precisa. Vacías de significado, las interrupciones que tienen lugar como consecuencia del carácter fragmentario del film convocan a la pausa que no se deja vencer por su inmovilidad y persiste. Lo fragmentario convoca a la interrupción de lo incesante. 

En Grass (2018), la ansiedad de una mujer provocada por la espera de una persona que no llega interrumpe la escena sin detenerse: la mujer sube y baja las escaleras repetidas veces, encontrando un ritmo interno corporal que le imprime un tiempo particular, suspendido pero en movimiento. La ansiedad de la mujer parece mutar en una sensación de alivio y en una cierta felicidad encontrada en la repetición. De otra manera, en Hahaha (2010), una mujer decide terminar la relación con su amante que ha pasado la noche con otra mujer, sin antes hacerle un extraño pedido. En medio de la calle, ella le pide que se suba a sus espaldas, como si necesitara sentir el peso aplastante de ese amor frágil antes de que los cuerpos se derrumben sobre el pavimento. Ese instante de suspensión del relato, que carece de toda lógica, desafía la ley de gravedad del cuerpo y del drama. Si fracasa el sentido, lo que persiste es la caída.

Borrar las huellas de la imagen

El cine de Hong se aloja en un no-lugar, en un “podría haber sido”, si la historia hubiera continuado, si el desarrollo no se viera frustrado por la repetición, si los cuerpos no cedieran a la interrupción. El condicional de la forma misma imposibilita el desarrollo del relato y este se evidencia así, en su fragilidad, como un organismo vivo que nace y muere. Los personajes vomitan su neurosis junto con el alcohol que sus organismos ya no pueden soportar; sus cuerpos sudan incomodidad y precipitan la interrupción. Los inesperados cortes directos revelan la importancia y el peso de las reacciones corporales de la misma manera en que se pasa de la risa al llanto, en un solo segundo.

El trabajo de Hong sobre la puesta en escena revela, en todas y cada una de sus películas, la intención de marcar territorios. La distancia que mantienen los personajes entre sí en todo momento; la forma de moverse con cierta cautela; la verticalidad de esos cuerpos en relación con la naturaleza que los rodea; la horizontalidad del cuerpo en los interiores; la austeridad del decorado y la prudente distancia de la cámara respecto a todos los objetos. Los personajes de Hong son cuerpos en lucha por (no) invadir un espacio. Las frecuentes escenas de dos o más personajes comiendo y bebiendo hasta el hartazgo, reunidos alrededor de una mesa repleta de botellas vacías son escenas de confesionario, en un incansable intento por establecer distancias y por delimitarse a uno mismo.

La heroína de Our Suhni (2014) exclama honestamente: “Cuando te veo me dan ganas de beber”. El alcohol, ese elemento unificador del cine de Hong, es lo que provoca la inestabilidad corporal absoluta. La necesidad constante de huir del propio cuerpo y la incapacidad de controlar sus reacciones inundan el plano de una verborrea exasperada. Esa indefinición entre quedarse o salir corriendo a causa de la incomodidad se juega en el cuerpo más que en la palabra. Es un escaparse estando presente, una huida presencial. En Woman on the Beach (2006), el peso de lo corporal se traduce en algo mental. El héroe está trastornado por una imagen mental que intenta hacer desaparecer, estableciendo un orden geométrico de cómo deberíamos concebir la vida para acercarnos lo más posible a la realidad, y cuál es la mejor forma de lidiar con los pensamientos para purgarlos de “malas” imágenes. El personaje masculino sufre a causa de los celos que le provoca el pasado sexual de su amante. Luego de haberla engañado con otra mujer, tratando de evitar la confesión acerca de su infidelidad, se excusa: “Es una imagen muy fuerte que superar”. Entonces: ¿es posible superar el peso de una imagen?

En uno de sus últimos films, On the Beach at Night Alone (2017), una mujer se queda dormida sobre la arena. La composición y duración de ese plano, en el que convive su cuerpo horizontal sobre un terreno arenoso contra un mar agitado detrás, vuelve a poner en evidencia esa contradicción entre elementos de distintas densidades. Y antes (o después), en la playa de noche, en otra escena del film, la protagonista caminará erguida hacia el mar, dejando sus huellas en la arena. Un paneo hacia la derecha y luego hacia la izquierda dejarán al descubierto las pisadas y la ausencia del cuerpo. Un nuevo paneo hacia la izquierda revelará a un hombre que se la lleva colgando de un hombro. Este juego entre presencias y ausencias también se hace visible en las huellas sobre la primera nieve al comienzo de Woman is the Future of Men (2004). Un personaje camina sobre la blancura aún virgen para dejar las huellas de sus pasos, y luego camina hacia atrás en un intento por hacerlas desaparecer. “Parece que alguien haya caminado en un solo sentido”, le dice a su amigo. Una vez más, los personajes acompañan la intención del relato por borrar los rastros corporales, por disolver las pruebas de la presencia de un cuerpo y de su peso. Si toda acción se deshace a causa de su repetición; si una huella es reemplazada por otra huella; si toda pista se suprime y solo permanecemos sobre un puente tendido en el vacío: ¿qué es lo que queda? Quizás el testimonio de un cuerpo que cree haber estado presente cuando en verdad no ha habido presencia de nada. O, como diría Derrida, “no es la ausencia en lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás, un origen por el que nada ha comenzado” (4). Así, uno de los personajes de The Day He Arrives (2011), dice que el aire de esa noche de invierno en Seúl le recuerda los viejos tiempos. Pero es un recuerdo efímero sobre un pasado cuyo presente ya no tendrá lugar. Un tiempo construido en el vacío, un tiempo inexistente, porque el fragmento y la repetición exigen un vaciamiento de la memoria y las relaciones temporales son tan frágiles como los recuerdos el día después de una borrachera.Un enredo de cuerpos atemporales, huellas, interrupciones, presencias, ausencias y fragmentos: por allí discurre el universo de Hong Sang-soo. El personaje que encarna a un director de cine en Right Now, Wrong Then (2015) es interpelado por el moderador a cargo, luego de la proyección de su película. “¿Qué es el cine para ti?”, le pregunta. Ante este pesado interrogante que parece surgir de la nada y que lo toma por sorpresa, el director se paraliza; furioso y nervioso porque no encuentra una respuesta, sale disparado de la sala de cine. Si la palabra falla, entonces se responde como se puede, con reacciones, con el cuerpo. El problema tal vez no está en la pregunta sino en su peso, en su tiempo y espacio. Hong ni siquiera se atreve a proporcionarnos una respuesta más o menos provisoria. Más bien le lanza ese pesado interrogante a otro, no sin antes dejar que su personaje se excuse ante su violenta reacción: “Quizás deberías habérmelo preguntado con una sonrisa”.

Notas:

(1) Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, p. 85.

(2) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 408-409.

(3) Serge Daney, El ejercicio ha sido provechoso, señor, Barcelona, Shangrila, 2018, p. 181.

(4) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 403.

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Por Pablo Marín

Las voces permanecerán mudas pero la película será sonora

Joseph Cornell

Un coche fúnebre envuelto en niebla espesa avanza bajo la lluvia. Su recorrido atraviesa bosques, pastizales, túneles de tren, cercas de madera y rutas onduladas a una velocidad que podría describirse como hipnótica. En determinados momentos de su viaje sin rumbo se desliza como planeador (sí, el coche fúnebre vuela con un féretro a cuestas) entre rascacielos, pinos y un cementerio de aviones para finalmente amerizar en un océano grisáceo. Circulando libremente por fuera de la realidad, el coche nos pasea por un espacio eterno, sin bordes ni tiempo, como una suerte de atracción de parque temático metafísico. Se trata de un mundo en el que la gravedad no existe y los sitios se repiten, alternando entre extremos climáticos (de la lluvia al fuego) y objetos que giran en falso (entre la fragilidad y la inmortalidad). El único habitante de ese territorio –una figura negra que recuerda a Carrefour, el sonámbulo zombi de la película de Jacques Tourneur– aparece intermitentemente a lo largo del relato, registrado por una cámara que da la impresión de haber llegado muy tarde o demasiado temprano al desarrollo de sus acciones. Por si no quedaba claro hasta su aparición, la inerte presencia humana demuele las últimas esperanzas de realismo al mismo tiempo que refuerza la dimensión elegíaca de un espacio construido como mausoleo de la melancolía. Si existe algo parecido a cómo sería moverse en un mundo donde todo a nuestro alcance permaneciera congelado, es decir cómo sería estar muerto, es esto.

La particularidad de Rehearsals for Retirement (2007), de Phil Solomon, es que potencia la sensación de un espectáculo post mortem mediante la práctica de un cine sin actores, sin cámara, sin cinta, sin proyector, sin luz, sin nada. Solo un joystick controla la puesta en escena. Como uno de los mejores exponentes del machinima, la película se apropia del universo del videojuego Grand Theft Auto no tanto para ponerle la cruz al soporte analógico que registró el siglo pasado, sino para explotar ese “valle extraño” del nuevo milenio descripto por J. Hoberman como “una simulación, una ilusión generada por computadora que esconde el aterrador desierto de lo Real”. Hacedor de films sobre la memoria y la muerte, Phil Solomon murió el 20 de abril de 2019 por complicaciones derivadas de una operación mayor tras largos años de enfermedad. Su nombre integra tal vez la lista más contundente de cineastas experimentales fallecidos y fallecidas en un período de poco más de un año. Hace falta empezar a escribirla para caer en cuenta: Barbara Hammer, Jonas Mekas, Suzan Pitt, Gustav Deutsch, Carolee Schneemann, Bruce Baillie… De toda la lista, no obstante, el nombre más resonante es el de Luther Price, que falleció hace apenas unos meses (el pasado 13 de junio) y con quien la figura de Solomon conforma una suerte de tándem que une dos generaciones de un cine en primera persona intenso y anormal. Dos secretos desafortunadamente bien guardados en estos rincones del mundo, pareciera que han tenido que morir para que sus obras comiencen a circular por los canales clandestinos de la web.

Si cuesta encontrarse con el cine de Luther Price, cuando eso finalmente ocurre se entiende el porqué. Su obra es frontal, áspera, fría y a menudo deja a quien la ve en una atmósfera desolada de malestar físico. Es el tipo de experiencia que demanda la presencia de su creador para comprender que aquello no tiene nada que ver con el sadismo o la mera provocación. En Fancy (2006), una de sus tantas películas en 16mm realizadas a partir de metraje encontrado y de las cuales solo existe una copia, Price pone en marcha el funcionamiento reverso a la elegía desnaturalizada de Solomon para arrastrar a su público a la misma tierra de nadie. Durante sus once minutos, el film nos golpea la cabeza contra las pruebas concretas del decaimiento humano al ofrecer un catálogo pormenorizado de procedimientos quirúrgicos de remoción de lo que parecen tumores o lunares malignos de piel. Labios, cejas, dedos, narices, párpados y otras regiones no identificables de la anatomía humana son marcadas, pinchadas, tajeadas, trepanadas y vueltas a coser luego de eventuales extirpaciones de tejido enfermo. De tanto en tanto, el plano es lo suficientemente abierto y permite ver el rostro de un paciente que abre la boca o cierra los ojos con impavidez y entrega, como víctima de un trance profundo. Entre imagen e imagen, Price intercala unos segundos de película blanca que, con el paso de los minutos, más que pequeñas bocanadas de aire fresco se vuelven inmersiones asfixiantes por temor a lo que vendrá a continuación. De la misma forma, la alternancia elemental entre el ruido blanco y el zumbido concreto generado por las perforaciones de la tira de celuloide atravesando el lector óptico del proyector deja entrever una creencia en la fisicalidad del cine como contenedor emocional. Podría decirse que cada film de Price es un muñeco vudú de sí mismo, y verlos es habitar esa entidad alucinada por unos minutos.

De alguna manera, taparse los ojos frente a la materialidad hiperreal de las imágenes de Price es equiparable a mantenerlos abiertos ante la simulación informática de Solomon: son dos caras de la misma respuesta ante un cine empecinado en camuflar una intención autobiográfica tras baterías de tácticas formales de distanciamiento. Ambos cineastas dedicaron su vida a la creación de un cine menor, tal como denominó Tom Gunning al estilo surgido en el ámbito experimental norteamericano de los años ochenta. A la sombra de las películas en primera persona y del film minimalista, integrantes de la nueva generación abandonaron la discusión dominante de lo lírico versus lo estructural en busca de nuevas estrategias para plasmar una subjetividad radical en la pantalla. “La imagen más que el Yo domina el cine menor”, dice Gunning como puntapié de su descripción de un tipo de film híbrido e intencionalmente hermético en el que “las tramas son revueltas debajo del umbral de la perceptibilidad”, invitando a su “lector/detective a perseguir el hilo narrativo sin promesas de clausura ni respuestas finales detrás del velo”. Partidarios de abordajes híbridos, nutridos de procesos controlados como también de cierta inspiración espontánea, las obras de Solomon (que comenzó a filmar a inicios de los ochenta) y Price (cuya primera película es de finales de esa década) incorporaron materiales innobles como el Super 8, el metraje encontrado sin valor aparente, la música popular, la televisión y los videojuegos en la creación de objetos deteriorados, de opaca belleza y poesía contaminada.

La mención al cine menor, una ramificación posible de esa “estética del silencio” explorada por Susan Sontag, hace evidente que la clave secreta de estos cineastas ya no radica tanto en la apuesta a las grandes formas modernas de la autobiografía o del formalismo, sino en un trabajo complementario sobre el fragmento y el descarte que los acerca a Joseph Cornell más que a las figuras canónicas de Brakhage o Snow. Surrealistas del cambio de milenio, ciertas películas de Solomon y Price se asemejan a los collages de Cornell en su renuncia al trabajo pesado sobre los laberintos del inconsciente para proponer, en cambio, una exploración más concreta y técnica de las posibilidades disruptivas del cine. En este aspecto, mientras que mucho del trabajo con metraje encontrado se basa en el más sencillo remontaje entre materiales a primera vista irreconciliables, la práctica de Price y sobre todo Solomon eleva ese diálogo con imágenes ajenas a otra potencia al reprocesarlas química y ópticamente hasta volverlas irreconocibles. La certera destrucción a la que estos cineastas someten a las imágenes –mediante la alteración física, el revelado con recetas propias y la refotografía distorsionada generada a través de una impresora óptica–abre la puerta hacia una dimensión visual sensible y movilizadora que termina por exponer una paradoja esencial. ¿Cómo puede ser que la mejor forma de una imagen, la más justa, sea alcanzada justo en la antesala de su desintegración? ¿En qué momento del proceso de erradicación del sentido original de un fragmento se pasa a generar un sentido personal más fuerte incluso que si se tratara de imágenes propias? ¿Cuándo fue que se dio por ganada la batalla contra la prepotencia del documento? Si hubiese un premio al Peor Archivista Cinematográfico/a debería llevar el nombre “Solomon-Price” en honor a su desobediencia visionaria.

Dos de las principales obsesiones del proceso creativo de Solomon dan cuenta de esta influencia partida, con un pie en la tradición cornelliana de la cita irresponsable y otro en la búsqueda de aquellas aventuras de la percepción propuestas por Brakhage. La idea de trabajar biográficamente, pero de una manera “reprimida” y la de accionar como un arqueólogo a la inversa, sepultando imágenes en vez de preocuparse por desenterrarlas. En los casos más luminosos, los hilos narrativos de Solomon se nutren de esos umbrales en los que lo visto y lo imaginado componen acertijos visuales difíciles de traducir en palabras. Remains to be Seen (1989), dedicada a la memoria de su madre fallecida en una mesa de quirófano, es un viaje sensorial en el que las texturas se roban el show; al punto que habría que revivir aquella vieja tontería de que en el cine experimental no importa tanto lo que se ve, sino cómo se lo ve solo para hablar de esta película. En cierta forma, se trata de una road movie por un paisaje afectivo, más mental que geográfico, compuesto por material propio y ajeno llevado hasta los límites de lo irreconocible a fuerza de un trabajo químico-óptico que hace estallar el sistema nervioso central de la emulsión cinematográfica. Testigos privilegiados de una lucha sin cuartel, en la que cada fotograma se asemeja a un campo de batalla, los ojos que observan Remains to be Seen son obligados a decidir si ver lo que queda de las imágenes originales o elegir, en cambio, el entramado abstracto que Solomon ha posado sobre ellas. Entre escenas hogareñas de una familia en un picnic y una suerte de capa de esmalte resquebrajada que lo cubre todo. Entre el metraje hospitalario que muestra el desarrollo de una operación y el pulular de miles de cristales traslúcidos que forman arabescos involuntarios. Entre el paseo en bicicleta de una silueta distante y un cielo que parece hecho de papel de aluminio arrugado. El último plano, sin embargo, clausura la brecha entre método y sentimiento al mostrar a dos personas recortadas en el horizonte metálico con un pulso sonoro que hace pensar en un monitor cardíaco. Al cabo de unos segundos, una de las figuras abandona el cuadro, dejando atrás a su pareja en medio de una atmósfera inestable y arrasada, color azul de Prusia. La fuerza emotiva del desenlace es tal que podría sustituir el plano final de una película de Douglas Sirk y poca gente notaría la diferencia.

En los rincones más lúgubres de su filmografía, las tramas de Price siguen los mismos principios de Solomon aunque destripadas de todo tipo de solemnidad e interés por las cosas-que-se-ven-lindas. Sodom, estrenada el mismo año que Remains to be Seen, es su intento por empujar la resistencia material del cine hasta la última trinchera a partir de una mezcla combustible de porno gay e imágenes épicas que muestran grandes concentraciones de personas y ciudades en llamas. “Larga vida a la nueva carne”, parece decir Price desde el comienzo abrupto de su descenso espiralado a un territorio orgiástico que deja ver a Cronenberg, pero también a Burroughs y Bruce LaBruce como artistas ATP. Dotados de cuerpos desanatomizados, los “actores” del film se cogen en loop, se doblan como acordeones para chuparse a sí mismos y, con la ayuda de su creador (que laboriosamente perfora y disecciona partes de los fotogramas para volver a ensamblar el metraje como una suerte de Frankenstein sin pies ni cabeza), desprenden partes de sus cuerpos para facilitar un tipo de penetración interespacial. Un melodrama oxidado, Price musicaliza sus imágenes con una banda sonora de cantos gregorianos reproducidos al revés y una serie de alaridos de terror que emergen cíclicamente para acompañar la visión pendular que recorre –sin remate ni resolución– todo el rango que va del paraíso al infierno, del placer al sufrimiento, de las salpicaduras de semen a una gota de sangre que brota del tejido abierto. Como en los mejores ejemplos de la obra de Price, Sodom acompaña su trabajo microscópico del material encontrado con filmaciones personales que muestran detalles de cicatrices y lastimaduras superficiales a lo largo de un cuerpo que posiblemente sea el suyo (en 1985 recibió una ráfaga de ametralladora que lo dejó al borde de la muerte y con complicaciones por el resto de su vida) hasta borrar la frontera entre lo propio y lo ajeno, lo real y lo imaginado. Es así que su reinterpretación de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra bajo la luz de la epidemia de VIH/SIDA terminaría convirtiéndose con el tiempo –revueltas y prohibiciones mediante, fuera y dentro del colectivo LGBT– en uno de los testimonios artísticos definitivos del período. Como la pesadilla personal de alcance público que todavía es, Sodom exige ser vista como el capítulo central de la biografía reprimida de Price.Hoy más que nunca, en esta época en que los ejemplos más difundidos del cine experimental contemporáneo parecen haberse replegado dentro de las fronteras del documental o del ensayo (cubriendo todos los flancos del yo), es posible que la Anti-Arqueología de Phil Solomon y Luther Price sea un estilo tan incómodo como necesario. En contra de toda transparencia autobiográfica, su apuesta hacia la manipulación física y narrativa trajo consigo un tipo de película en la que la primera persona ya no es encumbrada en mayúsculas ni puesta entre algodones como un bien preciado. Por el contrario, su presencia es desdibujada y pisoteada hasta perderse de vista o, dicho de otro modo, hasta que solo permanezcan sus rasgos esenciales. Es como si ambos cineastas hubieran comprendido desde temprano que en el sacrificio de esa figura protagónica avasalladora yacía la clave para la frontalidad de un nuevo tipo de cine personal; distanciado y superficial, pero de resultados profundos. Un cine de «secretos como superficies». La idea es de Artaud y aparece en un volumen extraño, lúcidamente desesperado en el que entre muchas otras cosas incluye una frase que materializa un escalofrío que bien podría servir para embalsamar las obras de Solomon y Price para la posteridad. Un cuerpo de películas, en definitiva, en donde todo no está ya dado, sino que hay que forzar la entrada y desentrañar capas y capas de heridas (un muro de lamentaciones fotoquímicas, algunas tal vez demasiado dolorosas) para poder recién llegar a ver de cerca un destello de la emoción desestabilizante que irradia desde el corazón de las imágenes. Dice Artaud: “Tengo la sensación de asperezas, de paisajes como esculpidos, de fragmentos de tierra ondulantes recubiertos por una suerte de arena fresca, cuyo sentido significa: ‘Lamento, decepción, abandono, ruptura, ¿cuándo volveremos a vernos?’”. Ese libro suyo se llama El arte y la muerte, precisamente.

La entrada Ciclo de verano (03) – Secretos como superficies. Oraciones en memoria de dos cineastas norteamericanos. se publicó primero en La vida útil.

(Las proyecciones virtuales tendrán lugar en el canal de Twich del Cineclub La Quimera, al que se puede acceder a través de su página web)

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JUEVES 18/02/2021 19hs

Adrian Martin presenta Hostage: The Christine Maresch Story (Frank Shields, Australia, 1983, 93 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucía Salas

VIERNES 19/02/2021 19hs

Diego Trerotola presenta The Man from Planet X (Edgar Ulmer, EEUU, 1951, 71 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero

SÁBADO 20/02/2021 19hs

Pablo Marín presenta Remains to Be Seen(EEUU, 1989/1994, 17 min.) y Rehearsals for Retirement (EEUU, 2007, 11 min.) de Phil Solomon + Fancy (EEUU, 2006, 12 min.) y Silk (EEUU, 2006, 10 min.) de Luther Price. | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero

DOMINGO 21/02/2021 19hs

Mariana Manuela Bellone y Juan Manuel Varela presentan Un tigre arriba de la mesa(Argentina, 2017, 66 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lautaro García Candela

JUEVES 25/02/2021 19hs

Toia Bonino presenta Orione (Argentina, 2017, 65 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lautaro García Candela

VIERNES 26/02/2021 19hs

Dana Najlis presenta The Power of Kangwon Province (Hong Sang-Soo, Corea del Sur, 1998, 110 min.) | Presentación del invitado a cargo de Ramiro Sonzini

SÁBADO 27/02/2021 19hs

Graham Swon presenta Schalcken the Painter (Leslie Megahey, Inglaterra, 1979, 68 min.) | Presentación del invitado a cargo de José Fuentes Navarro y/o Santiago Gonzalez Cragnolino

DOMINGO 28/02/2021 19hs

Dan Sallitt presenta Polly Perverse Strikes Again! (EEUU, 1984, 98 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero y Lucía Salas

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